Kategori: Küçük Ekran

L’Enfer – Claude Chabrol (1994)

“Bu kıskançlık beni öldürüyor, öldürüyor!”

Güzel bir gölün kıyısındaki otellerini kendileri işleten genç bir çiftin mutluluğunun, adamın paranoyaya dönüşen kıskançlığı yüzünden bozulmasının hikâyesi.

Henri-Georges Clouzot’nun Jean Ferry ve José-Andre Lacour’un katkıları ile yazdığı senaryodan yola çıkan Claude Chabrol’un yönettiği bir Fransa yapımı. Ünlü sinemacı Clouzot 1964’te, senaryosuna beyazperdede hayat verecek filmin çekimlerine Romy Schneider ve Serge Reggiani ile başlamış ama çıkan pek çok sorun (aşırı sıcak bir hava, yöredeki yapay gölü yetkililerin boşaltmaya karar vermesi, Reggiani’nin hastalanması ve son olarak da Clouzot’nun kalp krizi geçirmesi) nedeni ile 3 haftanın sonunda proje durdurulmuş. Chabrol bu senaryou 30 yıl sonraki bir dünyaya uyarlarken, öykünün gerilimini ve kıskançlığın yarattığı cehennemin sonuçlarını korumuş ama Clouzot’ya göre daha az stilize bir üslup benimseyerek, filmi kendisine ait kılmayı başarmış. Hikâyede bazı aksayan yönler var ama başroldeki Emmanuelle Béart ve François Cluzet’nin kolayca birer karikatüre dönüşebilecek karakterlerini tüm boyutları ile yaratmayı başardıkları film, adamın var olduğuna inandığı aldatmanın gerçekliği konusunda net bir tavır almayarak erkeklerin ikiyüzlülüklerinin ve sahiplenme güdülerinin birlikte oldukları kadınların eylem ve arzularından -çoğunlukla- bağımsız olduğunu söylemesi ile ilginç bir yapıt. Cennet gibi bir mekânda geçen bir cehennem hikâyesi anlatan film Chabrol’un tüm filmleri için rahatlıkla söylenebileceği gibi, ilgiyi hak eden bir çalışma.

Amerikan sinemasının, filmlerini tekrar çekmeyi sevdiği bir sinemacı Clouzot: 1943 tarihli “Le Corbeau”, Otto Preminger tarafından 1951’de “The 13th Letter” adı ile; 1953 tarihli “Le Salaire de La Peur”, William Friedkin tarafından 1977’de “Sorcerer” adı ile ve 1955 tarihli “Les Diaboliques”, Jeremiah S. Chechik yönetmenliğinde 1996’da “Diabolique” adı ile Hollywood tarafından yeniden çekildi. Chabrol ise başka bir yol seçmiş ve onun yarım kalan filmini, senaryosunu kendi zamanına, 30 yıl sonraya taşıyarak tekrar yaratmış. Fransa’nın güneyinde yer alan Revel ve Castelnaudary kasabalarında çekilen filmde Chabrol, gerek bu yörelerin gerekse hikâyenin kahramanlarının sahibi olduğu otelin kıyısında yer aldığı göl bölgesinin güzelliklerini “cennetten manzaralar” olarak kullanarak, filmin adı ile çekici bir tezat yaratmış. Görüntü çalışmasında imzası olan Bernard Zitzerman’ın dış çekimlerin tamamında ve iç çekimlerin hemen tümünde ışığı tüm parlaklığı ile kullanması ve bir tatil bölgesi olan yörenin yaz sıcaklığını hikâyenin parçası yapması ve bunların üzerine Emmanuelle Béart’ın karakterinin erotizmi çağrıştıran güzelliği bu cennet havasını daha da yukarı taşıyorlar. Oysa patolojik boyuttaki bir kıskançlığın neden olduğu bir ruhsal cehennem anlatıyor film ve ABD’de gösterildiği ismi ile söylersek, kendi yarattığı cehennemin işkencesi/eziyeti altında acı çeken ve çektiren bir karakteri odağına alıyor. Filmin kırmızı büyük harflerle yazılan adının cennet görüntülerinin üzerinde belirmesi ile başlayan bu zıtlık hikâyenin ikinci yarısında dozunu artırarak devam ediyor.

Yönetmenin oğlu olan Matthieu Chabrol’un (bir diğer oğlu olan Thomas Chabrol otelde çalışan ve hikâyenin kahramanının saplantılı kıskançlığının nedenlerinden biri olan Julien rolünde oynuyor) hazırladığı müzikler de cennette yaşanan cehennem zamanını destekleyen net bir içeriğe sahip. 15 yıldır biriktirdiği para, annesinin maddî desteği ve bankadan alınan yüklü bir kredi ile açabildiği otelinde çok sıkı çalışan adamın güzel karısı ve çocuğu ile kurduğu mutlu yuvasını yıkıma götüren düşünce ve eylemlerinin nedeni ise o denli net değil. Adamın iş stresi ve yükü de bu yıkımda bir neden midir örneğin, çok anlaşılmıyor açıkçası. Kadının çekiciliğinin (Emmanuelle Béart söz konusu olunca, yeterli bir kelime değil aslında çekicilik!) zaman zaman adamın bakış açısından bağımsız olarak gösterilmesi de kafa karıştırıyor aslında. Örneğin daha açılışta, kadının kısa ve sıyrılan eteğinin adam için değil de, adeta bizim için sergilenmesi bu belirsizliğinin artmasına yol açıyor. Adamın eşinin sadakati konusundaki düşüncelerinin doğruluğu/yanlışlığı konusunda senaryonun -bir iki paranoyanın yanlışlığını gösterse bile- kesin bir tavır almaması ise doğru bir seçim; çünkü böylece tüm hikâyeyi “erkeklerin sahiplenici eril bakışı” üzerinden okumayı doğruluyor bu yaklaşım. Senaryonun yeterince izah edemediği bir başka konu da neredeyse yıllara yayılan bir problemin çözümü için, karakterlerimizin samimiyetlerinin de olduğu doktora başvurulmaması. Benzer şekilde kadının cehenneme neden katlandığı konusunda da, “daha iyi bir seçeneğinin olmaması” gerektiği kadar güçlü bir açıklama değil.

Oldukça güçlü sahneleri var filmin; örneğin büyük bir kuşku ile karısının peşine takılan adamın, önce bu kuşkularının yanlışlandığını düşünerek rahatlaması ama hemen ardından daha dehşetli bir şekilde aynı duygunun egemenliği altına girmesi veya yine onun, gölde su kayağı yapan karısını kıyıdan koşarak takip ederek içine düştüğü zavallı acizlik oldukça güçlü katkılar sağlıyorlar filme. Chabrol’un klasik sinema diline genellikle yakın duran anlayışı birkaç sahnedeki ufak kamera oyunları dışında, kendi içinde hep belli bir tutarlılığın oluşmasını sağlıyor ve Clouzot’nun filmini çekemediği dönemin, 1960’ların ve klasik Fransız sinemasının tadını getiriyor yapıta. Soundtrack için Guy Béart’ın 1957 tarihli ve “Les Couleurs du Temps” adlı şarkısının seçilmiş olması da destekliyor bu havayı.

Emmanuelle Béart ve François Cluzet ilk görünüşün aksine, aslında hayli zor olan rollerinin altından başarı ile kalkmışlar ve inandırıcılıklarını kolayca yitirebilecek karakterlerini ve hikâyeyi gerçek kılmışlar. Her iki oyuncunun da adamın “hayal ettiği” veya erkeğin kıskançlığın pençesinde kıvrandığı sahneler ile diğer sahneler arasında değişen tonlamaları olan performanslar sunmaları çok doğru bir tercih olmuş. İngiliz filozof William Penn’e atfedilen “Kıskanç, başkalarının canını sıkar ama kendisine işkence eder” sözünü doğrulayan hikâyesi ile ilgiyi hak eden yapıt, öte yandan Clouzot filmini çekebilseydi ne olurdu diye de düşündürüyor bizi. Sonuçta bir sanatçının talihsizliği, ona saygı duyan bir değerinin üretimine araç olmuş ve bize de zaman zaman, filmlerinin hikâyeleri nedeni ile, “mizantrop” olarak tanımlanan Clouzot’un insan doğasının karmaşıklığını gösteren hikâyesinden yola çıkan bu filmi görmek düşüyor.

(“Torment” – “Cehennem”)

Ağıt – Yılmaz Güney (1971)

“Bizi adamdan saysalardı, bugün dağlarda olur muyduk? Fukaralığımız, çobanlığımız bizi dağlara esir etti. Biz dağların çakalı olduk, biz namussuz olduk. Lakin adamdan sayılsaydık, işler böyle olmazdı”

Adamları ile birlikte kaçakçılık yapan Çobanoğlu’nun, yaşadığı toplumdaki ihanet, hırs, yoksulluk ve açgözlülükle belirlenen trajik hikâyesi.

Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Bir western havasında anlatılan sert hikâyesi, Güney’in Anadolu’da tarih boyunca dağa çıkanlardan, burada ise kaçakçılardan birini odağına alarak ülkenin gerçeklerine ustası olduğu bir biçimde değinmesi, sinemacının yönetmenlik ve oyunculuğunun doruk noktalarından biri olması ile bu film sinema tarihimizin de tartışmasız klasiklerinden biri. Zaman zaman tempo sorunu olsa da ve senaryosunda bazı oturmayan noktalar bulunsa da, Güney’in yapıtı sadece “yuvarlanan kayalar” sahnelerinin güçlü gerçekçililiğinin bir örneği olduğu teknik düzeyi ile bile görülmesi gerekli olan bir çalışma.

Yılmaz Güney 1971’de düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali’ne yönetmen olarak tam dört filmle (“Acı”, “Ağıt”, “Umutsuzlar” ve “Yarın Son Gündür”) katılmış ve “Ağıt” ile Film, Yönetmen, Senaryo ve Erkek Oyuncu ödüllerinin şahsen sahibi olurken; sinemamızın usta görüntü yönetmeni Gani Turanlı da bu filmde ve diğer iki Güney filmindeki (“Acı” ve “Umutsuzlar”) çalışmaları ile ödül kazanmıştı. Kısacası festivale ve o yıla damgasını vurmuştu Güney ve “Ağıt” da bu başarının en önemli aracı olmuştu. Bir oyuncu olarak 1960’ların ikinci yarısında ve 1970’lerin başlarında Yeşilçam’ın spagetti westernlerden bolca esinlenen yerli westernlerinde bolca yer alan Güney yönetmenliğe geçtiğinde de bu türün hikâyelerinden dolaylı, biçimsel özelliklerinden ise doğrudan beslenen filmler çekti. “Ağıt” da bunlardan biri ve örneğin uzun bir süre diyalog olmayan açılış sahnesi (vurgulu/görkemli bir müziğin eşlik ettiği bu sahnede sıcak bir hava, sert bir doğa (çölün yerini kayalıklar ve çıplak düzlükler almıştır), taşlar arasından süzülen bir yılan, serinlemek için şapkasını sallayan bir adam, tedirgin bir şekilde etraflarını gözleyerek birini arayan silahlı adamlar görüyoruz) o türden sağlam bir filmden alınmış kadar doğal bir western havasına sahip. Arif Erkin’in müziğinin katkısı ile ve Amerikan atalarının aksine, spagetti westernlerde “politik” (en azından sosyal/toplumsal) olanın bir şekilde hikâyede hep yer almasına benzer bir biçimde, sosyal ve ekonomik düzenin sonuçlarını meselelerinden biri yapması sayesinde zaman zaman İtalyan sinemacılara öykünüyor Güney bu sahne veya benzerlerinde. Ne var ki, onların aksine her zaman bir görkemin, hızlı bir temponun peşinde değil burada Güney; her ne kadar yeterince -ve anlaşılabilir nedenlerle- derinleştirilememiş olsa da, karakterlere ve içinde bulundukları -toplumsal- koşullara ağırlık vermeyi tercih ediyor yönetmen ve bunu zaman zaman temponun kısmen de gereksiz bir şekilde düşmesine yol açarak yapıyor.

Jeneriğinden başlayarak, yönetmenin filmine gösterdiği özenin tanığı oluyoruz: Ürgüp halkına ve “arkadaşlar”a teşekkür yazısının 1970’lerde tüm ülkenin duvarlarında karşımıza çıkan siyasi sloganları hatırlatırcasına duvar yazısı gibi hazırlanmış olması; jenerik yazılarına eşlik eden ve Ali Atmaca’nın imzasını taşıyan, yerel havalı figüratif resimler ve Arif Erkin’in filmin adı ile uyumlu müziği Yeşilçam standartlarının üzerinde bir giriş sağlıyor filme. İlk aksiyon olarak tanık olduğumuz, yavaş yavaş hareketlenen toprak ve buna eşlik ederek büyük bir gürültü ile tepelerden aşağıya yuvarlanan kayaların ve taşların görüntüsü ise ancak sağlam bir sinema duygusuna sahip olan bir sanatçının elde edebileceği türden bir başarının parlak bir örneği. Filmin adını “kayalar” sözcüğünü referans alarak belirlemenin doğal olacağı kadar başarı ile çekilmiş bu sahne, Şerif Gören’in hikâye boyunca başka örneklerine de şahit olacağımız güçlü kurgusu ile oldukça çekici. Defalarca görüyoruz bu düşen kayaları ve her biri gerçekçiliği ile, kayaların yukarıdan doğal bir şekilde düşmediğini anladığımız anlarda bile, yürek hoplatacak bir gerilim yaratıyor. Kayaların oyuncuların hemen yanı başına düştüğünü görüyoruz her defasında ve anlaşılan herhangi bir tedbir alınmadan, oyuncuların zaman zaman ciddi bir risk altına girmesi ile çekilmiş bu sahneler.

O dönem sinemamızda pek görülmedik bir biçimde, Arif Erkin’in adeta her bir kareye göre değişen bir içerikle oluşturduğu müziklerin zenginleştirdiği bir film bu. Onun çalışmalarının yanında, dinlediğimiz ağıtlar ve oldukça güçlü bir sahnede kullanılan Bektaşi nefesi “Zahid Bizi Tan Eyleme” filme ek çekicilikler katıyorlar. Adı geçen bu nefesin, bedeninden kurşun çıkartılan bir adamın arkadaşlarının, herhangi bir uyuşturma/narkoz olmadan yapılan bu işlem sırasında acı çeken (“Jandarma kurşunu insanda yamanlık bırakır mı?”) yoldaşlarına destek olmak için söyleniyor olması daha da dokunaklı bir sonuca yol açıyor. Sahnenin daha da güçlü olmasına engel olan ise başka türkü sahnelerinde de ne yazık ki karşımıza çıkan ses ve görüntü uyuşmazlığı; oyuncunun dudakları bazen hiç kıpırdamazken, bir türkü söylediğine inanmak mümkün değil elbette.

Güney’in filmlerinde ve aslında 1970’ler Yeşilçamı’nın sol eğilimli filmlerinin pek çoğunda gördüğümüz gibi aydın bir kadın karakteri de var hikâyede. Köyün doktoru olan bu kadın, köylüleri “Doğan her 1000 çocuktan 162’sinin bir yaşını doldurmadan öldüğü” günümüzde çocuklarını aşılatmaya ve hijyene dikkat etmeye çağırıyor. İstatistik içeren bu cümlenin okuma yazma bildikleri bile şüpheli köylü kadınlara söylenmesi bir “halktan uzaklık” eleştirisi olsaydı değerli olabilirdi ama hiç de böyle eleştirel havası yok bu sahnenin. Hemen ardından köylülerin doktorla dalga geçmesine tanık olduğumuz sahnenin ise tam tersine eleştirel olduğu açık ve cahilliğin aydınlanmanın önünde bir engel teşkil ettiğinin de saptaması olarak kullanılmış olan biten. Doktor karakterinin, hakkında ne düşünürse düşünsün, bir suçluyu jandarmaya ihbar etmesi ama bunu ancak tedavi ettiği adam iyileştikten sonra yapması ise bir yandan sansürün öte yandan da Güney seyircisinin hoşuna gidecek bir seçim yapma düşüncesinin sonucu olsa gerek. Hikâyedeki bir başka kadın karakter ise, kaçakçılardan mal almaya gelen bir yabancı çifti gördüğümüz sahnede çıkıyor karşımıza. Araçlarının plakasından yanındaki erkekle birlikte Avusturya’dan geldiğini anladığımız kadının çok kısa şortunun açıkta bıraktığı bacaklarının ısrarla ve defalarca gösterilmesi ise ona bakan erkeklerin bakışından çok, Güney’in yargılayıcı bakışının sonucu sanki. 1970’lerde sol kesimlerin görmezden gelinemeyecek kusurlarından biri olan eril anlayışın izlerini taşıyor bu sahne kesinlikle.

Tempoyu düşürme pahasına bazı sahneleri aceleye getirmeden yaratmış Güney; bu belki her zaman değil ama örneğin bir tuzak sahnesinde olduğu gibi amaca oldukça iyi hizmet ediyor ve yine bu sahnedeki gerilim için söylenebileceği gibi, seyirciye hissettirilmek istenen duygunun güçlü bir biçimde oluşmasını sağlıyor. 1970’lerin sol sinema örneklerinde bolca gördüğümüz üzere, burada da hikâyeye belgeselvari görüntüler yerleştirilmiş ve halkın (burada özellikle köydeki çocukların) günlük hayat görüntülerine sık sık yer verilmiş. Hikâyeye her zaman doğal bir şekilde uyduğunu söylemek zor bu görüntülerin aslında ama anlaşılan sol sinemacılarımız o zamanlar “halktan yüzler”i olmazsa olmaz olarak görmüşler filmlerinde. Buna karşılık burada Güney, jandarma ile kaçakçıların çatışmasından gelen silah seslerine “bizi ilgilendirmez” havalarında yaklaşan köylüleri veya bireysel çıkarları için muhbirlik yapmaktan geri durmayanları da karşımıza çıkararak eleştirisini de esirgemiyor, tıpkı aynı köylülerin doktora olan olumsuz yaklaşımını sergilerken olduğu gibi.

Antalya’da 3, Adana’da 2 kez ödül kazanan, sinemamızın alanındaki en önemli isimlerinden Gani Turanlı, Yılmaz Güney ile diğer iş birliklerinde olduğu gibi burada da parlak bir başarıya imza atmış. Çeşitli görsel seçimlerin de (Çobanoğlu ve adamlarının kıyafetlerinin ve güneşten korunmak için taşıdıkları şemsiyelerin beyaz olması gibi) yardımı ile, Turanlı ve Güney’in filmin hemen her karesi üzerinde titiz bir şekilde durduğunu hissediyorsunuz; bu görsel başarı arada düşen temponun görsel çok da rahatsız etmemesini de sağlıyor. Çobanoğlu ile adamlarından özellikle bir kahraman yaratmaya soyunmuyor (beyaz rengin bir kurban masumiyetini çağrıştırdığını kabul etmek gerekiyor ama) Güney; hatta bir intikam sahnesinde can çekişen bir adamı kurşunlamaya devam ederken gösteriyor onları. İntikam alınan kişinin bir muhbir olması belki bu eylemi o kadar kötü kılmıyor ama yine de Güney’in gerçekçi davrandığını söylemek mümkün. Kadın doktora vermek üzere çiçek toplayan kaçakçı, yaralı bir kaçakçının çektiği acı nedeni ile tüm o erkeksi sertliğinin yerini bir zayıflığın/kırılganlığın alması ve dağa çıkmış bu adamların hikâyelerinin hüzün, yalnızlık, çaresizlik, melankoli ve sevdiklerinin özlemi ile dolu olduğunun sürekli vurgulanması gibi farklı ögelerle film bu karakterleri her şeyden önce sıradan bir insan olarak göstermeyi amaçlıyor ve başarıyor da bunu çoğunlukla.

Güney’in senaryosu dağa çıkışı temel olarak yoksulluk ile açıklasa da, Çobanoğlu’nun ağzından dile getirilen yörsel gerçekler de (kan davaları ve sürekli düşen kayalar) nedenler arasında gösteriliyor. Çobanoğlu’nun dilinden söylersek, “İnsan kıymeti bilen birilerini görmeyen” karakterlerin hikâyesi anlatılan. Küçük kaçakçı grubun içindeki iç çatışmaların da çok iyi yazılmış ve oynanmış güçlü sahnelerle anlatıldığı filmde aksayan yerler de var; örneğin jandarmaların burunlarının dibinde olduğu kaçakçıların o sırada asıl dertlerinin muhbiri yakalamak olması gerçekçilik problemi yüzünden gerilim potansiyelinin önemli bir bölümünü kaybolmasına neden oluyor. Final ise vurulanın trajedisini sergilerken, vuranın cahilliğinden kaynaklanan aldatıcı mutluluğunu göstermesi ile oldukça güçlü bir kapanış sağlıyor filme.

Hükümetin istifasına ve orduda tasfiyelere yol açan 12 Mart 1971 Muhtırası’ndan yaklaşık 6 ay sonra sonra düzenlendi “Ağıt”ın ödül aldığı Altın Koza festivali ve Güney bu dönemde bolca ortaya çıkan muhbirlere “Er ya da geç cezalandırılacaklarını” söylemek için çektiğini -elbette sonradan- söylediği filmle bu festivalde kazandığı para ödülünü Hava Kuvvetlerini Güçlendirme Vakfı’na bağışlamış. Oysa Güney 1971 başlarından itibaren THKP/C adındaki Marksist-Leninist sol örgütle yakın ilişki içindedir (Mahir Çayan’ı evinde saklayacak kadar) ve onlara sık sık para yardımı da yapmıştır. Askerî vakfa yaptığı bağış herhalde sanatçının bu ilişki ve eylemlerini gizlemek amacı taşımaktadır ve sanatçının filmde dile getirdiği “ağıt” da bu bağlamda, hayatını kaybetmiş sol devrimcilere yöneliktir diye düşünebiliriz.

Gazeteden kupon kesen adam, sonraki gelişmelerle çelişiyor olsa da Çobanoğlu’nun hikâyenin başlarında tümünü ilgilendiren bir kararı adamları ile istişare yaparak alması, ne yazık ki yeterince derinleştirilmeyen ve o nedenle havada kalan yazar karakteri gibi ilginç unsurlar da barındıran filmin gösterime çıkabilmesinin sansür kurulu tarafından “Zahit Bizi Tan Eyleme” türküsünün söylendiği sahnenin kesilmesi koşuluna bağlanması Güney’in sanat hayatındaki sıkıntılarının sadece biri olmuştu. Devletin onaylamadığı eylemleri yapanların hikâyenin sonunda mutlaka cezalandırılmalarının gerekmesinin de yine sansürün sanatçıların üzerindeki baskısının doğal sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu zorluklara rağmen, Güney’in “Ağıt” ile elde ettiği sonuç sinemamız için hayli önemli. Nitekim Yedinci Sanat Dergisi’nin 1914 – 1974 arasını kapsayan anketinde 128 kişinin oyları ile “Ağıt”ın yedinci olması da (Birinci sırada yine Güney’in “Umut” filmi vardı) bu başarının kanıtı olarak gösterilebilir. Yeni Sinema’nın 1970 – 1980 arasını kapsayan anketinde ise “Umut” yine birinci olurken, “Ağıt” ilk 10’a giremese de üst sıralarda yer almayı başarmıştı.

Hikâyenin tek önemli kadın karakteri olan doktorun senaryo tarafından bir yandan cumhuriyetin aydınlanmacı değerlerinin sembolü olan bir güçle çizilmesi ama kayalar düşerken kendisini erkeğin kollarına atarken gösterilmesi ve aynı erkeğe karşılıksız ve açıkçası gelişimi açısından çok da inandırıcı olmayan aşkı ile Yeşilçam’a özgü bir biçimde bu resmin zayıflatılması -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor. Mekânları ve geniş boş alanları kullanım şekli ile Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch”ını (Vahşi Belde) hatırlatan film hem hikâyesi hem biçimsel özellikleri ile sinemamızın güçlü ve mutlaka görülmesi gerekli eserlerinden biri, özetle söylemek gerekirse.

Accattone – Pier Paolo Pasolini (1961)

“Evladım, bize her gün tatil, sana sadece 1 Mayıs”

Muhabbet tellallığı yapan genç bir adamın, elindeki tek sermayesi hapse düşünce rayından çıkan hayatının hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalya yapımı. Başta Fellini’nin filmleri (“Le Notti di Cabiria” ve “La Dolce Vita”) için yazdıkları olmak üzere sinemaya senaryo çalışmaları ile giren Pasolini’nin bu ilk yönetmenlik çalışması, onun sinemasının genel özelliklerini (amatör oyuncular, farklı nedenlerle toplumun kıyısında yaşayanlardan oluşan karakterler, canlı bir anlatım ve bir yandan tam bir İtalyan bir yandan da bir o kadar evrensel olabilen bir hikâye) taşıyan ve ateist olmasına rağmen İtalyan toplumunu şekillendiren Katolik inançlarına hemen her zaman odaklanan sinemacının yine bu alana uzanan hikâyesi ile başarılı bir çalışma.

Ateist, komünist ve eşcinsel bir sanatçıydı Pasolini. Sinemacılığa girişmeden önce, yazar ve şair olarak da önemli yapıtları olan Pasolini İtalya’nın en önemli entelektüel isimlerinden biriydi yaşadığı süre boyunca. Hayattayken olduğu kadar, ölümünden sonra da başta filmleri olmak üzere tüm sanatsal üretimi ile zıt kutuplarda tepkiler alan biriydi ve bunda dilini sakınmaması, İtalyan toplumunun tabuları ile oynamaktan çekinmemesi ve anaakım sinemanın karşısına toplumun alt kesimlerini, suçluları ve “lanetliler”i koymaktan geri durmamasının önemli bir rolü vardı. Bir ateist olarak, 1964’te çektiği ve Matta İncili’nden aldığı diyaloglarla İsa’nın hayatını anlattığı “Il Vangelo Secondo Matteo” (Aziz Matyas’a Göre İncil) filminin Vatikan’ın -resmî olmasa da- gazetesi olarak kabul edilen L’Osservatore Romano tarafından İsa üzerine çekilmiş en iyi film olarak seçilmesi onun toplumda yarattığı karşıt, uyumsuz ve radikal tepkilerin en iyi örneği olsa gerek. Bu ilk filminde, görünüşte radikal bir içerik sunmuyor gibi görünüyor Pasolini ama hikâyenin kahramanının kimi özellikleri Accattone lakaplı Vittorio’yu bir aziz kılmıyor: Bir muhabbet tellalıdır ve kadınları bu işe sokmak için her türlü numaraya başvururur; “normal” bir işte çalışmaya bir arkadaşınınkinden (“Çalışmak mı! Küfür bu!”) farklı olmayan bir bakışı vardır; hayata tutunabilmek için toplumun kesinlikle doğru olarak kabul etmeyeceği yollara sapmaktan çekinmez (annesi ve onun ailesi ile yaşayan oğlunu ziyaretinde, ona kendisini öptürürken bir yandan da çocuğun boynundaki kolyeyi çalması gibi).

Orijinal bir müzik yerine, Johann Sebastian Bach’ın “Matthäus-Passion” adındaki dinsel oratoryosundan bolca yararlanmış Pasolini. Bu eserin belli kısımlarının (özellikle de son bölümünün) tekrar tekrar kullanımı, -serbest bir yorumla bakarsak- Accatone’nin ve benzerlerinin hayatında arzu ettikleri kurtuluşun hiç olmayacağı, trajedilerininse hep şu ya da bu biçimde tekrar edeceğine bir gönderme olarak görülebilir. Elbette dinsel bir bakışın sonucu olan bir kadercilik değil bu; ama Pasolini İtalyan toplumunu şekillendiren Katolik inançları hemen hep hikâyelerinin parçası yaptığı gibi, burada da hayatlarını karşımıza getirdiği düşkün karakterlerin yeryüzünde cenneti ve cehennemi birlikte yaşadıklarını söylüyor sanki bize. Filmin başında Dante’nin “İlahi Komedya”sının “Araf” adlı bölümünden bir metnin kullanılması da bu “Araf’ta olma” hâlini destekliyor. Karakterlerin günlük dillerindeki dinsel sözcükler ve ifadeler, kritik bir sahnede iki karakterin arkasında gökyüzüne kadar uzanan bir şekilde görüntülenen kilise binası veya farklı sahnelerde hikâyeye giren dinsel objeler veya ifadelerle Pasolini dini farklı boyutları ile hep gündemde tutuyor.

Federico Fellini bu filmin yapımcılığını üstlenmeyi düşünen ilk isim olmuş ama Pasolini’nin deneme çekimlerini ve kullanmayı planladığı mekânlarda çektiği fotoğrafları “kaba” bularak vazgeçmiş teklifinden. Kararı yanlış ama saptaması doğru aslında Fellini’nin: Pasolini’nin sonradan çekeceği diğer filmlerde de kendisini gösterecek olan “kabalık” burada ilk kez hayat buluyor ama onun sinemasını kendisine has ve orijinal kılan da bu ve kesinlikle önemli bir gerçekçilik ve çekicilik katıyor yapıtlarına. Onun hikâyelerindeki dürüstlüğünün, konuyu etrafında dolaşmadan anlatmaktan ve gereksiz süslerden kaçınma anlayışı ile doğal bir uyumu var bu kabalığın ki belki de kaba sözcüğünden çok, doğrudan ve/veya çekincesiz kelimeleri çok daha doğru bir tanımlama sağlayabilir bu konuda. Fellini çekilince yerini alan Alfredo Bini daha sonra da Pasolini’nin başka filmlerinin yapımcılığını üstlenmiş ve sinema sanatının pek çok klasiğine birlikte imza atmışlar. İtalyan sinemasının başka ünlü isimlerinin de katkısı olmuş yapıta: Bir yıl sonra Pasolini’nin bir kısa hikâyesinden yola çıkarak çektiği “La Commare Secca” ile kendi yönetmenlik kariyerini başlatacak olan Bernardo Bertolucci bu filmde yardımcı yönetmenlik yaparken, ünlü oyuncu Monica Vitti de Ascenza adındaki karakterin dublajını yapmış.

2010 İstanbul Film Festivali’nin bölüm başlıklarından birinin adı “Asiler, Azizler, Âşıklar”dı. Accattone bir karakter olarak ve hikâyesi ile bu bölüme hayli yakışan bir kişi. Belki onu “mesleği”, suçları ve oyunları nedeni ile bir anti-aziz olarak nitelemek daha uygun olur ama hikâyenin ikinci yarısındaki çabası ve sonuçta tıpkı bir aziz gibi diğerlerine (burada genç ve güzel kadınlara) bir yol (burada bu yolun sonu fahişelik olsa da) göstermesi onu bir aziz kılıyor aslında. Oysa kendi kaderine bile egemen olabilen biri değil Accattone; hikâyenin ikinci yarısında başına gelenler de bunun en iyi göstergesi. Ayakta kalmak için her türlü çabayı gösteriyor ama bir hurdacıdaki kısa çalışma süresinin gösterdiği gibi ne karakteri ne de toplumsal düzen buna izin verecek bir yapıya sahip. Pasolini fahişeler, serseriler ve işleri ne olursa olsun tümü yoksul olan karakterlerle işte bu düzenden hayli sert bir karanlık oluşturuyor. Roma’da geçen hikâyede bu tarihî şehrin bilinen tüm güzelliklerinden soyut dış mahallelerinde yaşayan insanlar var karşımızda ve kaderleri Accattone’nin küçük oğluna söylediği şu ifadelerle özetlenebilir: “Eğlenmene bak, evlat. Büyüyünce açlıktan öleceksin”. Hikâyenin kahramanının seçimleri, değişme çabası ve akıbeti ise yoksulluğun dayanılmaz sürekliliğini ve bu çarktan çıkışsızlığı hatırlatarak filmi en karanlık sinema yapıtlarından biri yapıyor ve üstelik bunu kimi mizah anları (en kötü sıradan hayatların içinde bile karşımıza çıkabilen türden ve günlük hayatın parçası olan türden bir mizah bu) ile birlikte başarıyor.

Pasolini’nin bu ilk sinema filmi ham gerçekliği ile dikkat çeken bir yapıt. Accattone’nin karakolda polislere direndiği sahne veya yine onun, eşinin erkek kardeşi ile adeta bir güreşe dönüşen kavgalarındaki (Bach’ın müziğinin eşlik ettiği bu kavgada, Pasolini sahiciliği hayli ayrıksı bir seçimle elde ediyor) ham ve sahici görüntünün çok iyi bir örneği olarak gösterilebileceği bu dil, Pasolini’nin orijinalliğinin önemli kaynaklarından biri. Aynı kavga sahnesinde, Accattone’nin hızlı düşüşünü ve yalnız kalışını, hoş ve doğru bir kamera çalışması ile vurgulayan yönetmen, bunun gibi birkaç sahne dışında yalın sineması ile de sert gerçekçiliğini destekliyor. İtalyan sinemasına damgasını vuran ve genellikle 1943 ile 1955 arasında sürdüğü kabul edilen Yeni Gerçekçilik akımını bu bağlamda hatırlamakta yarar var. Pasolini kendisini bu akımın bir parçası veya devamı olarak görmeyen bir sanatçıydı ama aynı akımın pek çok ortak özelliğini (yoksulların hayatını amatör oyuncularla ve gerçek mekanlarda geçen hikâyelerle anlatmak gibi) barındırması sayesinde, en azından bu yapıtı ile o türün içine rahatlıkla sokulabilecek bir yeni-gerçekçilik ürünü çıkarmış sinemaseverlerin karşısına.

Yoksulluk, açlık, başta hırsızlık çeşitli küçük suçlar, fahişelik, dolandırıcılık gibi unsurlarla örülü hikâyenin kahramanı olan Vittorio’ya takılan lakap olan accattone, günümüzde pek kullanılmayan bir sözcük İtalyancada ve Türkçe karşılığı “dilenci” olsa da, bir meslek olarak dilencilikten çok bu eylemi de barındıran bir şekilde ve uygunsuz bulunan işlerle kazanç elde eden kişiler için kullanılıyormuş. Geçmişinde “yemek için kör bir adamı soymak” ve “babasının takma dişlerini satmak” gibi işler olan Vittorio’nun kadın satıcılığı mesleği onun, aşağılayıcı bir anlamı olan bu lakapla çağrılmasına yol açmış. Hikâyede de dile getirildiği gibi, hırsızlık suçun sahibi için risk yaratan bir eylemken, kadın satıcılığı bu işi yapan için bir risk oluşturmayan ve onun bir başkasını sömürmesi anlamına gelen bir iş. “Gurur mu? Kadınlardan para almaya utanmıyor musun? Hapishanede bile kimse pezevenklerle konuşmaz” cümlesini duyuyoruz bir karakterin ağzından Vittorio ile dalga geçen. Pasolini’nin anlattığı karakterleri, onların sürdürdükleri yaşamları ve yaşadıkları yerleri iyi bildiğini gösteren film işte bu adamın “sermaye”sini kaybetmesi üzerine içine düştüğü sorgulamayı onu olduğu gibi göstererek, en azından bir kahraman gibi göstermeden etkileyici bir şekilde anlatıyor.

Vittorio’nun kendi cenazesini gördüğü bir düşün çarpıcılığı veya yine onun deniz kenarında yüzünü kuma buladığı sahnenin sembolizmi (genç adamın kendisini aşağılamasının dışavurumu bu görüntü) gibi önemli anlar olan filmde Accattone’nin ağzından duyduğumuz son cümle de (“Şimdi iyiyim işte”) acı gerçekçiliği ile hikâyeye sıkı bir kapanış sağlıyor. Vittorio’nun peşine düşen polislerden birini haftalık bir mizah dergisi olan ve anti-komünist, muhafazakâr ve monarşist tutumu ile bilinen Candido’yu okurken gösteren Pasolini, bu alaycılığının dışında doğrudan politikaya değinmiyor ama sergilediği manzara ile o günün İtalyası’nın politik açıdan çok doğru bir resmini çiziyor. Yönetmenin bu ilk filminden önceki edebî çalışmalarına da yansıyan komünist görüşlerinin de etkisi ile olsa gerek, bu sert ama gerçekçi bir hikâye anlatan filmin Roma’daki ilk gösterimini bir neo-faşist grubun bastığını ve izleyicilere saldırarak, sinema salonunu tahrip ettiğini de ekleyelim filmin politik boyutlarını anarken.

İtalyan sinemacı Sergio Citti’nin kardeşi olan ve daha sonra Pasolini’nin altı ayrı filminde daha oynayan Franco Citti bu ilk filminde yönetmenin ham gerçekçiliğine uygun sağlam bir performans göstermiş ve hatta BAFTA ödüllerinde En İyi yabancı Erkek Oyuncu ödülüne aday gösterilecek kadar dikkat çekmiş başarısı ile. Babası faşizmi destekleyen bir subay olan, kendisi ise ateşli bir Marxist olan Pasolini’nin Citti’nin başarısında önemli bir payı olduğu açık; yönetmen bir yandan onun adeta kendisi olmasına izin verecek kadar serbest bırakmış görünüyor Citti’yi, bir yandan da iyi yazılmış ve düşünülmüş sahneler ve doğru bir kamera kullanımı ile onun başarısını öne çıkarak araçları akıllıca değerlendiriyor.

Stella rolünde, kısa bir sinema kariyeri olan Franca Pasut’un da başarılı bir oyunculuk sergilediği filmin, baş karakterinin kaderini politik bir bakışla toplumsal düzene, en azından sadece ona, bağlamayıp, onun “Hayvanlar çalışır” cümlesi üzerinden, durumunun bir seçimin sonucu (da) olduğunu söylemesi ilginç. Pasolini genç adamı yargılamıyor ama onu kesinlikle bir kurban olarak da göstermiyor, hatta aksine kadınları onun kurbanı olarak resmediyor. Bu durumu yönetmenin Marxism ile katolik temaları bir arada gösterme/kullanma tercihinin sonucu olarak görmek mümkün. Yönetmen yarattığı karakterlere adeta İsa’nın günahkâr olan ile masum olanı ayırt etmemesi gibi bakıyor ve onlara, günahları ne olursa olsun, bir sempati besliyor hep. Tüm gün hiçbir şey yememiş ve aralarında Vittorio’nun da olduğu birkaç adamın kiliseden aldıkları makarnayı yemeyi planladıkları yemeğin “Son Akşam Yemeği” (İsa’nın havarileri ile yediği son yemeğe gönderme) olarak tanımlanması, kutsal olanla fahişenin aynı karakterde birleştiği iması, fahişelerden birinin İsa’yı Romalılara ihbar eden Yahuda’yı çağrıştıran bir şekilde Vittorio’yu polise ihbar etmesi ve Hristiyanlık kavram ve olgularına yakın olanların çok daha fazlasını bulması mümkün olan örnekler üzerinden de okunmayı hak eden yapıt kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik.

(“Dilenci”)

Figures in a Landscape – Joseph Losey (1970)

“Bizi canlı yakalamak istediklerini mi sanıyorsun?”

Kimden kaçtıkları belli olmayan, elleri arkadan bağlı iki adamın, peşlerine düşen helikoptere karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

İngiliz yazar Barry England’ın 1968 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Robert Shaw’un yazdığı ve yönetmenliğini Joseph Losey’in yaptığı bir Birleşik Krallık, ABD ve İspanya ortak yapımı. ABD Kongresi’nde kurulan “Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi”nin cadı avında komünist olmakla suçlanan ve bu nedenle Hollywood’da kara listeye alınınca Avrupa’ya yerleşen Joesph Losey’in filmografisinde diğer yapıtlarından farklı bir yerde duran ve genellikle ihmal edilen bir film bu. Bir “av ve avcı” hikayesi filmin anlattığı ve hikâyenin her iki tarafın kimliği ve olayların geçtiği yer hakkında herhangi bir bilgi vermemesi seyrettiğimize bir alegori niteliği kazandırırken, Losey’in her bir karesini özenle tasarlamış olduğu anlaşılan görselliği de filmi ayrıca ilginç kılıyor. England’ın çok beğenilen ve prestijli Booker ödülüne aday gösterilen romanının gücüne erişememiş olsa da, Losey için deneysel sayılabilecek havası ile ilgiyi hak eden bir sinema eseri.

1967 yapımı filmi “Accident” (Kaza Gecesi) ile Cannes’da Jüri ödülünü kazanan, 1971’de “The Go-Between” (Arabulucu) ile aynı festivalde Altın Palmiye’ye aday olan Losey’in bu ikisi arasında çektiği üç filmden biriydi “Figures in a Landscape”. Diğerleri, her ikisinde de Elizabeth Taylor’ın başrol oyuncuları arasında yer aldığı ve ilki Tennessee Williams’dan uyarlanan “Boom!” (Aşkı Arayan Kadın) ve “Secret Ceremony” (Gizli Merasim) olan bu yapıtlarla ya da Cannes’da yarışanlarla karşılaştırıldığında “Figures in a Landscape” gerçekten de çok farklı bir yerde duruyor sinemacının filmografisinde. Temelde bir aksiyon hikâyesi bu film; esir tutuldukları yerden kaçtıkları anlaşılan, elleri arkadan bağlı iki adamın peşlerindeki helikoptere karşı verdikleri mücadele ve sınırı geçerek özgürlüklerine kavuşma uğraşları seyrettiğimiz. England’ın romanında da olayların nerede geçtiği belirtilmiyor ama hikâyenin iki ana karakteri olan MacConnachie (senaryoyu da yazan Robert Shaw) ve Ansell’in (Malcolm McDowell) profesyonel asker olduğu açık bir biçimde dile getiriliyor. Filmde ise bu da belirsiz bırakılıyor her ne kadar bazı diyaloglar ve iki adamın aksiyon becerileri benzer bir durumu işaret ediyor olsa da. Anlaşılan Losey mekân, kimlik ve motivasyon alanlarındaki belirsizlikleri artırarak gördüğümüzün daha genel bir temanın alegorisi olarak değerlendirilmesini istemiş.

Gösterime girdiğinde seyirciden pek ilgi görmemiş Losey’in yapıtı; bunun açıklaması filmin daha derin hikâyelerin peşinde olanları da, aksiyonseverleri de tam anlamı ile tatmin edemeyecek bir ara konumda yer alması olsa gerek. Helikopter ile iki adam arasındaki “çatışma”nın, örneğin Spielberg’in “Duel” (Bela) adlı filminde dev bir kamyon ile bir azrail gibi peşine takıldığı sürücü arasındaki kadar güçlü olmaması da yardımcı olmuyor bu duruma. Aslında helikopterin bir şekilde gizemli bir havayı hep canlı tutarak iki adamı takip etmesi başlarda epey heyecan katıyor filme ama bu bölümde nerede ise hikâyenin ana karakterlerinden biri olan helikopterin hikâye boyunca zaman zaman unutulması, örneğin finalin dramatizminin arzu edilen ölçüde güçlü olmamasına yol açıyor. Losey elbette sıradan bir kaçış hikâyesi anlatmak istememiş. Bu nedenle; seyrettiğinizi bir düşman ülkeden kaçmaya çalışan iki adamın (askerin?) hikâyesi olarak da değerlendirebilirsiniz, baskıcı bir rejimden kaçan iki insanın macerası olarak da. Filmin Türkiye’deki sansür macerası da bu ikincisine işaret ediyor aslında. Sansür kurulu şu gerekçeyi sunmuş yasak gerekçesi olarak: “Havadan bir helikopter, karadan bir müfrezeyle takip edilen iki kaçağın (ne kaçağı oldukları belirsiz) arazide tabiatla ve kendilerini takip edenlerle mücadelesini gösteren bu filmin yurdumuzun bugün içinde bulunduğu durumda çeşitli yaş, kültür seviyesi ve farklı inanç sahipleri üzerinde olumsuz etki yapacağından… reddine karar verilmiştir”. Sonrasında filmin gösterime girip giremediği konusunda bir bilgi yok ama sansür kuruluna “Öldür Yoksa Öldürürler” adı ile gönderilmiş film kurulun karar metnine göre; buna karşılık 2018’de İstanbul Film Festivali’nin “Gömülü Hazineler” bölümünde “İki Kaçak” adı ile gösterildi yapıt. İKSV’nin eski filmlerin daha önce vizyonda gösterildikleri adını kullanma yönündeki doğru tercihini düşününce, belki de sonradan bu isimle vizyona çıkarılabildiğini düşünmek mümkün.

Richard Rodney Bennett’ın vurgulu ve hikâyeye sıkı bir destek sunan müzikleri ile zenginleşen filmde MacConnachie ve Ansell adlı karakterler arasındaki ilişkinin işlenme şekli aslında Losey’in filmi için seçtiği dilin de bir örneği. Hemen özdeşleşilecek, içine girilecek unsurlardan genellikle uzak durmuş Losey ve hikâyenin önemli bir kısmında sadece bu iki adamı görmemize rağmen seyirci olarak bizi onlara yine de hep belli bir mesafede tutmuş. Geniş kitlelerin ilgisizliğini açıklayan bu tercih öte yandan, hikâyeye belli bir değer de katıyor ve onu ilk baştaki “sıradan bir aksiyon” görünümünden çok farklı bir yere götürüyor. Biri diğerinden yaşça belirgin bir şekilde büyük olan iki karakter arasındaki çekişme, başta cinsellik alanındaki olmak üzere, onların farklı kuşaklara aitliğini ince ve eğlenceli bir şekilde gösterirken, birinin başlarda yöneten olan konumunun hikâye ilerledikçe değişmesi de filme değer katıyor. İspanya’nın Granada bölgesindeki Sierra Nevada sıradağlarında çekilen filmin önemli kozlarından biri Henri Alekan, Peter Suschitzky ve Guy Tabary’nin ortak imzasını taşıyan görüntü çalışması. Bölgenin geniş ve boş alanlarını filmin adına uygun bir şekilde resmeden bu çalışma, aksiyon bölümlerinde de hayli çekici bir seviyeye ulaşıyor. Örneğin bir mısır tarlasında geçen çatışma bölümünde sadece görsel değil, işitsel de bir keyif sunuyor film seyirciye. Hikâyenin ilk yarısında avlarının peşindeki avcının olanları öldürmekten sakınırken, aynı avları mısır tarlasında yok etmek için neden bu denli gayret içinde olduğu ise hikâyenin gerçekçilik problemlerinden.

Robert Shaw ve Malcolm McDowell hikâyenin kahramanlarına önemli birer çekicilik katmışlar. Hayatının büyük bir kısmında alkol sorunu ile boğuşan ve McDowell’a göre bu filmin çekimleri boyunca da sık sık içen Shaw karakterinin alaycı ve acı sertliğini çok iyi gösterirken, o tarihlerde “If…”de (“Eğer” – Lindsay Anderson, 1968) oynamış olsa da henüz “Clockwork Orange”ın (“Otomatik Portakal” – Stanley Kubrick, 1971) kazandıracağı üne sahip olmayan Dowell da özellikle karakterinin duygularını kontrol edemediği anlarda hayli güçlü bir performans gösteriyor. Shaw’un ise özellikle daha sakin anlarda performansının parlıyor olması ilginç ve hoş bir çelişki. Filmin “savaş”ın iki tarafını da iyi-kötü ayrımından uzak göstermesi (finalde kahramanlarımızın ulaştığı yerdeki askerlerin görünüşünün ve tavrının hikâye boyunca kaçtıkları ile aynı tekinsizliğe sahip olması bunun bir kanıtı) MacConnachie ve Ansell’in karakterlerini de ilginç kılıyor kesinlikle.

Sonuç olarak bu “gömülü hazine” Losey’in hedeflediği yere ulaşamamış olsa da, ilginç ve görselliği ile güçlü bir yapıt. Yönetmenin en sıradan âna bile özenle yaklaştığı belli olan titizliği ile daha değer kazanan farklı bir film özet olarak.

(“İki Kaçak” – “Öldür Yoksa Öldürürler”)