La Grande Illusion – Jean Renoir (1937)

“Bu lanet savaşa bir son vermeli ve bunun son savaş olmasını sağlamalıyız”

Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanlara esir düşen ve farklı toplumsal sınıflardan olan Fransız subaylarının, tutuldukları esir kampından kaçmaya çalışmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Jean Renoir ve Charles Spaak’ın yazdığı, yönetmenliğini Renoir’ın yaptığı bir Fransız filmi. En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterilen ve ABD yapımı olmayan ilk film olan yapıt (bu başarı otuz bir yıl sonra, 1969’da yine Fransız yapımı olan Costa Gavras’ın “Z” (Ölümsüz) filmi tarafından tekrarlanabilecekti) Venedik’te “sanatsal katkı” ödülünü de almıştı. Savaş sahnesi olmayan bu anti-savaş filmi, Birinci Dünya Savaşı’nın travmalarını atlatamadan İkinci Dünya Savaşı’na doğru sürüklenmekte olan dünyaya sinemanın güçlü bir uyarısı olmuştu; ne var ki filmin adının da gösterdiği gibi büyük bir yanılgıydı barış umudu ve ilkinden daha da korkunç bir savaşın pençesine düşecekti tüm dünya. Sinemanın 1930’lardaki en önemli yapıtlarından biri olan bu başyapıt, sadece iki yıl sonra tekrar bir savaşın karşı tarafları olacak Fransız ve Alman askerleri arasında geçen bir öykü anlatırken, bu tarafların hem kendi içlerinde hem de birbirleri ile olan ilişkileri üzerinden sınıf farklılıklarını da önemli bir mesele olarak ele alıyor. Amerikalı eleştirmen Pauline Kael’in, tüm filmografisini gözeterek söylediği, “Renoir ortak doğamızdaki güzellikleri; arzuları ve umutları, saçmalıkları ve budalalıkları dile getirir” ifadesinin örneklerinden biri olan film seyirciye bir aksiyon da sunan ama asıl dikkat çeken yanı, bugün de önemini koruyan meseleleri önümüze getirebilmesi olan, klasik sinemanın tüm saf güzelliklerini taşıyan, sağlam ve sade oyunculuklarla doğallığını güçlendiren ve “büyük bir aldanış”ı anlatsa da umudu diri tutmamızın değerini hatırlatan bir çalışma.

Öncelikle hayranlarından ve düşmanlarından söz etmek, Renoir’in bu başyapıtını hem sinema sanatı içinde hem de tarihsel bağlamda doğru bir yere oturtmak için doğru bir başlangıç olabilir. İkinci Dünya Savaşı boyunca ABD Başkanı olan Roosevelt bu filmi, “Her demokratik insanın görmesi gereken bir yapıt” olarak övmüş; Vatikan ise 1995’te açıkladığı listede “büyük” 45 filmden biri olarak açıklamış Renior’in yapıtını. Orson Welles “Dünyanın sonu gelse kurtaracağı iki filmden biri (diğerini açıklamamış) olarak nitelerken filmi Sydney Pollack ve Woody Allen kendileri için tüm zamanların en iyi 10 filminden biri olduğunu söylemişler. Akira Kurosawa ve Billy Wilder’ın da hayranları arasında yer aldığı ve 1937’de Fransa’da gişede 1 numarada yer alan filmin nefret edenleri de olmuş. Venedik Festivali’nde kazandığı ödüle rağmen İtalya’da ve Belçika’da zamanında yasaklanan yapıt, Almanya’da ise önce ciddi bir sansüre uğramış (tüm o hümanist ve barışçı yaklaşımı ile, Almanları asla düşmanlaştırmamasına rağmen), ardından tamamen yasaklanmış gösterimi; hatta Nazi propagandasından sorumlu Goebbels filmi ve yönetmenini halk düşmanı ilan etmiş. Alman ordusu Paris’i işgal ettiğinde filmin orijinali, faşist Almanya’nın sinema kurumunun yöneticilerinden Frank Hensel tarafından Berlin’deki arşive taşınmış; savaştan sonra Ruslar tarafından arşivdeki diğer filmlerle birlikte Moskova’ya götürülen bu kopya, 1960’larda Fransa’ya geri gönderilmiş ama içeriği ancak 1990’larda keşfedilmiş negatiflerin.

Filmin adı Nobel Barış Ödülü sahibi İngiliz gazeteci Norman Angell’in bir kitabından alınmış. Angell 1909’da “Europe’s Optical Illusion” (Avrupa’nın Optik Aldanışı) adı ile bir kitapçık olarak yayımladığı, daha sonra “The Great Illusion” adı ile kitap olarak basılan çalışmasında “Avrupa ülkelerinin ekonomik entegrasyonunun aralarında bir savaşı gereksiz kılacak ve böylece militarizmin sonunu getirecek” bir düzeye ulaştığı tezini işliyordu. Kitabın yayımlanmasından beş yıl sonra ilk büyük savaşın, otuz yıl sonra da ikincisinin başladığını düşününce, Angell’in tezi gerçekten de büyük bir aldanışın sembolü oldu bir bakıma. Filmde bu aldanışın etrafında şekillendiği kişi Teğmen Maréchal karakteri oluyor ve onun barışla ilgili ütopyasını yansıtan söz ve eylemleri, farklı karakterler tarafından iki kez “Ne aldanış!” tepkisi ile karşılanıyor.

Renoir’ın başka filmlerinde de çalışan Macar asıllı Fransız besteci József Kozma’nın senfonik tınılar taşıyan güçlü müziği ile açılan filmin ilk iki sahnesi Renoir’ın barışçı öyküsünün güçlü bir sembolü; bu sahnelerin ilkinde Teğmen Maréchal’i (Jean Gabin) başka Fransız askerlerle birlikte meyhane gibi bir yerde içki içer ve sohbet ederken görüyoruz; çalan plaktan gelen müzik, sohbetler ve Maréchal’in kız arkadaşından bahsetmesi ile sıcak ve insancıl bir görüntü sunuyor bize bu sahne. Teğmenin, komutanı tarafından, havadan çektiği bir fotoğraftaki görüntüyü araştırması ile görevlendirilmesi ile sona eren bu sahne Almanya’da geçen ikincisine bağlanıyor. Benzer bir sahne bu ama bu kez gördüklerimiz Alman askerler; onlar da içkilerini içiyor ve sohbet ediyorlar. Sadece bu ilk birkaç dakikada bile, o sırada sürmekte olan Birinci Dünya Savaşı’nın iki karşı tarafını eşitliyor film ve öykü boyunca hâkim olan hümanist yaklaşımın ilk örneğini veriyor. Bu ikinci sahnede bir Fransız uçağının düşürüldüğünü ve Maréchal ile birlikte Yüzbaşı Boëldieu’nun (Pierre Fresnay) Almanlar tarafından esir alındığını öğreniyoruz. Alman subaylar büyük bir saygı ile karşılıyorlar bu esirleri (“Fransız konuklarım olduğu için onur duyuyorum”) ve beraber sofraya oturuyorlar; sivil hayatlarından ve mesleklerinden söz ettikleri sohbetleri büyük bir çelengin içeri girişi bozuyor. Ölen bir Fransız askerinin cenazesi için hazırlanan bu çiçeğin zamansız içeri girişi yüzünden mahçup oluyor Alman askerler ve “Toprak, cesur düşmanlarımızı nazikçe örtsün” diyerek, Fransızlarla birlikte bir sessiz saygı duruşuna geçiyorlar. Kuşkusuz “ütopik” bir görüntü bu ve Renoir’ın kendi “büyük yanılgı”sının da bir örneği. Bundan sonrası, iki Fransız subayın esir kamplarına gönderilmesi ve bunların ikincisinin komutanı olan Alman Yüzbaşı von Rauffenstein (Erich von Stroheim) ile Boëldieu arasındaki ilişki, Fransızların kamplardan kaçma girişimleri ve bu girişimlerin birinde yaşanan hüzünlü bir romantik ilişki (çiftçi kadın Elsa rolünde Alman oyuncu Dita Parlo var) olarak ilerleyecek ve Yahudi Fransız Teğmen Rosenthal (Marcel Dalio) başta olmak üzere farklı karakterlerle öykü zenginleşecektir.

Filmin Almanları düşmanlaştırmama ve insanın hümanist yanını ortaya çıkaran yaklaşımı kamp sahnelerinde de sürüyor. Elbette kurallar var bu kamplarda ve birileri orada esir olarak diğerlerinin yönetimi altında ama bir kötü davranıştan söz etmek pek mümkün değil; hatta zengin ailesinden Rosenthal’e gönderilen yiyecek paketleri sayesinde Fransız subayların sofraları, lahanadan başka bir şeyin yer almadığı Alman sofralarından çok daha zengin. Burada ayrım nerede ise asıl olarak ve karakterlerin milliyetlerinden bağımsız olarak, içinden geldikleri sınıflar üzerinden oluşuyor; örneğin Boëldieu aristokrat kökenli bir Fransız ve diğer Fransız subayların arasındaki dostluk ve dayanışmanın tam anlamlı ile bir parçası olmuyor hiç. Yine bir aristokrat olan Alman komutan von Rauffenstein’ın Boëldieu’yu diğerlerinden sürekli olarak ayrı tutarak, onunla arkadaş olması ve aristokrat olmayan diğer Fransızları aşağılaması ise (Maréchal halktan biridir, Rosenthal ise zengin ama Yahudidir ve soylu kökeni de yoktur çünkü) sınıf ayrımının milletler üstü olduğunun kanıtı olarak çıkıyor karşımıza. Renoir ve Spaak’ın senaryosunun aristokrasinin çöküş yıllarının yaşandığı bir dönemde geçtiğini düşününce, buradaki sınıf meselesinin aristokrasi ile halk arasındaki ayrım üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Senaryoya belki de, o sırada Almanya’da Yahudilere karşı olan eylemlere ve daha sonra soykırıma kadar uzanacak nefrete tepki olarak eklenen Yahudi Rosenthal karakteri de zenginliği ile diğer Fransız esirlerden farklı bir sınıfın üyesi ama ailesinden gelen yiyecekleri kamp arkadaşları ile paylaşması ve kaçış eylemlerinde Maréchal’ın en yakın yoldaşı olması ile bu farkı önemsiz kılıyor. Dolayısı ile asıl ayrım; Boëldieu karakterinde daha az, von Rauffenstein karakterinde çok daha fazla öne çıkan aristokrasi köken üzerinden anlatılan oluyor. Alman komutanın, sıradan insanların orduda subay olabilmesini Fransız Devrimi’ne bağlayarak bu tarihsel dönüşümü ve ideallerini küçümsemesi; Fransız subayın ise ona “Savaşta öldürülmek halktan biri için trajedidir. Senin ve benim içinse iyi bir çıkış yolu” demesi yine bu sınıf ayrımı ile ilgili saptamaları içeriyor. Burada savaşın tüm sınıfları eşitlediği ile ilgili, doğruluğu kadar olmasa da yanlışlığı da öne sürülebilecek bir söylemi de hatırlamakta yarar var; her sınıfın kendi hastalıkları olduğunun konuşulduğu bir sohbette, “Savaş tüm mikropları eşit kılmasaydı, hepimiz kendi sınıf hastalıklarımızdan ölürdük” diyor karakterlerden biri.

Filme adını veren “büyük aldanış”ın (illüzyonun) farklı örnekleri var öyküde. Bunların ilkinde, getirildiği kampta yurttaşı olan esirlerin bir kaçış girişimi içinde bulunduklarını gören Maréchal, tünelin bitmesi için en 2 hafta daha gerektiğini öğrendiğinde, “Savaş çok daha kısa sürer” diyerek dalga geçiyor tüm iyimserliği ile ama “Bu bir illüzyon” cevabını alıyor. Yine Maréchal’ın süren savaşın bir an önce bitmesi ve son savaş olması dileğine Rosenthal “Ne büyük bir illüzyon!” tepkisini veriyor. Tüm hümanistliği ile, ideallerinden ve umudundan vazgeçmemekte direnen teğmenin Elsa adındaki Alman kadına söylediği şu sözler de, ülkelerinin bir süre sonra içine düşecekleri durumlar düşünüldüğünde bir başka büyük illüzyonun sonucu: “Savaş bittikten sonra… eğer ölmezsem… anladın mı… Buraya geri geleceğim, sen de sonra benimle Fransa’ya geleceksin… tamam mı?”. Tüm bu yanılgılar filme evet, bir karamsarlık ekliyor ama Maréchal’ın yaklaşımının sürekliliği bir umududu da olması gerektiği gibi diri tutuyor. Filmin farklı unsurları da destekliyor bu umudu; esir kampında Alman askerler ile Fransız askerler arasındaki ilişkiler, senaryonun hiçbir karakteri kötücül bir düşman olarak resmetmemesi ve senaryonun eğlenceli anları (Fransız esirlerin sergilediği müzikli gösteri, tünel kazmaya hazırlanan askerlerin eğlenceli beden hareketleri, gösteri için kadın kıyafetlerine bürünen erkekler ve bazı esprili diyaloglar vs.) filme hafif ve keyifli bir hava katıyor. Bunun yanında, senaryonun vurgulamadan savaş gerçeğini hatırlatan kimi anları ise (kadınları özleyen erkeklerin, kadın kıyafeti giyen bir erkek askere sessiz bir şaşkınlıkla bakması veya eğitim yapan askerlere bakan iki yaşlı kadının sözleri (“Bir tarafta çocuklar askercilik oynarken, diğer tarafta askerler çocuklar gibi oynuyor”)) ters yönde bir duyguyu, hüznü de yaratıyor olması gerektiği gibi. Öykünün vurguladığı diğer ve asıl illüzyon, savaşın herhangi bir sorunun çözümü olduğu yönündeki inanç kuşkusuz; Spaak ve Renoir’ın senaryosu temel olarak bu illüzyonun büyüklüğü ile ilgileniyor ve öykü boyunca tanığı olduğumuz her insancıl ilişki ve eylem de işte o illüzyonun korkunç baştan çıkarıcılığının altını çiziyor.

Milliyetçi söylemlerden özenle uzak durmayı seçmesi filmi, öykünün mesajı ile tutarlılığı sağladığı için de, ayrıca değerli kılıyor. Ordularının başarısı ile ilgili bir haberden sonra ulusal marşlarını okuyan Fransız esirleri (Bu sahnenin Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği “Casablanca”daki benzer bir sahnenin ilham kaynağı olduğu söyleniyor) görüyoruz bir sahnede ama oldukça doğal bir an bu ve dozunda tutulması ile de kesinlikle rahatsız etmiyor. Renoir’in 1958’de filmin yeniden gösterime girmesi nedeni ile yaptığı açıklamada, öyküsünün “insan ilişkileri hakkında” olduğunu söylediği yapıt Fransız, Alman, İngiliz ve Rus karakterleri bir araya getirdiği öyküsünde kimseyi düşmanlaştırmaması ile takdiri hak ediyor. Senaryonun bu dozunda tutma başarısının dışında kalmaya en yaklaşan, ama çizgiyi aşmayan ânı ise yukarıda anılan o sınıfdaşlık unsuru ile ilgili olarak çıkıyor karşımıza. Ortaklıklarının belki de sembolü olarak görülebilecek şekilde her ikisi de monokl kullanan iki aristokratın fedakârlık, onuru koruyan ve öncelikli kılan sözler ve davranışlar ve sakin bir güzellikle yağmaya başlayan karla örülü son sahnelerini Renoir adeta yok olmakta olan aristokrasiye düzülen bir ağıt gibi anlatıyor. Elbette aristokrasiye bir övgü değil bu ve hatta o sınıfa eğlenceli bir eleştiri içeren bir sahne de var filmde. Fransızlarla birlikte kampta esir olan Rus askerlere imparatoriçelerinden bir sandık dolusu hediye geliyor; ama sandıktan onların beklentisinin aksine havyar ve votka değil, kitap çıkıyor sadece! Bu sandığa verilen tepkiyi ise öykünün geçtiği tarihten 1 yıl sonra Rusya’da yaşanacaklara, öyle olmasa da, bir gönderme olarak görmekte bir sakınca olmasa gerek. Yukarıda anılan fedakârlıkla ilgili sahnede ince bir oyun da var ilginç olabilecek; kendisini feda eden aristokrat bu sahnede bir Fransız çocuk şarkısı olan, 19. Yüzyıl’dan bir melodiyi seslendiriyor. “Il était un Petit Navire” (Küçük Bir Gemi Varmış) ya da “La Courte Paille” (Kısa Çöp) adı ile bilinen bu şarkıda açık denizde seyreden bir gemide yiyecekler tükenince, kısa çöpü çekeni yiyerek hayatta kalmaya çalışan gemiciler anlatılır. Gemideki en genç oğlan çeker bu kısa çöpü ve kaderini kabullense de Tanrı’ya kendisini kurtarması için yalvarır; neyse ki bir mucize gerçekleşir ve hayatta kalır.

Öykünün ikinci yarısında esirlerin tutulduğu kale sahneleri için, yapılış tarihi 1147’ye kadar geriye giden ve bugün önemli bir turistik mekân olan Haut Koenigsbourg Şatosu kullanılmış ve filmin Christian Matras imzalı başarılı görüntü çalışmasının çekici yanlarından birini oluşturmuş. Dramatik üç de gerçek öykü var filmle ilgili; öyküdeki küçük Alman kızını canlandıran Little Peters film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce ve henüz 7 yaşında gripten hayatını kaybetmiş. Onun annesi rolündeki Alman oyuncu Dita Parlo ise İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine Fransa’yı terk etmek zorunda kalmış ve kamplarda geçen zamanları da içeren kötü günlerden sonra, savaşın ardından kariyeri eski parlak günlerine kavuşamamış. Birinci Dünya Savaşı’na süvari olarak katılan ama yaralanınca keşif pilotu olarak görevlendirilen Renoir hem kendi üniformasını başroldeki Jean Gabin’e giydirmiş hem de von Rauffenstein rolünü, kendisine duyduğu hayranlığın sinemaya başlamasını sağladığı Alman sinemacı Erich von Stroheim’e vermiş ve böylece bir bakıma kendi hikâyesini de yerleştirmiş filme.

Tüm karakterlerin, dönemin sinema yapıtlarında, örneğin tüm Hollywood filmlerinde gördüklerimizin aksine kendi dillerinde konuşmalarının gerçekçilik kattığı filmde dil, hem iletişimin hem de iletişimsizliğin (örneğin Alman gardiyan ile Maréchal arasındaki veya yine Maréchal ile kampa esir olarak getirilen İngiliz subayı arasındaki sahne) aracı olarak kullanılmış. Düşman taraflardan ama aynı sınıftan olan iki aristokrat subayın kendi ana dillerini bırakarak İngilizce konuşmaları ise onların diğerlerinden farklı sınıflarda olmalarının sembolü olarak kullanılmış.

Filmde kampta geçen tek bir sahnede karşımıza çıkan siyah Fransız askeri de (o da bir rütbeli olmalı çünkü kampın subaylara ayrıldığı vurgulanıyor bir sahnede) anmakta yarar var. Jeneriklerde adı geçmese de ve kesin olmasa da muhtemelen Habib Benglia’nın (Fransa’da anaakım sinema ve tiyatro yapıtlarında önemli rollerde oynayan ilk Afrika kökenli oyuncu) canlandırdığı bu karakter çizdiği bir resmi gösteriyor beyaz Fransız subaylara ama kimse kendisi ve resmi ile ilgilenmiyor. Öykünün tüm hümanist yapısına ters düşen ve bu açıdan hayli ayrıksı duran bir sahne bu ve kısalığı daha da tuhaf kılıyor bu ânı. Eğer Renoir ve Spaak, bir ayrımcılığı vurgulamak istedilerse, sahnenin dili bu “mesaj”ı adeta görünmez kılıyor ilginç bir şekilde.

Finalinde iki karakterin kara bata çıka yürüyerek uzaklaştıklarını göstererek, kaderlerinin belirsizliğini anlatan ve insanlığın içinde bulunduğu büyük illüzyonun yanında bu iki bireyin akıbetlerinin önemsizliğini dile getiren filmde tüm kadro karakterlerini tüm insan yanları ile birlikte ve sadeliğin ağır bastığı bir özenle getiriyorlar karşımıza ama yine de von Stroheim’in performansına ayrı bir övgü eklemek gerek. Karakterinin bedensel kısıtlarını, adeta sınıfının parlak günlerinin yok olmakta olduğunun farkında olmamasının (ya da bu gerçeği görmek istememesinin) sembolü olduğu düşünsel kısıtla birleştiren kırılgan ve hüzünü bir performans sunuyor usta sinemacı. Onun kendisinin de içinde olduğu aristokrat sınıfında görmeyi umduğu dayanışma ve samimi ilişkilerin, emekçi sınıfı içinde olduğunu gösteren Renoir onun karakterinin büyük illüzyonunu da anlatıyor belki de. Kameranın, hareketlerinin yumuşaklığı ile dikkat çektiği ve dışarıda olan biteni görmek için pencerenin önünde toplananları gördüğümüz sahnede olduğu gibi objeleri nasıl çerçeveleyeceğini çok iyi bilmesinin önemli bir katkı sağladığı yapıt; bir barış filmi olduğu kadar, von Rauffenstein ve Boëldieu’nun tarafları olduğu bir “aşk” öyküsü de aynı zamanda. Bu yan öykü ile sinemaya çok zarif ve kırılgan anlar da armağan eden, mutlaka görülmesi gerekli bir Renoir başyapıtı.

(“The Grand Illusion” – “Harp Esirleri”)

Die Bleierne Zeit – Margarethe von Trotta (1981)

“Eskiden güçlüydün, talepkârdın ve hiç taviz vermezdin. Şimdi kendini kandırdığını görmüyor musun?”

Toplumsal düzendeki bozukluklarla mücadele etmek için biri aktivist bir gazeteciliği, diğeri yasadışı bir aşırı sol örgütün üyesi olup eylemlere karışmayı seçen iki kız kardeşin hikâyesi.

Margarethe von Trotta’nın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir (Batı) Almanya yapımı. Başta ülkesindekiler olmak üzere, pek çok ödülün sahibi olan film Venedik’te de hem Altın Aslan’ı hem de sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanmıştı. Gerçek iki karakterin (RAF örgütünün kurucusu Gudrun Ensslin ve gazeteci Christiane Ensslin adlı iki kız kardeşin) yaşadıklarından yola çıkan film 1970’lerde çokça örneğini gördüğümüz politik filmlerin 1980’lere sarkan örneklerinden biri olması ve ezelî ve ebedî bir meseleyi, düzenle silahla mı silahsız mı mücadele edileceği konusunu ele alması ile önemli bir yapıt öncelikle. Margarethe von Trotta’nın sade ve konunun hassasiyetini gözeten bir dürüstlüğü olan sinema dili, iki başrol oyuncusunun (Jutta Lampe ve Barbara Sukowa) performansları ve yaklaşık 20 yıl boyunca Batı Alman sinemasına damgasını vuran Yeni Alman Sineması’nın en güçlü örneklerinden biri olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Margarethe von Trotta temel örnekleri 1962 ile 1982 yılları arasında verilen Yeni Alman Sineması’nın öne çıkan isimlerinden biriydi. Dönemin genç Alman sinemacılarının, anaakım sinemanın ülkenin savaş sonrasındaki yeniden inşa süreci, içinde bulunduğu politik atmosfer ve genel olarak Almanya’nın geçmiş ve güncel realiteleri ile ilgilenmemesine duyduğu bir tepkinin sonucu olarak doğmuştu bu akım ve günümüze kalan pek çok önemli sinema filmini buluşturdu seyirci ile. Kaybedilen bir savaşın travması, bu savaşta ve öncesinde faşist yönetimin işlediği ve aralarında soykırımın da olduğu büyük suçlarla ilgili suçluluk duygusu ve bunun neden olduğu bir sorgulama ve kimlik meselesi ve ülkenin Doğu ve Batı blokları arasındaki kutuplaşmanın sembolü olacak şekilde ikiye bölünmesi gibi farklı faktörlerin doğal sonucu olan doğrudan/dolaylı politik öyküleri anlattı bu sinema ve Trotta’nın bu yapıtı da onlardan biriydi. İsveçli usta sinemacı Ingmar Bergman’ın 1994’te hazırladığı ve sinema tarihinde en sevdiği filmleri içeren listede yer alan 11 yapıttan biri olmasının da bir kanıtı olduğu gibi, sadece Alman sinemasının değil, tüm sinema dünyasının mutlaka görülmesi gerekli örneklerinden biri bu başarılı eser.

Margarethe von Trotta’nın bu filmi çekmesine giden yolu 1977 Ekim ayında katıldığı bir cenaze töreni açmış; Batı Almanya’daki kapitalist düzen ve emperyalizmle mücadele için Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin ve Horst Mahler tarafından kurulan aşırı-sol örgüt RAF’ın (Kızıl Ordu Fraksiyonu) üç üyesi olan ve hücrelerinde “ölü bulunan” Baader, Ensslin ve Jan Carl Raspe için düzenlenen cenaze törenine katılan Trotta, Christiane Ensslin adında bir kadınla karşılaşmış orada ve öyküsünü dinlemiş. Gudrun Ensslin’in kız kardeşi olan bu kadından duydukları, Alman tarihinin önemli ve sorunlu günlerini iki kardeşin farklı tutumları üzerinden anlatmaya karar vermesini sağlamış von Trotta’nın ve ortaya işte bu başarılı film çıkmış. Resmî açıklamaların toplu intihar söylemini o gece intihar girişiminde bulunduğu söylenen bir başka RAF üyesi Irmgard Möller ret etse de ve ölüm nedenleri ile ilgili kuşkulu pek çok yan bulunsa da, bugüne kadar bu cinayetleri devletin işlediği de kesin olarak kanıtlanamadı. Von Trotta senaryoda isimlerini Marianne (Barbara Sukowa) ve Juliane (Jutta Lampe) olarak değiştirdiği Gudrun ve Christiane’ın öykülerini anlatırken filmin son bölümlerinde intihar/cinayet tereddütüne de odaklanıyor ama asıl olarak onların aralarındaki ilişkiyi, içinde yaşadıkları düzenle ilgili tepkilerini dile getirme yollarının farklılığını ve her ikisinin mücadele tercihlerinin zamanla değişmesini anlatıyor.

Aralarında Reinhard Hauff’un 1986’da Berlin’de Altın Ayı kazanan ve RAF üyelerinin yargılanma sürecini anlatan “Stammheim” (RAF üyelerinin tutulduğu ve ölü bulunduğu (ya da öldürüldüğü) cezaevinden geliyor filmin adı) ve on bir farklı yönetmenin kurgusal ve belgesel farklı bölümlerini çektiği “Deutschland im Herbst “adlı antoloji filminin de bulunduğu farklı sinema yapıtlarında ele alınan “Deutscher Herbst” (Alman Sonbaharı, Almanya’nın terör olayları ile karşı karşıya kaldığı yıllar) dönemini ele alan farklı filmler çekti Alman sinemacıları. Von Trotta, öykülerini anlattığı kız kardeşlerden Christiane’a ithaf ettiği filmin politik yaklaşımı farklı ve birbirine zıt eleştirilerle karşılanmış zamanında ama günümüzde bu tür filmlerin Batı sinemasından pek çıkmadığını düşününce, bir tartışma zemini yaratmış olması bile filmi önemli ve değerli kılıyor kuşkusuz. Öykünün politik boyutu ile ilgili eleştirilerden biri “mesajını kız kardeşler arasındaki ilişkinin arkasına saklanması” olmuş örneğin ve filmin orijinal Almanca adı ile diğer ülkelerdeki isimleri arasındaki fark da dile getiriyor bu hususu. Filmine ad olarak Alman şair ve filozof Friedrich Hölderlin’in “Der Gang aufs Land. An Landauer” adlı bir şiirinde yer alan bir ifadeyi seçmiş von Trotta: “Sanki kurşunî zamanlarmış gibi göründü bana”. Hölderlin’in, kırsala doğru çıktığı bir yürüyüşün başında havanın bulutlu olduğunu ve güneşin kendisini göstermediği bir ânı ifade etmek için seçtiği bu ifade filmde terörü değil, terörün yaşandığı ortamın kendisini tanımlamak için kullanılıyor ve aynı ifade İtalya (“Anni di Piombo”) ve Fransa’da da (“Années de Plomb”), her ikisi de Türkçede “Kurşun Yıllar” anlamına gelecek şekilde de ve yine terör dönemlerini anlatmak için kullanılıyor. Buna karşılık film yaşanan “kurşunî yıllar”ı değil, kız kardeşleri öne çıkaracak şekilde, ABD’de “Marianne and Juliane” (Marianne ve Juliane), İngiltere’de ise “The German Sisters” (Alman Kız Kardeşler) adı ile çıkarılmış gösterime.

Margarethe von Trotta filmi ile ilgili konuşurken bir noktayı öne çıkarmış: Çocukluğunda ve ilk gençliğinde uyumlu ve babasının göz bebeği bir genç kız olan Marianne’ın amaçları doğrultusunda şiddete başvurmaktan çekinmeyen bir terör grubunun kurucusuna dönüşmesi, aynı dönemde asi bir genç kız olan ablası Juliane’ın ise, şiddeti ret eden bir aktivist ve gazeteci olarak mücadeleyi terih etmesi. Hatta Trotta senaryo üzerinde ilk çalışmaları yaparken, iki kardeşin adeta birbirlerinin rollerine bürünerek değişmelerinden yola çıkarak, Türkçeye mübadele olarak çevirebileceğimiz bir isim koymayı bile düşünmüş filmine. Katı bir Protestan rahip olan babalarının gençler için düzenlenen bir toplantıda gösterdiği, Nazi dönemindeki toplama kamplarını anlatan Alain Resnais başyapıtı “Nuit et Brouillard“ (Gece ve Sis, 1956) her iki kardeşte politik ve toplumsal açıdan bir aydınlanmayı başlatıyor ama farklı yollar seçiyorlar mücadelelerinde. Juliane öfkesini aktivist bir gazeteciliğe kanalize ederken, Marianne – Gudrun Ensslin’in gerçek hikâyesinden yola çıkarsak- dört kişinin ölümüne neden olan beş ayrı bombalı saldırının faili olmaya giden bir yola giriyor.

Trotta kapitalizm ve emperyalizmle mücadelede şiddete başvurma tartışmasını ana konularından biri yapıyor ve yalın, seyirciyi şu ya da bu görüşe yönlendirmeye çalışmayan bir sinema dili ile bir mutlak doğruyu işaret etmekten kaçınıyor. Geçmişte olduğu gibi günümüzde de süren bu “devrim kanlı mı kansız mı olacak” meselesi ezelî ve ebedî bir tartışma şüphesiz ve iki kız kardeşin ilişkilerini de etkiliyor doğal olarak. Bazı eleştirmenlerin filmin, içinde bunun da olduğu politik boyutunu bu ilişkinin ardında tuttuğu yorumu anlaşılabilir olsa da, bugün politikadan uzak duran anaakım sinema tercihleri ile karşılaştırıldığında, çok da doğru görünmüyor söylenen. Kaldı ki film odağını üç temel alana oturtmuş ve bunlar da filmi yeterince politik kılıyor: İki kardeşin bilinçlenme süreci ve bu sırada yaptıkları farklı seçimler, bu farklılığın ilişkileri üzerindeki -çoğunlukla olumsuz- etkisi ve öykünün son bölümlerindeki “gerçeği keşif” çabası. Bu üç alanın ilki ve sonuncusu doğrudan, ikincisi ise dolaylı olarak politik bir bağlamda ilerliyor. Kırk yaşında bir trafik kazasında hayatını yitiren, klasik müzik eğitimli besteci Nicolas Economou’nun dramatik tonlamaları olan notalarının desteklediği öyküde ana karakterleri dışında, onlarla ilişkili olan diğerleri de politik değinmelerin konusu oluyor. Marianne’ın eski sevgilisi ve ortak bir çocuğu olduğu Werner’in (yaşamına intihar ederek son veren Bernward Vesper’i Luc Bondy canlandırıyor) trajedisi ya da Juliane’ın sevgilisi Wolfgang (Rüdiger Vogler) ile olan ilişkisinin olan bitenden etkilenmesini örnek gösterebiliriz bu değinmelere.

Werner’ın, kız kardeşi ile aralarındaki mücadele yöntemi farkını Juliane’a açıklamak için kurduğu “Fikirlerimiz farklı değil ama biz ya korkağız ya da fazlası ile makul” cümlesi iki kız kardeş arasındaki farkın da özeti sayılabilir ama film silaha sarılmayanları korkak olarak tanımlamıyor kesinlikle; öykünün Juliane ağırlıklı ve onun bakış açısından anlatılması da destekliyor bu yorumu. İki kardeş arasındaki şu diyalogun da gösterdiği gibi film iki farklı bakışı da anla(t)maya çalışıyor: “Bazı fikirlerine katılıyorum” / “Fikirler eylem değildir” / “Öyledir, sadece daha yavaştırlar” / “Yaşlı kadınlar devrim yapamaz” / “Sırf genç olduğunuz için ortada bir devrim mi var yani?”. Teoride ortaklaşan ama pratikte farklılaşan iki kardeşin, tüm anlaşmazlıklarına rağmen, aralarındaki bağı da göstermeyi ihmal etmiyor film ve buradan zaman zaman belki filmin genel duygusal ortalamasının üzerine çıkan ama gerçekliği ile kesinlikle etkileyici olan sahneler getiriyor karşımıza. Bir fincan kahvenin çağrıştırdığı çocukluk anısı (geçmişin, tüm güzel anları ve sorunları ile birlikte gösterildiği anlardan biri bu ve yönetmenin deyimi ile, filmin aynı zamanda ve belki de asıl olarak 1940 ve 1950’li yılların travma içindeki Almanyası hakkında olduğunu gösteriyor), birlikte seyredilen bir Nazi kampları filmindeki duygusal ortaklık, birbirlerinin kazaklarını giymeleri, kokulu mendil inceliği ve tüm tartışmalarına rağmen bir sevginin varlığını hep hissettiren anlar gibi farklı öğelerle film ilişkinin niteliği hakkında yeterli ve doyurucu bilgi veriyor bize.

RAF üyelerine tutuldukları cezaevlerinde gösterilen kötü muamele; ölüm orucuna başvurulmasına neden olan tecrit (“Burada sessizlik insanın beynini uyuşturuyor”) ve iki kardeşin görüşmelerindeki mahremiyetin ihlali sık sık gösteriyor film ve Marianne’ın politik kararlılığını sergilemekten de çekinmiyor ama -tekrarlamak gerekirse- bunu bir propaganda aracı da yapmıyor kesinlikle. Juliane’ın, kardeşinin ölümü ile ilgili gerçeği ortaya çıkarma çabası (“Tüm kanıtları önlerine sersen de sana kimse inanmayacak”) ve bunun için kamuoyu yaratmaya çalışması da (“O eskidendi; insanlar artık cinayet mi intihar mı ilgilenmiyor. Kız kardeşin ve politik hareketi 60’lara, 70’lere ait, bugüne değil”) öykünün parçası yapılmış olması gerektiği gibi.

Marianne’ın “Bizi buraya diri diri gömemezler, ruhlarımıza hükmedemezler. 10, 20 yıl bekleyip gör sadece. O zaman kim haklıymış göreceğiz” ifadeleri aradan geçen elli yıla yakın süreden sonra gerçeğe dönüşmedi, hatta Almanya bugün İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra politik olarak en sağda olduğu bir zamanı yaşıyor. Buna karşılık Juliane’nın kardeşine yönelttiği bir suçlamanın gerçek bir karşılığı oluştu. Marianne’ın “radikal” politik tutumunu, “30 yıl önce doğsaydın, Hitler hayranı olurdun!” cümlesi ile eleştiriyor ablası cezaevindeki bir görüşmelerinde (bu sahnede gardiyan kadının kelimenin tam anlamı ile pis gülümsemesine dikkat!). Marianne olarak karşımıza çıkan Gudrun Ensslin ile birlikte aşırı sol RAF örgütünün kurucularından biri olan ve bu üyeliğinden dolayı on yıl cezaevinde yatan Host Mahler önce Maocu olarak ayrışmış arkadaşlarından, daha sonra ise Neo-Nazi bir partiye üye olarak soykırımın inkârına kadar uzanan bir politik dönüşüm geçirmiş!

Margarethe von Trotta’nın bugüne kadar toplam yedi filminde rol verdiği Barbara Sokowa ile olan bu ilk iş birliğinde gerek o gerek Jutta Lampe’nin, yönetmenin sinema dilindeki sadeliğe, öykünün politik içeriğine ve çatışmalarına uygun performansları filme önemli bir güç ve gerçekçilik katıyor ve Trotta özellikle Sukowa’nın performansını överken, “hayli politik rolüne mutlak bir cesaretle yaklaşması”nın kendisini şaşırttığını söylemiş. Politika demişken, cezaevindeki bir görüşmelerinde Marianne’ın Juliane’a okuması için önerdiği kitaptan ve yazarından da söz edelim. Amerikalı bir devrimci olan George Lester Jackson hırsızlık suçlaması ile hapisteyken, siyahların hakları ile ilgilenmeye başlamış ve cezaevinde çıkan bir kavgada bir gardiyanı öldürmekle suçlanmış. Hapisten kaçma teşebbüsü sırasında gardiyanlar tarafından öldürülen Jackson’ın, otobiyografi formatında yazdığı ve siyah Amerikalılara hitap ettiği manifesto kitabı olan “Soledad Brother: The Prison Letters of George Jackson” adlı yapıtı okumasını istiyor Marianne ablasından. Öneren ve önerilenin kader ortaklığı dikkat çekici kuşkusuz. Gerçek karakterlerden söz etmişken, Marianne’ın çocuğu Jan’dan da söz edebiliriz. Gerçek adı Felix Ensslin bu karakterin ve çok küçükken terk edildiği için hiçbir anısının olmadığı annesinin radikalliğinden uzak kalarak, Yeşiller Partisi’ne yakın durmuş. Küçükken kendisinin neden olduğu bir kazada yüzünde ciddi yara izleri kalmış Felix’in ama nedense filmde bu olayı bir kaza olarak değil, annesinin terörist olması yüzünden uğradığı bir saldırı olarak görüyoruz; buna karşılık kazanın/saldırının yüzünde ciddi bir iz bırakmadığını söylüyor film. Anlaşılan film yaşananı olduğundan sert gösterirken, sonucunu ise olduğundan daha yumuşak göstermeyi tercih etmiş, özellikle birincisi tartışmaya açık bir şekilde.

Finalde teyzesine “Neden bomba atıyordu?” diye soruyor Jan ve her şeyi anlatmasını istiyor ondan. Trotta’nın filmi “her şey”i anlatmıyor ve bu mümkün değil de zaten. Taraf tutmak ve terörizmin kurbanlarının sesini duyurmamak gibi anlamsız bir eleştiri ile dahi karşılaşan film, terörizmin ve RAF örgütünün arkasında yatan tarihsel olgulara da eğilmiyor örneğin ki bu da eleştirilecek bir seçim değil. Trotta ciddi bir politik konunun bireyler ve aralarındaki ilişkiler üzerindeki etkisine eğilen sorumlu ve dürüst bir öykü anlatmayı seçmiş. Bergman’ın en iyiler arasına yerleştirdiği bu filmin yönetmeni olan ve sinemaya ilgisinin, kendisi için bir aydınlanma ânı olan Bergman’ın “Det Sjunde Inseglet” (Yedinci Mühür, 1957) filmini görmesi ile başladığını söyleyen Trotta’dan kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma bu, özetlemek gerekirse.

(“Marianne & Juliane” – “The German Sisters” – “Kurşun Yıllar”)

Olağanüstü Masallar – Jorge Luis Borges / Adolfo Bioy Casares

Arjantinli yazarlar Jorge Luis Borges ve Adolfo Bioy Casares’in derlediği bir “düşler antolojisi”. İspanyolcadan İngilizceye yaptığı çevirilerle bilinen Anthony Kerrigan’ın -kitaptaki ifadeye göre- “düzenlediği ve çevirdiği” ve ilk kez İngilizce olarak, 1971’de yayımlanan kitap dünyanın farklı coğrafyalarında, farklı toplumlarında ve farklı zamanlarda oluşturulmuş ve çoğu çok kısa, metinlerden oluşuyor ve Kerrigan eserin, “bir metaforlar, restrospektif kehanetler, olumlu ve olumsuz anıştırmalar antolojisi” de olduğunu söylüyor. Olağanüstü olaylar, doğaüstü unsurlar üzerine kurulu masallar, anekdotlar ve mesellerden oluşan bu derleme için yazdıkları kısa “ön not”da Borges ve Casares “… bu sayfaların bizi eğlendirdiği gibi seni de eğlendireceğine inanıyoruz” demişler okuyucuya. Eğlendirmenin yanında, meraklandıran ve düşündüren içerikleri de olan ve Borges’in elinin değdiği her yapıt gibi okunmayı kesinlikle hak eden bir kitap bu.

Yazarların kısa önsözüne ek olarak, çevirmen Anthony Kerrigan uzun ve değerli bir metin hazırlamış tanıtım için ve bu metni Fransız şair, deneme yazarı ve felsefeci Paul Valéry’den bir alıntı ile açmış: “İnsanlığın tüm düşünce tarihi, önemi müthiş kendi küçük sayısız kâbusun oyunundan başka bir şey değildir; oysa uykuda önemi çok az, kısacık müthiş kâbuslar görürüz”. Kitabın ağırlıklı olarak düşler (kâbuslar) ya da düşsel olaylardan (bu olaylardaki kâbuslardan) söz eden metinlerden oluşan içeriği bu alıntıyı isabetli bir seçim kılıyor. Kerrigan eseri, bu bağlamda, “düşlenilmiş kitap” olarak tanımlamış ve Borges’in “her şeyin önceden düşlenilmiş olduğundan açıkça kuşkulanması”ndan söz etmiş. Klasik anlamda bir antoloji değil bu; farklı kalemlerden çıkan (ya da yazıdan önce, farklı ağızlardan anlatılan) metinler orijinal sahiplerinin isimleri ile yer alsa da kitapta, bu metinlerin bazılarını yeniden yaratmış Borges ve Casares ikilisi. Bu yeniden yaratmanın örneklerinden biri, O. Henry adı ile yazan Amerikalı William Sydney Porter’ın son edebî çalışması olan ve tamamlayamadığı “Düş” (The Dream) adlı kısa hikâyesi için yaptıkları. Yazarlar ele aldıkları metinleri bazen kısaltmışlar, bazen de ufak değişikliklerle yeniden kurgulamışlar; ama bu yeniden yaratmalarla ilgili olarak özel bir bilgi vermemişler. Dolayısı ile kitaplardaki metinleri, Borges / Casares yazsaydı nasıl yazarlardı diye değerlendirmek de mümkün; ya da, kitabın kavramsal yapısı üzerinden yola çıkarsak, bu metinleri Borges ve Casares’in kendilerinin yazdıklarını düşlediklerini düşünebiliriz. Yazarların, metinlerini alıntıladıkları sanatçılar arasında kendilerinin de olması (örneğin “Selâmet” Casares’e ait, “Odin” ise Borges’in Arjantinli mikrobiyolog, sihirbaz ve deneme yazarı Delia Ingenieros ile birlikte yazdığı ve 1951’de yayımlanan “Antiquas Literaturas Germánicas” adlı kitaptan alınmış.

Alıntıladıkları metinlerin bazılarına yeni başlıklar da veren Borges ve Casares farklı dönemlerin ve kültürlerin birbirlerini beslediğini ve uygarlığın, bu bağlamda bir süreklilik/devamlılık içinde geliştiğini de göstermişler bu derlemeleri ile. Edwin Morgan’ın “Galler ve Corwnwall’e Hafta Sonu Arkadaşı” (“Week-End Companion to Wales and Cornwall”) adlı eserinden alıntılanan “Oyunun Gölgesi, I” ile Celestino Palomeque’nin “Cabotaje en Mozambique” adlı eserinden alıntılanan “Oyunun Gölgesi, II” birbirleri ile ortaklığı olan metinler ve en azından birinin yazarı, kitabın yapısına uygun olarak, aslında var olmayan birine ait. Borges ve Casares, bu metinlerden ikincisini Times gazetesinin edebiyat ekinde gördükleri bir başka metinden yola çıkarak yaratmışlar ve yazara isim olarak Casares’in babasını dolandıran bir avukatın adından yola çıkarak uydurdukları bir ismi seçmişler! Kitaptaki her bir metnin kaynağının ve tarihinin belirtilmiş olması iki temel yarar sağlamış: Meraklısını yeni okumalar için teşvik etmesi ve okuduğunuz metni belli bir tarih, coğrafya ve kültür içinde değerlendirme fırsatını vermesi. Ağırlıklı olarak Doğu kültüründen (Çin, Hint, Arap vs.) olsa da alıntılar, Batı’dan da seçmiş yazarlar metinleri ve MÖ dönemlerinden 1950’lere kadar uzanan geniş bir tarih aralığının eserleri kaynak olmuş yazarlara (“Bir Şefin Ölümü” başlıklı ve 1894 tarihli metin için Türkçe baskıda 1984 yazılmış yanlışlıkla).

Kaynak eserlerin Türkçe baskıları olanları için dipnotta bu bilgilerin verilmesinin, -muhtemelen tüm metinler için yapılmış olmasa da- doğru bir seçim olduğu kitap; düş içinde düşlerin görüldüğü, hatta birinin bir başkasının düşüne girdiğini düşlediği, düşle gerçeğin birbirine girdiği yazıların yer aldığı bir derleme. Sadece birkaç cümleden oluşan metinler de var kitapta ve en uzunu da 3, 4 sayfayı geçmiyor. Dolayısı ile hızlı ve rahat okunabilen ama bu hızın çekiciliğine kapılıp yüzeysel bir okumaya sürüklenmeden, dikkatle ele alınması gereken, “eğlenceli” bir yapıt bu.

(“Extraordinary Tales”)

Dolgie Provody – Kira Muratova (1971)

“Burada o kadar mutsuzsun demek… babacığına koş o zaman! Eve de hep geç geliyorsun zaten. O da burada mutsuzdu. Burada herkes mutsuz, bir tek ben gayet iyiyim! O seni daha bu kadarken terk etti. Şimdi de tabii ki, ilk görüşte aşk! O kitaplar, o fotoğraflar… Git, git hadi. Git, istediğin yere git… Gidiyor musun? Emin misin?”

Boşandığı eşinin yanına tatile gönderdiği oğlunun, geri döndüğünde artık onunla yaşamak istemediğini söylediği bir annenin hikâyesi.

Senaryosunu Natalya Ryazantseva’nın yazdığı, yönetmenliğini Kira Muratova’nın yaptığı bir Sovyetler Birliği filmi. Sovyet rejimi tarafından film çekmesine zaman zaman izin verilmeyen ve anlattığı bireysel öyküler dönemin sosyalist gerçekçilik beklentisine uymayan Muratova’nın bu filmi de çekildikten ancak 16 yıl sonra, Gorbaçov’un başlattığı perestroyka (yeniden yapılanma) döneminde seyirci ile buluşabilmişti. Oğlu ile yaşayan boşanmış bir annenin, tek çocuğunun artık kendisi ile yaşamak istemediğini söylemesi üzerine kurulu olan öykü annelik duygusu ve dürtüleri üzerine melankolik bir içerik taşıyor ve iki başrol oyuncusunun (anneyi Zinaida Sharko, oğlunu ilk ve tek oyunculuğunda Oleg Vladimirsky canlandırıyor) doğal performansları ile hayli önemli bir çekicilik yakalıyor. Muratova’nın farklı ve serbest havalı sinema dili Agnès Varda’nın ve genel olarak Fransız Yeni Dalgası’nın kimi örneklerini hatırlatan bir uçarılığa da sahip oluyor zaman zaman ve film sevdiğinden uzakta kalma ya da onu kaybetme korkusunun yıpratıcılığını ve anne ile çocuk arasındaki ilişkinin kompleks doğasını etkileyici bir şekilde sergiliyor. Değeri yeterince bilinmemiş, haksızlığa uğramış ve ancak 1990 başlarından sonra tanınırlığa ulaşabilmiş yetenekli bir sinemacıdan önemli bir yapıt bu.

Aleksander ‘Sasha’ Ustinov adındaki, bıyıkları henüz yeni terlemiş genç adam bir kızla kaçamak bir öpüşme yaşarken yanlarına gelen ve kızın işini ihmal etmesi ile onu azarlayan bir işyeri komitesi görevlisine karşı koyuyor ve şöyle diyor: “Ben bir bireyim ve sen toplumsun. Peki, toplum nedir? Evet, nedir toplum?” Kira Muratova’nın komünist bir rejimin işbaşında olduğu bir dönemde, ana karakterlerinden birinin toplumun karşısına bireyi koyduğu bu cümle değil elbette tek başına filmi yetkililerin gözünde sakıncalı kılan; ama filmin dönemin Sovyet sinemasından, konusu evrensel bir kavram olan annelik üzerine olsa bile, bireysel bir öykü anlatması ile uzaklaşması ve bu öykünün toplumsallık vurgusundan uzak duran ve bir “özel” meseleye odaklanması eseri sakıncalılar sınıfına sokmuş. Muratova’nın uçarı, 1960’lar Fransız sinemasını ve örneğin Agnès Varda’yı hatırlatan sinema dili ve onun gibi, bir kadın karakterin hayatına yakın planlarla dalıveren öyküsünü farklı tercihleri olan bir görsellikle anlatması da, ideolojik meselesi olmasına özen gösterilen Sovyet filmlerinden çok ayrı bir yere yerleştiriyor bu yapıtı ve bu görsel anlayış da devletin sanat yetkililerinin müdahalesine yol açıyor anlaşılan.

Açılışta anne ve oğlunu çiçek yetiştirilen ve satılan büyük bir mekânda gezinirken görüyoruz ve ilk karelerden başlayarak Muratova bize hikâyesini özgün ve döneminin örneklerinden farklı bir görsellikle anlatacağını gösteriyor. Tatil için gittiği babasının yanından dönen oğlu ile konuşuyor anne ve Oleg Karavaichuk’un (ağırlıklı olarak sinema sektöründe çalışmasını, “KGB’nin -müziklere- müdahale etmediği tek alan olarak açıklayan Rus besteci) lirik ve dramatik havalı müziğinin eşlik ettiği sahnede oğlanın, annesine ve mekândaki diğer karakterlere uzaktan bakışı, zaman zaman atlamalı bir kurgu tercihi ve kameranın yüzlere ve objelere yakın planla yaklaşması ile sıkı bir açılış yapıyor film. Bir sonraki sahnede anne ve oğlanı trende seyahat ederken ve tartışırken izlediğimizde de sürüyor bu hava ve müziğin de katkı sağladığı bir zarif kırılganlık katılıyor hissettiklerimize. Annesinin Alexander isminin kısaltılmışı olan Sasha adı ile hitap ettiği oğlanın, genç bir kızın saçlarını havalandırarak kurutmasını izlediği sahnenin sembolü olduğu bir hafifliğin ve düşselliğin zaman zaman öykünün atmosferine damgasını bastığı yapıtta Gennady Karyuk’un kamerasının yakın plan çalışmaları da filmin gücünü artıran bir yoğunluk duygusunun yakalanmasını sağlamış görünüyor.

Zinaida Sharko’nun doğal bir zarafetle canlandırdığı ve öykünün ilk yarısında karakterinin enerjisini, coşkusunu ve yaşamla iç içeliğini, ikinci yarısında ise korkularını nüansları kaçırmayan bir performansla sergilediği filmde Sasha rolündeki Oleg Vladimirsky ise ilk ve son oyunculuğunda kendi yaşamını sergilercesine rahat ve doğal; bazı sahnelerde dozu daha da artan gerçekçilik duygusu ile nerede ise bir doğaçlama havası da yaratıyor ki öykünün uçarı güzelliğine ek bir boyut katıyor bu başarı. Filmin “Fransız havası” ile uyumlu olarak, Sasha’nın zaman zaman François Truffaut’nun Antoine Doinel’ini (Truffaut’nun beş ayrı filmde kullandığı ve Jean-Pierre Léaud ile özdeşleşen kurgusal karakteri) çağrıştırdığını ve kendi kendine konuştuğu sahnenin tam bir Doinel ânı olduğunu da belirtelim. Flört ettiği adamın kadını bir taksi ile evinden aldığı bölüm de bir Yeni Dalga yapıtında görebileceğimiz türden ve özellikle kadının hareketlerinde kendisini gösteren bir mizah duygusuna sahip.

Neşeli ve hafif bir havada başlayan ve oğlanın kararını hissettirmesi ve sonra da paylaşması ile dramatik ve melankonlik bir havaya bürünen film bu iki farklı türün her ikisinde de güçlü bir etki yaratabiliyor seyirci üzerinde. Annenin oğlanı “kaybetme” korkusunu ilk kez hissetmesi ile dramın ortaya çıkışı pek çok başarılı sahneyi getiriyor beraberinde; anne ile oğlanın konu hakkında ilk kez açık bir şekilde yüzleşmeleri, kadının postanede telgraf çek(e)(me)me sahnesi (buradaki “düşen kalem” unsuru karakterin ruh hâli için çok güçlü bir metafor), oğlan babası ile telefonda konuşurken annenin yüzünün telefon kabininin camına yansıyan yüzü, çocuklarının neden uzakta olduklarını anlayan ama onları özlemekten de kendini alamayan yaşlı bir adamın yazdırdığı mektup ve tüm bir final sahnesi Muratova’nın sinema becerisinin parlak örnekleri olarak ikinci yarıda peş peşe karşımıza geliyor.

İspanyol müzik grubu Los Bravos’un 1966 tarihli ve tüm dünyada popüler olan “Black is Black” isimli şarkısının da -dönemin Sovyet filmlerinde Batı’nın pop şarkılarına yer verilmesi pek sıradan bir durum değildi- kullanıldığı filmin sonu da “belirsizliği” ile çok doğru yazılmış ve çekilmiş. Son sahnede anne ile oğlan arasındaki konuşmadaki “veda” (filme adını veren de buradaki vedalaş(ama)ma olsa gerek) sözcükleri, karakterlerin kabullenme, vazgeçme, pişmanlık, fedakârlık gibi duygular arasında gidip gelen duyguları ve Muratova’nın sahneyi sessiz sürdürerek sona erdirmesi gibi farklı unsurları ile oldukça başarılı bir finali var filmin. Bu sessiz bitiş anlatılan öykünün sadece o iki kişiye özel bir durum olmadığını; annelik, anne-çocuk ilişkisi ve “kaybetme” duygusu ile baş etmenin evrensel kavramlar olduğunu ve seyrettiğimiz bu öykünün şu ya da bu şekilde bitmesinin bu evrensel mesele ile ilgili mutlak bir doğruyu işaret edemeyeceği anlamına geliyor. Oğlunun büyüdüğünü ve artan bağımsızlık duygusunu, kızlarla ilgilenmeye başlayarak kendisinden “uzaklaşma”sını ve annesinin boşandığı kocası ile yaşama kararını dile getirmesi, genç bir erkeğin hayatının doğal gelişim sürecinin parçaları olsa da, bir anne için trajik bir anlam taşıyabiliyor özellikle de Doğulu toplumlarda ve senaryo bunu telaş etmeden ve bir bilmecenin parçalarını tek tek yerine yerleştirerek oluşturduğu bir gerilim resmi ile ve özenle anlatmayı başarıyor.

Muratova’nın sinema dilini “mensur şiir” olarak nitelemek yanlış olmaz; en azından bazı sahnelerinin taşıdığı lirik düzyazı havası filmin özgün yanlarından biri ve dönemin “sosyalist gerçekçilik” beklentisi ile uyuşmayan temel yanlarından biri de bu. Zaman zaman sesi tamamen keserek, kurguda atlamalı br yöntem izleyerek ve karakterlerin yüzlerine adeta onları okşayarak yaklaşan kamera çalışması ile film lirizme selam gönderse de, zorlama bir şiirsellikten de özenle uzak durabilmiş. Çekildiği dönemde gösterime çıkmasına izin verilmeme nedenleri arasında kadının Sovyet rejiminin ideal anne portresinden uzak çizilmesi de olan filmde bu şiirsel zarifliğin pek çok örneği var. Bunlardan birinde Sasha ve genç bir kızın ellerinin bir köpeğin tüylerini okşadığını görüyoruz; yakın planda izlediğimiz ellerin birbirine hiç değmediği bu sahne nerede ise zarif bir erotizm örneğine dönüşüyor.

Zinaida Sharko’nun yoğunluğu ile etkileyen doğal performansı ile genç Oleg Vladimirsky’nin sade ve içten oyunculuğunun hoş bir zıtlık oluşturduğu filmin özellikle ilk yarısında tanık olduğumuz bir diğer zıtlık, kadının dışa dönüklüğü ile oğlanın içe kapanıklığı da ek bir güç ve dramatik dinamizm katıyor öyküye. İsmi bir Rus atasözünden, “Uzun vedalar gereksiz gözyaşı döktürür”den esinlenen film annenin belki gereksiz ama kesinlikle çok gerçek gözyaşlarını anlatan, güçlü ve haksızlığa uğramış, başarılı bir sinema yapıtı.

(“The Long Farewell”)