Kategori: Küçük Ekran

Wùlu – Daouda Coulibaly (2016)

“Haklısın, fahişe olan benim ama sen de başkalarının köpeğisin”

Ülkesi Mali’de yolcu minibüslerinde muavinlik yapan ve güç bir hayatı olan genç bir adamın, fahişelik yapmak zorunda kalan kız kardeşini de kurtarmak için uyuşturucu kuryeliği yapmaya soyunmasının hikâyesi.

Mali asıllı Fransız yönetmen Daouda Coulibaly’nin senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Fransa ve Senegal ortak yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma “Mali usulü Scarface” sözleri ile tanımlanan ve çıkışsızlık sonucu girilen bir yolun doğal tehlikeleri ile yüz yüze kalınmasını anlatan ilginç bir yapıt. Tıpkı filmin kahramanı Ladji’yi oynayan Ibrahim Koma gibi Fransa’da doğup büyüyen Coulibaly kökleri ile bağını canlı tutmayı seçen bir sinemacı ve 2010’daki kısa filmi “Tinye So” ile de ülkesinin geleneksel bir masalından esinlenmişti. Hikâye benzer başka filmlerde görülenden çok farklı değil ama yine de yönetmen anlattığını yerel ve Mali’ye ait kılmayı başaran bir orijinalliği yakalaması ile bu çıkış filminde saygı ve beğeniyi hak eden bir sonuç elde etmiş. Koma’nın gerekmedikçe konuşmayı sevmeyen, kendisi ve kız kardeşi için bir hayat kurmaya çalışan ve yaşadıklarının sonucunu travmatik bir biçimde içinde biriktiren karakterini sessiz bir karizma ile canlandırdığı film Mali’nin iç savaşlar ve askerî darbelerle dolu tarihine de alçak gönüllü ölçülerde de olsa ışık tutuyor.

Hikâye filmin adının anlamını da açıklayan bir bilgilendirme yazısı ile açılıyor. Bugün Mali dışında, Gine, Senegal ve Burkina Faso’ya da uzanan geniş bir alanda yaşayan bir etnik grup olan Bambara’nın geleneksel kültüründe gençlerin akıl hocaları tarafından yetiştirilme sürecini ve sürecin her biri bir hayvan adı ile tanımlanan beş aşamasını (Gençler sırası ile; nereden geldiklerini, nereye gittiklerini, ne olduklarını, evrendeki yerlerini ve toplumdaki yerlerini öğreniyorlar bu süreçte) öğreniyoruz. Son aşamaya “köpek aşaması” adı veriliyor ve filmin ismi de buradan geliyor. Hikâyenin kahramanı olan Ladji’nin toplumdaki yerini bulma çabasını ve içine atıldığı tehlikelerin sonuçlarını anlatıyor yönetmen Coulibaly. 2007’de Mali’nin başkenti Bamako’da başlayan ve 2009’da sona eren film, Ladji’nin minibüs muavinliğinden başarılı bir uyuşturucu kuryesi olmasına uzanan yolunu sergilerken, Mali ve komşu ülkelerdeki yaşamlar ve politik karmaşanın genç insanlar üzerindeki trajik sonuçlarını da sert bir şekilde gösteriyor.

Çekimler, 2015 Kasım ayında Bamako’daki bir otele El-Kaide ile birlikte hareket eden El-Murabitun örgütü tarafından düzenlenen ve 20 kişinin öldürüldüğü saldırının yarattığı güvenlik sorunu yüzünden hikâyenin geçtiği Mali’de değil, Senegal’de gerçekleştirilmiş. Fransız müzisyen Éric Neveux’nün hikâyeye yakışan ve gerilimli bir dramatik hava taşıyan müziğinin eşlik ettiği filmde beş yıldır muavinlik yapan Ladji ile tanışıyoruz önce; işinin inceliklerine hâkim olan 20 yaşındaki genç adamın hayali muavinlikten kendi minibüsünde şoförlüğe geçmektir. Ne var ki bu hayalinin gerçekçi olmadığını anlayan Ladji’nin kız kardeşi ise fahişelik yapmaktadır. Mutsuz ve öfkeli genç adam daha önce de adına çalıştığı ve hatta bu nedenle cezaevinde yattığı bir uyuşturucu aracısının yanına gider ve “İhtiyacım var” diyerek tekrar kuryelik yapmak istediğini söyler. Bu iş sadece ülke içinde değil, hatta asıl olarak ülkeler arası bir taşımayı kapsamaktadır ve sadece güvenlik güçleri değil, uyuşturucu işinde olan ve finansmanlarını önemli ölçüde buradan sağlayan terör görgütleri de Ladji için ölümcül tehlike anlamına gelmektedir.

Coulibaly hikâyesini anlatırken ülkesinin ve benzer durumdaki diğer Afrika ülkelerindeki gençlerin çıkışsızlığından ve ülkelerindeki geleceksizlikten yola çıkıyor ve uyuşturucu trafiğinin işleyebilmesinde bu işe bulaşan politikacıların, ordunun ve güçlü insanların rolünü de işaret ediyor. Bob Marley, Che ve İtalyan futbolcu Inzaghi’nin resimleri ile süslü bir minibüsle yapılan taşıma işi genç adama ve arkadaşlarına ciddi bir para kazandıracak ama elbette işler bir noktada aksayacaktır. Kahramanımıza sıkıntı yaratan meselelerden biri bölgedeki iç karışıklıklar olurken; diğerleri arkadaşlarından birinin kapıldığı para hırsı yüzünden yaptığı yanlış ve kız kardeşinin hayatlarına giren servet nedeni ile içine girdiği şımarık ve lüks yaşam düşkünlüğü olacaktır. Senaryo özellikle son ikisinin Ladji’nin hayatında neden olduğu travmalar üzerinde duruyor ama bunu belli bir sakinlikle yapıyor. Kahramanımızı oynayan Ibrahim Koma’nın, içindekileri hiç belli etmeyen bir kişiliğe sahip olan karakterini sade bir performansla canlandırmasının da sonucu olarak film, benzeri hikâyeler anlatan aksiyon filmlerinden farklılaşıyor. Coulibaly “tempo için tempo” ya da “aksiyon için aksiyon” anlayışından uzak duruyor ve örneğin Ladji ve arkadaşlarının bir kurye işi sırasında uğradıkları silahlı saldırıyı anlatan sahnede kayda değer bir çekicilik yakalamasına rağmen yapıyor bunu. Oldukça gerçekçi ve güçlü bir mizanseni olan bu sahne yönetmenin yeteneğinin kanıtı kesinlikle ama Coulibaly bu kendi “Scarface”i ile bir aksiyon hikâyesi anlatma tasasında olmadığı için kolay olanı seçmiyor. Bunun yerine, bir genç adam üzerinden, mecburen girilen tehlikeli bir yolun sonuçlarını yalın bir sinema dili ile anlatmayı seçiyor ve meselenin politik ve sosyal boyutlarını da gündemde tutuyor.

Açıkçası zaman zaman daha güçlü bir hikâyeyi ve sinema dilini aratmıyor değil film ama yine de Ladji karakterinin özgünlüğünün de yardımı ile bu sorunu genellikle aşıyor yönetmen. Hemen hep gerçekçi davranan senaryo hikâyenin kahramanının içinde gittikçe büyüyen travmanın gelişimini anlatmak için mezbaha metaforundan yararlanmayı seçmiş. İnsanlar arasındaki bir kanlı sahneyi mezbahada dökülen kanla paralel gösteriyor Coulibaly ve belli bir etkileyicilik de yakalıyor; ne var ki yeterince doğal durmuyor bu ilişkilendirme ve -her ne kadar Ladji uyuşturucu taşırken bir ara mezbaha aracı kullanmış olsa da- bu geçmiş yardımcı olmuyor bu konuda.

Bir çıkış ararken, çıkışı olmayan bir suç dünyasının içine giren genç adamın finaldeki tercihi seyirciyi hazırlıksız yakalayabilir ama bu hem olumlu hem olumsuz bir etki yaratıyor; onu bu tercihe götüren süreci seyirciye gerektiği kadar güçlü bir şekilde hissettiremiyor Coulibaly. Bu yine de önemli bir problem değil kesinlikle; yönetmenin anlattığı hikâyeye inandığını ve karakterlerini önemsediğini hissettiren film has bir sinemacı ile tanışmanızı sağlayacak önemli bir yapıt olmayı rahatlıkla başarıyor çünkü.

Zimna Wojna – Pawel Pawlikowski (2018)

“Polonya’da erkektin. Burada başkasın ya da ben bazı şeyleri kafamda uydurmuşum”

İkinci Dünya Savaşı sonrasında bir müzik ve dans okulunda öğretmenlik yapan bir adamla okula kabul edilen bir genç kadın arasında gelişen ve yıllara yayılan iniş çıkışlı aşkın hikâyesi.

Senaryosunu Pawel Pawlikowski’nin orijinal hikâyesinden Pawlikowski, Janusz Glowacki (Film gösterime girmeden önce hayatını kaybetmiş) ve Piotr Borkowski’nin yazdığı, yönetmenliğini Pawlikowski’nin yaptığı bir Polonya, Fransa ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Özellikle ülkesinde büyük ilgi gören ve 3 dalda (Yabancı Dilde Film, Yönetmen ve Görüntü Yönetimi) aday olduğu Oscar’ın yanında pek çok başka ödüle de aday gösterilen veya kazanan (Cannes’da alınan yönetmenlik ödülü de var aralarında) film 1949’da başladığı Polonya’da 1964’te sona eren ve arada Doğu Almanya, Yugoslavya ve Fransa’ya da uğrayan bir aşk hikâyesini anlatıyor. Yönetmenin kendi ebeveynleri arasındaki ayrılıp barışmalı aşktan ve Polonya’nın dünyaca ünlü halk dansı topluluğu Mazowsze’nin yaratıcıları Tadeusz Sygietyński ve Mira Zimińska’nın hayatlarından yola çıkarak oluşturduğu hikâye Polonya’daki komünist rejimin beklentilerinin yarattığı sorun başta olmak üzere engellerle karşılaşan bir aşkı dokunaklı, yalın ve görselliği hayli parlak bir şekilde anlatmayı başaran bir yapıt. Batı’da aldığı ödüllerde komünist rejime sert bir eleştiri getirmesinin önemli bir payı olsa da, filmin yıllar boyunca süren bir hikâyeyi 90 dakikanın altında bir sürede, iki başrol oyuncusunun çarpıcı oyunculukları ile ve hep orijinal görünmeyi başararak anlatması onu önemli ve değerli kılmaya yetiyor.

Kırsal yöreleri gezerek halk şarkılarını derleyen bir kadın ve erkeği göstererek başlıyor film ve tüm hikâyeye yayılan müzikli havayı da (sadece müzik bandı için bile görülmeyi hak eden bir zenginliği var filmin) ilk kez teneffüs ediyoruz. Bu iki kişi folk dansı ve müziği icra eden ve öğrenci yetiştiren bir okulun idarecileri ve öğretmenleridir. Gezilerinde hep yanlarında olan adamsa okulun müdürü ve aynı zamanda komünist yönetimin de üzerlerindeki gözüdür. Film ilk anlarından başlayarak iki öğretmenle müdür arasında bir gerilimin var olduğunu hissettiriyor bize. Bu gerilimi artıran ve iki öğretmeni zor duruma düşürecek olansa, başarılı çalışmalarını takdir eden komünist yönetimin onlardan rica ettiği bir yenilik olacaktır: Yönetim onların halk ezgileri ile ilgili çalışmalarından çok memnundur ama söylenen şarkılar genellikle aşk, âşıklar ve halkın günlük hayatı üzerinedir; onlardan beklenen ise barış, toprak reformu ve bunların karşısındaki tehditler ile “dünya proleteryasının lideri” (o dönemde Stalin) hakkında güçlü şarkıları reperturarlarına eklemeleridir. Bu arada okula kabul edilen bir genç kız enerjisi ve özgür ruhu ile erkek öğretmeni etkilemiştir ve aralarında kısa sürede bir ilişki başlar. İdeolojik ortamın başlattığı engeller ayrılıklara, sürgünlere, mahkûmiyetlere kadar değişen sonuçlara yol açacak ve hikaye “Kırık Bir Aşk Hikâyesi”ne dönüşecektir.

Siyah-beyaz çekilen filmde görüntü yönetmeni Łukasz Żal’ın çalışması yapıtın en önemli kozlarından biri. Kamera açıları, zaman zaman değiştirilen alan derinliği üzerinden elde edilen sonuç ve kelimenin her anlamı ile hikâye boyunca karşımıza çıkan karelerin güzelliği filme çok önemli bir çekicilik katıyor. Bir sahnede bu güzelliğe kendisini bir parça kaptırsa da (Müzik/dans okulundaki üç genç kızın yağmurlu bir havada ve alacakaranlıkta, açık bir pencerenin önünde oturdukları sahne klasik resmin ustalığının modern bir karşılığı adeta ama o görüntünün ruhunun hikâyenin ruhu ile hiçbir biçimsel ve içeriksel ilgisi yok), Żal’ın ve yönetmen Pawlikowski’nin iş birliğinin neticesi üstünlüğü tartışılmaz bir düzeye ulaşmış. Bugünkü Polonya’dan rejimin ideolojisinin çok farklı olduğu bir geçmişteki Polonya’ya bakan filmin bu “geçmiş” havası siyah-beyaz seçimi ile uyuşuyor organik bir şekilde ve bu tercih bir estetik oyun olmaktan çok farklı bir yerde duruyor böylece. Bir başka şekilde söylersek; siyah-beyazın doğasında yer alan nostaljik hava (ille de olumlu bir çerçeve içinde bakmadan) ve bir şeyleri yitirmiş olma duygusu burada hikâye olarak da karşılığını buluyor.

Rejimin ve Moskova’daki dostlarının hoşuna gidecek şarkıların “teşvik ve yönlendirme” ile halka benimsetilmesi gerektiğine inanan yönetim anlayışına -ve elbette, bunun üzerinden komünizme- sert bir eleştiri ile yaklaşıyor film. Bu siyah-beyaz (kötü-iyi) yaklaşımı, anlatılanların gerçekliği bir yana, çok doğru bir seçim olmamış ama bunu bir parça dengeleyen bir unsuru da var filmin: Adamın tek başınayken veya yanında kadın varken Fransa’da yaşadıkları (“Burada işler böyle yürüyor”) piyasanın kontrolüne bırakılan bir dünyada popülerliğin içerik kadar, bunun bir hikâye ile de süslenilmesi gerektiğine bağlı olduğunu hatırlatıyor. Ne var ki sonuçta “kötü” olanın dev bir Stalin posteri önünde bir rejim ve liderleri güzellemesi ile sert ve net bir biçimde sergilendiği bir hikâyede, iki eleştirinin gücü arasında hayli önemli bir fark var.

Yıllar boyunca süren bir aşkı anlatmak için kısa sayılabilecek bir süresi var filmin ve senaryo bu “uzun” hikâyeyi anlatırken ilginç bir tercihte bulunuyor. Birden fazla sahnenin sonunda hikâyenin kahramanlarının ne karar alacağını, nasıl bir yol seçeceğini ve bu yolun sonucunun ne olacağını merak ediyorsunuz; bir sonraki sahnede ise doğrudan sonucun kendisini görüyorsunuz. Bu adeta “özetleyen” yaklaşım başta bir eksiklik duygusu yaratmıyor değil; ama Pawlikowski’nin anlattığı aşkın iniş ve çıkışlarını çok daha iyi vurgulamasını sağlamış bu yöntem. Yönetmenin olayların ruhunu bir kenara bırakıp doğrudan, hatta eylemin kendisine de değil, sonucuna atlaması bir tempo endişesinden kaynaklanmıyor kuşkusuz. Seine Nehri üzerinde süzülen bir tekneden kıyıları ve köprüleri zarif bir sessizlik içinde ve âşıkların gözünden görüntüleyen kamera oldukça telaşsız bir havaya sahip örneğin ve yukarıda anılan “pencere önündeki genç kızlar” görüntüsünün aksine oldukça doğal olması ile de hayli başarılı.

1955 yılında Yugoslavya’ya uğrayan hikâye o dönem ülkeyi yöneten Tito’nun SSCB’den bağımsız politikasının sonucunu da gösteriyor gerilimli bir bölümünde ama Polonya yönetimi sadece olumsuz öğelerle anılıyor her zaman. Sanata ve sanatçıya iktidarın ya da piyasanın egemen olduğu iki farklı dünyayı eleştiren filmin finali de oldukça başarılı. “Diğer tarafa geçelim, orada manzara daha iyi” cümlesi ile sonlanan bu bölüm filmin neden bir “kırık aşk hikâyesi” olarak tanımlanabileceğinin en sağlam gerekçelerinden biri olabilir. Yönetmenin kendi anne ve babasına ithaf ettiği filmin gözden kaçmaması gereken bazı incelikleri de var. Örneğin 1949’da adamın evinde Sovyet besteci Dmitri Şostakoviç’in bir fotoğrafını görüyoruz. Stalin döneminde eserlerinin çalınması yasaklanan ve sansüre uğrayan bestecinin bu resmi üzerinden kahramanımızın rejimle başının derde gireceği ima ediliyor bir bakıma. Bir başka örnek olarak da, filmin Michelangelo Antonioni sinemasına ve özellikle de onun 1952 tarihli “L’Eclisse“ (Batan Güneş) filmine görsel ve hikâye bazlı göndermelerinden söz edebiliriz. İki âşığın kırda yan yana uzandığı sahne başta olmak üzere pek çok görsel unsurun yanında, iki âşığın birden fazla kez ayrılmaları ve her bir bir araya gelmelerinin bir sonraki ayrılığın habercisi olmasını ve daha doğrudan bir referans olarak Pawlikowski’nin yapıtında pek çok sahnenin geçtiği caz kulubünün adının “L’Eclipse” olarak belirlendiğini hatırlamakta yarar var. Antonioni’nin başyapıtında erkek kahramanın kadına “Yabancı bir ülkedeymişim gibi hissediyorum” demesinin, Pawlikowski’nin filmindeki erkeğin yabancı bir ülkede, Fransa’da gönüllü/zorunlu sürgün olması ile karşılığını bulduğu da dikkat çekiyor.

Kaçtığı Fransa’da sinema filmleri için müzikler hazırlayan kahramanımızın bir sahnede üzerinde çalışırken gösterildiği filmin Riccardo Freda ve Mario Bava’nın yönettiği 1957 yapımı “I Vampiri” adlı korku filmi olduğunu meraklısı için belirtelim. Bu çaresiz aşığı oynayan Tomasz Kot ve sevgilisi Zula rolündeki Joanna Kulig karakterlerini içinden geçtikleri duygusal çalkantıların tuzağına düşmeden sadelikle ama çok güçlü bir şekilde yaratmışlar beyazperdede. Onların çok önemli katkıları ile; yıllara ve ülkelere yayılan, bir krizden diğerine geçen ve önünde hep güçlü engeller olan aşkları gerçekçi ve etkileyici bir şekilde yansıyor bize. Filmin zaman zaman kapıldığı ideolojik nefrete rağmen, özellikle kadın karakteri üzerinden bireyselliği de dikkat çeken bir hikâye anlatabilmesi önemli. Zula’nın güçlü kişiliğinin eylemler ve sonuçları üzerinde asıl belirleyici olması da -olumlu anlamda- dikkat çekiyor. Yönetmenin iki âşığı çoğunlukla birlikte değil, ayrı ayrı ve/veya birbirlerine bakarken göstermesini aralarındaki sevginin “imkânsızlığı”nın metaforu olarak görebileceğimiz filmde bu iki karakterin yüzlerindeki ifadenin neredeyse her ânında bir kısa hikâye güzelliğinde sergilenmesinin hem iki başrol oyuncusunun hem de yönetmenin başarı hanesine yazılması gerekiyor. Pawlikowski’nin her bir karede sevgi ile yaklaştığı çok açık olan bu iki karakterin hikâyesi görülmeyi ve sevilmeyi hak eden bir yapıt. Filmin tüm müzik bandı da folk ezgilerinden caz melodilerine, sahip olduğu güzellikle ayrıca takdiri hak ediyor kuşkusuz.

(“Cold War” – “Soğuk Savaş”)

Playtime – Jacques Tati (1967)

“Bütün bu elektrikli zamazingolar! Bu düğmeleri kullanırken çok dikkatli olmalısın”

Bir adamın ileri teknolojili modern ürünlerin ve binaların hâkim olduğu Paris’te dolaşırken yaşadıkları ve yaşattıklarının hikâyesi.

Jacques Lagrange’ın katkı sağladığı senaryosunu yazan Jacques Tati’nin yönetmenliğini de yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Gösterime girdiğinde seyirciden yeterince ilgi görmeyip usta sinemacıyı maddî açıdan çok ciddi bir sıkıntıya soksa da, eleştirmenlerce çok beğenilen ve bugün de pek çoklarınca onun başyapıtı kabul edilen film, Hulot karakterinin ve Paris’i gezmekte olan bir Amerikalı turist grubunun peşine takılarak hayli komik ve modernliğe/teknolojiye acı bir eleştiri içeren bir yapıt. Diyaloglar açısından sessiz filme yaklaşan ama başarılı ses efektlerine sahip olan ve konuşmaların çoğunlukla ortam sesi içinde kaybolmasına özellikle dikkat edilen film acele etmeyen mizahı ile ve Tati’nin filme özel inşa ettirdiği setleri ile dikkat çekerken, teknolojinin insanı bir bakıma makineleştirdiğini gösteriyor ve üzerinden geçen 55 yıldan sonra bugün daha da doğru görünen bir mesaj veriyor bize. 70 mm formatında çeklien film dev yapıların egemen olduğu bir dünyada insanın nereye gitmekte olduğunu düşündürten çok önemli bir film.

Francis Lemarque’ın davulun sürüklediği, caz havalı orijinal müziğinin eşliğinde karşımıza gelen jenerik yazıları mavi ve bulutlu bir gökyüzü üzerinde beliriyor ve jenerik bittiğinde ilk gördüğümüz dev bir binanın gökyüzün yarısından çoğunu kapattığı bir görüntü oluyor. Bu, filmin meselesi için çok çarpıcı bir seçim; doğanın -çiçek satan bir kadının tezgâhı dışında-hiç ortada görünmediği film insan elinden çıkan yapay unsurların hâkim olduğu bir dünyada insanın zavallılıkla örülü komedisini anlatıyor çünkü. Bu ilk gördüğümüz yapı bir süre sonra anlayacağımız gibi bir havaalanı terminali ve orasının havası ile hiç uyuşmayan rahibe kıyafeti içinde iki kadını görüyoruz öncelikle. Onların yürüyüş tarzı (biraz mekanik, sanki düz çizgiler üzerinde kalmaya gayret edercesine bir soğukluk içeren bir tarz bu) daha sonra aynı bina içindeki hemen tüm karakterlerde de gösteriyor kendisini. Bu sahneden başlayarak Tati’nin mizah anlayışı ile de tanışmış oluyoruz. Bir komedi yaratmıyor usta sinemacı, kendisini trajikomik bir hayatın içine kendi elleri ile atan insanlığın komik durumunu sergiliyor tarafsız bir gözle. Bunu yaparken de hiç acele etmiyor yönetmen ve sanki gerçek hayatın içinde gezdirdiği kamerası ile kendimizle yüzleşmemize aracılık ediyor güçlü bir biçimde.

Tati’nin buradaki telaşsızlığının en sağlam kanıtı olarak hikâyenin ikinci yarısının uzun bir bölümünün geçtiği restoran sahnesi gösterilebilir. 1968 yılında çektiği “The Party” (Tatlı Budala) ile bir komedi başyapıtı yaratan Blake Edwards’ın orada Peter Sellers’ın muhteşem oyunu ile daha da güçlenen yemek sahnesini pek çok sinemasever -üstelik muhtemelen bir defadan fazla- keyifle seyretmiştir. Edwards orada hızlı bir tempo ile ve peş peşe kahkaha attıracak bir içerikle seyircisine yumruk üzerine yumruk atıyor bir bakıma ve kendisine ilgisiz kalınmasına asla izin vermiyordu. Edwards’ın yemek sahnesine esin olmuş olan Tati filmindeki restoran bölümü ise -üstelik filmin en tempolu bölümü olmasına rağmen- yine de sakin kalıyor o filme göre. Bu sahne dışında ise Tati sakin görselliğini komedisinin bir aracı yapıyor ve oldukça gerçekçi bir hava yakalıyor. Onun bu tercihi geniş kitlelerin, filmine hak ettiği ilgiyi göstermemiş olmasının da ana nedeni olabilir. Evet, arada sıkı kahkaha attırdığı yerler var filmin (örneğin restoran bölümünün tümü veya bir binanın bir işçi tarafından temizlenmekte olan hareketli camına yansıyan otobüsteki kadınların cam hareket ettikçe adeta bir lunapark trenindeymiş gibi sesler çıkardıkları müthiş yaratıcılık ânı) ama Tati filmin genelinde daha sakin ve sessiz filmden karikatüre ve görsel bir tasarıma uzanan tercihleri ile farklı bir yol tutturuyor ki filmin bugün bir klasik, bir başyapıt olmasının arkasında da onu biçimsel açıdan ve içerik olarak kalıcı kılan bu seçim var.

Zaman zaman bazı karakterleri (özellikle insanlara hizmet edenleri) adeta poz veren bir havada, bir yapaylık çerçevesi içinde gösteriyor Tati. Bu karakterlerin hep o devasa binalarda çalışanlar olması mekânların, içindeki insanları güçlü bir biçimde etkilediği savının sağlam bir kanıtı olarak karşımıza çıkıyor. Mimarlığın temel unsuru olan mekân, içinde yaşayanları biçimlendirdiği için çok önemlidir. Şehri de bir büyük mekân olarak düşünürsek ve örneğin David Harvey gibi bir Marksist entelektüelin yazılarında sıkça yer verdiği ve Fransız sosyolog Henri Lefebvre’in 1968 toplumsal eylemlerinden önce yarattığı “Şehir hakkı” kavramını hatırlarsak, Tati’nin burada yarattığı (ya da sergilediği) Paris üzerinden hayli sıkı bir felsefî alana el attığını söyleyebiliriz. Harvey’in “şehir hakkı”nı kapitalizmin temeli olan “mülkiyet hakkı”nın karşısına koyduğunu; çünkü ilkinin toplumsal, ikincisinin ise bireysel olduğunu ve Tati’nin filminde de bireylerin o dev binaların/mekânların içinde hapis/ezilmiş olarak görüntülendiğini hatırlamakta yarar var. Hikâyede şehir hakkını kullanabilen değil, bu hakkı mülkiyetine almış olanların bilinçli/bilinçsiz esiri olmuş insanları görüyoruz. Filmin sadece şehrin doğasından değil, tarihî/turistik mekânlarından uzak durması da hayli ilginç. Tati adeta, insanın doğal olandan ve kendi tarihî/kültürel/sosyal birikiminden uzaklaşt(ırıldığ)ını söylüyor bize hızla hayatlarına giren teknoloji nedeni ile. Eyfel Kulesi, Zafer Takı ve Sacré-Cœur Bazilikası gibi eserler hep bir camdaki yansımaları üzerinden gösteriliyor bize örneğin.

Karakterlerin teknoloji karşısındaki acizlikleri ve ona düşkünlükleri sık sık mizah kaynağı olarak kullanılıyor filmde. Tati’nin oynadığı Hulot karakterinin bir binanın bekleme salonundaki koltuklarla olan macerası hayli eğlenceli ve sanatçının sessiz sinemayı hatırlatan mizahının da çarpıcı bir örneği. Şehrin yerlisi olan tüm karakterlerin, özellikle o binalarda çalışanların hep gri tonlarda giyinmesi de teknolojinin iddia edilenin aksine, insanları tektipleştirmesinin sonucu olarak kullanılmış olsa gerek. Filmin güçlü bir görselliğe sahip bir sahnesinde Hulot’nun İngilizcede “cubicle” denen bölmelerinde birer robot gibi çalışanlara baktığını görüyoruz. İnsanların -iş için zorunlu olanlar dışında- iletişimini koparan, sınırlar koyan bu tasarımların, insan doğasına aykırılığını kanıtlamak isteyen herkesin kullanabileceği bir görselliği var bu sahnedeki görüntüleri ile. Hulot karakterini, kullandığı diğer üç filminin aksine (“Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili), “Mon Oncle” (Amcam) ve “Trafic” (Trafik)) burada filmin tümünün ana kahramanı olarak değerlendirmemiş Tati. Örneğin restoran sahnesinin önemli bir bölümünde Hulot hiç yer almıyor. Hikâyeye zarar veren bir durum değil bu ama seyirci alışkanlığı/beklentisi açısından onun ortalıkta olmadığı uzun anlar filme farklı parçalardan oluşmuş havası veriyor ki bu da genel olarak filmin lehine olmamış.

Hikâye boyunca farklı gerçek markaların (Avis, Philips vs.) kullanılması sergilenen manzaranın gerçeklik duygusunu artırırken; teknolojinin insanları, hayatları ve dünyayı tektipleştirmesine de işaret ediyor bir bakıma. Bu tektipleştirmenin ilginç bir görsel sembolü de var filmde: Bir binanın camlarında farklı ülkelerin turistik posterleri var ve posterlerin hepsinde aynı dev binanın fotoğrafını görüyoruz. Görsel olarak o kadar aynı ki bu posterler eğer ülkelerin adları üzerlerinde yazmasa neresi olduklarını bilmeniz imkânsız. Bu standartlaşmaya ek olarak, Tati’nin filminin, çekildiği yıl yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı Guy Debord kitabındaki tezleri hatırlattığını da söylemek mümkün. Debord’un eserinde sosyal hayat tarihini, “var olmanın sahip olmaya ve sahip olmanın da görülmeye doğru gerilemesi” olarak tanımlamasını hatırlatan bir sahne var filmde. Hulot’nun askerlik arkadaşının evinde geçen bu sahnede kamera duvar yerine boydan boya cam kaplı binayı ve dairelerini dışarıdan çekiyor. Binadaki tüm dairelerin perdeleri açıktır ve içerideki hayat dışarıdakilerin gözleri önündedir tamamen. Bu gösterme/görülme çabası bugün insanların sosyal medya düşkünlükleri/kullanımı ile kendisini devam ettirirken, ilginç bir şekilde evin dışından geçen hiç kimse dönüp pencereden içeri bakmıyor bile.

Filmin bütçesini önemli ölçüde yükselten muhteşem seti (“Tativille”, Türkçesi ile söylersek Tati Köyü adı verilmiş bu sete) yanında, film bugün elbette restoran sahnesi ile de hatırlanıyor ve hep hatırlanacak. Henüz inşaatı tamamen bitmemiş bir restoranda, üstelik beklenenden daha da fazla sayıda müşteri gelmesi nedeni ile yaşanan kaos çok güçlü bir sinema tecrübesi sunuyor bize. Tüm o kalabalığın yönetilmesi, adeta bir kaos balesi gibi sahnelenmesi ve komedinin doğal akışı bir saniye bile gözünüzü görüntüden ayırmamanızı gerektirecek kadar güçlü. Sahnenin sonunda trafikte akan (daha doğrusu akmaya çalışan) araçların bir göbek (dönel kavşak) etrafında dönüp durmasının bir panayırdaki atlıkarıncayı çağrıştırdığı filmde yukarıda bahsedilen renk tercihlerini biraz daha açmakta yarar var. Genellikle gri, siyah veya soluk mavinin hâkim olduğu renk seçimi filme siyah-beyaz bir hava verirken; Tati kırmızı ve yeşili, öne çıkarmak istediklerini vurgulamak için seçiyor bu renksizliğin içinde. Örneğin turist grubundaki bir kadın yeşil kıyafeti ile restorana geldiğinde hem o ortama hem de hikâyenin geneline aykırı bir canlılık geliyor filme ve restorandaki karakterler çılgınca dans ederlerken ve peş peşe gelen aksaklıklar ortamı “normal” olandan gittikçe daha da çok uzaklaştırırken, görüntüler ve objeler de daha canlı renklere kavuşmaya başlıyor.

Zaten fazla olmayan konuşmaların sık sık ortam sesi içinde anlaşılmayacak bir şekilde kullanıldığı filmde ses efektlerinden ve kurgusundan da çarpıcı bir sonuç elde edilmiş. Tam anlamı ile tadına varabilmek için bir defadan fazla görülmesi gerekli olan ve her seyredişte yeni bir yanı keşfedilecek olan yapıt garip bir büyüye sahip ve gördüklerimiz görüntü ve sesle yaratılmış bir büyülü balenin tadını veriyor. Trufaut’nun “Sinemanın çok farklı olduğu bir başka gezegenden gelen bir film” olarak tanımlayıp övdüğü film sinemanın o kendine has gücünün en önemli örneklerinden biri kesinlikle.

(“Oyun Vakti”)

Druk – Thomas Vinterberg (2020)

“Bir iki bardak şarap. Hep o seviyede tutmak lazım. Yüzde 0,05 promil alkollüyken daha rahat, özgüvenli, neşeli ve açık biri oluyorsun. Genel olarak daha cesur biri oluyorsun”

İnsanın kanında olması gerekenden %0,05 daha az alkolle doğduğunu öne süren bir teoriyi test etmek için bu hep düzeyi yakalayacak şekilde sürekli alkol almaya karar veren dört arkadaşın hikâyesi.

Thomas Vinterberg’in yazdığı bir tiyatro oyunundan yola çıkılarak oluşturulan senaryosunu Vinterberg ve Tobias Lindholm’un yazdığı, yönetmenliğini Vinterberg’in yaptığı bir Danimarka, İsveç ve Hollanda ortak yapımı. Orta yaşlarda olan ve aynı okulda öğretmen olarak çalışan dört arkadaşın hayatlarında hissettikleri tıkanmayı aşmak ve yaratıcılıklarını artıracak şekilde kendilerini daha özgür hissedebilmek için bir teoriyi öne sürerek başlattıkları denemenin sonuçlarını anlatıyor film temel olarak. Kazandığı onlarca ödülün yanında En İyi Uluslararası Film Oscar’ına da sahip olan yapıt hafif bir komedi de içeren, dört başrol oyuncusunun (özellikle de Mads Mikkelsen’in) güçlü ve gerçekçi performansları ile önem kazanan ve alkolle birlikte gelen mutluluğun aslında düşündüklerinden daha da mutsuz olmalarına yol açtığı karakterleri ile dikkat çeken yapıt, alkol karşıtı ya da dostu olmak yerine ona nesnel bir şekilde yaklaşması ile de değer kazanıyor.

Dünya Sağlık Örgütü’nün 2020 tarihli raporu 15 yaşındaki Danimarkalı gençlerin alkol tüketiminin Avrupa ortalamasının neredeyse iki katında olduğunu göstermiş. Filmin açılışındaki “göl yarışı” ve sondaki mezuniyet kutlaması sahnelerinin gösterdiği gibi oldukça yaygın bir kullanımı var alkolün gençler arasında ve içki için yasal yaş sınırının 16’dan 18’e çıkarılması teşebbüsleri kendi gençliklerinde alkole olan yakınlıklarını mutlulukla hatırlayan yetişkinlerin karşı çıkmasının da etkisi ile sonuçsuz kalmış hep. Vinterberg’i oyununu sinemaya taşıması için fikir veren kızı Ida olmuş ve ilk hâlinde senaryo “dünya tarihinin alkolsüz çok farklı olacağı” tezi üzerine kurulu olan bir metinmiş. Ne var ki çekimler başladıktan dört gün sonra 19 yaşındaki Ida bir trafik kazasında hayatını kaybetmiş; çekimler yeniden başladığında ise, orijinali daha sert olan senaryonun havası yumuşatılmış ve yaşamaya daha olumlu bakan bir içerik kazanmış. Vinterberg’in kaybettiği kızına ithaf ettiği filmdeki dört adamın test ettiği teori ise Norveçli psikiyatrist Finn Skårderud’un İtalyan yazar ve şair Edmondo de Amicis’in 1881 tarihli “Gli Effetti Psicologici del Vino” (Şarabın Psikolojik Etkileri) adı kitabının Norveççe baskısına yazdığı önsözün yanlış, daha doğrusu eksik okunmasından kaynaklanıyor. Skårderud önsözde “Bir iki kadeh içtikten sonra hayat daha güzel görünür ve belki de kanımızdaki alkol oranının olması gerekenden %0,05 daha eksik olarak doğduğumuzu düşünürüz” diye yazmış ama ilerleyen satırlarda bu teoriyi tamamı ile ret etmiş kendi sözlerine göre. Vinterberg’in filmindeki dört karakterden biri, işte bu aslında var olmayan teoriyi -alkolün keyif verdiği bir akşamın neden olduğu cesaretle- test etmeyi öneriyor arkadaşlarına ve “bilimsel araştırma” bunun üzerine başlıyor. Film aynı lisede öğretmenlik yapan ve sıkı bir arkadaşlıkları olan bu dört adamın bilimsel çalışmalarının sonucunu ve bu süreçte kendilerini sorgulamalarını anlatıyor oldukça güçlü ve keyif verici bir şekilde.

Geniş bir ilgi gören film özellikle finaldeki dans sahnesi ile gündeme geldi en çok. Çağdaş sinemanın en usta oyuncularından biri olduğu tartışılmaz bir gerçek olan Mads Mikkelsen’in buradaki solo performansı ve finalde donan görüntüdeki hâli hikâyenin “mesaj”ının özeti bir bakıma. Yönetmenin kendi ifadesine göre bu sahne, Mikkelsen’in karakterinin “bir yanının uçmayı, bir yanının ise boğulmayı arzuladığını” gösteriyor. Gerçekten de filmde alkol dört adamın tümünün da hayatına olumlu sonuçlar getiriyor ama finale doğru gördüklerimiz alkolün iyileştirici yanı kadar batırıcı yanının da güçlü olduğunu gösteriyor. Bize alkolün kötülüğünü ya da iyiliğini anlatmaya soyunmuyor film ve doğru bir iş yapıyor. Sadece öğretmenlerimiz üzerinde değil; bir iki kadehin, örneğin özgüveni yerlerde gezinen bir öğrenci üzerindeki -üstelik hayli önemli- olumlu etkisini de gösteriyor hikâye ama aynı zamanda dört ana karakterinden birinin akıbetinin sorumluluğunu da alkole yüklüyor (en azından alkol adamın kendisine mutsuzluğunu itiraf etmesine yol açıyor çünkü).

Hikâyede, ilk varoluşçu filozof olarak kabul edilen Danimarkalı Søren Kierkegaard’ın önemli bir yeri var. Film onun bir şiirinden dizelerle açılıyor: “Gençlik nedir? / Bir rüya / Aşk nedir? / O rüyada gördüğün şey”. İçlerinden birinin hayli eğlenceli biten ve sonunda o bilimsel araştırmayı da başlatan 40. yaş günü kutlamasına tanık olduğumuz dört adam da gençliklerini geride bırakmışlardır ve yarım kalan arzular, monotonlaşan hayatlar ve biriken mutsuzlukları ile baş başadırlar. Okulda tarih, psikoloji, müzik ve spor öğretmenliği yapan dört adam sıkılmaktadırlar ve tarih öğretmeninin eşine sorduğu sorunun (“Sıkıcı biri mi oldum?”) ortaya koyduğu gibi, mutsuzlukları ailelerini ve öğrencilerini de etkilemektedir. Başladıkları testin özel hayatlarında ve meslek yaşamlarındaki olumlu etkilerine ve birkaç farklı sahnede tanık olduğumuz içkinin ve içmenin güzelliğine kayıtsız kalmak mümkün değil açıkçası. Ne var ki insan hata yapmaya açık bir varlıktır ve lise bitirme sınavında bir öğrencinin Kierkegaard’ı anlatırken ondan alıntı yaparak söylediği gibi, “Başkalarını ve hayatı sevmek için hata yapmaya açık olma zayıflığını kabul etmesi gerekir insanın”. İşte kahramanlarımız da alkolden önceki (hataları) ve alkolle doğan zayıflıkları(nın neden olduğu hataları) ile yüzleşiyorlar hikâyede ve başkalarını ve hayatı sevme konusunda bir sınavla karşı karşıya kalıyorlar. Her sınavda olduğu gibi başaracaklar da olacaktır, başaramayanlar da.

Senaryonun çıkış noktası olan oyunundaki “alkol olmasaydı, dünya tarihinin çok farklı olacağı” tezini filmine de taşımış Vinterberg. Derste öğrencilerine hangisini seçerdiniz diye soruyor, üç ünlü kişinin karakterlerini sıralayarak ama isimlerini söylemeden. Öğrenciler Roosevelt, Churchill ve Hitler’in içinden üçüncüsünü seçiyorlar çünkü diğer olumsuz özelliklerinin yanında, ilk ikisi aynı zamanda sıkı bir içkicidir. Örneğin Churchill “Kahvaltıdan önce asla içmem’” demesi ile meşhurdur. Birkaç kez de, yine sıkı alkol kullanan Hemingway’in -karakterlerin buna da bağladıkları- yaratıcılığı ve verimi konuşma konusu oluyor kahramanlarımız arasında. Vinterberg hikâyenin çeşitli yerlerinde gerçek görüntüler kullanarak içki içen devlet adamlarını ve bunların sarhoşluk anlarını getiriyor karşımıza (özellikle Sovyet liderler Brejnev ve Yeltsin’in görüntüleri hayli eğlenceli) ve insanlık tarihinin alkolsüz nasıl olabileceği üzerinde seyircisini de düşündürtüyor.

Finalde sunduğu ve sizi de dansa davet edecek kadar güçlü ve eğlenceli dans performansı değil sadece Mads Mikkelsen’i filmin en büyük kozlarından birini yapan. Alkol öncesi ve sonrasında karakterinin ruh hâllerini üstelik de hayli sade bir oyunculukla çok güçlü bir biçimde canlandırıyor usta oyuncu. Gençliğindeki dans tecübelerini folk/caz/serbest stil karışımı bir performansla yansıtarak son sahneye ve filme damgasını vuran Mikkelsen’e eşlik eden diğer üç oyuncu da (Thomas Bo Larsen, Magnus Millang ve Lars Ranthe) bilimsel deneylerinin neden olduklarını karakterlerini sıkı bir gerçekçilikle yaratarak sergiliyorlar. Doğum günü partisinden sonra yaptıkları ile hâlâ birer ergen ruhuna sahip oldukları ortaya çıkan (daha doğrusu alkolün bu gerçeği ortaya çıkardığı) karakterlerinin “aptallıkları”nın hikâyeye sağladığı ince mizahın güçlü olmasında dört oyuncunun da önemli payı var kuşkusuz.

Simpsons dizisinin yaratıcısı Matt Groening’in Homer Simpson’a söylettiği “Alkol hayattaki tüm sorunların nedeni ve çözümüdür” cümlesini hatırlatan bir yapıt bu. Gerçekten de alkol tümünü olmasa da, pek çok sorunu çözüyor bu hikâyede ama yenilerini de yaratıyor bu arada. Gelişmeler beklendiği şekilde ilerliyor ve Vinterberg gereksiz sürprizler peşinde koşmak yerine, bizi eğlenerek tanık olmaya davet ediyor dört adamın hayatına. Kamera yormayan bir hareketlilikle onların coşku, merak, korku ve yalnızlıklarını zaman zaman kırılgan bir havaya bürünerek anlatıyor. Alkolün neden olduklarını ders verir bir biçimde değil, tarafsız bir gözlemci gibi aktaran kamera erkeklerin (evet, tümünün) bir şekilde ergenlik çağında takılıp kaldıklarını ve bunun neden olduklarını melankolik bir havada görüntülüyor bizim için. İçerdiği onca melankoli, hüzün ve hatta trajediye rağmen, Vinterberg seyircisine bir sıcaklık da sunmayı başaran bir sonuç koymuş ortaya. Yönetmenin “hayata gösterilen takdir” olarak tanımladığı film ilginç ve önemli bir yapıt olarak, görülmeyi hak ediyor.

(“Another Round” – “Körkütük”)