Kategori: Küçük Ekran

BlacKkKlansman – Spike Lee (2018)

“Güzelliği tanımlayan, burnun küçüklüğü müdür? İnce dudaklar? Beyaz ten? Kahretsin, hayır! Çünkü sizde bunların hiçbiri yok. Bizim dudaklarımız kalın, burnumuz geniş, saçımız kıvırcık. Biz siyahız ve güzeliz”

Yahudi meslektaşı ile birlikte Ku Klux Klan’a sızan siyah bir polisin örgütün planlarını ve eylemlerini deşifre etmesinin hikâyesi.

Ron Stallworth’un “Black Klansman” adlı anı kitabından uyarlanan senaryosunu Charlie Wachtel, David Rabinowitz, Spike Lee ve Kevin Willmott’un yazdığı, yönetmenliğini Spike Lee’nin yaptığı bir ABD filmi. 1970’lerde Colorado’da geçen ve gerçek olaylardan -zaman zaman hayli serbest bir biçimde- uyarlanan ilginç öyküsü ve Spike Lee’nin su gibi akıp giden becerikli mizanseni ile dikkat çeken yapıt, En İyi Film’in de dahil olduğu altı dalda aday olduğu Oscar’ı Uyarlama Senaryo dalında kazanırken, Cannes’da Büyük Jüri Ödülü’nün sahibi olmuştu. Komedisi de olan bir suç draması olarak tanımlanabilecek türü, Barry Alexander Brown imzalı sağlam kurgusu, dönemin müziklerinden seçilmiş sıkı soundtrack’i ile Terence Blanchard imzalı orijinal müziği ve ABD’de Trump ile zirvesine çıkan “Yeni Sağ”ın ülkeyi içine düşürdüğü kaosu hatırlatan öyküsü ile kesinlikle çekici bir film bu. Lee’nin yapıtının temel problemi ise sonuçta bir Amerikan filmi olduğunu hatırlaması ve gereksiz bir uzlaşmacı liberal tuzağına düşmekten kaçın(a)maması.

Ron Stallworth 1972’den 1980’e kadar görev yaptığı Colorado Emniyeti’ndeki ilk siyah polismiş ve bu ilk olma durumunun ilginçliği yetmezmiş gibi, gazetede dikkatini çeken bir ilandaki telefonu arayarak başlattığı soruşturma ile kendisini ırkçı Ku Klux Klan’ın (KKK) içinde buluvermiş. Bir siyah olarak bu örgütle ilişki kurmasının zorluğunu ise şöyle hallediyor Stallworth: Kendisi örgüt üyeleri ile sadece telefonda konuşurken, yüz yüze görüşmeleri onun kimliğine bürünen bir beyaz polis yapmış. Soruşturma bittiğinde bu gizli görevinden polis örgütü dışında hiç kimseye bahsetmemiş Stallworth ve 1980’de Utah’da devam ettiği polislikten 2005’te emekli olduktan 9 yıl sonra Ku Klux Klan ile olan tecrübesini “Black Klansman” adı ile kitaplaştırmış Stallworth. Kuşkusuz bir sinema filmi için hayli güçlü bir malzeme sağlayan bir karakter ve olay örgüsü varmış kitapta ve Amerikan sineması da bu potansiyeli değerlendirmekten elbette geri kalmamış; kalmamış ama öyküye anlaşılabilir / gerekli (sinemasal açıdan) değişiklikler dışında, ticarî düşüncenin sonucu olan müdahalelerde de bulunmuş kuşkusuz.

Film Victor Fleming’in Amerikan sinemasının klasiklerinden biri olan 1939 yapımı “Gone With the Wind” (Rüzgâr Gibi Geçti) adlı yapıtından bir sahne ile açılıyor. Yüzlerce yaralı askerin yerlerde yattığı koca bir alanda bir kadın bir doktoru arıyor adını seslenerek; “Tanrı Konfederasyon’u korusun” sözleri arasında kamera geriye çekilerek yükselirken, kadraja Konfederasyon bayrağı giriyor. 1861 – 1865 arasındaki Amerikan İç Savaşı’nda kölelik yanlısı Güneylilerin oluşturduğu konfederasyon güçleri bu sahnede gördüğümüz ve Fleming’in güçlü klasiği bugün, beyazların siyahlarla ilgili klişelerini ve kölelik günlerini “Eski Güzel Günler” özlemi ile sergilemesinden dolayı hayli sert bir biçimde eleştiriliyor. Trump’ın başkan seçilmesi ile çok daha görünür olan “Beyaz Güç” taraftarlarının bugün ellerinde sık sık Konfederasyon bayrakları ile dolaşması, Amerika’nın ırkçılık geçmişi ile bırakın yüzleşmeyi, onu hâlâ doğasında barındırdığını gösteriyor bize. Spike Lee Amerika’nın liberal siyah sinemacılardan biri olarak, Afrika kökenli Amerikalıların ülkedeki geçmişi, bugünü ve geleceğine odaklanan hikâyeler anlatırken, odağına da hemen hep siyah karakterleri alan bir isim. Dolayısı ile bir siyah polisin, bugünkü Trump taraftarları ile aralarında çok da kalın bir çizgi olmayan KKK’ye sızması Lee için siyahların filme de yansıyan bir şekilde geçmişini ve bugününü (elbette geleceğini de) anlatmak için iyi bir fırsat olmuş.

Gerçek bir olayı anlatan ve bu bağlamda pek çok gerçek karakteri de karşımıza getiren bir öyküsü var filmin. Ron Stallworth’un kendisi dışında, sivil haklar aktivisti Kwame Ture’den KKK’in ulusal lideri olan ırkçı ve antisemitik David Duke’a farklı karakterler bir kurgu filmin karakterleri olarak yerlerini alıyorlar filmde ama Spike Lee, sonlardaki gerçek görüntülerle, anlattığının ve bu karakterlerin bir kurgudan çok daha fazlası olduğunu ve günümüze ait olduğunu söylüyor güçlü bir şekilde. Filmin 2017’de faşistlerin düzenlediği yürüyüşü protesto edenlerin arasına dalan bir aracın öldürdürdüğü Heather Heyer’a ithaf edilmesi bu açıdan doğru ve tutarlı bir seçim olmuş. Ne var ki senaryonun gerçekte olan bitenleri, sinemasal gerekliliklerin sonucu olmadan, süslemesi tuzağına da bilinçli olarak düşülmüş. Bu süslerden üçü özellikle rahatsız edici gerçek öyküyü bilenler için; bu durumdan habersiz olanlar ya da bu tür değişikliklerin yapılmasını çok da umursamayanlar için önemli olmasa da, yine de anmakta yarar var bu eklemeleri; var çünkü her üçü de Lee’nin uzlaşmacı / yumuşatıcı tavrının birer örneği. Bunların ilki, abartılı bir karikatür tiplemesi olarak hikâyeye eklenen bir beyaz polis ve sonlarda ona oynanan oyun belki eğlenceli ama bir o kadar da sistemin kendini temizleyebildiği duygusunu yaratma çabasının ürünü. Bir diğerinde ise gerçekte yaşanmayan bir bombalama sahnesi izliyoruz ki bu da tüm çekiciliğine (temposu, mizanseni ve eğlencesi ile başarılı bir bölüm kesinlikle) rağmen “kahraman polisler” temasının altını çiziyor aslında. Ron Stallworth’un soruşturmasında birlikte çalıştığı ve KKK ile olan görüşmelere onun yerine katılan beyaz polisin kimliği bugün hâlâ bilinmiyor; senaryonun ona bir kimlik vermesi kesinlikle yanlış değil hikâyedeki önemini düşündüğünüzde ama bu karakterin gerçekle ilgisi olmayan bir şekilde Yahudi olarak çizilmesi üzerinde durmak gerekiyor; çünkü KKK sempatizanlarının (veya bu sempatilerinin farkında bile olmayan ırkçıların) bir başka hedefi de -tüm o komplo teorileri ile birlikte- Yahudiler. Dolayısı ile senaryo, siyah olmak kadar önemli bir başka olguyu öyküye yerleştiriyor ama hak ettiği, gerektiği kadar değerlendirmiyor bu durumu ve bu nedenle sonuç, seyirciyi tavlamak için gerçeğin gereksiz bir biçimde değiştirilmesi oluyor sadece.

Özellikle düşük bütçeli korku ve bilim kurgu filmleri ile tanınan bağımsız sinemacı Ted V. Mikels 1966’da, Afrika kökenli olan ama açık renk teni yüzünden beyaz olduğu sanılan bir adamın, KKK’den kızının intikamını almasını anlatmıştı “The Black Klansman” adlı filminde. Lee’nin filmi Mikels’inkinden sadece daha büyük bütçesi ve gerçek bir hikâyeden yola çıkması ile ayrılmıyor; Lee aynı zamanda oyuncuların performanslarına da yansıyan bir mizahı da olan bir yapıt koymuş ortaya. Başlardaki sahnede, ırkçı bir vaizin Martin Luther King’i komünist olmakla suçlamaktan “dünyayı yöneten Yahudiler” komplo teorilerine uzanan ve eşitlik alanında insanlığın ulaştığı tüm değerleri aşağılayan konuşmasında olduğu gibi alaycı bir mizahı var filmin. Bu eğlence Heather Heyer cinayeti gibi sert bir gerçekliği olan final ile ne kadar uyuşuyor tartışmaya açık ama bunu bir kenara koyarsanız, mizah filme belli bir çekicilik katıyor kesinlikle. Irkçı polise Ron ve arkadaşlarının oynadığı oyunu izlediğimiz sahnenin eğlendiriciliği ise bir kenara koyulabilecek gibi değil; çünkü bu polis silahsız bir siyah çocuğu öldüren ve herkesin bildiği bu suçtan rahatlıkla sıyrılmış bir adam. Lee’nin bu adamın oyuna geldiği sahnede eğlenmemizi ve mutlu olmamızı beklediği açık ama kesinlikle gereksiz bir yumuşatma bu ve filmin genel uzlaşmacı tavrının da en net örneklerinden biri.

Evet, Spike Lee yönetmenlik becerisini parlak bir şekilde sergilediği bu filminde tüm anaakım Amerikan sinema yapıtlarında olduğu gibi eleştirisini kesinlikle sertlikten uzak tutmuş; bunun nedeni filmin mizahı değil, senaryonun tipik bir Amerikan liberalliği ile kurumlardan -burada polis gücü- çok bireyleri hedefine koyması ve sayısı az ya da çok, bu bireylerin temizlenmesi hâlinde düzenin de aklanacağını söylemesi. Yukarıda anılan “kahraman polis” sahnesi bu nedenle sert bir eleştiriye uğramış ve “sokaklarında polislerin siyahları sadece siyah oldukları için dövebildiği, öldürebildiği bir ülke”de, böyle bir sahneyi, üstelik de ana teması ırkçılık olan bir filme koyması tepki ile karşılanmıştı. Lee’nin düzene söz etmeme gayreti, ırkçı polisin tuzağa düşürüldüğü sahnede, polislerin amirini de “iyiler”in arasına koyması ile gösteriyor kendisini. Siyah radikaller ile KKK’yi aynı kefeye koymaya neden olabilecek bir öykü akışı da eklenmeli bu duruma. Ne var ki tüm bu ve benzeri problemler, Lee’nin geniş kitlelerin gündemine ülkedeki ırkçılığı ve gittikçe büyüyen tehlikeyi sokmasının değerini azaltmıyor. Özetle, filmin sorunu sergilediği resimde değil, bu resmin nasıl düzeltileceği konusundaki tercihlerinde yatıyor. Sonuçta filmin “kahraman”ı bir polis ve siyah aktivistlerin arasına da sızan bir istihbaratçı.

Finaldeki -gerçekte yaşanmamış- David Duke konuşmasının eğlendiriciliği; -inandırıcılığı tartışmalı olsa da gerçekten de böyle olduğu söylendiği için tartışmaya açamayacağımız- aynı rolü telefonda ve yüz yüze buluşmalarda iki farklı insanın oynamasının neden olduğu gerilimli komedisi; KKK üyelerinin çılgın tezahüratlarla “The Birth of a Nation” (D. W. Griffith, 1915) izleme sahnesi ve Ron Stallworth’u oynayan John David Washington ile partneri Flip’i canlandıran Adam Driver başta olmak üzere oyuncuların komediye yakın duran ama belli bir sınırı hiç aşmama başarısı (senaryonun karikatürleştirdiği ırkçı polis Landers’i oynayan Fred Weller bile bu sıkıntıyı aşmayı başarmış) ile sonuçta ilgiyi hak eden bir film bu. Üstelik Amerikan sinemasınıın ırk ayrımı konusundaki sorunlu geçmişini de açığa çıkarıyor senaryo ve “Gone With the Wind”, “The Birth of a Nation” ve “Blaxploitation” (Amerikan sinemasında özellikle 1970’lerde bolca üretilen ve siyah karakterlerin klişe unsurlarının “sömürüldüğü” filmler) örnekleri üzerinden meselenin popüler sinemada ele alınma şekline de çekici bir biçimde değiniyor.

Aralarında Cornelius Brothers ve Sister Rose’un seslendirdiği ve bugün R&B klasiklerinden olan “Too Late to Turn Back Now”un da olduğu çekici şarkıların ve Terence Blanchard’ın tıpkı öykünün kendisi gibi ironik tonları olan orijinal müziğinin de değer kattığı filmin politik olarak sorunlu (ya da yetersiz) duruşu sonuçta filme zarar vermiş. Siyah kadın aktivistin “İşleri içeriden değiştiremezsin; sistemin kendisi ırkçı” söylemine karşı duran Ron Stallworth’un yanında olmayı seçen ve filmine yapılan politik eleştirileri “Asla bütün polislerin kötü olduğunu, bütün polislerin siyahlardan nefret ettiğini söylemeyeceğim” sözleri ile yanıtlayan Spike Lee’nin tercihleri bir yana; iyi anlatılmış ve çekici / eğlenceli bir film bu kesinlikle.

(“Karanlıkla Karşı Karşıya”)

Ghasideyeh Gave Sefid – Maryam Moghadam / Behtash Sanaeeha (2020)

“Masum olduğunu söylediğinde kimse ona inanmadı. En sonunda onu da inandırdılar katil olduğuna”

Masum olduğu sonradan ortaya çıkan kocası idam edilen ve zor koşullarla karşı karşıya kalan bir kadının, infazdan sonra hayatına adeta bir kurtarıcı olarak giren yabancı bir adamla ilişkisinin hikâyesi.

Senaryosunu Behtash Sanaeeha, Maryam Moghadam ve Mehrdad Kouroshniya’nın yazdığı, yönetmenliğini Sanaeeha ve başrolü de üstlenen Moghadam’ın birlikte yaptığı bir İran ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve son dönem İran sinemasının önemli yapıtlarından biri olan film, bu ülkeden görmeye alıştığımız türden; küçük, güçlü ve bireysel ile toplumsal unsurları birlikte barındıran bir öykü anlatıyor. İran’daki adalet düzeni, idam cezası ve kadının toplumdaki konumu üzerine seyirciyi kendisine çeken senaryo, seyircinin ana karakterden daha önce keşfettiği sürprizi bir gerilim unsuru olarak kullanıyor olsa da, sadece buna dayanmayarak da doğru bir seçim yapıyor. Maryam Moghadam’ın filmin gerçekçiliğine uygun performansı ile de dikkat çeken çalışma; yalın sinema dili ile, gözleyen ama müdahale etmeyen kameranın özenle seçilmiş az sayıda sahne dışında kendisini hissettirmediği önemli bir yapıt.

2023’te yapılan bir araştırmaya göre dünya üzerinde 56 ülkede idam cezası yasalarda yer alıyor ve Uluslararası Af Örgütü’ne göre 2022’de en az 576 kişi ile İran, Çin’in ardından cezanın en çok uygulandığı ikinci ülke. “Ghasideyeh Gave Sefid”den 1 yıl önce Berlin’de yarışan ve Altın Ayı’yı kazanan bir başka İran filmi, Mohammad Rasoulof’un yönettiği ve ülkesinde yasaklanan “Sheytân Vojūd Nadârad” (Şeytan Yoktur) dört ayrı hikâye ile ülkedeki idam cezasını odağına alıyor ve doğrudan bu çağ dışı cezalandırmanın kendisini sorgulamak yerine, bireylerin seçimleri üzerinde duruyordu. Behtash Sanaeeha ve Maryam Moghadam’ın birlikte yönettikleri film ise idam cezası karşıtlarının argümanlarından birini destekleyen bir tema ile açılıyor: Masumiyetini kanıtlayamayan, yalancı şahitliğin kurbanı olarak idam cezasına çarptırılan bir adamın idam edilmesi. Sonradan gerçek ortaya çıksa da, artık çok geçtir ve hiçbir şey o yok olan canı geriye getiremeyecektir. Dul kadın Mina (Maryam Moghadam) bir yandan hayatını yeniden kurmaya çalışır ve kocasına yanlış cezayı veren yargıçların cezalandırılması için adalet sistemi içinde bir yol bulmaya çabalarken, öte yandan da yitirdiği eşinin ailesinin baskısı ile karşı karşıya kalmıştır. Kadının hayatını değiştiren ise kapısını çalan ve kocasından uzun bir süre önce aldığı borcu ödemeye geldiğini söyleyen Reza (Alireza Sani Far) adında bir adamın devamı da gelen iyilikleri olur. Adamın hem sonradan bir trajediye dönüşen kendi sorunları hem de bir gizemli havası vardır ama bu durum aralarında bir yakınlığın oluşmasına engel olmayacaktır.

Filmin başında Kuran’dan bir alıntı var; Bakara Suresi’nden bir bölüm bu: “Bir zaman Mûsâ kavmine, “Allah size bir inek kesmenizi emrediyor” demiş; onlar da “Bizimle alay mı ediyorsun!” demişlerdi. Mûsâ, “Cahillerden olmaktan Allah’a sığınırım!” dedi.”. Bizdeki Diyanet’in tefsirine göre, bu kavmin “Allah’ın emrine sorgusuz sualsiz itaat etmek gerektiği halde, onlar bu buyruğu önce garip karşılamışlar, sonra da kesilecek hayvanın nitelikleri hakkında art arda sorular sorarak işlerini güçleştirmişlerdi. Burada, insanların din konusunda fazla soru sormalarının kendileri için yararlı ve uygun olmadığına, soruların teferruatı arttıracağına ve işleri güçleştireceğine de bir işaret vardır”. Yine Diyanet’e göre “ineğin kesilmesinin istenmesi”nin arkasında, bir adamın haksız yere cinayetle suçlanması üzerine, kendisinden çözüm bulması istenen Musa’nın aldığı vahiy ile onlardan bir inek kesmelerini ve hayvanın bir parçası ile ölü kurbana vurmalarını istemesi ve denilen yapılınca kurbanın dirilerek gerçek katili açıklaması yatıyor. Filmin ilk sahnesindeki ve sonlarda aynen tekrar edilen görüntü bu öyküye bir gönderme. Yüksek duvarlarının üzerinde dikenli teller olan bir cezaevinin avlusundayız. Geniş mekânı çevreleyen duvarlarının biri boyunca erkekler, karşısındakinde ise kadınlar dizilmiş; alanın ortasında beyaz bir inek var; başı kadınlara dönük ve sabit bir şekilde duruyor. Sahneye eşlik eden ise derinden gelen ve insan seslerinden oluşan bir uğultu.

Açılıış sahnesindeki uğultunun bir örneği olduğu gibi ses kurgusunun ve dış seslerin kullanımın çok başarılı olduğu bu Sanaeeha & Moghadam filmi idam cezasına karşı net bir duruşa sahip; sonucunun değiştirilmesinin mümkün olmadığı bir yanlış eylemin hem failleri hem muhatapları için nasıl korkunç bir yük yaratabileceği ana teması öykünün. Bunun dışında kimi diyaloglar da destekliyor bu duruşu: “İdam cezası olmasaydı suçlular neler yapardı?” tepkisini veren bir resmî görevliye, “İdam cezası olmayan yerlerde ne oluyor?” sorusunu soruyor karakterlerden biri ya da daha açık bir şekilde, “Müebbet hapis cezası vermiş olsaydık, şimdi serbest bırakabilirdik” cümlesi ile bir derin pişmanlık dile getiriliyor. İran’da bir filmde bu sesi çıkarabilmek kuşkusuz ki çok büyük bir önem taşıyor. Bu temanın yanında senaryo iki alana daha el atıyor: İran toplumunda bir kadının kendi başına bir hayat kurabilmesinin zorluğu ve ülkenin adalet çarkları içinde kaybolan hak arayışları. Bunların her ikisi de ülkeye ve rejime birer eleştirinin aracı oluyor filmde. Bu konularda çok büyük sözler söylemiyor film genel sadeliğine, yalınlığına ve alçak gönüllülüğüne uygun olarak ama öykünün gelişimi, karakterlerin eylemleri / duyguları ve sergilenen koşullar çok önemli ifadeler dile getiriyor kulağını verene.

Yönetmenlerin doğru bir tercihi olmuş: Hemen her zaman izleyiciyi öykü ve karakterler ile baş başa bırakmak. Kamera genellikle sabit duruyor ve bizi son dönem İran sinemasının güçlü ve “gerçek” öyküler anlatan filmlerinde olduğu gibi, hikâyenin içine bırakıveriyor. Kamera hiç müdahale etmiyor gördüklerine (ve gösterdiklerine) ve bu da seyrettiğimizi daha da sahici kılıyor. İki sahnede kamerayı hareket ederken görüyoruz ki bu anlarda da hem sakin ve zarif bir hareket gördüğümüz hem de sahnenin yüksek duygusal yükünün altını çizmemeye özen göstererek, zorlamalardan uzak duruluyor. “Ölüm hücresindeki son görüşme” sahnesinde örneğin, kamera kapının dışında kalıyor ve yavaşça uzaklaşarak içeridekilerin mahremiyetine ve o ânın duygusal boyutuna saygı gösteriyor. Bir diğer sahnede ise, Mina’nın korkunç gerçeği öğrendiği telefon konuşması başlar başlamaz kamera ondan uzaklaşıyor ve uzakta olan bir diğer karakteri, o gerçeğin ilgili olduğu kişiyi göstermeyi tercih ediyor; konuşma bitince Mina’ya dönüyor yine yavaş bir kaydırma ile kamera ve yine o trajik ânın duygusal yanının altını çizmemeyi seçiyor. Yönetmenlerin çerçevelemede sembolik bir tutum takındığı tek bir sahne ise yalınlığı ile, özel bir çaba harcanmadan oluşturulmuşluğun doğallığını taşıyor. Bu sahnede, yakınlıkları ilerleyen iki karakteri aslında ayıran önemli bir engel olduğunu, aralarındaki bir obje ve onları çerçeveleyen bir diğeri ile anlatıyor yönetmenler.

Kapanış jeneriğinde “Mina’ya ithaf edilmiştir” ibaresini görüyoruz. Karakterlerin ve öykünün gerçekten tanıdıkları insanlardan ve tanık olduklarından yola çıkarak oluşturulduğunu belirten yönetmenler ithafta adı geçen Mina’nın, film için en büyük ilham kaynağı olan, Maryam Moghadam’ın annesi olduğunu söylemişler. Moghadam’ın performansının gücünde muhtemelen bu gerçekliğin de önemli bir katkısının olduğu filmde sinema sevgisi, Mina’nın kızı Bita (başarılı bir performans sunan Avin Poor Raoufi) ve onun asılan masum babası üzerinden dile getiriliyor sık sık. Sağır dilsiz olan ve bu bağlamda sinemanın görsel bir sanat olmasının ayrıca önemli göründüğü Bita’ya adını babası, devrimden sonra ülkeyi terk ederek Fransa’ya yerleşen Hajir Darioush’un 1972 tarihli “Bita” adlı filmindeki genç kadından esinlenerek koymuş. Bita ve babasının sinema sevgisinin birden fazla kez konuşma konusu olduğu filmde, yönetmenlerin Darioush’un filminden ve başroldeki, devrimden sonra kadın sanatçılara uygulanan yasak nedeni ile film çeviremeyen ve sahneye çıkamayan oyuncu ve şarkıcı, Googoosh ismi ile tanınan Faegheh Atashin’den söz etme cesaretini de anmak gerekiyor.

“Kimi uyuşturucu kullanır, kimi sarhoş olur; kimi de benim gibi Türk dizilerini izler”, “Parayla her şeyi düzeltebileceklerini ve başka birini idam edebileceklerini düşünüyorlar” ve “Dullara, kedi köpek sahiplerine ve esrarkeşlere ev vermezler” gibi sözlerle topluma ve rejime eleştiriler getirmekten de sakınmayan filmin sürprizi, iyi bir sinema seyircisi için kolay ve çabuk keşfedilmeye açık ama bu çok da önemli görünmüyor açıkçası. “Kan parası” uygulamasının da bir araç olarak kullanıldığı adalet(sizlik) eleştirisinin de önemli olduğu ve öyküsünün incelikle kurulduğu filmde Reza karakterinin kendi özel yaşamındaki güçlü trajedinin -onun suçluluk duygusunu artırıcı bir öğe olarak önem taşısa da- gerekliliği de tartışmaya açık; çünkü hikâyenin odak noktasını değiştiriyor zaman zaman bu tercih.

Son sahneye ve kapanış jeneriğine eşlik etmek için Schubert’in ölüm (korkusu ve rahatlatıcılığı ile) temalı “Ölüm ve Bâkire” adlı eserinin seçildiği filmde toplumsal eleştirinin araçlarından biri düzenin ve rejimin neden olduğu bireysel / toplumsal yozlaşmaların göstergelerinden biri olan, yalanlar üzerine kurulu hayatlar olgusu. Hatalı yargı kararına neden olan yalancı tanıklıktan, Reza’nın -iyi niyetli- yalanlarına ve Mina ile küçük kızının etraflarına oynamak zorunda kaldıkları oyunlara senaryo yozlaşmış bir rejimin toplumu da yozlaştırdığını gösteriyor. Finalin “belirsizliği” bu yüzden doğru; çünkü anlatılan sadece Mina’nın değil, tüm bir iran toplumunun öyküsü. Başta ve sonda karşımıza çıkan “beyaz inek”in Mina’nın yanlışlıkla idam edilen kocasını simgelediği ve bu bağlamda, girişteki Kuran alıntısına da bir sorgulama getirdiğini söyleyebileceğimiz filmde Maryam Moghadam ve Alireza Sani Far’ın performansları tam da olması gerektiği gibi: Kendilerinden uzaklaşıp, karakterlerini getiriyorlar karşımıza ve modern İran sinemasına hâkim olan hümanizm temasının (hümanizm övgüsü değil, hümanizm kavramının kendisi ve eksikliği) çekiciliğini artırıyorlar.

(“Ballad of a White Cow” – “Le Pardon” – “Beyaz İneğin Türküsü”)

Il Tetto – Vittorio De Sica (1956)

“Kapıyı açma, haneye tecavüz suçu işlesinler. Evinizin çatısı var sonuçta; yasa içeri giremeyeceklerini söylüyor”

Yeni evli bir çiftin, erkeğin zaten kalabalık olan ailesinin evine yerleşmeleri sonucu karşı karşıya kaldıkları sıkıntılardan kurtulmak için bir ev aramasının hikâyesi.

Senaryosunu Cesare Zavattini’nin yazdığı, Vittorio De Sica’nın yönettiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. İtalyan eleştirmenler birliğinin senaryosunu ödüllendirdiği film Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve festivalden OCIC (Katolik Sinemacılar Örgütü) ödülü ile dönmüştü. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının iki önemli ismi olan senarist Zavattini ve yönetmen De Sica’nın işbirliğinin örneklerinden biri olan yapıt, en parlak dönemini 1940’larda yaşayan bu akıma De Sica adına son bir film için geri dönüşün de örneği olmuştu. Sıcak ama dramatik yönü de ağır basan bir hikâyenin yalın bir dil ile anlatıldığı, işçi sınıfının ve yoksulların hayatına içeriden hayli gerçekçi bir şekilde bakan film bu sınıf içindeki dayanışmayı yüceltirken, o dönemde profesyonel olmayan amatör oyunculardan aldığı sağlam performanslarla da dikkat çekiyor. Belki De Sica’nın ve Yeni Gerçekçilik’in en çok bilinen ve öne çıkan örneklerinden biri değil ama yine de her sinemaseverin kesinlikle ilgi göstermesi gereken bir yapıt.

1950’lerde İtalya’daki şehircilik yasaları, izinsiz inşa edilmiş olsa bile, çatısı tamamlanmış evlerin tahliye edilmesini yasaklıyormuş; bu nedenle bizde özellikle 1950’lerde başlayıp 70’lere kadar uzanan “köyden şehre göç” dönemi boyunca inşa edilen ve çok doğru bir şekilde isimlendirilmiş gecekondular gibi, İtalya’da da yoksullar çoğu tek bir odadan ibaret evler inşa etmişler kendilerine o dönemde. Burada kritik olan, o dört duvarı polise yakalanmadan inşa edebilmek ve çatıyı oturtabilmek; çünkü bu hedefe ulaşamayan evler boşaltılıyor ve yıkılıyor güvenlik güçleri tarafından. Zavattini’nin senaryosundan De Sica’nın çektiği filmin yeni evli çifti de kendilerini benzer bir yarış içinde buluyorlar. Bir subayın evinde hizmetçi olarak çalışan Luisa (Gabriella Pallotta) ve inşaat işçisi Natale (Giorgio Listuzzi) kızın ailesinin kesinlikle karşı çıkmasına rağmen evlenirler ve Natale’nin ailesinin yanına yerleşirler. Aynı evde iki aile daha yaşamaktadır: Natale’nin annesi ve babası; Natale’nin hamile kız kardeşi Giovanna (Maria Di Fiori), onun kocası Cesare (Gastone Renzelli) ve üç çocukları. Yeni evliler için mahremiyetin hiç olmadığı (“Araya şöyle paravan gibi bir şey koyamaz mıyız?”) ve olmasının da mümkün görünmediği bu küçük evde yaşanan sıkıntılar onları kısa süre içinde, içinde yaşanabilecek bir kiralık ev aramaya, buna paralarının yetmediğini anlayınca da bir gecekondu inşa etme mücadelesine sürükleyecektir. Yeni Gerçekçilik’in temel isimlerinden Zavattini’nin senaryosu onları İtalyan işçi sınıfının yoksulluğunun hikâyesinin aracı yaparken, De Sica da daha önce onunla yaptığı parlak iş birliklerinde olduğu gibi yalın ve sıcak sineması ile bu genç çiftin yaşamlarını sinemaya taşıyor çekici bir şekilde.

Savaş biteli henüz on yıl olmuş ve kaybeden tarafta olan İtalya ayağa kalkmaya çalışmaktadır. Büyük şehirlerde inşaatlar hızla artmaktadır ve işçi sınıfının en çok istihdam edildiği sektörlerden biri de inşaattır dolayısı ile. Film inşaat alanlarından ve hızla yükselen binalardan görüntülerle başlıyor ve bizi kiliseden çıkan yeni evlilerle tanıştırıyor. Duvarcı ustası olan eniştesi Cesare gibi Natale de inşaatlarda çalışmaktadır ve hayali onun gibi duvarcı ustası olmaktır. Kendi elleri ile inşa ettikleri evlerde yaşayamayan, hatta bunu hayal bile edemeyen yoksul işçilerden biridir Natale ve film daha ilk dakikalarında onun ve etrafının yoksulluğunu sade ama güçlü diyaloglar ve görüntülerle (kiralık gelinliğin, çektirilen fotoğrafların ve kiralanan taksinin ücreti ile ilgili konuşmalar gibi) getiriyor karşımıza. Luisa’nın balıkçılık yapan babası -muhtemelen oğlanın yoksulluğu ve evinin olmaması nedeni ile- karşı çıkmıştır evliliklerine (“Babam haklı, beklemeliydik. Evin yoksa, evlenmemelisin”) ama annenin maaş ve emeklilik ile sorularının göstergesi olduğu endişelere rağmen genç çift umutlu bakmaktadır önlerindeki hayata; onların umudu ve aralarındaki sevgi hikâyenin sıcaklığının ana kaynaklarından biri, diğeri ise işçi sınıfı içindeki dayanışma.

Yeşilçam’ın özellikle Arzu Film yapıtlarından tanıdık gelecek “mahalleli / yoksul dayanışması” filmin önemli temalarından biri. Bir gece içinde bir ev inşa etmeye çabalayan çifte işçi arkadaşlarının ve gecekondu bölgesinde yaşayanların verdiği destek bu dayanışmayı oldukça sıcak ve bir yandan da oldukça romantik ve iyimser kılıyor. Yeni Gerçekçilik yapıtlarının ve benzeri filmlerin bu tür bir mücadelenin gerekliliğini ve bu mücadeleyi gerekli kılan koşulları bir manifesto havasına kapılmadan, geniş kitlelerin ilgisini çekebilecek bir duyarlılıkla anlatması kuşkusuz çok önemliydi. Günümüz sinemasının unuttuğu ve hatırlamaya pek de niyetli olmadığı bu tercihi karşımıza çıkardığı için de önemli De Sica’nın yapıtı. Yönetmenin Yeni Gerçekçilik’in ve tüm sinema tarihinin başyapıtları arasına giren filmleri kadar güçlü değil bu film alçak gönüllü yapısı ile ama yine de filmin değerini azaltmıyor bu durum.

Film hiç öne çıkarmaya çalışmasa da ve sayıları yeterince olmasa da, ince buluşlara da sahip; bunların önemli bir kısmı diyaloglarda kendisini gösterirken, sahnelerin görsel bir parçası olanlar da var. Örneğin kahramanlarımızın sokakta yürüdükleri bir sahnede, kol kola yürüyen iki genç kadını ve peşlerine takılmış iki askeri görüyoruz. Öykü ve o sahne ile hiç ilgisi yok bu görüntünün ama doğal ve bir o kadar da hınzır bir hava katıyor filmin gerçekçiliğine. Filmin hafif komedisine de uyan bu görüntü gibi dikkatlerden kaçmaması gereken bir başka görsel unsur ise Roma’daki ünlü Kolezyum. Dünya tarihinin en görkemli devletlerinden biri olan Roma İmparatorluğu’nun bu sembolü çaresiz bir şekilde ev aramaya / yapmaya soyunan yoksul çiftin bir sahnesinde arka planda tüm ihtişamı ile çıkıyor karşımıza ve Roma şehrinin nereden nereye geldiğini hatırlatıyor seyirciye. Diyaloglar da, altı çizilmeyen ve hikâyenin doğal akışına çok iyi yerleştirilmiş ifadeler ile benzer bir etkiye sahip. “Neden biz fakirler sürekli mücadele etmek zorundayız!” cümlesi bir başka filmde bir slogan havasına bürünebilecekken, burada yalın ve gerekli bir saptamaya dönüşüyor örneğin. Polisin, adresini sorduğu bir karakterin verdiği “Benim de bilmek istediğim bu” cevabı bir yandan komik bir yandan da trajik bir ifade oluyor. “Savaş yoksa, ordu pek kazandırmıyor” veya bir sokak çocuğundan duyduğumuz “Beni kimse aramıyor” gibi ifadeler ise Zavattini’nin bu “Altında bir yatak, başının üzerinde bir çatı”dan başka bir şey iste(ye)meyen “Yuvasızlar”ı anlatan senaryoda yine üst düzey bir iş çıkardığının diğer örnekleri.

Vittorio De Sica çoğunluğu -en azından o tarihte- amatör ve sonraki sinema kariyerleri çok uzun ömürlü olmayan oyunculardan aldığı performanslar da çok iyi. Kadronun tümü abartısız ve adeta gerçek karakterlerin ruhuna bürünerek yapmışlar işlerini ve filmin sosyal gerçekçiliğine önemli katkılar sağlamışlar. Oyunculuğa bu filmle başlayan Gabriella Pallotta tüm kadro içinde kariyeri daha uzun bir sürece yayılan tek isim olmuş ve burada karakterinin hayallerini ve umutlarını elle tutulur kılmış. Sakatlandığı için futbolu bırakan ve bu nedenle Avustralya’ya göçmen işçi olarak gidebilmek için başvurduğu resmî kurumda “keşfedilen” Giorgio Listuzzi ve sinemaya Luchino Visconti’nin “Bellissima”sı ile başlayan Gastone Renzelli de benzer bir başarı ile karakterlerinin bir yandan kişiliklerini bir yandan da sınıfsal özelliklerini sade bir gerçekçilikle yaratıyorlar perdede. De Sica’nın sadece onlardan değil, hemen tümü amatör isimlerden oluşan ve öyküde irili ufaklı rolleri olan yardımcı kadrodan elde ettiği oyunculuklar da takdire değer kesinlikle.

Zavattini ve De Sica ikilisinin basit bir hikâyeden çekici bir sinemasal sonuç çıkarma becerisinin örneklerinden biri olan yapıt, Yeni Gerçekçilik’in gözden düştüğü bir döneme ait olmasının da etkisi ile yönetmenin filmografisinde geride kalmış olsa da kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Küçük ve güzel bir film bu, özetle söylemek gerekirse. Meraklısı için bir de küçük not: Filmde taksi şoförünü, İtalyan sinemasının en aktif oyuncularından biri olan ve 1986’da 66 yaşındayken ölümü ile sona eren otuz beş yıllık kariyeri boyunca 200’den fazla filmde ve çoğu küçük rollerde görünen Mimmo Poli oynuyor.

(“The Roof” – “Yuvasızlar”)

Yatık Emine – Ömer Kavur (1975)

“Adın kötüye çıkmış bir defa. Bu insanlar sana acımayacaklar, iş vermeyecekler, aralarına almayacaklar ve her fırsatta seni ezmek isteyecekler”

Adı kötüye çıkan bir kadının, sürgüne gönderildiği bir Anadolu kasabasında dışlanması ve aşağılanması ile gelişen olayların hikâyesi.

Refik Halit Karay’ın ilk basımı 1919’da yapılan, 1947’de yazarın kendi hazırladığı eklemeler ve değişikliklerle yeni basımı gerçekleştirilen “Memleket Hikâyeleri” adlı kitapta yer alan aynı adlı öyküden uyarlanan bir Türkiye yapımı. Senaryosunu Ömer Kavur ve Turgut Özakman’ın yazdığı, yönetmenliğini Kavur’un yaptığı ve onun ilk yönetmenlik çalışması olan yapıt sinemamızın 1970’lerdeki kayda değer örneklerinden biri ve kaynak öyküyü hakkını veren bir şekilde değerlendirmesi ile de ilgiyi hak ediyor. Başroldeki Necla Nazır’ın performansı ile öne çıktığı filmde kadronun kalanı da işlerini hakkı ile yapıyor ve filmin Yeşilçam’ın önemli örnekleri arasına girmesini sağlıyorlar. Kavur’un dönem sinemasının abartılı melodram ve dram vurgularından uzak duran sade çalışması, öyküye ve karakterlerine dürüst yaklaşımı, sansürle de boğuşarak çalışmasını hayata kavuşturabilmesi ile görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Film bir değil, aslında üç sürgün insanın hikâyesi: Yatık Emine (Necla Nazır) adı belirtilmeyen bir vilayet merkezinde “çeşitli hadiselere meydan veren uygunsuz takımı”ndan bir kadın olarak sürgüne gelmiştir -yine adı belirtilmeyen- bir Anadolu kasabasına. Diğer sürgün ise Server (Serdar Gökhan) adındaki genç bir adamdır ve o kasabaya sakıncalı fikirleri ve bunları çekinmeden dile getirmesi nedeni ile gönderilmiştir. Kumandan (Mahmut Hekimoğlu) ise ailesini ve İstanbul’u özleyen, bu unutulmuş Anadolu kasabasında “kaybolmuş bir çocuk” gibi hisseden genç bir adam olarak bir başka sürgündür aslında. Onların hikâyesini anlatan Refik Halit Karay’ın hayatı da sürgünler üzerine kuruluydu. Osmanlı döneminde hedef aldığı İttihat ve Terakki iktidarı tarafından Sinop, Çorum, Ankara ve Bilecik’e sürgüne gönderilen yazar, Kurtuluş Savaşı aleyhindeki yazıları yüzünden de 1922’de yurt dışında sürgünde bulmuş kendisini ve 1938’de affedilene kadar 16 yıl boyunca Halep ve Beyrut’ta yaşamak zorunda kalmış. Kendi hayatını şekillendiren en önemli unsurlardan biri “sürgünlük hâli” olan Karay’ın eserlerine bunu yansıtması çok doğal ve “Memleket Hikâyeleri” kitabı da kuşkusuz bu hâlin en önemli örneğiydi. Bu kitaptaki aynı adlı hikâyeden uyarlanan “Yatık Emine”de bu sürgünlük durumu meselenin göbeğinde yer alıyor ama yaşanılan (ya da yaşamak zorunda kalınan) yere ait hissetmemek ana unsur olarak çıkmıyor ortaya. Üç ana karakterin kendilerine has sürgünlerinde yaşadıkları, daha çok kasabanın sembolü olduğu toplumsal baskı ve ikiyüzlülüğün aracı olarak kullanılıyor hikâyede ve filmde.

Ömer Kavur’un film için hazırladığı ilk senaryo sansür tarafından geri çevrilince Turgut Özakman’ın desteği ile yeniden yazılmış ve belki de bunun sonucu olarak Emine karakteri Karay’ın öyküsünde bir hayat kadınıyken, burada bir erkeğin kaçırıp sonra terk ettiği bir kurbana dönüştürülmüş. Sansür kurullarının bu “toplumsal ve manevî değerler” hassasiyetinin en çok da sinema gibi geniş kitlelere hitap gücü yüksek bir sanat dalında ortaya çıkması doğal ve bir o kadar da trajik ve sinemamızda uzun süre çok olumsuz ve yaratıcı süreçleri etkileyen bir araca dönüştü ne yazık ki. Neyse ki Ömer Kavur’un sanatsal yeteneği ve sinema gözü ortaya kesinlikle ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmasını sağlayarak bu dezavantajı unutmanızı mümkün kılıyor.

İki askerin arasında, elinde küçük bir bohça ile yürüyen çarşaflı bir kadını görüyoruz hikâyenin açılışında. Kavur yaya yapılan yolculuğu uzun uzun göstermekten kaçınmıyor Yeşilçam’da pek de görülmeyecek bir tercihle ve filmin Yeşilçam’ın her şeyi hemen ve en açık şekilde gösterme telaşı tuzağına düşmemesinin ilk örneğini veriyor bu seçimi ile. Bu kadın Yatık lakaplı Emine’dir ve vilayet onu “neden dolduğu hadiseler” yüzünden İstanbullu bir komutan gencin olduğu kasabaya sürmüştür. Annesine yazdığı mektupta “Taş gibi kaskatı olmak zorundayım; çünkü burada şefkât bile güçsüzlük sayılıyor” diye yazan genç adamın bu sözleri bizi hikâyenin geçtiği Anadolu kasabasının toplumsal atmosferine de hazırlıyor bir bakıma. Film işte bu atmosfere damgasını vuran ahlaksal ikiyüzlülüğü, toplumsal baskıyı ve kadını sadece bedensel sömürünün aracı olarak gören bakışı ana meselesi yapıyor ve Kavur’un sade ve hassas sineması ile bunu etkileyici bir hikâyenin ana unsuru yapıyor. Emine’nin hikâye boyunca maruz kaldıklarını çok açık ve eleştirisini sakınmadan gösteriyor Kavur; örneğin kalacak yeri olmadığı için, ilk geceyi geçirmesi için yerleştirildiği karakoldaki hücrenin sakini olan bir kadının Emine’ye davranışı onun, kocasının ahlâksızlığının nedenlerinden biri olarak kadınları gördüğünü gösteriyor. Toplumda kadının bir kavram olarak namusla eşitlenmesinin ve bu bağlamda korunması, sahip olunması gereken bir meta olarak görülmesinin doğal bir neticesi bu elbette. Emine’nin kasabaya geldiği andan itibaren başlayan dedikodular, tepkiler, -kadınların, erkekleri nasıl zaptedeceğiz endişesinden kaynaklanan- korkular, ön yargılar ve elbette cinsellik üzerine kurulu hayaller o “saf Anadolulu” söyleminin bir efsane olmaktan öteye geçmediğini ve namusu en çok konuşanın hemen her zaman ona en çok darbe vuran olduğunu kanıtlıyor bize.

Kasabanın bu kötücüllük yüklü karakterlerinin karşısına yerleştirilen iki erkeğin de (Server ve komutan) o yörenin insanı olmaması öyküye ek bir boyut katıyor: “Yabancı korkusu”nun eleştirisi. Biri isteği dışında oraya gönderilen, diğeri işi gereği tayin edilerek kasabaya gelen iki erkeğin hikâyede kadına saygı (ve sevgi) ile yaklaşan iki karakter olması bu eleştirinin temel aracı olmuş. İkisi de oranın yabancısı ve kadına hak ettiği saygı ile yaklaşmaları bir yabancı dayanışmasının değil, kendi kişiliklerinin sonucu sadece. Kasabanın kadınlarının Emine’yi aşağılamakta ve onu sömürmekte erkeklerden geri kalmamasının etkileyici bir şekilde anlatıldığı filmin vurucu sahnelerinden birinde kadına yapılan kötü muamelenin örneklerinden birini görüyoruz bu iki yabancıya rağmen. Kasabada yerleştirildiği her evde “sorun yaratan” kadın komutanın emri ile hastaneye yerleştirilir bir gece için ama boş bir yatağı onun için hazırlamaya üşenen ve zaten kadını buna layık da görmeyen hizmetlinin, öldüğü o sırada fark edilen yaşlı bir kadını yatağından alıp, Emine’ye yatması için orayı işaret etmesi duygusal açıdan hayli güçlü bir an yaratıyor. Server’in ve komutanın çabalarının kasabanın kötücüllüğü karşısında kazanma olanağını acı bir biçimde sorgulatıyor bu ve benzeri sahneler. Aslında bir üçüncü erkek daha var öyküde Emine’ye yardımcı olmaya çalışan: Kasabanın yerlilerinden biri olan ve aykırı davranışları nedeni ile “Deli” lakabı takılan arzuhalci İsmail (Bilal İnci). O da tüm çılgınlığı ile başta destekliyor kadını ama kasabalı kimliği, erkeklerin içinde bu destekten vazgeçmek zorunda kalan ilk ve tek kişinin o olmasını da öykünün temel meselesine uygun düşürüyor.

Filmin iki erkek başrol oyuncusu olması da ilginç bir durum Yeşilçam için; Kavur bu iki baş karakteri alışılmıştan farklı olarak (ve belki bir perça eksiklik olarak da görülebilecek şekilde) pek de bir araya getirmeye ve oradan ek bir çekici unsur yaratmaya kalkışmamış. Kumandanın Emine’ye desteğinin ve olan bitene yaklaşımının arkasında yatanlar da yeterince netleştirilmemiş görünüyor. Kumandanın öyküdeki soğukluğu ve sertliği de bir parça yumuşatılmış gibi ama yine de Mahmut Hekimoğlu gibi bir yıldızın Yeşilçam’da daha önce ve sonra olmadığı kadar ciddi ve uzak duruşu filmi farklı kılan unsurlardan biri olmuş. Karay’ın öyküsündeki -Ömer Kavur’un kendi cümleleri ile söylersek- “Sürgüne gönderilen bir fahişe ile ona gizli bir aşk besleyen bir zabitin ilişkisi” teması sansür yüzünden senaryodan çıkarılınca ve bu iki karakter arasındaki -yine Kavur’a göre- “biraz sado-mazoşist” ilişki anlatılamayınca, komutan karakteri bir parça boşa düşmüş ne yazık ki. Serdar Gökhan’ın Server’i ise; (karakterin Karay’ın hikâyesindeki “Gürcü”lüğünün, tıpkı Emine’nin kasabaya gelmeden önce Ankara’da yaşıyor olması gibi filmde hiç anılmamasının nedeni sansür olsa gerek) sürgüne meşrutiyetçi fikirlerini hiç sakınmadan dile getirmesi yüzünden gönderilmiş olması, toplumdaki “şükür zihniyeti”ni ve özellikle namus konusundaki ikiyüzlülüğü dile getirmesi ile filmin ana temasının asıl taşıyıcısı olarak değerlendirilmiş. Ahlaksız bir planın camide abdest alırken hazırlanması ve finaldeki “Bugün ölünür mü!” tepkisi ile bunu takip eden eylem girişiminin de güçlü örnekleri olduğu toplumsal eleştirinin sahibi temel olarak Server olmuş bu nedenle.

Arif Erkin imzalı müziğin yerel motiflerin kullanımı ile hikâyeye uygun düştüğü ama her fırsatta altı çizilerek kullanılması ve aynı melodinin sık sık tekrarı ile bir parça rahatsız ettiğini de söylememiz gereken filmin görüntülerinde İtalyan Renato Fait’in imzası var. Kavur’un “filmin görsel üslûbu onun başarısıdır. Ben daha çok oyuncu yönetimi ve diğer işlerle uğraştım” cümleleri ile yaptığı işi övdüğü Fait’in sade çalışması yapıtın önemli artılarından biri. Yeşilçam’ın duygusal iniş çıkışlı şovlarına uygun bir öykünün bu tuzağa düşmeden görselleştirilmesini filmin olumlu unsurları arasına koyabiliriz rahatlıkla. Oyunculuklar açısından ise kadro, tüm yardımcı roller de dahil olmak üzere, işini oldukça iyi yapıyor. Mahmut Hekimoğlu, sansürün gadrine uğrayan senaryonun kurbanı olarak bir parça geride kalıyor belki ama yine de karakterinin sıkıntılarını elle tutulur hâle getirebiliyor. Yardımcı bir rolde Bilal İnci’nin güçlü ve göründüğü her sahnede iz bırakan performansı, Serdar Gökhan’ın Yeşilçam abartılarından uzak kalabildiğini de kanıtlayan sıcak oyunculuğu ve elbette, kariyerinin başlarındaki Necla Nazır’ın senaryonun kendisine sunduğu ve daha sonra benzerini çok da yakalayamadığı olanağı çok iyi değerlendiren güçlü ve kırılgan çalışması da takdiri hak ediyor.

Kadını sadece fiziksel özellikleri üzerinden gören ve onu kendi namussuzluğunu gizlemek için kullanan, yabancı ve farklı olanın düşmanı bir toplumdaki yozlaşmanın resmini çizen bu Ömer Kavur filmi 1970’lerdeki sinemamızın özgün ve ilgiyi hak eden çalışmalarından biri. Film hem kaynak öykünün yazarı Refik Halit Karay’ı hem de sinemamızın nadir okullu isimlerinden Ömer Kavur’u anmak için de iyi bir fırsat.