Kategori: Küçük Ekran

Tereddüt – Yeşim Ustaoğlu (2016)

“Annem fasulye kırıyordu. Otur, dedi. Sobanın yanına otur, dedi. Artık okula gitmeyecekmişim. Okul yok, dedi. Öyle karar almışlar babamla. Evlenecekmişim. İyi bir kısmet, dedi. Sıkıntı çekmezsin, dedi. Kırdı fasulyeleri, tek tek kırdı. Bir kez olsun yüzüme bakmadı. Devam etti fasulyeleri kırmaya. Bakmadı bana. Bana bakmadı. Bir kez bakmadı!”

Farklı sınıflardan iki kadının, görünenin aksine, kadınlar üzerindeki aynı toplumsal baskının kurbanı olmalarının hikâyesi.

Yeşim Ustaoğlu’nun yazdığı ve yönettiği Türkiye, Almanya, Fransa ve Polonya ortak yapımı bir film. Altın Portakal’da yönetmen ve kadın oyuncu, Altın Lale’de ise bu iki ödülün yanında müzik ödülünü de kazanan film Ustaoğlu’nun yönetmen olarak en parlak çalışmalarından birini gösterdiği bir yapıt. Biri psikiyatrist, diğeri okulundan koparılarak çok genç yaşta evlendirilen bir kadın olan iki karakter üzerinden Türkiye’de kadınların sevgisiz ilişkilerin ve toplumun eril bakışının kurbanı olmasını ve erkek egemen bir dünyada ikinci sınıf görülmelerinin sonuçlarını anlatan film tam da bu özetin karşılığı olması açısından belki çok yeni şeyler anlatmıyor ve sinemamızın en parlak örneklerinde bile zaman zaman kendisini gösteren “artistik” görünme çabasından sıyrılamamış görünüyor. Buna karşılık Ustaoğlu’nun yalın ve olgun sineması, Ecem Uzun’un performansı ve meselesinin, tüm yakıcılığı ile ülkenin genlerine yerleşmiş bir sorun olması nedeni ile önemli bir yapıt bu.

“Tereddüt” Kültür Bakanlığı’ndan da destek alarak çekilmiş bir film ve ülke tarihinde modernite açısından en geride olan bir hükümetin bakanlığının bu desteğinin “karşılıksız” kalması mümkün değil elbette. Bugünlerde “Kurak Günler” filmi üzerinden Emin Alper’in karşı karşıya kaldığı maddî baskının (bakanlık katkısını iade etmesinin istenmesi) bir benzerini Ustaoğlu da yaşamıştı 2016’da. Bir cinsellik sahnesi yüzünden filmin vizyona ancak +18 sınırı ile çıkmasını şart koşmuş bakanlık ve bunun sonucu olarak da katkısının iadesini istemiş; bu yüzden o sahne kesilerek çıkılabilmiş gösterime. İşte bu baskının bir başka türlüsünü, ama sonuç olarak “iktidarı” (gücü, bir başka ifade ile söylemek gerekirse) elinde tutanın diğerlerinin yaşama koşullarını dilediği gibi belirleme hakkının kendinde görmesini anlatıyor Ustaoğlu’nun filmi. Çok farklı sınıflardan iki kadının hikâyelerini izliyoruz: Şehnaz Sakarya’da bir hastanede psikiyatrist olarak çalışmaktadır, mimar olan kocası ise İstanbul’dadır; evlilikleri görünürde yolundadır ve cinsel hayatları da mesafe problemini aşmanın aracı olarak yoğundur. Elmas ise kendinden büyük bir erkekle evlendirilmiş ve ergenliğinin/gençliğinin tüm arzularını bastırmak zorunda olduğu bir hayatın içinde bulmuştur kendini. Elmas’ın yaşadığı trajik bir olay birinin doktor, diğerinin hasta olarak aynı hikâyede buluşmalarına yol açacak ve sonuç -belki- her ikisini de değiştirecektir.

Filme uluslararası pazarlar için “Clair Obscur” adı verilmiş. “Işık ve gölge sanatı”, “resimde ve doğada ışık ve gölge oyunu” gibi bir karşılığı var bu ifadenin dilimizde. Bir sahnede Şehnaz’ın kendisi ile aynı hastanede çalışan bir erkek doktora gözlerinin tuhaflığından; birinin aydınlık, diğerinin karanlık olmasından bahsetmesi herhalde aynı resim içinde ışıkla gölgenin birlikte olması üzerinden filmin adına bir gönderme olarak kullanılmış. Gerçi bu erkeğin karakterinde böyle bir ikiliğin herhangi bir işareti yok ama sanırım senaryo bu ikili hâli genel olarak erkekliğin doğası için kullanıyor ve kadının eşi ile doktoru aynı erkeğin iki farklı yüzü olarak görmemizi istiyor. Aslında filmi Şehnaz’ın ve Elmas’ın iki farklı hikâyesi olarak değerlendirirsek, Şehnaz’ınki bir parça zayıf kalıyor ikna edicilik açısından. Şehnaz ve eşinin aralarındaki mesafeyi aşma aracı olarak kullandıkları cinsellik ve ikisi arasında hikâyenin ilk yarısında izlediklerimiz, alta yatan derin bir probleme yeterince güçlü bir şekilde işaret etmiyor açıkçası ve Elmas’ın hikâyesine tanık olan Şehnaz’ın sonraki eylemlerinin bu tanıklıktan etkilenmesi pek de doğal görünmüyor. Sanki Ustaoğlu’nun senaryosu, modern ve üst sınıftan bir kadının da erkek egemen bir toplumda alt sınıftan kadınlarınkinden -düşünülenin aksine- pek de farklı olmayan baskıların kurbanı olduğunu vurgulamak için yaratmış bu hikâyeyi ama çok da yeni şeyler söylememesi ve sınıf meselesini tamamen dışlaması zayıflatmış filmi. İki kadının eşleri ile olan cinsel ilişkilerinden sonraki mutsuzlukları/tatminsizlikleri bu açıdan çok daha doğru bir unsur olarak gösteriyor kendisini. Aslında iki karakterin hikâyelerin nasıl sonuçlandığı, daha doğrusu bu kadınların önlerinde hangi seçeneklerin olabileceği gerçeği, sınıf meselesinin de dile getirilen problemin önemli bir parçası olduğunun kanıtı.

Şehnaz’ın farklı hastalarla olan sahnelerini (kadın bedenine sahip olmaktan mutsuz olan genç kız, hayvanlara zarar veren küçük çocuk vs.) hikâyesinin tam anlamı ile parçası yapamamış senaryo. Eğer bu sahneler taşradaki baskıcı ortamın işareti olarak düşünülmüşse, çok da bunu desteklemiyorlar içerikleri ile. Bu açıdan asıl işleve Elmas’ın sahneleri sahip; bu sahneler kadının her yalnız kaldığında adeta bir özgürlük sembolü olarak sigaraya sarılması, penceresinden diğer hayatları gözetlemesi ve içine zorla atıldığı evliliğindeki mutsuzluğu üzerinden doğru saptamalar ve Ecem Uzun’un güçlü performansı ile filme önemli birer değer katıyor. Elmas’ın kocasının Şehnaz’ınkinin aksine kötücüllükten uzak, ortalama bir erkek olarak çizilmesi de Elmas ile ilgili hikâyenin daha doğal ve güçlü olmasını sağlıyor ve örneğin Şehnaz ile doktor arasındaki sahnedeki “entelektüel” diyalogların aksine çok daha sahici duruyor. Ustaoğlu, Şehnaz’ın Elmas’ı geçmişteki travmaları ile yüzleştirdiği uzun terapi sahnesini her iki kadının da kendi geçmişleri/hayatları ile yüzleşmesinin aracı olarak kullanıyor ve bir ölçüde de hedefine ulaşıyor ama sahnenin gereksiz uzunluğu ve hikâyenin geneline uymayan bir şekilde provokatif olması doğru tercihler olmamış. Kaldı ki hiçbir psikiyatrik (ya da psikolojik) seans sonuca bu derece kolay ulaşamıyor olsa gerek.

Ecem Uzun filmin en başarılı performansını gösteriyor Elmas rolünde. Bunda sadece senaryonun ona sağladığı “şov” imkânının payı yok; oyuncunun, en ufak bir aksamanın kolaylıkla abartılı bir sonuç yaratabileceği zor bir rolün üzerinden ustaca kalkması başarısının asıl faktörü. Şehnaz’ı oynayan Funda Eryiğit ise senaryonun sıkıntısını yaşıyor ve genellikle donuk bir oyunculuk gösteriyor. Erkek karakterlerin ise -bilinçli bir tercihin sonucu olarak- yeterince derinlikle ele alınmadığı filmin Michael Hammon’ın imzasını taşıyan görüntüleri filmin adına uygun bir şekilde gölgeleri ve aydınlığı akıllıca kullanması ile dikkat çekiyor. Evinin kapısını açan bir kadının içinde adeta kaybolduğu parlak ışık veya fırtınalı denizdeki koyu dalgaların yine hayli parlak kıyılara vurması yaşanan hayatlar ile yaşanması gerekenler arasındaki zıtlığın da dışavurumu oluyor adeta.

Sınıf meselesini tamamen dışlamasının doğru bir seçim gibi görünmediği filmin “her şeyin politik olduğu” gerçeğini bu yüzden atlıyor olmasını da eksiklikleri arasına ekleyebiliriz. Yine de, kusurlarına rağmen, Türkiye’nin gerçekleri açısından kesinlikle önemli bir film çekmiş Ustaoğlu. OECD ülkeleri arasında kadınların şiddete maruz kalması açısından birinci sırada olan bir ülkede -açılış sahnesine gönderme yaparak söylersek- kadınların nefessiz kaldığını ve başlarını suyun üzerine çıkarabilmeleri için gidilecek çok yol olduğunu hatırlatması ile ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı bu; sonuçta kadın bedenini ve kadın haklarını iktidarının en önemli araçlarından ikisi olarak kullanan bir zihniyetin yıllardır hâkim olduğu bir ülkede yaşıyoruz.

Michael Clayton – Tony Gilroy (2007)

“Ben öldüreceğin değil, satın alacağın bir adamım. Benim ne olduğumu bile göremeyecek kadar kör müsün?”

Kimya sektöründen bir firmanın birkaç milyar dolarlık davası ile ilgilenen avukatın geçirdiği psikolojik bunalım üzerine, hukuk firmasının onun yerine geçirdiği avukatın ahlakî bir ikilemle karşı karşıya kalmasının hikâyesi.

Tony Gilroy’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Aralarında En İyi Film’in de olduğu yedi dalda Oscar’a aday gösterilen ve Tilda Swinton’ın performansı ile Yardımcı Kadın Oyuncu dalında bu ödülü kazanan yapıt, bugüne kadar üç film yöneten Gilroy’un ilk kez yönetmen koltuğuna oturduğu çalışma. Bourne serisi için yazdıkları da dahil olmak üzere senaryolarının gördüğü ilgiden sonra yönetmenliğe de el atan Gilroy’un filmi Venedik’te yarışmasının da gösterdiği gibi, Hollywood standartlarının dışına -en azından Amerikan sinema dünyasının izin verdiği ölçüde- çıkması ile ilgiyi hak ediyor. Düzendeki yozlaşmayı ve düzenin sürebilmesi uğruna gidilebilecek uç noktaları net bir şekilde göstermesi ile önemli olan yapıtın, sonuçta Hollywood usulü bir bireysel kahraman hikâyesine dönüşmesi beklenen bir sonuç ama yine de gerilimini hep koruyan, akıllıca yazılmış senaryosu ve başta George Clooney ve Swinton olmak üzere oyuncularının performansı ile dikkat çeken bir film bu.

Bu ilk yönetmenlik çalışması ile orijinal senaryo ve yönetmen dallarında Oscar’a aday gösterilen Tony Gilroy’un filmine ismini veren karakteri canlandıran George Clooney hikâyenin ABD’de Ford Pinto Davası olarak bilinen gerçek bir olaydan esinlendiğini söylemiş bir röportajında. Ford şirketinin bir iç yazışmasında, kazalara neden olduğu bilinen bir problemin giderilmesi için tüm araçların geri çağrılmasının maliyeti ile kazanın gerçekleşmesi durumunda tüketicilere ödenecek tazminatların karşılaştırıldığı ortaya çıkmıştı bu dava sırasında. Maliyet, büyüme, kâr vb. kavramlar üzerinden işleyen kapitalizmin gidebileceği uç noktalardan birini ortaya koyan bu yazışmayı üreten zihniyetin bir benzeri var Gilroy’un filminde de. Küçük çiftçileri ve işletmeleri, öngörülemeyen hızlı büyüme nedeni ile, insan sağlığına zararlı olan kuyuların sularını kullanmaya zorlayan bir dev kimya şirketinin ilgili davadaki yasal süreçlerini yöneten büyük bir hukuk firması var hikâyenin merkezinde. 6 yıldır süren dava ile ilgilenen ve şirketin ortaklarından olan Arthur (Tom Wilkinson Oscar’a aday alan çok güçlü bir performans sunuyor bu rolde) psikolojik bunalım geçirince, onun yerine geçen Michael’ın (yine Oscar’a aday olan Clooney yalın ve etkileyici bir oyunculuk gösteriyor) karşı karşıya kaldığı ikilemi izliyoruz. Michael’ın yüksek tutarda borçları vardır ve oyunu kurallarına göre oynaması bu açıdan kendisini rahatlatacaktır; ama bunun için ahlaki bir yozlaşmanın parçası olmayı -her zamankinden daha da fazla- kabul etmesi gerekmektedir.

ABD’de farklı tarihlerde yapılan araştırmalar avukatların politikacılarla birlikte en nefret edilen (veya en az dürüst bulunan) meslek gruplarından biri olduğunu gösteriyor. 1974 – 76 arasında ABD televizyonlarında yayınlanan ve bizde de TRT’nin siyah beyaz döneminde gösterilen Petrocelli dizisinin Harvard mezunu avukatı gibi, büyük hukuk firmalarını ve onların kirli işlerini ret eden; kazanmaya değil, adalete hizmete odaklanan avukatlar çok nadir kuşkusuz ve haklının değil, iyi avukatı olanın kazandığı düzenin parçası olmayı ret eden bir hukuk insanı ancak bu dizi gibi bir iki filmde bulunabiliyor. Gilroy’un filminin kahramanı olan Michael’ın duruşmalara giren bir avukat olarak değil, çetrefilli durumları iyi kotaran bir “çantacı” olarak çalıştığı hukuk firmasının kirli yüzünü (ya da o yüzün bu derece kirli olduğunu) kendisini içinde bulduğu dava ile keşfetmesi bir parça Hollywoodvari elbette. Ne var ki sonuçta bir Hollywood hikâyesi bireysel kahramanlara ve onların eylemleri üzerinden de düzenin yanlışlarının düzeltilebilir olduğunu söylemeye ihtiyaç duyar. Buna karşın Gilroy’un filminin bu kısıtlar içinde kalsa da belli bir özgünlüğü yakalayabildiği ve bunu yaparken de seyirciyi ortalama bir Hollywood yapımının aksine zorlamaktan kaçınmadığı da ortada.

Bir giriş bölümünden sonra dört gün geriye gidiyor film ve tekrar günümüze gelene kadar hikâyesini kronolojik bir sıra ile anlatıyor. Kameranın koca bir plazadaki mekânları gösterdiği açılış jeneriği boyunca Michael’a hitap eden Arthur’un sesini dinliyoruz. Her iki adamın kimliği, bu konuşmadaki travmatik ifadeleri ve olayların nasıl buraya geldiğini hemen açık etmiyor Gilroy’un senaryosu; bir başka ifade ile söylersek, kolaya kaçmıyor ve gerilimi adım adım inşa ederek, seyircinin üzerine hikâyeyi -deyim yerinde ise- atıvermiyor. Arabası ile birisine çarpan bir adamla ilgilenme şekli ile gerçekçi ve profesyonel bir avukat izlenimi yaratan Michael’ın, nedenini daha sonra öğreneceğimiz maddî sıkıntısını onu bir ikilemin içine sokan unsur olarak kullanıyor senaryo akıllı bir şekilde ve aslında mevcut düzende “temiz kalmanın zorluğu”nun altını çiziyor. Kimya firmasının hukuk danışmanlığını yapan Karen’ın (Tilda Swinton tek kelime ile -yine- muhteşem oynuyor bu rolde ve karakterinin tüm duygusal boyutlarını ve iç çatışmalarını onu adeta düzenin sembolü yapacak düzeyde getiriyor karşımıza) gittiği uç noktaların sertliği Michael’ın seçimlerini daha değerli kılan bir zorlama gibi görülebilecek olsa da, Gilroy senaryodaki başarısını yönetmenliğinde de tekrarlayarak bu durumu rahatsız edici olmaktan çıkarıyor.

Avukatın oğlunun okuduğu ve hem babasına hem Arthur’a önerdiği kitap (Gerçekte olmayan, “Realm and Conquest” adındaki bu kitabı “yaratmak” için gösterilen özen tipik bir Amerikan sineması ustalığı) ve bu kitaptaki at figürlerinin hikâyenin en kritik ve başarılı sahnelerinden biri ile ilişkisi, ilgili sahnede atların sembolü olarak görebileceğimiz saflığın/doğallığın Michael’ın dünyasındaki sahtelikle oluşturduğu zıtlık ve finalde -seyircide gerilim yaratan ve merak uyandıran- oyun ile başarılı bir Amerikan filmi bu. Bazen açıkça dile getirilen bazen ima edilen aile övgülerine ve finaldeki oyuna polisin nasıl ikna olduğunun tartışmalı olmasına rağmen Gilroy ortaya iyi ve ikna edici bir sonuç koymuş. Gerçeklerin çıldırttığı, gerçeklerin hep güçlü olana göre şekillendiği ve çıkarların/hırsların/kötücüllüğün öne çıktığı bir dünyada yaşadığımızı hatırlatan film Taylor Hackford’un 1997 tarihli “The Devil’s Advocate” (Şeytanın Avukatı) filminin senaryosu ile ülkesindeki hukuk sisteminin şeytanîliğini önceden de dile getirmiş olan Gilroy adına bir başarı kesinlikle. Sadece Michael’ın üç at ile olan sahnesinin güzelliği (biçim ve içerik eş bir başarıya sahip bu sahnede) için bile görülmeyi hak eden bu yapıtta 2008’de hayatını kaybeden usta yönetmen Sydney Pollack’ın (Marty rolünde) ve Gilroy’un kendisinin de (finalde sadece sesini duyduğumuz taksi şoförü rolünde) oynadığını vurgulayalım son olarak. Kapanış jeneriği sırasında, uzun bir süre yüzünü izlediğimiz Michael’ın bir Petrocelli’ye dönüşmesi umudunu sunan bir film olmasa da keyifle izlenebilir bir sinema yapıtı bu.

(“Avukat”)

Bacurau – Juliano Dornelles / Kleber Mendonça Filho (2019)

“Bir adam yaptığı kötülüğe göre yargılanır, iyiliğe göre değil”

Yaşlı bir kadının ölümünden sonra tuhaf şeyler yaşanmaya başlanan ve haritalardan kaybolan bir köyde yaşayanların, kim olduğunu bilmedikleri bir düşmana karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Juliano Dornelles ve Kleber Mendonça Filho’nun senaryosunu birlikte yazdıkları ve yönettikleri bir Brezilya – Fransa ortak yapımı. Aralarında Cannes’da kazanılan Jüri Özel Ödülü’nün de bulunduğu pek çok ödülün sahibi olan ve eleştirmenlerden büyük beğeni toplayan yapıt neo-western havasında, bol aksiyonlu ama bu aksiyonun arkasında alegorik hikâyesi ile çok önemli konulara değinen bir çalışma. Brezilya’da seyirciden önemli bir ilgi gören film 2019’da faşist Jair Bolsonaro’nun devlet başkanı olduğu ülkenin güncel durumu hakkında söylediği güçlü sözleri, kuşatma altındaki bir “ulus”un dayanışma ve direnme hakkını (ve zorunluluğunu) gündeme getirmesi ve -dozu kesinlikle fazla sert olan- şiddet sahneleri ile dolu başarılı aksiyonu ile ilgiyi hak ediyor.

TDK’ye göre, Fransızca kökenli bir sözcük olan alegori “Bir görüntü, bir yaşantı veya bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için göz önünde canlandırıp dile getirme, yerine koyma” ve “Bir sanat eserindeki ögelerin gerçek hayattan bir şeyleri temsil etmesi durumu” anlamlarına geliyor. Filho ve Dornelles’in ortak hikâyeleri bu sözcüğün anlamlarının bire bir karşılığını veren bir içeriğe sahip ve bir neo-western havasında anlatılan bu hikâye kendileri için büyük bir tehdit oluşturan ve amaçlarını bilmedikleri düşmana karşı savaşan bir köyü, onu bugünkü Brezilya’nın yerine geçirerek anlatıyor meselesini. Köye seçim propagandası için gelen belediye başkanının finale doğru ortaya çıkan iş birliği ve ihaneti de ülkenin yönetimine ve politik sistemine açık bir gönderme olarak, öyküdeki karakterlerin de senaryo gibi alegorik boyutlar taşıdığını gösteriyor. Köy için önemli ve somut sonuçlara dönüşen bir tehlike oluşturanların yabancılar (karakterlerin çoğu Amerikan aksanı ile İngilizce konuşurken, liderleri de Alman kökeni ile faşizmi hatırlatıyor) olması ise hikâyenin emparyalizme göndermesi olarak görülebilir. Amerikalı karakterlerden biri bir sohbet esnasında, kendisinden boşanan eşinden intikam almak için elinde silahı ile kapısına dayandığını ama onu evde bulamayınca bir AVM’yi “ziyaret” ettiğini anlatıyor; onun ve diğerlerinin silah tutkusu ise kuşku götürmeyecek bir şekilde ABD’de Trump, Brezilya’da Bolsonaro taraftarlarının düşünce ve eylemleri ile bu karakterlerinkinin sıkı bir biçimde örtüştüğünü gösteriyor.

Aralarında bir çocuğun da olduğu yirmi sekiz kişi katlediliyor hikâye boyunca ve bu cinayetlerin önemli bir kısmı oldukça sert sahnelerle gösteriliyor. Bir tüfekten çıkan kurşunun parçaladığı beyinden gövdeden ayrılan kafalara yönetmenler sertliği göstermekten hiç kaçınmıyor. Bir dereceye kadar anlaşılabilir bir tercih bu; çünkü hikâyenin doğası zaten bu sertliği gerekli kılıyor. Ne var ki görsel olarak sertliğin bu derece öne çıkarılması açıkçası eleştiriye hayli açık. Filmin bu sertliği sömürdüğü ya da en azından onu bir çekim kaynağı olarak kullandığı kesinlikle söylenemez ama yönetmenlerin bu düzeyde bir rahatlıkla hareket etmeleri tartışmalı bir seçim olmuş. Filmin soundtrack’inde yer alan iki şarkının (Bu yıl hayatını kaybeden Gal Costa’nın 1969’da seslendirdiği “Não Identificado” ve Geraldo Vandré’den dinlediğimiz 1966 tarihli “Réquiem Para Matraga”) melodi olarak yumuşaklığı ise, gerçeğin görsel olarak vurgulanan sertliğinin karşısına filmin uzak düşülen bir yumuşaklığı ve sakinliği koyma ve huzurdan uzak olunduğunun altını çizme çabasının sonucu olsa gerek. Bu şarkılardan ilkinin, sözlerindeki “uçan disk” ve “tanımlanamayan obje” ifadeleri ise hikâyede önemli bir yeri olan UFO biçimli drone’a ve köyü kuşatan tehlikenin tanımlanamamasına uyumu ile hayli ilginç ve doğru bir seçim olduğunu da belirtmek gerekiyor.

Filmin bazı görsel unsurlarının üzerinde de durmak gerekiyor: Hikâyeyi rahatlıkla politik bir western olarak niteleyebilmemizi mümkün kılan bu unsurlardan biri pek çok sahnede karşımıza çıkan tabutlar. ABD’deki kadar olmasa da, Bolsonaro yönetiminde süratle silahlanan bir ülke oldu Brezilya. Ülkede faaliyet gösteren Sou da Paz adındaki düşünce kuruluşuna göre, 2018’den 2022’ye (Bolsonaro döneminin başı ve sonu), silah sahibi olan bireylerin sayısı iki katına çıkarak 2 milyona ulaşmış ve aynı dönemde silahlarla ilgili kanunlar oldukça esnetilmiş. Bu silahlanmanın doğal sonucu olarak, işlenen cinayetler ve ihtiyaç duyulan tabutların sayısı da artıyor ülkede ve filmde tabutların sık aralıklarla karşımıza çıkması bu duruma doğrudan bir gönderme oluyor. Bir paradoks olarak niteleyebileceğimiz bir başka durum ise aynı bağlamda ele alınabilecek bir diğer görsel unsur. Bir yandan oldukça kuru toprakları görüyoruz sık sık ama öte yandan aynı sıklıkta yeşil alanlar da çıkıyor karşımıza. Köyün susuzluğunun nedeninin suyun yokluğundan çok, paylaşımı ile ilgili olduğunu gösteren bu görüntülerin politik bir bakışla, halkın ortak kaynaklarının yağmalanmasının sembolü olduğunu düşünmek mümkün. Hikâyenin ülkedeki hayata politik bakışının bir diğer örneği ise gay/travesti karakterlerin varlığı ve onların direnen tarafta olmaları; Bolsonaro’nun faşizan bakışının uzantısı olan homofobik söylemlerini düşünürsek, Dornelles ve Filho’nun bu karakterleri özellikle yarattığı açık.

Kamyonetten boşatılan ve harap durumdaki kitaplar, tabutlar, kullanma tarihi geçmiş gıdalar ve uyuşturup bağımlılık yaratan ağrı kesiciler gibi hediyeler üzerinden politikacıların ikiyüzlülüğünü ve sinsiliğini vurgulayan film adını hikâyenin geçtiği hayalî köyden (Portekizcede “bacurau” sözcüğü çobanaldatan kuşu anlamına geliyor) alıyor. Olayların asıl olarak, bu köydeki yaşlı kadının ölümünden sonra başlamasını herhalde, toplumu bir arada tutan bir sembolün (liderin) yok olması üzerinden okumamız gerekiyor ama mücadelede her ne kadar öne çıkanlar olsa da, hikâye dayanışma ve ortak çabanın altını çiziyor özellikle de ikinci yarısında. Direnen karakterlerin tümünü mutlak bir iyilikle de çizmiyor film ve örneğin önemli karakterlerden birinin internette “en iyi 10 suikast” videoları dolaşan bir tetikçi olduğunu görüyoruz.

Bazı konuları belirsiz bırakılıyor; örneğin ölen iki kişinin ceplerinden çıkan resmî kimliklerin ne anlama geldiği veya daha da önemlisi, köyün başına bela olanların amaçlarının tam olarak ne olduğunu söylemiyor senaryo. Köyün müzesinde gazete kupürlerini gördüğümüz “Bacurau köylülerinin isyanı” da doğrudan bir yere bağlanmıyor ama köylülerin geçmişinde hep bir direniş/isyan olduğunu, daha doğrusu bu tür bir eylemlilik içinde bulunmaları gereken bir düzen içinde yaşadıklarını gösteriyor bize geçmişten gelen bu haber. Uzayda geçen açılış sahnesinde dünya ve etrafındaki uydu görüntüsünü de yoruma açık konular arasına eklemek gerekiyor; bu belirsizlikler temelde bir zarar vermiyor filme, aksine çekiciliğini artıyor.

Amerikalı yönetmen John Carpenter’a hayran olan ve bu hayranlığını köydeki okula onun adının İngilizce karşılığını (“João Carpinteiro”) vererek ve şarkılarından birini (2015 tarihli “Lost Themes” albümünden “Night”) kullanarak gösteren Kleber Mendonça Filho’nun Juliano Dornelles ile birlikte yönettiği filmde ırkçılık da temalardan biri olarak öne çıkıyor. Köyü tehdit eden ve beyazlardan oluşan grup, kendilerine yardımcı olan iki Brezilyalı ile yeterince beyaz olmadıkları için dalga geçiyor örneğin; film köydeki yerli kökenlilerin ve beyazların birlikte mücadele etmesini ise yine Bolsonaro döneminde artan ve Brezilya’nın, geçmişinde olmaması ile hep övündüğü ırkçılığa karşı bir itiraz olarak kullanıyor. Brezilya’ya özgü bir dövüş sanatı olan “Capoeira”nın gösterisini yapan iki köylüyü gördüğümüz sahne de benzer bir anlama sahip. Dans öğeleri de içeren bu sanat üç farklı kültürden beslenerek ortaya çıkmış: Afrika kökenli köleler, Brezilya yerlileri ve Portekiz kökenliler. Yönetmenlerin fadesine göre senaryoda başlangıçta olmayan bu sahneyi settekilerin dansı icrasından sonra eklemişler hikâyeye ve ince bir düşünce ile dans devam ederken duymaya başladığımız ses (yine yönetmenlerin ifadesi ile söylersek, “endüstriyel ses”) aracılığı ile dışarıdan gelen istilayı anlatmışlar.

Daha önce de Kleber Mendonça Filho ile çalışmış olan görüntü yönetmeni Pedro Sotero filmin iki yönetmeni ile birlikte özellikle 1960’ların İtalyan spagetti westernlerinin havasını yaratmış ilginç ve çekici bir şekilde. Bu da oldukça doğru bir seçim olmuş; çünkü İtalyan westernleri de tıpkı burada olduğu gibi bir politik alt metin taşırlardı hep. Brezilya sinemasının yıldız ismi Sonia Braga’nın (Domingas) yanında, Silvero Pereira (Lunga) ve Alman oyuncu Udo Kier’in (Michael) ustalıklı performansları ile öne çıktıkları yapıtta amatör oyuncuları da içine alan başarılı bir takım performansına da şahit oluyoruz.

Yoz poltitikacılar ve Amerikan emperyalizminin işbirliğinin sert bir eleştirisi olan film bu ortaklığın toplumun ortak kaynaklarını “kurutması”nı güçlü bir biçimde anlatıyor. Mateus Alves ve Tomaz Alves Souza’nın ortak imzalarını taşıyan ve yerel motiflerle elektronik müziği bir araya getiren müziklerinin ve Eduardo Serrano’nun filmin stiline önemli bir katkı sağlayan güçlü kurgusunun dikkat çektiği yapıtın hikâyenin günümüzden birkaç yıl sonra geçtiğini belirtmesi de önemli; çünkü Bolsonaro, Trump ve benzeri neo-faşistlerin seçilebildiği bir dünya için distopik bir gelecek olasılığı hiç de düşük değil ne yazık ki.

The Tales of Hoffmann – Michael Powell / Emeric Pressburger (1951)

“Ah, Stella! / Üç kadın bütünleşip bir ruh olmuş / Üç ruh iç içe geçip tek olmuş / Gerçek bir sanatçı / Narin bir bâkire / Ve zenginlerle düşüp kalkan bir fahişe”

Bir şairin ağzından, geçmişte âşık olduğu üç kadının hikâyesi.

Fransız besteci Jacques Offenbach’ın 1881 tarihli ve aynı adlı (“Les Contes d’Hoffmann”) operasından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryoyu yazan ve yapımcılığı da üstlenen Michael Powell ve Emeric Pressburger’in yönettiği yapıt filme alınmış bir operadan çok, operanın tüm çekici unsurlarından akıllıca yararlanılmış bir sinema havasına sahip olması ve ulaştığı estetik düzeyle kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Offenbach’ın operasını sahnede seyretmiş olanları da, Powell-Pressburger ikilisinin sinema duygusuna aşina ve hayran olanları da tatmin etmesi garanti olan film operacı, baleci ve oyunculardan oluşan kadrosu ile görsel bir müzikli şölen.

Offenbach’ın operasının librettosunu bir başka Fransız sanatçı olan Jules Barbier, Alman yazar E. T. A. Hoffmann’ın üç kısa hikayesinden yola çıkarak yazmış. Bestecisinin, ilk kez sahnelenişinden dört ay önce hayatını kaybettiği opera Powell ve Presburger ikilisinin versiyonundan önce iki, sonra da bir kez daha taşınmış beyazperdeye: Her ikisi de aynı adı (“Hoffmanns Erzählungen“) taşıyan, Richard Oswald’ın 1916 Almanya yapımı ve Max Neufeld’in 1923 Avusturya yapımı sessiz filmleri ilk örnekler. 1970 yılında ise, Komische Oper Berlin tarafından ve Walter Felsenstein’ın rejisi ile 175 kez sahnelenen opera Georg Mielke tarafından filme alınarak sinema salonlarında da gösterilmiş. Powell ve Pressburger’in yapıtında müzikleri Thomas Beecham’ın yönettiği Kraliyet Filarmoni Orkestrası seslendirirken; oyuncu kadrosundaki bazı isimler şarkılarını da söylemiş, bazılarının “dublaj”ını ise opera sanatçıları yapmışlar. Yönetmenlerin Offenbach’ın eserine ve genel olarak operaya duydukları sevgi ve saygının istisnasız her karesine yansıdığı filmin finalinde oyuncuların ve onları seslendiren operacıların birlikte “seyirciyi selamlama”ları iki sinemacının bu duygularının en net ve çekici işareti olsa gerek. Beecham’ın kendisi de müziğin finalinde, orkestra şefi olarak kısa bir süre karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar, filmin kendisine kaynak aldığı operayı seyirciye özenli bir şekilde hatırlatma amacı taşıyor ama yakalanan görsel başarı ve ulaşılan estetik düzey bir sinema duygusunu da hep hissetmemizi sağlıyor.

Operanın hikâyesine göre birtakım değişiklikler yapılmış filmde; Stella karakteri bir balerinden opera şarkıcısına dönüştürülmüş ve pek çok sahnede yer almasına rağmen Nicklaus karakterinin önemi -onu bir parça anlamsız kılacak şekilde- azaltılmış örneğin. Yönetmenlerin başka filmlerinde de görev alan Hein Heckroth’un imzasını taşıyan set tasarımları ve kostümleri ile Oscar’a aday gösterilen filmin yapım süreci de ilginç: Önce operanın ses kaydı yapılmış, sonra yönetmenler sahneleri müziğin ritmine göre kurgulamışlar. Müziksiz tek bir diyalog dahi yok filmde ve iki oyuncu dışındakilerin şarkılarını başkalarını seslendirmiş olsa da, bunu hemen hiç hissettmiyoruz. Hoffmann’ı canlandıran Robert Rounseville ve Antonia rolündeki Ann ayars kendi şarkılarını da söylerken, filme sadece seslerini verenler arasında Margherita Grandi, Monica Sinclair, Dorothy Bond, Grahame Clifford ve Bruce Dargavel gibi ünlü operacılar yer almış.

Set tasarımları ve dekorlar görkemli bir opera sahnesinde göreceklerimizi hatırlatıyor ve film bu gördüklerimizin dekor olduğu gerçeğini gizlemeye de hiç çalışmıyor doğru bir seçim yaparak. Hein Heckroth’un setleri ve kostümleri ve Martin Scorsese’nin, çalışmalarına hayranlık duyduğu görüntü yönetmeni Christopher Challis’in kamerasını ustaca bir araya getiren Powell ve Pressburger bizi sadece Hoffmann’ın hikâyeleri içinde değil, nerede olduğumuzu hiç gizlemeden bir opera sahnesinde de gezdiriyor kıvrak kamera hareketleri ile. Filmin kimi detaylarla (örneğin şeytanî bir karakterin elbisesinin kuyruğunun yerde süzülmesi) seyirciye sunmayı başardığı görsel zevk, dans sahnelerinin Frederic Ashton imzalı koreografisinin bir hikâyenin sadece insan bedeninin hareketleri ile de anlatılabileceğini kanıtlaması sayesinde daha da güçleniyor.

Hikâyesini bir operanın metninden uyarlayan ya da burada olduğu gibi operanın kendisini tüm müzikleri ile sinemalaştıran pek çok film var sinema tarihinde. Bu filmlerden ilk grupta yer alanlarına Bizet’nin “Carmen” operasının oldukça serbest bir uyarlaması olan Jean-Luc Godard filmi “Prénom Carmen” (1983), ikinci gruptakilere ise Joseph Losey filmi “Don Giovanni” (1979) ve Francesco Rosi filmi “Carmen” (1984) gösterilebilir. Powell ve Pressburger’ın buradaki tercihi, operayı bir sinema yapıtına dönüştürmek ama opera ruhunu her sahnede canlı tutmak. Bu açıdan bakıldığında, filmin operaseverlere çok daha fazla hitap edeceği açık elbette. Bir opera sahnesinde zaten görkemli olan bir sanat eserini, sanatın bir başka dalının imkânlarını da katarak yeniden yaratmak kuşkusuz yeni ve ek bir seyir zevki verecektir onlara; ama yönetmenlerin sinema becerileri operaya en uzak olanların bile filmden kayda değer bir keyif almalarını sağlayacak düzeyde ve ortaya çıkan sonuç, sadece sinema sanatı açısından bakıldığında bile, oldukça değerli ve sinema tarihi açısından da önemli.

Her bir bölümün başında tıpkı operada seyircilere dağıtılan kitapçıklarda olduğu gibi karakterleri tanıtan film sinemanın 1950’li yılların başında sahip olduğu ve günümüz ile kıyaslanamayacak teknik olanakları da etkileyici bir şekilde kullanmış; örneğin bir kadının bedeninin paramparça edildiği sahne veya havaya savrulan tozların mücevhere dönüştüğü anlar hayli başarılı ve gerçekçi bir havaya sahip. Başta “Belle Nuit, Ô Nuit D’Amour” adındaki ve Barcarolle (Venedikli gondolcuların söylediği halk şarkılarına verilen isim) türündeki parça olmak üzere pek çok şarkısı ile de operanın müzikal keyfini sinema perdesine taşıyor film özenli bir şekilde. Her bir bölümü farklı bir rengi öne çıkararak anlatan film “technicolor” prosesle renklerin parlak, doymuş görünme özelliğinden de ustaca yararlanmış. Paris’te geçen ilk bölümde sarı ile hikâyenin farslara yakışır tuhaflığını/gülünçlüğünü, Venedik’teki ikinci hikâyede kırmızı başta olmak üzere renklerin koyu tonları ile öykünün karanlık yanını ve bir Yunan adasında geçen son bölümde hikâyenin hüznüne yakışan maviyi öne çıkaran film sadece bu tercihleri ile bile görsel bir şölen sunuyor seyirciye.

Tüm çekici yanlarına karşın film, yönetmenlerin 1948 tarihli “The Red Shoes” (Kırmızı Pabuçlar) adlı bale filminin gerisinde kalıyor yine de; bunun temel nedeni burada senaryonun ortak karakterleri olsa da, temel olarak üç ayrı hikâye anlatmasının da etkisi ile zaman zaman dram ve gerilim açısından eksiklik duygusunu yaratmaktan tam olarak kaçamamış olması. Buna karşılık, ünlü Fransız sinema eleştirmeni ve teorisyeni André Bazin’in şu sözleri filmin yine de önemli bir başarıya ulaştığını çok doyurucu bir şekilde anlatabiliyor: “… opera sadece maddî kısıtlarından değil, aynı zamanda insana özgü kısıtlarından da özgür kılınıyor. Dans kamera ve kurgu sayesinde yenileniyor ve dansın ritmi sinemanın ritminden besleniyor”. Yönetmenlerin “The Red Shoes” filminde de başrolde olan Moira Shearer’ın balerin olarak becerisini güçlü koreografi sayesinde çekici bir biçimde sergilediği film yukarıda isimleri anılanlar dışında Ludmilla Tchérina, Pamela Brown, Robert Helpmann ve Léonide Massine’in de aralarında olduğu parlak ve başarılı kadrosu ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Hoffmann’ın Sihirli Masalları”)