Persona – Ingmar Bergman (1966)

“Anlamıyor muyum sanıyorsun? Bu umutsuz varoluş rüyası; görünüş değil, varoluş. Her an bilinçli, tetikte. Kendin için kim olduğunla başkaları için ne olduğun arasındaki uçurum. Baş dönmesi hissi ve sürekli olarak teşhir edilmeye, içinin görülmesine ve belki de yok edilmeye duyulan açlık. Her ses tonu ve her jest bir yalan, her gülümseme bir surat buruşturma. İntihar etmek mi? Hayır, bu senin için kaba bir şey şey; ama hareket etmeyi ret edebilirsin, konuşmayı ret edebilirsin, böylece yalan söylemek zorunda kalmazsın. Kendini tecrit edebilirsin. Böylece rol yapmana gerek kalmaz ve yanlış jestlerde bulunmazsın. Ya da en azından sen böyle düşündün. Ama gerçek şeytanîdir. Saklandığın yer su geçirmez değil. Hayat içeri sızabilir kolayca ve sen tepki vermek zorunda kalırsın. Kimse gerçek mi sahte mi, sahici mi taklit mi diye sormaz. Sadece tiyatroda bir önemi olabilir böyle şeylerin, o da belki. Neden konuşmadığını, neden hareket etmediğini, neden kendine bu cansızlıktan bir rol yarattığını anlıyorum. Anlıyorum ve seni takdir ediyorum. Bence tüketene kadar oynamalısın bu rolü, senin için ilginçliğini yitirene kadar. Ondan sonra bırakabilirsin onu, tıpkı diğer tüm rollerini birer birer bıraktığın gibi”

Bunalıma girerek birdenbire konuşmayı bırakan ünlü bir tiyatro oyuncusu ve onun bakımı ile görevlendirilen bir hemşirenin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Hem Bergman’ın hem sinema tarihinin en başarılı eserlerinden biri olan bu başyapıt Bibi Andersson ve Livv Ullman’ın varlıkları ile daha da değerlenen ve yönetmenin insan ruhunun derinliklerine bir kez daha sert ve teşhir edici bir bakış attığı bir çalışma. Biçimsel açıdan radikal denebilecek tercihleri olan film yönetmene özgü “karamsarlık” duygusunun iyice hâkim olduğu, kayıtsız kalınması mümkün olmayan ve her sinemaseverin mutlaka -ve birkaç kez- görmesi gereken bir klasik.

Amerikalı Susan Sontag “Persona”nın gelmiş geçmiş en iyi film olduğunu söylemiş, Rus sinemacı Andrey Tarkovksy’nin ise en sevdiği 10 filmden biri olmuş bu çalışma. Her ikisi de kadın olan bir hemşire ile hastasının doktorun önerisi üzerine yine aynı doktora ait olan deniz kenarındaki evde geçirdiği günlerde yaşananları anlatan film biri hiç konuşmayan, diğeri ise karşısında mükemmel bir dinleyici bulan ve tüm konuşmaları kendisi yapan iki insanın iç içe geçen hikâyelerini ve kişiliklerini seyircinin önüne adeta bir otopsi titizliği ve sertliğe ile çıkarıyor. Bergman’ın sadece bir sinemacı değil, aynı zamanda düşünen ve yaratan bir entelektüel olarak bizlere armağan ettiği onca mükemmel yapıttan biri de bu film ve sinemanın bir sanat olarak tartışılmaz gücünün de parlak bir örneği.

Üzerine çok yazılmış ve konuşulmuş, “film okuma” seanslarının gözde örneklerinden biri olmuş ve defalarca analizi yapılmış bir film üzerine yeni bir şeyler söylemek zor, hatta imkânsız ve gereksiz olsa gerek. Belki de en doğrusu bir eleştiri ya da analize soyunmak yerine filmin hissettirdikleri üzerine bir şeyler yazmak; sonuçta her bir seyirci için farklı anlamlar ve duyguların kapısını açan türden filmlerden biri bu ve doğru ya da yanlış okumalar tartışması yapmaktan çok, kişisel duyguları yazıya dökmeye çabalamak gerekiyor. Kaldı ki her sanat eseri yaratıcısı için oldukça kişiseldir ve o eser diğer insanlarla buluştuğu anda artık onlar için de -farklı içerikle de olsa- yine kişisel bir mahiyet kazanır. Gerçek sanat eserinin tanımı ya da tanımlarından biri biraz da bu olsa gerek. Bergman bu filmin senaryosunun ilk hâlini de işte buna oldukça uygun bir kişisel yanı olan ortamda, ciddi bir rahatsızlıkla (iki akciğerini de etkileyen zatürre ve penisilin zehirlenmesi) yatırıldığı bir hastane odasında yazmış. Esin kaynağı ise İsveçli August Strindberg’in 1889 tarihli “Den Starkare” (Daha Güçlü) adlı tiyatro oyunu olmuş. Tek perde ve tek sahneden oluşan oyun içlerinden sadece birinin konuştuğu iki kadın arasında geçen bir dramatik monolog ve Bergman en azından biçimsel olarak bu tercihten etkilenmiş senaryosunu oluştururken.

Bergman pek çok filminde birlikte çalıştığı ve sanatının dâhi olarak nitelendirilmeyi hak eden usta ismi Sven Nykvist ile birlikte hayli farklı ve çekici bir görsel dünya yaratmış. Filmin başında, sonunda ve zaman zaman aralarda seyircinin karşısına peş peşe gösterdiği imajlar çıkarıyor Bergman: Sesini de duyduğumuz bir film projektörü, kopan film, ters duran bir çizgi film görüntüsü, bir kadının elleri, bir örümcek, bir erkek cinsel organı, çok yakın planda gösterilen bir hayvan kesimi, bir erkeğin avucuna çakılan çivi, bir tuğla duvar ve karlı bir orman… Buradan bir morgda masaların üzerinde yatan kadın, erkek ve çocuk bedenlerine geçiyor film ve çalan bir telefonun sesi ile bu ölülerden birinin gözleri açılıyor ve onlardan biri olan bir oğlan çocuğu önce bir kitabı okuyor, sonra da elini flu bir kadın yüzünün olduğu büyük bir ekran üzerinde dolaştırıyor. Tüm bu görüntülerden sadece çocuğun hikâye içindeki anlamını ve kim olduğunu söylüyor net bir şekilde Bergman, diğerleri sanki seyircinin yorumuna ve algısına bırakılmış gibi. Burada önemli olan hikâyenin önemli bir kısmının seyirciyi “rahatlatan” klasik bir sinema dili ile anlatılırken (ki buradaki siyah beyaz görüntü çalışması da olağanüstü), bu ayrıksı bölümlerin o rahatlamayı yok eden ve seyirciyi iki baş karakterinin tedirgin ruhlarına yaklaştıran bir içerik ve biçime sahip olması. Lars Johan Werle’nin modern bir klasik müzikten korku atmosferine uzanan “melodi”leri de destekliyor bu çabayı.

Bergman biçimsel oyunlara da başvurmuş; örneğin bir sahneyi önce dinleyeni, sonra anlatanı göstererek iki kez gösteriyor yönetmen. Klasik bir plan – karşı plan yerine hayli kritik bir konuşmanın (bir monolog daha doğrusu) yer aldığı sahnenin tümünü her iki taraf için ayrı ayrı göstererek pekiştirdiği gibi söylenenleri, seyirci olarak bizim de duyduklarımızı iki karakterin gözü açısından ayrı ayrı değerlendirebilmemizi sağlıyor. Bergman’ın görselliği ağırlıklı olarak yakın plan çekilmiş yüzler üzerine kurması seyrettiğimizin yoğunluğunu artırıyor ve iki kadının hislerini bizden kaçırmasını olanaksız kılarken bu yaklaşım, bizi de aynı şekilde bu yoğun görselliğe esir ediyor. Benzer şekilde bir yüzü, sanki bir fotoğraf karesi kadar sabit duran bir yüzü uzun süre gösteren Bergman, bu yüzdeki çok ufak bir mimik (ağız kenarındaki hafif bir oynama) aracılığı ile görsel olarak birden irkiltiyor seyirciyi ve “rahatlama”yı zorlaştırıyor.

Yüzler ve bakışlarla anlatılan bir hikâye bu. Yakın planlar aracılığı ile karakterlerin personasının (kelimenin Latincede maske anlamına geldiğini hatırlamakta yarar var) arkasındaki gerçekleri okumaya çalışan ve yorumlamamız için önümüze bırakan bir film çekmiş Bergman bir başka ifade ile söylersek. Filmin konuşanı olan hemşirenin (Bibi Andersson), hikâyesini anlattıkça kendi kendini keşfetmesi ve eş zamanlı olarak da, dinleyen (Livv Ullman) ile aynılaşmaya başlaması yapıtın çokca üzerinde durulan “ikilik” (duality) kavramını getiriyor karşımıza; Bergman iki farklı yüzü üst üste bindirerek veya tek bir yüzün iki ayrı parçasını oluşturacak şekilde göstererek -bugün bir parça fazla biçimci görünecek şekilde- bu tekleşmeyi anlatıyor bize. Karakterlerden birinin gerçekleştirdiği, diğerinin ise tüm çabasına rağmen gerçekleştiremediği “radikal eylem” de bu tekleştirmenin, farklı bedenlerdeki aynı ruhun bir başka örneği olarak görülebilir. İki usta oyuncunun bir ayna karşısında yan yan yana durdukları ve birbirlerinin saçlarına dokundukları sahne yine aynı bağlamda düşünülmesi gereken ve bugün hâlâ aynı tüyler ürpertici güzelliği ile çok etkileyici bir başka örneği bu durumun.

“- Dün gece benimle konuştun mu? -Hayır / -Dün gece benim odamda mıydın? – Hayır” bölümünün bir örneği olduğu bir gerçek ve düş karışımı havası da var filmin. Gördüklerimizin ve duyduklarımızın ne kadarının gerçek ne kadarının düş olduğu konusunda zaman zaman bizi serbest bırakıyor Bergman. Örneğin hemşire anlattığı (ve önemli bir itiraf içeren) anısında kendisinin ve arkadaşının deniz kenarındaki bir evde olduklarını ve hasır şapkalar giydiklerini anlatıyor ki kendisi ve hastası da deniz kenarındaki bir evdeler o anda ve onları da sık sık hasır şapkaları ile görüyoruz. Hemşirenin hastasının “yerine geçtiği” anları da (kocası ile karşılaşma gibi) bir örneği olarak gösterebileceğimiz bu düş ve gerçek karışımı filme zarif bir lirik hava da katıyor ve işte onca farklı yoruma da kapıları sonuna kadar açıyor.

İki karakter arasında bir iktidar kavgasına da (belki sınıf farklılığının da doğurduğu) tanık ediyor bizi Bergman. Hastanın ünlü, güçlü ve daha tecrübeli bir insan olarak avantajlı göründüğü bu kavgada hemşirenin cam kırığı gibi oyunları çekişmeye “renk” katarken seyirci için de ek bir gerilimin kaynağı olarak hikâyeye katkı sağlıyor. Doğrudan politiklik Bergman’ın favori bir seçimi olmadı filmlerinde ama etrafında ve dünyada olan bitenleri bir aydın, bir sanatçı olarak hep gözleyen ve değerlendiren kişiliği ile burada bir video ve bir fotoğraf üzerinden politik bir gerilimi de sokuyor hikâyeye. Hayli çok bilinen bir videoyu hastamız televizyon ekranında dehşet ve acı içinde seyrediyor. ABD’nin desteklediği Güney Vietnam’da savaşı ve ülkenin Budist nüfusuna yapılanları protesto etmek için kendisini ateşe veren Budist rahibin eylemindeki kararlılık, mücadele etmek yerine içine kapanmayı tercih eden tiyatro oyuncusu kadının kendisinin bu pasifliği karşısında duyduğu öfke ve zavallığı gösteriyor bir bakıma. Kameranın detayları üzerinde gezindiği fotoğrafta ise İkinci Dünya Savaşı sırasında Varşova’daki bir gettoda Alman askerlerinin silahları karşısında ellerini havaya kaldıran, kadın ve çocuklardan oluşan sivilleri görüyoruz. Kendisi dışındaki dünyada olanlarla yeterince ilgilenmemekle eleştirilen Bergman bu görsellere göndermede bulunarak “büyük felaketleri idrak edemediğini” ve “bu tür canavarlıkları en fazla bir korku pornosu gibi okuyabildiğini” söylemiş ve şunu eklemiş: “Ama bu görüntülerin etkisinden asla kurtulamayacağım. Bu görüntüler benim sanatımı, onların yanında sahte ve anlamsız kılıyor”.

Oyunculuk ödüllerinde Bibi Andersson öne çıksa da hem onun hem Livv Ullman’ın çok parlak performansları var filmde. Anderson konuşan, Ullmann susan karakterlerini müthiş bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırıyorlar. Sven Nkyvist’in kamerası yüzlerinde dolaşırken ve kesintisiz uzun sahnelerde karşımıza getirirken onları, tek bir anda bile aksamıyorlar ve en ufak bir abartıya kaçmadan tüm bedenlerini karakterlerinin emrine veriyorlar. Zor bir hikâyede bu denli bir sahicilik duygusunu yakalayabilmiş olmaları her iki oyuncunun da olağanüstü yeteneklerinin birer kanıtı olarak sinema tarihindeki yerini alıyor.

İngiliz sinema tarihçisi ve yazarı Peter Cowie “Persona hakkında söylenebilecek her şeyin aksi iddia edilebilir ve o da aynı ölçüde doğru olacaktır” demiş bu film hakkındaki bir konuşmasında. Bir başka sinema yazarı olan Lloyd Michaels ise filmi “modernist bir korku filmi” olarak tanımlamış. Bergman’ın da “anlaşılmasından çok, hissedilmesini umut ettiğini” söylediği film delilik, annelik, kürtaj, filmin adından yola çıkarak Carl Jung’ın “persona”sı (insanların kendilerini korumak için toplum önünde sergiledikleri kişilik), eşcinsellik, toplumun cinsiyetlere yükledikleri roller ve daha başka pek çok alanda söyledikleri, daha doğrusu düşünmeye teşvik ettikleri ile tartışmasız çok önemli bir yapıt. İnsan yüzünü “sinemanın en önemli konusu / öznesi” olarak gördüğünü söyleyen Bergman, bu özne ile sinemanın mucizeler yaratabileceğini kanıtlıyor bir kez daha. Gerçek ile düş, hasta ile bakıcısı (hikâyenin içeriğini düşünürsek, terapisti daha doğru bir ifade aslında) ve iki kadın karakter arasındaki sınırların ortadan kalktığı ve tekleştikleri bu film için Bergman’a minnettarlık duymamız gerekiyor.

Non Essere Cattivo – Claudio Caligari (2015)

“Bıkmadın mı bundan? Hâlâ bitmedi mi? Daha ne kadar böyle devam edeceksin? Bir kız bul, yuva kur”

Günleri uyuşturucu, içki, serserilik, kızlar ve küçük suçlarla geçen iki genç adamın hayatları ile ilgili kaçınılmaz karar noktasına gelmeleri ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Claudio Caligari, Francesca Serafini ve Giordano Meacci’nin yazdığı ve yönetmenliğini Caligari’nin yaptığı bir İtalya yapımı. Çekimlerin ve son kurgunun yapılmasından hemen sonra ve film henüz vizyona girmeden hayatını kaybeden yönetmenin kariyerindeki toplam üç uzun metrajlı kurgu yapıttan sonuncusu olmuş bu çalışma ve Venedik Festivali’nde ana yarışma bölümü dışında gösterilmişti. Pasolini’nin öldürüldüğü ve filmlerinin de geçtiği bölgede yaşanan bir hikâyeyi anlatan çalışma, 1990’ların ortasında iki İtalyan gencinin ayakta kalma çabasını ve içinde bulundukları boşluğu bir şekilde doldurma mücadelelerini ele alıyor. İki sıkı dost arasında ortaya çıkan ve seçimlerinin farklılaşmasından kaynaklanan gerilim iki başrol oyuncusunun (Luca Marinelli ve Alessandro Borghi) oyunculukları ile gerçekçi ve dürüst bir yaklaşımı olan bir sinema örneği olmuş. Hikâyesi yerel olduğu kadar evrensel ama benzer konuları ele alanlarınkinden çok da farklı olmayan film buna rağmen seçimlerin yaşamlarımızı nasıl kökten değiştirebileceğini, sevgi ve sorumluluk duygularının nasıl belirleyici olabileceğini ve dostlukların gerekliliği üzerine ilgiyi hak eden bir çalışma.

Claudio Caligari toplam üç uzun metrajlı film çekebilmiş kariyeri boyunca (Diğerleri 1983 tarihli “Amore Tossico” ve 1998 yapımı “L’odore Della Notte”) ve aynı zamanda arkadaşı da olan yapımcı Valerio Mastandrea’ya bu son filminden önce, “sadece iki film yapabilen bir “loser” olarak öleceğini” söylemiş. Beyin tümörü nedeni ile ölen Caligari özellikle yaşamının son yıllarını hastalıkla boğuşarak geçirmiş bir isim ve yapımcısı Mastandrea bu son filminin yapılabilmesi için epey uğraşmış ve Il Messaggero gazetesinde İtalyan kökenli ünlü Amerikalı sinemacı Martin Scorsese’ye hitaben bir açık mektup bile yayınlamış ilgisini çekmek için. Ondan bir cevap gelmemiş ama yine de çekilebilmiş film ve Caligari’nin “son arzu”su yerine getirilebilmiş.

Açılıştaki dondurma sahnesi yönetmenin 1983 tarihli “Amore Tossico” filmine bir gönderme ve yönetmenin kendisi de bu son filmini bir ölçüde ilk filmi ile ilişkilendirmiş içeriği açısından. Caligari’nin bu filmi sadece hikâyenin geçtiği bölge (Roma’nın Ostia bölgesi) açısından değil, karakterleri açısından da Pasolini’yi akla getiriyor sık sık. 1975 yılında Ostia sahilinde öldürülen Pasolini’nin bazı filmleri orada geçtiği gibi; ünlü sinemacı, Sergio Citti’nin 1970 yapımı “Ostia” adındaki filmin senaryosunu yazmış ve yapımcılığını da üstlenmişti. İşte burada 1995 yılında geçiyor Caligari’nin filminin hikâyesi. Açılış sahnesinde iki genç adamı, Vittorio (Alessandro Borghi) ve Cesare’yi (Luca Marinelli) tanıyoruz. Çocukluktan beri yakın arkadaş olan ve aralarındaki ilişki -hikâye boyunca pek çok kez örneğini göreceğimiz gibi- oldukça sağlam bir temele oturan ikilinin hayatı her türlü uyuşturucu (hem kullanıyorlar hem de son kullanıcıya satış yapıyorlar), kızlar ve çeşitli suçlarla doludur. Cesare’nin kız kardeşi AIDS’ten ölmüştür ve geride ona ve annesine oldukça hasta bir küçük kız bırakmıştır. Vittorio hakkında herhangi bir bilgi vermiyor nedense hikâye ama ikisinin de yoksul sınıftan olduğunu ve para sıkıntısı çektiğini anlıyoruz. Dönem uyuşturucu ve AIDS yıllarıdır ve Playboy, Bonibon ve Temel Reis gibi isimleri olan uyuşturucular elden ele dolaşmaktadır ortalıkta. İki genç adamın aralarındaki ilk ayrışma Vittorio’nun uyuşturucu kullandığı bir gün gördüğü hayalî görüntülerden dehşete kapılması sonucu ortaya çıkar. Yaşamı (ve arkadaşınınki de) yoldan tamamı ile çıkmıştır ve bir an önce toparlanması gerekmektedir. Bir inşaatta iş bulur ve hikâye onun bu seçiminin sonuçları üzerinden ilerler.

Film adını Cesare’nin yeğeninin dayısının kendisine hediye ettiği oyuncak ayıya giydirdiği kıyafetin üzerindeki yazıdan alıyor ve hikâye “iyi olmakla” “kötü olmak” arasında yaşanan ve ikincisinin çekiciliği ve kolaylığı nedeni ile hep bir adım önde olduğu savaşı anlatıyor. Didaktik bir yanı yok Caligari’nin yaklaşımının ama uyuşturucu ile örülü bir suçlu yaşamının çıkışsızlığını da net bir şekilde vurguluyor. Hikâyede asıl eksik olan, iki genç adamın yaşamlarının onlara özgü olmadığı söylense de, toplumsal bir konuma oturtulmaması bu hayat biçimlerinin. Böyle olunca filmin uyuşturucunun ve serseriliğin kötülüğü üzerine alışılmış türden bir hikâye olarak algılanması riski doğuyor doğal olarak ama neyse ki özellikle iki başrol oyuncusunun performansları başta olmak üzere filmi bu algıdan uzaklaştırmayı başaran başka unsurlar var. Genç bir çocuğun içinde bulunduğu parasızlık ile ve dürüst bir emeğin karşılığının çok da yüksek olmadığını görmesi nedeni ile tehlikeli ve kötü bir dünyanın içine girmeye çalışması gibi gelişmeler, Cesare’nin evindeki yapay gün batımı fotoğrafı ile Vittorio’nun gerçek bir gün batımı fonun önünde balık tuttuğu sahne arasındaki çelişki ve filmin yakalamayı başardığı gerçekçilik duygusu Caligari’nin yapıtını ilgiyi hak eden bir düzeye çıkarmayı başarıyor. Maurizio Calvesi’nin günlük hayatı olduğu gibi görüntülediği hissini yaratan, teknik oyunlardan uzak ve gerçeğin sertliğinden sakınmayan görüntülerinin de katkısı ile Caligari hep gerçek bir hikâyeyi anlattığı duygusunu yakalamayı başarıyor. Sürprizleri yok bu hikâyenin ve seyirciyi hemen ele geçirebilecek türden dramatik gelişmelere başvurmak gibi bir amacı da yok pek ama dürüstlüğü ile yakalamayı başarıyor seyircisini. Burada, Alessandro Sartini ve Paolo Vivaldi ikilisinin hikâyeye zaman zaman belki eksikliği hissedilebilecek gücü katmak açısından sağladığı katkıyı ve Mauro Bonanni’nin sade ve gerçekçi kurgusunun önemini de hatırlatmakta yarar var.

Caligari’nin Pasolini sinemasını modern bir havada adeta yeniden yarattığı film, suçluların dünyasının Coppola’nın “Godfather” filmlerinde olduğu gibi opera görkemi olmadan da anlatılabileceğini ve -belki de asıl olanın- işte buradaki gibi her türlü süsten arındırılmış karakterlerle anlatmak olduğunu hatırlatıyor bize.

(“Don’t Be Bad” – “Huysuzluğu Bırak”)

Seninle Ölmek İstiyorum – Lütfi Akad (1969)

“O kadar uğraşmanın sebebi ne? Bana sokulmak için, değil mi? İnkâr etme, hadi. Geceden beri peşimdesin, niçin? Fırsatı iyi buldun, etrafta da kimse yok. Kaçamam, sesimi de duyan olmaz. Durmasana, saldırsana bana. Güzel bir eşya değil miyim ben, güzel bir kadın değil miyim?”

Zengin kocasının ihmal ettiği ve daha çok yanında taşıdığı bir süs olarak gördüğü güzel bir kadının derin mutsuzluğunun hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı, yönetmenliğini Lütfi Ö. Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Başrollerdeki Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın 1968’de yine Akad’ın yönettiği ve Türkiye sinemasının kesinlikle en önemli eserlerinden biri olan “Vesikalı Yarim”deki birlikteliğinin yarattığı büyüyü tekrarlamaya çalışan film bu hedefi yakalayamayan bir çalışma olmuştu. Kağıt üzerinde çekici duran hikâyenin arzu edilen sonucu üretemediği filmi ayakta tutan Akad’ın -kısıtlı olsa da- eli yüzü düzgün mizanseni, görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın özenli çalışması ve elbette Şoray’ın varlığı oluyor. Zenginliğin değil, mutluluğu getirenin sevgi olduğunu anlatmaya soyunan film öncelikle Yeşilçam nostaljisini özleyenler ve Şoray’ın hayranları için çekici olabilecek bir yapıt.

Türkiye sinemasını tiyatrocuların hâkimiyetinin dışına çıkaran ilk önemli isim Akad ve onun tamamen kendi yaratıcılığı, yaşadığı toplumun parametrelerine hâkimiyeti ve onu iyi analiz etmiş olmasının üzerine el yordamı ile inşa ettiği sanatçılığı sinemamıza pek çok kalıcı eser bırakmasını sağladı. “Seninle Ölmek İstiyorum” akıcı kalemi ile yüzlerce senaryoya imza atmış olan Safa Önal’a özellikle ısmarlanmış bir senaryo ama teslim edilenden çok da mutlu olmamış Akad, otobiyografisi “Işıkla Karanlık Arasında”da söylediğine göre. Şöyle diyor Akad senaryo hakkında: “… her şeyin yerli yerinde oluşu sıcaklıktan yoksun, soğuk ve yabancı kalıyor” ve Almanca bir kelime olan “Ersatz” ile açıklıyor bu yorumunu. 2. Dünya Savaşı sırasında sıkıntı çeken Almanların asıl hammadde yerine adına “ersatz” dedikleri yeni bir sentezi koyarak eksikliklerini giderdiklerini söyleyen Akad bu konuda bir de örnek veriyor: “Tavuk çorbası mı istiyorsunuz? Su, şehriye, biraz da yağ yeterli, artı biraz da yapay tavuk kokusu”. Kaba bir biçimde özetlersek, hikâyeyi cazip kılmak için gerekli her unsura sahip Safa Önal’ın senaryosu ama doğal değil, adeta matematiksel bir yaklaşımla bir araya getirilmiş öğelerden oluşturulmuş sanki Akad’a göre.

Evlerinde verdikleri bir bahçe partisinde tanıyoruz Selma (Türkan Şoray) ve kocası Rıza’yı (Cahit Irgat). Boğaz kenarında müthiş bir yalıda yaşamaktadırlar. Rıza başka kadınlarla gönül eğlendirirken, eşini bir insandan çok, evliliğini dışarıya karşı çekici gösteren şahane bir süs olarak kullanmaktadır daha çok. Alman mürebbiyeye teslim edilen çocukları anne sevgisinden uzak tutularak tam bir asker disiplini içinde yetiştirilmektedir. Başta Naci adında bir adam (Aydın Tezel) olmak üzere erkeklerin Selma’ya sürekli kur yapmaya çalıştığı bu parti sahnesi filmin zenginlerin gerçek sevgiden uzak ve pek de ahlâklı olmayan yaşamlarına sürekli vurgu yapan hikâyenin bunu dile getirdiği ilk bölümdür aynı zamanda. Parti boyunca tedirgin, mutsuz ve ürkek bir şekilde dolaşır Selma; kocasının çapkınlıklarından, devamlı ihmal edilmekten, tacizkâr erkeklerden ve etrafındaki ikiyüzlülüklerden bıkmıştır ve sık sık alkole sığınmaktadır bu yüzden. Sonra hikâyeye Nihat adında bir mimar (İzzet Günay) girer; yalıdaki tadilat işlerinin başındaki genç adam kadının mutsuzluğunun farkına varan ve ona samimi bir yardım eli uzatan tek kişi olur Selma’nın hayatında. Selma’nın adamın içten sevgisini hissetmesi çok geç olacaktır (“Evli olduğumu, ana olduğumu hiç düşünmeden hep istediler beni. İlk defa siz… Bakmayın bana, utanıyorum, utanıyorum”); çünkü alkolle, çocuğu ile istediği gibi ilişki kurmasına izin verilmemesinin ve kocasının kendisini bir süs eşyası gibi görmesinin neden olduğu mutsuzlukla mücadele etmeye çalışmaktadır. Kocanın eşini aşağıladığı sahnelerin birinde adam ona Nedim’in bir gazelinden iki dizeyi okur: “Bir elinde gül bir elde câm geldin sâkiyâ / Kangısın alsam gülü yahud ki câmı yâ seni” (Câm: Kadeh). Şiiri bilip bilmediğini sorar eşine ve bilmediği cevabını alınca ondan, elbette diyerek küçümser onu. Bu sahne senaryonun sorunlarının da bir örneği aynı zamanda; koca kadını bilgili değil diyerek mi aşağılamakta ve kötü davranmaktadır ona, kendisi üst düzey zevkleri olan biridir ama karısı mı öyle değildir vs. Bu konuda bir şey söylemiyor film ve nedensiz bir sonuç gösteriyor bize daha sonra da yapacağı gibi.

1970’lerde sağcı kesim Yeşilçam’ı servet düşmanlığı yapmak ile suçlardı sık sık. Bu hikâyede tüm zenginlerin istisnasız kötü ve boş karakterler olması kuşkusuz belli bir bakış açısının ürünü ama bu suçlama elbette ancak paranoya ile açıklanabilir; üstelik aksine Yeşilçam’ın bir yoksul güzellemesi yaparak alt sınıfları pasifleştirdiğini söylemek çok daha doğru olur açıkçası. Evdeki hizmetçilerden birinin kadına sorduğu soruyu da (“İşçilere de sizin yemekten mi vereceğiz? Yoksa fasulye, pilav ve hoşaf mı yapalım?”) aynı eleştiri bağlamında görebiliriz rahatlıkla ve üstelik film Şoray’ın canlandırdğı kadına (iyi insan olduğu baştan seyircinin kabul etmesi beklenen bir karaktere) bu soruya “Bilmiyorum” cevabını verdirerek beklentiyi kırıyor ve cüretkâr bir seçim yapıyor ilginç bir şekilde. Bu arada Rıza’nın antitezi gibi konumlandırılan mimar Nihat’ın da yoksul olmadığı açık; sadece daha halktan bir karakter olarak çiziliyor hikâyede. Buna karşılık, zengin olmanın sağladığı hareket özgürlüğünün (Bekçiye üstten bakan bir dil ile hitap etme cüreti, nezarette polisinin yanında birini tokatlayabilme gibi) o dönem Yeşilçam’dan pek beklenmeyecek (temel nedeni bunun sansür kuşkusuz) bir şekilde gösterilebilmesi önemli bir yanı olarak filmin atlanmamalı. Son bir not olarak mimar karakterinin yoksul halk için inşa edilecek tek katlı ve bahçe içindeki evler için duyduğu coşkuyu da bu bağlamda olumlu bir not olarak ekleyelim.

Orijinali 75 dakika civarında olan filmin 70 dakikalık bir versiyonu daha var ve yapımcı firmanın resmî Youtube kanalı dahil olmak üzere pek çok ortamda bu kısa versiyon yer alıyor ilginç bir şekilde. Orijinalinde finalde yer alan abartılı bir sonun çıkarılması iyi olmuş ama iki farklı sahnenin son bölümlerinin çıkarılması (bu işlem sahnelerin birini anlamsız kılarken uzun bir süre, diğeri Rıza hakkında yanlış bir fikir veriyor seyirciye) zarar vermiş hikâyeye. Bu kesintilerin hangi nedenle yapıldığını anlamak imkânsız ve Önal ve Akad başta olmak üzere filmin tüm kadrosuna da haksızlık edilmiş kesinlikle.

Dönemin gözde Türk Sanat Müziği şarkılarının (“Gökyüzünde Yalnız Gezen Yıldızlar”, “Aşkım Bahardı Ümitler Vardı” vs.) çoğunlukla enstrümantal versiyonları ile kullanıldığı filmde Yeşilçam’ın olmazsa olmaz kusurları da var elbette: Mürebbiye karakterinin tam bir klişe örneği olması, kendisi tam bir sefahat adamı olan babanın çocuğunu asker gibi yetiştirmesindeki çelişki, zorlama tesadüfler, teselli için en son kurulması gereken türden cümleler (“Bütün teselliyi onda buluyordunuz. Şimdi daha da yalnız kaldınız”), İzzet Günay’ın “Cüneyt Arkın” olmaya soyunduğu bir hastane sahnesi ve tüm gece uyumayan ve sürekli içen birinin adeta güzellik salonundan yeni çıkmış gibi durması gibi pek çok örneği sıralamak mümkün bu problemle ilgili olarak. Akad’ın “… onlar da konuya bir türlü ısınamıyorlar” ve “… canla başla oynadıkları halde, oyunları “ersatz” oluyor” ifadeleri ile tanımladığı Şoray ve Günay’ın oyunculukları da kariyerlerindeki iyi örnekler arasında değil; Şoray birkaç sahnede yine de kendisini göstermeyi başarıyor ama Günay vücut dilinin de gösterdiği gibi karakterini pek benimsememiş.

Onca olaya ve içerdiği trajediye rağmen dramatik açıdan yeterince güçlü görünmeyen ve temel sorunu işleyemeyen ve doğal görünmeyen senaryosu olan film tüm kusurlarına karşın bir Lütfi Akad yapıtı olarak yine de izlenebilecek bir çalışma ama öncelikle Türkan Şoray’ın kusursuz güzelliği ve sıcak bir Yeşilçam nostaljisi için hak ediyor bunu.

Leave No Trace – Debra Granik (2018)

“Senin! Senin, benim değil. Sana yanlış gelen şey, benim için yanlış değil”

Bir millî parkın içinde kendilerine toplumdan soyutlanmış bir hayat kuran bir baba ile on üç yaşındaki kızının, varlıklarının yetkililer tarafından keşfedilmesi ile değişen yaşamlarının hikâyesi.

Amerikalı yazar Peter Rock’ın 2009 tarihli “My Abondonment” adlı romanından (roman da bir gazete haberinden esinlenmiş) uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Debra Granik ve Anne Rosellini’nin yazdığı filmin yönetmenliğini, özellikle 2010’da çektiği “Winter’s Bone” (Gerçeğin Parçaları) ile büyük bir ilgi toplayan Granik üstlenmiş. Amerikan bağımsız sineması tadında bir film bu ve bir yandan travması olan ruhu yaralı bir adam ile kızının ilişkisi üzerinden bir ebeveyn ile çocuğu arasındaki bağlılığı ele alırken, öte yandan toplumun dışında kalmayı seçenlerin hikâyelerine odaklanıyor. Zarif dili, karakterlerini yargılamayıp onları anlama çalışan yaklaşımı ve iki başrol oyuncusunun performansları ile ortaya ilgiyi hak eden bir sinema eseri koymuş Granik ve çağdaş Amerikan toplumunun ruhundaki yaraları net bir şekilde göstermiş.

Film bizde orijinal adının Türkçe karşılığı ile, “İz Bırakma” ismi ile gösterilmişti. Bu isim baba ve kızının yasaya aykırı olan yaşam biçimlerini sürdürebilmek için kimseye görünmemeleri ve ormandaki küçük yaşam alanları dışında olduklarında da peşlerinde iz bırakmama gerekliliğine işaret ediyor ama filmin doğa ve şehir karşıtlığını da gündemine aldığını düşünürsek, ABD’deki millî parkların ziyaretçilerine yapılan bir uyarıya göndermede bulunulduğunu da düşünebiliriz. Doğaya saygı göstermeyi ve korumayı amaçlayan bu uyarı ziyaretçilere geride hiçbir iz bırakmamalarını, doğanın düzenini bozmadan onu buldukları gibi bırakmalarını söylüyor. Filmimizdeki baba (Ben Foster) ve kızı da (Thomasin McKenzie) tam bu prensibe uygun bir yaşam sürüyorlar doğanın içinde. İlk sahneden başlayarak film onların bulundukları ortamın bir parçası olduklarını ve oradaki düzene uygun bir yaşam sürdürdüklerini gösteriyor özenle. Yağmur suyunu basit bir düzenekte biriktirip içmelerinden ateş yakmak için doğal araçları kullanmaya veya yedikleri yumurtaların kabuklarını değerlendirmekten minimum eşyaya sahip olmaya pek çok örnek verilebilir yaşamlarının doğallığı ile ilgili olarak. Ne var ki yasanın gözünde evsizdir bu ikili ve benzeri yaşam süren birkaç kişiye daha olduğu gibi, yetkililer onlara yasanın tüm soğuk gerçekliği ile müdahale etmektedirler yakaladıklarında. Ufak bir tedbirsizlik yakalanmalarına neden olur iki kahramanımızın ve bundan sonrası düzenin koruyucularının onları uygar yaşamın parçası yapma sürecinde baba ile kız arasında yavaş yavaş oluşmaya başlayan farklılaşmanın hikâyesi olur.

İki karakterin geçmişleri hakkında uzun bir süre birkaç cümleden başka şey söylemiyor bize film ve bunun yerine adamdaki izole yaşam tutkusunun şiddetinin ve bunun sonuçlarının yavaş yavaş seyirci tarafından anlaşılmasına çalışıyor ve başarıyor da bunu. Anne hakkında tek bildiğimiz, kızının onu hiç hatırlamadığı; baba kızı okula göndermemiş ve kendisi eğitmiştir. Yakalandıklarında yapılan testlerde kız hem psikolojik açıdan hem de eğitimi açısından iyi bir düzeyde görülür ama yine de babası ile sürdürdükleri hayat bir evsizin hayatıdır ve bu da yasa dışıdır. Granik’in filmi bekleneceğinin aksine bir doğal yaşam ile “normal” yaşam çatışmasına soyunmuyor; bunun yerine kızın büyüdükçe ortaya çıkan toplumsallaşma gereksinimi ile babanın tercihlerinin farklılaşmasının neden olduğu sonuçlar üzerine gitmeyi seçiyor doğru bir şekilde. Babanın bir süre çalıştığı ve yılbaşı için çam ağaçları yetiştirilen yerde ağaçların doğal görünümlerinin, satışlarını artırmak için simetrik bir estetik uğruna değiştirilmesi gibi şehir hayatının yapaylığına bir eleştiri var ama filmin temel meselesi değil bu konu. Bu sahne ağaçlarla birlikte yaşayan bir adamın ağaçların bir meta olduğu dünyaya uyum sağlamasının imkânsızlığına işaret ediyor ama sonuçta baba travmalı bir adamdır ve sığındığı orman onun yapaylıktan değil, yaralarını hatırlatan bir toplumdan kaçış çabasının sonucu gibi görünüyor.

Başta kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz ve Kendra Smith ve Magician’s Orkestrası’nın seslendirdiği “Moon Boat” şarkısı olmak üzere hikâyeye ve karakterlerine yakışan bir soundtrack’i olan filmde Dickon Hinchliffe’nin orijinal müzik çalışması da filmin dilinin ince hüznüne yakışan melodileri ile takdiri hak ediyor. İki başrol oyuncusunun performansı ise dört dörtlük; baba rolündeki Ben Foster travmalı bir karakteri düşülebilecek abartı tuzaklarından ustaca uzak durarak sessiz ve zarif bir şekilde oynuyor ve içindeki fırtınaları yalın bir şekilde yansıttığı beden dili ile etkiliyor seyirciyi. Genç oyuncu Thomasin McKenzie ise babasına olan bağlılığı (ve sevgisi) ile artık yetişkin olmaya doğru ilerleyen bir birey olarak yaptığı tercihleri arasında sıkışan karakterde hayli parlak bir oyunculuk sergiliyor ve izleyiciyi kaderine ve iç çatışmalarına ortak ediyor yine doğal bir oyunculuk örneği vererek.

Dünyanın dört bir yanına “demokrasi ve barış getirmek” adına askerlerini gönderen bir ülkenin bu eylemlerinin sonucunun travmalar ve yaralanmış ruhlarla dolu bir nesil olacağı açık elbette. Hayal kırıklığından korkuların tetiklediği bir paranoyaya, öldürmek ve ölmemek çabasının neden olduğu sürekli tedirginliğin egemen olduğu bir yaşamdan etrafına hep bir “düşman” görmek amacı ile bakmaya kuşkusuz zor bir hayata mahkûm oluyor bu genç insanlar. Onların bir misyon uğruna gönderildikleri yerlerde neden oldukları çok daha önemli ve çoğu bir insanlık suçu oralarda işledikleri; ama silah geri tepip onu tutanı da vuruyor işte.

Hikâye boyunca farklı sahnelerde karşımıza çıkan denizatı işte tüm bu travmaların sembolü aslında. Travma sonrası stres bozukluğundan (PTSD) muzdarip olan insanlarda beyindeki hipokampus bölgesinin işlevini sağlıklı bir biçimde yerine getiremediği biliniyor ve şekli bir denizatını andıran bu bölgenin İngilizce adı (“Hippocampus”) edebî metinlerde özellikle eski dönemlerde denizatı için kullanılan bir sözcük. Aynı anda gerçekçi ve şiirsel olmayı başaran bir dili olan film başrol oyuncusu Ben Foster’a göre bir ebeveyn ile çocuğunun birbirlerine zamanı geldiğinde veda edebilmesi ve sevdiğiniz birinin gitmesine gerektiğinde izin verebilmeniz hakkında bir yapıt. Doğru bir okuma bu ama PTSD ve ormanda inziva gibi hikâyenin hayli göbeğinde olan temalar bir parça üzerini örtüyor bu meselenin. Görüntü yönetmeni Michael McDonough’un özellikle doğa içindeki görüntülerinin ve yakaladığı detayların güzelliği ile dikkat çeken film, finalinde ağaca asılan yiyecek dolu torbanın verdiği umut duygusunun yanında günümüz ABDsinin zayıflıklarını göstermesi ile de ilgiyi hak eden bir çalışma. Hikâye boyunca baba ve kızının karşılaştığı tüm karakterlerin kibar ve iyi insanlar olması ise ülkenin probleminin insanları değil, o insanları yaralayan düzeni ve o düzenin tepesindekiler olduğunu gösteriyor bize.

(“İz Bırakma”)