Kategori: Küçük Ekran

Lola – Jacques Demy (1961)

“Onu yargılamaya hakkım yok. İlk aşkının hatırası ile yaşıyor. Anlamışsınızdır demek istediğimi: İlk aşklar unutulmaz”

Şimdi çocuklu ve bekâr bir anne olan ve kabarelerde dansçı olarak çalışan ilk aşkı ile karşılaşan mutsuz bir genç adamın hikâyesi.

Jacques Demy’nin yazdığı ve yönettiği bir Fransa – İtalya ortak yapımı. Demy’nin Alman yönetmen Max Ophüls’e ithaf ettiği ve onun son filmi olan 1955 tarihli “Lola Montès” filminin kahramanının adını verdiği Lola adındaki bir dansçı ile “sıkılan” bir genç adam olan Roland’ın yıllar sonra tekrar karşılaşması sonucu yaşananları anlatıyor film temel olarak. Baş karakterinin ve adının Josef von Strenberg’in 1930 yapımı “Der Blaue Engel” (Mavi Melek) filmindeki burleks dansçısı Lola’dan da esinlendiği söylenen film Fransız Yeni Dalga akımından klasik sinemaya müzikalden lirik bir gerçekçiliğe uzanan farklı havaları olan, başrollerdeki Anouk Aimée ve Marc Michel’in farklı birer çekiciliği olan performansları ile değerlenen ve Demy’nin kendine has sinemacılığının ilk örneği olarak ayrı bir önem taşıyan bir klasik yapıt.

Demy filmini “Müziksiz bir müzikal” olarak tanımlamış; ama bu tanımlama filmde müzik olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine Beethoven’dan (“La Majör 7 Numaralı Senfoni”) Mozart’a (“Re Majör Flüt Konçertosu”), Weber’den (“Dansa Davet” adlı vals) Bach’a (“İyi Düzenlenmiş Klavye”) klasik bestecilerin eserlerinden, ünlü Fransız besteci Michel Legrand’ın orijinal müziğinden, Edith Piaf için yazdığı şarkılarla bilinen Marguerite Monnot’un bir şarkısından (“Moi, j’Étais Pour Elle”) ve sözlerini Demy’nin eşi olan ünlü Fransız sinemacı Agnès Varda’nın yazdığı şarkıdan (“Lola”) bolca yararlanıyor film. Ama bu yararlanma bir müzikalde gibi diyalogların şarkılarla aktarılması şeklinde değil filmde; evet,değil ama yine de tuhaf bir şekilde bir müzikal seyrettiğiniz havasına kapılıyorsunuz sık sık. Benzer şekilde müzikallerdeki gibi şarkılar sık sık bir dansla veya bir dans koreografisi ile süslenmiyor (Kabaredeki dans sahneleri hariç; çünkü bu bölümler o sahnenin doğal bir parçası) ama bir şekilde Demy’nin mizanseni ve usta görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın kamerası adeta bir gizli koreografiyi ima edercesine karşımıza getiriyor karakterleri ve tüm görüntüleri hareketli bir şekilde. Dolayısı ile Demy’nin filmi için yaptığı tanımlama kesinlikle çok doğru. Demy’nin bu hikâyedeki Roland Cassard karakterini 3 yıl sonra çekeceği “Les Parapluies de Cherbourg” (Cherbourg Şemsiyeleri) adlı müzikal filminin hikâyesinde de kullandığını düşünürsek, yönetmenin burada da bir müzikalin çerçevesi içinde hareket ettiğini söylemenin yanlış olmayacağını daha da rahatlıkla ileri sürebiliriz.

Filmin hikâyesi de bir müzikalinkini hatırlatıyor sık sık. Hemen tamamı yalnızlık çeken karakterlerinin “döngüsel” denebilecek hikâyelerinin açılışında bir Çin atasözünü gösteriyor bize Demy ve müzikallere de göndermede bulunuyor bir bakıma: “Ağlayabilen ağlasın, gülmek isteyen gülsün”. Bu filmin hikâyesi de mutluluk ama çoğunlukla da hüznü ile bu söze uygun bir içeriğe sahip ve seyirciyi hangi duyguyu tercih edeceği konusunda serbest bırakıyor bir bakıma. Wong Kar-Wai’nin “Chung Hing Sam Lam” (Chungking Ekspresi) adlı filminin ikinci yarısının esin kaynağı olarak gösterdiği bu Demy filmi farklı karakterlerin çakışan ama bazen de birbirlerine teğet geçen hikâyelerini işte bu hava ile anlatırken, özellikle iki baş karakteri ile sinema tarihinin önemlilerinden ikisini de yaratıyor bizim için: Marc Michel’in oynadığı Roland ve Anouk Aimée’nin canlandırdığı Lola. Roland yaşadığı yerden ve insanlarından sıkılan, “gitmek” isteyen genç bir adam. Sokakta yıllardır görmediği bir kadınla karşılaşıyor; gerçek adı ile Celine şimdi Lola adı ile kabarelerde dansçılık yapan, çocuğunun babasını yedi yıldır görmeyen bir kadındır ama ilk aşkı olan adamı unutmamıştır ve onu beklemeye devam etmektedir. Bu karşılaşma Roland’a Lola’nın da kendisinin ilk aşkı olduğunu hatırlatacaktır. Birkaç önemli karakteri daha var filmin; Madam Desnoyers (Elina Labourdette) 14 yaşındaki kızı Celine (Annie Duperoux) ile yaşayan dul bir kadındır; bir kitapçıda karşılaştığı Roland’a ilgi gösterir ve onu belki de yalnızlığını giderebilecek bir erkek olarak görür. Kızı Celine ise büyüme çağının deli doluluğu içinde kendi yolunu bulmaya çalışan bir genç kızdır ve bir Amerikalı bir denizci olan Frankie (Alan Scott) ile arkadaş olmuştur annesini rahatsız eden bir şekilde. Frankie’nin birgün döneceği ABD’de onu bekleyen bir nişanlısı vardır ve zaman zaman yattığı Lola’dan da hoşlanmaktadır bu arada. Bir de filmin açılışıında üstü açık lüks arabası içinde gördüğümüz Michel (Jacques Harden) var; hikâyenin başında şehre geri döner ve bu dönüşün gerekçesini ve birden fazla karakterin hayatını nasıl etkileyeceğini finalde gösterecektir bize Demy. Sadece tüm bu karakterleri değil, daha başka birkaç karakteri de (örneğin Roland’ın düzenli gittiği kafedeki iki kadın) seyircinin onları tanımasına olanak sağlayacak bir netlikte gösteriyor bize film ve belki de sinemanın en “dürüst” hikâyelerinden birini anlatıyor. Dürüst çünkü karakterler birbirleri ile çok açık konuşuyorlar her zaman ve özel duygularını rahatlıkla paylaşıyorlar diğerleri ile. Yalan söylediklerinde bu sadece karşılarındakini korumak için oluyor ve sonra zaten bunu itiraf da ediyorlar. Roland başta olmak üzere karakterler duygularını konuştukları kişilere rahatça ifade ediyorlar ve bu durum hikâyenin insan sıcaklığı ile sarılı olmasını sağlıyor ki filme hayli önemli bir çekicilik katıyor bu ilişkiler.

Bekleyen ya da giden karakterler geçidi bir hikâye seyrettiğimiz. Demy’nin eğlenceli bir havada senaryoya yedirdiği polisiye unsurlar ile de renklenen hikâye “ilk aşk”ın unutul(a)mayacağını bu karakterleri özenle kullanarak anlatırken; gitmenin, beklemenin ve dönme(me)nin onların ruhlarında dokunduğu yerleri de özenle sergiliyor. Bir müzikal hafifliği içinde tesadüflerin de önemli bir yer tuttuğu filmde karakterlerin örtüşen yönleri de hayli ilginç. Örneğin iki farklı karakter aynı adı taşıyor, iki kadın da çocuklu ve bekâr, biri dansçı olarak çalışırken bir diğeri dansçı olma hayali kuruyor veya birin seçimi diğerlerinin seçimlerini de etkiliyor. Bu bol konuşmalı film tam da bir Fransız filminden bekleneceği şekilde her birinin hayatını aşkın (varlığı ya da yokluğunun) nasıl etkilediğini de gösteriyor şiirsel bir şekilde. Bu şiirselliğin gerçekçiliği ve Yeni Dalga’ya özgü uçarılığı onu farklı ve orijinal kılıyor şiirsel diğer pek çok hikâyenin aksine ve özellikle Roland’ın duygusal değişimleri üzerinden anlatılan hayaller seyirciyi de doğal bir şekilde yanına çekebiliyor. Genç adamın “Tam anlamı ile umutsuz vakayım. Vaktimi hayal kurmakla geçiriyorum. Sıkıldım artık” cümleleri ile tarif ettiği gitmek odaklı ruh hâlinin, âşık olduğunu hissettiği anda “Bu sabah insanlar gözüme güzel göründü. Koşup öpmek geldi onları içimden” ile ifade edilen bir şekle dönüşmesini doğal ve sevimli kılan da Demy’nin bu lirik gerçekçi dili ve hikâyesi oluyor şüphesiz.

Genelde klasik sinema ile Yeni Dalga arasında bir yerde duran filmde Demy sadece bir kez teknik bir oyuna girişiyor: Cecile adındaki 14 yaşındaki kız ile Amerikalı asker arasındaki arkadaşlığı ve eğlendikleri lunaparktaki sahneleri gösterirken yapıyor bunu yönetmen ve eğlence aletlerini terk ederken ikiliyi yavaşlatılmış bir gösterimle ve Bach’ın müziği eşliğinde çıkarıyor karşımıza. Celine’nin duyguları büyümekte olan bir genç kızın aşka benzer hislerine yaklaşırken, Amerikalı asker ona bir abi gibi davranıyor tüm birlikte oldukları sahnelerde. Demy’nin aralarında yaş farkı olan ve taraflardan birinin çocuk olduğu “çift”in dostluğu üzerinde durması ilginç; çünkü Celine’i ilk gördüğümüz sahnede, kendisine uygunsuz bir şekilde bakan bir adama dilini çıkarıyor çocuk. Filmin bu “pedofili” teması üzerinde durması yorumlanmaya açık.

Michel Legrand’ın hikâyeye güç ve keyif katan müziğinin önemli kozlarından biri olduğu filmin hikâyesi -özellikle finali ile- bir müzikal hafifliğine uygun tasarlanmış. Demy’nin kendi çocukluğunun geçtiği Nantes’da çektiği filmde Roland adındaki genç adam bir “bilinmeyen”e doğru ilerlerken (“Cherbourg Şemsiyeleri” bu bilinmeyeni sonradan aydınlatıyor olsa da) Fransız sinemasının sinema tarihine armağan ettiği karakterlerden biri olarak iz bırakıyor seyirci üzerinde. Bu biraz naif, biraz hüzünlü genç adam bir yandan Yeni Dalga’nın erkek karakterlerini hatırlatırken, öte yandan da gitmek üzerine odaklı mutsuzluğu ile döneminin gençlerinin sembolü de oluyor bir bakıma. Onun, işe hep geç kaldığı için kendisini azarlayan patronuna, o sırada okuduğu André Malraux’nun “La Condition Humaine” (İnsanlık Durumu) adlı romanından yaptığı alıntı da (“Ne için çalıştığını bilmeden günde on iki saat çalışan bir adam için ne saygınlık ne de gerçek bir hayat mümkün olabilir”) bu bağlamda önem taşıyor. Malraux’nun kitabının 1927’de Şangay’daki başarısız komünist ayaklanmanın parçası olan insanların karşı karşıya kaldığı varoluşçu ikilemleri anlattığını düşünürsek Demy’nin bu kitabı seçmesi öenmli ve Roland’ın da amaçsız hayatı için aynı duyguları taşıdığını söyleyebiliriz.

Demy’nin filminin üç baş oyuncusu da karakterlerine hak ettikleri gerçekçiliği verirken, her biri kendi karakterine uygun bir oyunculuk benimsemiş. Örneğin yalnızlık çeken kadını oynayan Labourdette tıpkı karakteri gibi klasik bir tarza sahip performansı ile onun aşk arayışını bizim de hissetmemizi sağlıyor. O tarihlerde kariyerinin başında olan Marc Michel tıpkı karakteri gibi biraz yorgun, kırgın ve hüzünlü bir oyunculukla gerçekten çok başarılı. Kabare dansçısını oynayan Anouk Aimée ise beklenenin aksine seksapelliği öne çıkaran bir performanstan özenle uzak durmuş ve sözlerini Varda’nın yazdığı şarkıyı seslendirirken olduğu gibi, hem seksi hem “normal” bir kadın (hâlâ ilk aşkının sıcaklığını içinde taşıyan sıradan bir kadın) olmayı başarmış çarpıcı bir şekilde. Nantes şehrinde belediye başkanlığını, ardından da Fransa Başbakanlığı yapmış olan Jean-Marc Ayrault’nun “Jacques Demy ile Nantes arasındaki bir aşk hikâyesi” olarak tanımladığı filmde bir karakterin ağzından duyduğumuz “Hayat filmlerde her zaman daha güzel” cümlesi ve Roland’ın sinemada seyrettiği Mark Robson 1953 tarihli filminin (“Return to Paradise” – “Cennete Dönüş) hikâyesinin Demy’nin filmininki ile başkarakteri açısından benzerlik taşıması ise tıpkı dönemin Yeni Dalga sinemacıları (örneğin Truffaut) gibi yönetmenin de taşıdığı sinema sevgisinin bir dışavurumu olarak görülmeli. Başta bir müzikal olması düşünülen ama maddî sıkıntı nedeni ile bu yapılamayınca, Demy’nin ustalıkla türün havasını yine de sindirmeyi başardığı film her sinemaseverin görmesi gereken bir klasik. Yönetmenin yine bütçe sıkıntısı nedeni ile sessiz çekmek zorunda kaldığı filmi belki bir başyapıt değil ama kesinlikle çok başarılı bir sinema yapıtı.

Poliziotto Sprint – Stelvio Massi (1977)

“Hiç adam olmadın ama seni adam edeceğime söz veriyorum. Hayatta kalmak istiyorsan, kan kusmasını öğrenmelisin. Sadece konuşmakta iyisin. Çok cesursun ama hepsi o kadar. Müthiş bir sürücü olabilirdin ama pisliğin tekisin; ama ben seni harika bir sürücü yapacağım”

Hızlı araba kullanmaya meraklı ve disiplinsiz bir polisin, sürücülük becerisini gösterebileceği bir vakada görevlendirilmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Gino Capone’nin senaryosundan Stelvio Massi’nin çektiği bir İtalyan filmi. “Poliziotteschi” adı verilen İtalyan usulü suç filmlerinin 1970’lerdeki örneklerinden biri olan film başroldeki Maurizio Merli ile yönetmen Massi’nin toplam altı filmde yaptıkları iş birliğinin ilk örneği olmuştu. Fransız ve Amerikan suç filmlerinden esinlenen “Poliziotteschi” filmleri, 1960’ların ikinci yarısından 70’lerin sonuna kadar İtalya’da hayli popüler olmuştu ve genellikle tek başına çalışan kahramanların yolsuzluk ve organize suç dünyası ile mücadelesini sert sahneler ve işte bu filmde bir örneğini gördüğümüz gibi sıklıkla araba takip sahnelerine bolca yer vererek anlatıyordu. Türün popülerliğinin kaybolmasına paralel olarak sinema kariyeri de düşüşe geçen Merli henüz 49 yaşındayken beklenmedik bir kalp krizi ile hayatını kaybetmişti. Bu film gerçek trafikte çekilmiş havası taşıyan takip sahneleri ile ve Merli’nin varlığı ile çekici olabilecek, hikâyesinde kimi sorunlar olsa da türün popüler örneklerinden biri olarak ilgiyi hak eden, keyifle seyredilip (sonra da muhtemelen unutulacak) bir yapıt.

Genellikle sinema sektöründe yaptığı çalışmalarla tanınan ve kısaca Viostel adı ile tanınan İtalyan besteci Stelvio Cipriani’nin daha ilk notalarını duyar duymaz 1970’leri hissedeceğiniz melodisinin eşlik ettiği açılış jeneriği boyunca, konuşan iki erkeğin sesini duyuyoruz. Adamlardan biri araba kullanma zevkinden hırslı bir şekilde bahsederken, diğeri onu aklı başında olmaya davet ediyor. Kamera onları gösterdiğinde bu adamların bir arabada oturan iki sivil kıyafetli polis olduğunu anlıyoruz. Polislerden daha olgun olanının elinde La Republica gazetesi var ki bugünlerde merkezde bir politika izlese de, o tarihlerde kuruluş dönemlerinde olduğu gibi sol eğilimli bir yayın organıydı bu gazete ve filmde onun seçilmiş olması, o dönem İtalyan sinemacılarının hemen tamamının politik olarak solda durması ile ilgili olsa gerek. Bu açılış sahnesindeki bir soyguncuyu takip bölümü, Merli’nin canlandırdığı Marco Palma karakterini tanımamızı sağlıyor. Kullandığı arabanın yeterince güçlü ve hızlı olmamasından şikâyetçi olan Palma bu takip sırasında amirlerinin talimatlarının dışına çıkıyor ve hem kendisinin hem arabadaki partnerinin hayatını tehlikeye atmaktan çekinmiyor; çünkü o “Sürücü olmak için doğdum ben” düşüncesindedir ve arabalara ve sürücülüğe adeta şehvet dolu bir tutku ile bağlıdır. Gelişen olaylardan sonra atandığı vakada ise karşısında çok becerikli bir başka sürücünün liderliğindeki bir çete vardır ve işte bu sayede filmin önemli bir bölümü Roma caddelerinde ve meydanlarında yaşanan takip anları ile geçecektir.

Gino Capone senaryoyu yazarken 1960’larda Roma’da polislerle suçlular arasındaki gerçek takip olaylarından (örneğin Roma’nın ünlü İspanyol Merdivenleri’nde (Scalinata di Trinità dei Monti) geçen bölüm) ve devriye arabası olarak bir Ferrari kullanan ve hayatını anlatan bir kitap da yazılmış olan gerçek bir polisten (Armando Spatafora) ilham almış. Filmin en çekici yanı da bu takip bölümleri açıkçası; gerçek trafik içinde çekilmiş izlenimi veren ve en azından bir kısmı gerçekten böyle olan bu sahneler günümüzün bol efektli görüntülerinden oldukça uzak bir yerde duruyor ve bu sayede de doğal ve gerçekçi bir görünüm sağlıyor filme. Bu da hayli önemli; çünkü film tüm çekiciliğini bu sahnelerin ve başroldeki Maurizio Merli’nin üzerine kurmuş ve ikincisi en azından bugün yeterince güçlü bir cazibe de sağlamadığı için, dakikalarca süren araba takip bölümlerinin başarısı çok kritik olmuş filmin başarısı için. Ayrıca senaryonun Palma ile amiri arasındaki ilişkiyi hedeflediği karizmatik düzeye taşıyamadığını ve çetenin içine sızma planının seyircide yarattığı beklentiyi karşılayamadığını da göz önüne alırsak, bu aksiyon sahnelerinin önemi daha da artıyor. HiKâyenin kusuru bununla sınırlı değil; örneğin itaatsizliği ile bir ölüme neden olan bir adamın bu suçunun bırakın cezayı, bir araştırmanın konusu bile olmaması da hayli tuhaf. Buna karşılık, her ne kadar bize güçlü bir biçimde yansıtılamamış olsa da, Palma ile amiri arasındaki “baba-oğul” ilişkisi, bir sahnede her ikisinin bir Ferrari ile adeta “orgazm” olarak ilgilenmesi ve babanın başladığını oğlunun bitirmesi temasının hikâyeye ek bir çekicilik kattığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Kahramanımızın bir İtalyan markası olan Ferrari’yi, kötü adamların ise bir Fransız markası olan Citroen’i kullanmasının herhalde yerel seyirci gözetilerek planlanmış hoş bir oyun olduğu filmde tüm takip sahneleri ve Palma’nın pratik yaptığı bölümler “sürüş manyakları”nı tatmin edecek düzeyde. Hikâyenin kötü adamının fırsat varken kaçmak yerine, bir meydan okumayı kabul etmesini görmezden gelmek için de böyle bir tutkuya sahip olmak gerekiyor elbette. Türünün en parlak örneklerinden biri olmasa da, seyirciden belli bir ilgi toplamayı başaran ve belli bir popülariteye ulaşan film, “Poliziotteschi”nin çoğu gereksiz sertliğinden ve çıplaklığından uzak durması gibi bir artısı da var. Palma’nın amiri rolünde Giancarlo Sbragia’nın ve soygun çetesinin liderini oynayan Angelo Infanti’nin karakterlerini sağlam bir şekilde canlandırdığı ve hatta oyunculuk olarak Maurizio Merli’nin önüne geçtikleri film 1970’lerin İtalyan suç filmlerinin meraklıları için öncelikle.

(“Highway Racer”)

Kibar Feyzo – Atıf Yılmaz (1978)

“Öküz diye tutturdu. Öküzü alırsak, kimin tarlasını süreceğiz? Maho Ağanın. Mahsulatın üç payı onun, bir payı bizim. Ama Gülo’yu alırsak, Gülo’nun tümü bizim. Tepe boyu kullan, ömür boyu sür ha sür. Afet de olsa kuraklık da olsa hiç şaşmaz. Dokuz ayda bir kunlar. Yani anlayacağın, tarla da bizim mahsulat da bizim. Ama gel de anam karıya anlat bunu. Öküz, öküz diyor; başka bir şey demiyor. Sen Leyla ile Mecnun hikâyesini bilir misin, Hâkim Bey? Bir Mecnun da ben olayım demişim. O zaman gâvur anamın yüreği sızlar, bana Gülo’yu alır”

Başlık parası yüzünden evlenemeyen bir adamın bu sorunu senet imzalayarak halletmesinden sonra başına gelenlerin hikâyesi.

Osman Şahin’in “Fareler” adlı hikâyesinden esinlenen senaryosunu İhsan Yüce’nin yazdığı (her ne kadar Ertem Eğilmez, Şahin’in hikâyesinin sinema hakkını satın almış olsa da, jenerikte bu esinlenmeden bahsedilmiyor) ve yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Hikâyeye adını veren Feyzo karakterini canlandıran Kemal Sunal’ın en popüler çalışmalarından biri olması, Sunal’a eşlik eden zengin kadrosu ve hikâyenin yine Sunal’ın en politik göndermelerle dolu filmlerinden biri olması ile sinemamızın önemli yapıtlarından biri bu. Senaryoda, Yeşilçam’ın hakkını yeterince vermediği İhsan Yüce’nin eli olduğunu hemen her sahnesi ile hissettiren film Atıf Yılmaz’ın klasik Yeşilçam unsurlarının zaman zaman dışına çıkması ve sadece Sunal’ın oyuncu olarak çekiciliğine yaslanmaması ile de önemli olan, o dönem için kabul edilebilir olsa da bugün bazı yaklaşımları ise eleştiriye açık bir çalışma.

Film Feyzo’nun (köyde söylendiği adı ile Kibar Feyzo) mahkemede hâkime (= kameraya = bize) orada olmasına neden olan olayları anlatması ile başlıyor ve hikâye boyunca da zaman zaman günümüze dönerek, Feyzo’nun hâkime ne olduğunu aktaran, yorumlayan ve finalde de can alıcı soruyu sorduğu (“Suç kimde?”) anlara atlıyor. Hikâye temel olarak, askerden dönen Feyzo’nun denkleştiremediği başlık parası nedeni ile evlenemediği Gülo’ya (Müjde Ar) kavuşmak için Bilo (İlyas Salman) ile girdiği yarışı, Maho Ağa’dan (Şener Şen) yardım talebini, imzalamak zorunda kaldığı senetler yüzünden yaşananları ve bunları yaparken de öküzü geline tercih eden kendi annesi Sakine (Adile Naşit) ve kızın paragöz babası (İhsan Yüce) ile mücadelesini ve kendi evliliğin gerçekleşebilmesi için kız kardeşinin bir an önce evlenmesini isteyen abisi Zülfo’dan (Erdal Özyağcılar) aldığı desteği anlatıyor. Sadece bu özet ve anılan oyuncuların varlığı, eğer hikâye de belli bir düzeyi aşabilmişse bir başarıyı garanti ediyor ve film de bu potansiyeli başarılı bir şekilde değerlendiriyor. Feyzo’nun maceraları sırasında şehirde tanık olduklarını (1970’lerin ikinci yarısının politize olmuş Türkiye’sinde geçiyor hikâye) köydeki yaşama taşıması hem bir komedi malzemesi olarak hem de çok net ve sert sol söylemleri seyircinin önüne çıkarabilmesi sayesinde filme epey çekicilik katıyor.

Başlık parasından ağalık düzenine, kadının toplumdaki ikinci sınıf konumundan yoksulluğa, cahillikten işçi eylemlerine film hikâyesinden başından sonuna kadar hep bir politik duruş örneği oluyor ve açık/kapalı göndermeleri ile bu duruşun sol ideolojiye göre biçimlendiğini de gösteriyor sürekli olarak. Bu göndermelerin çoğu filmle ilgili hemen her yazıda anılan ama fanatik hayranlarının pek çoğunun farkında olmadığı (veya umursamadığı) ifadeler. Örneğin ağanın bir sahnede, öfkelendiği köylülere söylediği “Ulan şurda 141-142 başsınız” cümlesi ceza kanununa 1936’da eklenen ve ancak 1991’de kaldırılan 141 ve 142 numaralı maddelere yapılan bir gönderme. Bu maddeler özü ile komünist ideolojinin ve örgütlerinin yasaklanması işlevini görüyordu ülkede. Feyzo’nun annesi Sakine’nin oğlunun başlık parası olarak kullanmak istediği para için “O paraya öküz alırız” demesi ise kadının Nazım Hikmet’in “… ve soframızdaki yeri öküzümüzden sonra gelen” dizelerinde belirtilen konumundan yola çıkılarak yazılmış olsa gerek.

Feyzo’nun şehirde gördüklerinden (grev gibi) esinlenerek köyde yapmaya çalıştıkları aslında çoğunlukla bir yarı-aydınlanmaya işaret ediyor; özellikle mahkemede yaptığı konuşmalar daha çok bir saptamayı içeriyor ve düzenle ilgili bir radikal değişim için çaresizliği açıklıyor bize. Final, düzenin temsilcisinden kurtulmanın bir anlamı olmadığını ve düzen aynı şekilde işlediği sürece bunun sadece bir yeni temsilci anlamına geleceğini söylüyor. Yoksulluk ve cahillik Feyzo’nun “Suç kimde?” sorusunun cevabını bildiğini ama bu konuda tek baş(lar)ına bir şey yapamayacağını ifade ediyor. Şehirde işçilerin sendikalaşması bir çözümün yolu olarak gösterilirken, Feyzo ve benzerlerinin durumunda bu toplu hareketin ve dayanışmanın ancak ek radikal adımlarla bir değişikliğe yol açabileceğini vurguluyor hikâye.

Hikâyenin tüm sosyolojik ve ideolojik boyutları bir yana, Sunal’ın popülerliğini kullanan ama bunu düzeyli ve sömürmeden yapan pek çok sahne var filmde. Örneğin açılışta, Feyzo ile Bilo karakterlerinin askerlik dönüşünde eş zamanlı olarak köye geldiklerinde önce normal tempoda olan yürüyüşlerinin gittikçe hızlanması ve ardından koşmaya dönüşmesi hikâyeye eğlenceli bir giriş sağlıyor. Feyzo’nun “kursağımıza bir lokma ekmek girse, ayranımız kabarır bizim” sözü ile ve hınzır bir şekilde gülümseyerek ima ettiği cinsellik unsuru yine Sunal’ın eylemin öznesi ve nesnesi olduğu cinselliği -zaman zaman kabalaşsa da- oyuncunun varlığı ile kabul edilebilir ve eğlenceli bir hâle sokuyor. Karakterinin annesini başlık parasını vermeye ikna etmek için oynadığı oyunların keyifli sahnelere dönüşmesini sağlayan en önemli unsur da yine Sunal oluyor kuşkusuz. Elbette, zengin kadronun diğer tüm üyeleri de bir Arzu film ekolüne ve geleneğine uygun olarak sağlam performansları ile hiç şaşırtmıyorlar. İlyas Salman senaryonun kendisine az imkân vermesi ile bir parça geride kalır gibi oluyor ama o da tüm diğerleri gibi rolünün hakkını veriyor. Özyağcılar’ın Zülfo karakteri ise aslında hikâyenin gizli cevheri; onun çaresizliği ve düzen karşısındaki acizliği nerede ise kendi başına bir hikâyeyi hak edecek kadar iyi yansıyor bize ve filmin komedisinin en önemli silahlarından biri oluyor.

Film ideolojik konumuna uygun olarak hoca ve din sömürüsü eleştirisi de yaparken, kadın ve erkek korolarını “Brechtyen” bir biçimde ve Antik Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatır bir şekilde kullanıyor Atıf Yılmaz’dan daha sonra da örneklerini (1986 tarihli “Asiye Nasıl Kurtulur?” vs.) göreceğimiz gibi. Karşılıklı mani okur tarzda olan biteni yorumlayan, karakterlerin ve seyircinin sesi olan bu koroları kullanım şekli de ilginç ve doğru Atıf Yılmaz’ın: Koro üyelerini gösteriyor kamera ama onların ağzından duymuyoruz manileri; bunun yerine kadın ve erkek bu gençleri gülerken, eğlenirken gösteriyor film ve söylenenlerle görünenleri zoraki bir şekilde senkronize etmek yerine, buradan da bir yabancılaştırma çıkarıyor.

Filmin Gülo karakterini inisiyatif kullanan, inatçı ve güçlü bir kadın olarak çizmesi de hikâyenin doğrularından. Müjde Ar’ın 1980’li yıllardaki filmlerinde benzerlerini daha da ileri taşıyarak canlandırdığı bu karakterin kullanımı ile ilgili bir sıkıntısı da var filmin ama. Bekâret, erkek şehveti ve kadın bedeninin bir cinsel meta olması konularındaki eleştirisinde zaman zaman bir gri alana kayıyor film ve eleştiri ile sömürü birbirine giriyor. Özellikle Feyzo’nun sözlerindeki cinselllik içeren küfürler ya da Müjde Ar’ın elleri ile çıplak göğüslerini örttüğü sahnenin zorakiliğinde kendisinde gösteren bu durumu 1970’lerin ikinci yarısında sinemamızı saran seks hikâyeleri furyasının sonucu olarak görmek gerekiyor ama filmin değerini azaltıyor bu tercih. Bunun yanında bir kız bebeğin “nikâh düşmez” muhabbettinin konusu olması, bir ticarî mal yerine konması ve komedi kalıbı içinde kullanılsa bile ondan “orospu” olarak söz edilmesi kesinlikle çok önemli bir yanlış ve hayli rahatsız edici. Bu sahnelerin kahramanının Kemal Sunal olması, onun fanatik hayranlarının gözünde bu sorunlu durumun üzerini örtüyor olabilir ama açıkçası tarafsız bir gözün rahatsız olmaması mümkün değil.

“Biz neden baş kaldırmıyoruz peki?” sorusunu seyirciye soran filmdeki “Onlar sendikalıysa, ben de Harranlıyım” sözü pek çok kişide filmin Urfa’nın Harran ilçesinde geçtiği izlenimini uyandırsa da, çekimlerin gerçekleştirildiği yer Hatay’daki Harran mahallesi. Atıf Yılmaz’ın Feyzo’nun mahkemede hitap ettiği hâkimi hiç göstermemesi ve hemen baştaki tek cümle dışında sesini hiç duyurmaması filmin seyirciyi yargıç yerine koymasının sembolü; bu nedenle, kameraya konuşan Feyzo aslında bize konuşuyor ve sorularının tümü de bize yöneliyor. 1980’lerdeki video kaset furyası sırasında “adaba aykırı bölümler” ve “argo kelimeler” nedeni ile Ankara Emniyet Müdürlüğü Siyasî Şube Basın Grubu tarafından yasaklanan ve kasetlerinin toplatılması kararı verilen film bir Sunal (ve Şaban) güldürüsü olmakla bir politik mesele hikâyesi anlatmak arasında iyi bir denge kuran ve sinemamızın önemli güldürülerinden biri olmayı başaran bir yapıt. Sonda Feyzo’nun ağzından duyduğumuz (“Maho ağa ölmüştür. O ölmüştür, başka ağa gelmiştir köyümüzün başına. Haber almışım, herkes Maho ağayı arar olmuştur. Bu işin sonu neye varır ben bilmem. Sen devletsin, sen bilirsin. Gayri hükmü sen ver kurban, suç kimde?”) cümleleri üzerinden sinemamızın en politik örneklerinden biri olduğunu da rahatlıkla söyleyebileceğimiz film görülmesi gerekli bir çalışma.

Hudutların Kanunu – Lütfi Akad (1966)

“Olmayan başka bir iş daha var: Okul açmaya teşebbüse geçmişler, direnmişsiniz. Böyle daha mı iyi? Yusuf ne olacak peki, Yusuf? Senin gibi mi olacak? Bana bak, Hıdır. Bu okul açılmalı, bütün çocukları kurtarmalı. Benim bildiğim, erkeklik budur; yoksa her şeyi göze alıp davarı geçirmek değil. Erkeklik insanın kafasının içindekini yenmektir. Zor olan budur. Söyleyeceğim bu kadar”

Güneydoğu’da sınır kaçakçılığı yapan Hıdır’ın, bu hayatı bırakma çabası ile yaşam koşullarının onu zorladıkları arasında kalmasının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak senaryoyu yazan Lütfi Akad’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Sansür kurulu nedeni ile senaryosundan kaynaklanan sıkıntılar yaşayan, davet edildiği yurt dışı festivallere katılmasına izin verilmeyen ve üç kez yasaklandıktan sonra gösterime girebilen bir Yeşilçam klasiği olan film “Karakoyun Kızılırmak” ve “Ana” adlı yapıtları ile birlikte Akad’ın gayriresmi Anadolu Üçlemesi’ni oluşturuyor. Akad’ın, bu “ustasız usta” sinemacının, ülkenin sosyal meselelerinden birine özenle eğilen filmi, sansür nedeni ile söyleyemedikleri bir yana; Yılmaz Güney’in karizması, Akad’ın has sinemacılığı ile inşa ettiği görsel atmosferinin çekiciliği ve western’den de beslenen dili ile çok önemli bir yapı sinemamız tarihinde.

Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografik kitabında “Hudutların Kanunu” filminin yaratılış sürecini tüm boyutları ile anlatırken, Yılmaz Güney’in ilk senaryo taslağını gördüğünde “Okuyup bitirdiğimde, içimden fırlatıp atmak geçti ilk olarak” ifadesini kullanıyor. Akad’a göre senaryo Güney’in o sıralarda geniş kitlelerin gözündeki imajı üzerine kurulu, “damdan dama geçip kadınları ziyaret eden ve uçanı kaçanı vuran” bir adamın maceralarını anlatan bir içeriğe sahip ve hedefi de “çoluk çocuk, çoğu bitirim takımından yetişkin seyirci”. Akad önce Güney’i ikna ederek bu taslağı yörenin sosyal ve ekonomik meseleleri ile birlikte yeni baştan yazıyor ve ortaya sinemamızın klasiklerinden biri çıkıyor. Elbette Akad anlatmak istediklerinin tümünü ve istediği netlikte gösteremiyor sansür nedeni ile ama ortaya çıkan sonuç yine de kesinlikle çok önemli.

Çekimleri Urfa’da gerçekleştirilen ve Güney’in sinema sanatında farklı bir konuma geçmesini sağlayan film için Akad “Her şeyi ile bir Türk filmi yapmak istiyordum, şimdi ise bunu başardığıma inanıyorum” diye yazmış otobiyografisinde ve şöyle açıklıyor bunu: “Bu filmi tasarlarken çıkış yolum nasıl görüntünün yalınlığına dayanıyor idiyse, halk öykülerini derleyen kitaplardan dedelerin, ninelerin kısa, süssüz, kesin anlatım biçimlerinden esinlenerek senaryoda konuşmaları da öyle yalın tutuyorum”. Akad’ın hemen tüm filmografisinde izini bulabileceğimiz pek çok unsuru da açıklıyor bu cümleler. Sinema dili üzerine düşünen, filmlerini hem biçim hem içerik açısından hikâyelerini anlattığı ülkenin toplumunu düşünerek tasarlayan ve elde ettiği sonucu değerlendirip kendi kendisinin ustası (ve çırağı) olmaya devam eden bir sinemacıydı Akad. Burada aynı anda hem dram hem belgesel hem de bir western havasını yaratmayı başaran Akad’ın eli kolunu bağlayan ülke gerçeklerine (çekimler sırasında set güvenlik güçleri tarafından basılmış, kaçakçıların başta askerler olmak üzere resmî görevlilerle ilişkilerine elbette hiç değinilememiş ve çekimlerin öncesinde de sonrasında da sansür hep engel olmuş Akad’ın filmin seyirci ile buluşmasına) rağmen elde ettiği başarı ve Yılmaz Güney’in geleneksel seyircisini alıştıklarından çok farklı bir hikâye ile karşı karşıya bırakmasına rağmen filmin yüksek gişe geliri getirmesi Akad’ın başarısının kanıtları olarak gösterilebilir.

Martin Scorsese’nin dünya sinemasının unutulan veya hak ettiği ilgiyi görmeyen örneklerinin korunması ve restore edilmesi için kurduğu World Cinema Foundation’ın bugüne kadar seçtiği iki Türkiye yapımından biri oldu “Hudutların Kanunu” (diğeri Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”). Filmin elde olan tek kopyası yapımcı Kadir Kesemen’in ailesi tarafından Kültür Bakanlığı’na bağışlananmış ve bu kopyanın yıpranmışlığı nedeni ile hayli zahmetli bir restorasyon sürecinden geçmiş film. Ülkenin halkının ve yönetim(ler)inin içi boş milliyetçiliğinin örneklerinden sadece biri bu: Sanatsal değeri bu derece yüksek bir sinema eserini hoyratça yok etmeye soyunmak ve korunması için hiçbir gayret göstermemek.

Hikâye boyunca dinlediğimiz halk müziği örneklerini hazırlayan ve seslendiren Nida Tüfekçi olmuş ama açılış jeneriğinde -herhalde bir yabancı filmden alınan- gerilim/korku melodileri kullanılmış. Hikâyeye uygunluğu tartışmalı ama kabul edilebilir olan bu melodilerin filmin başından sonuna dinlediğimiz folk melodileri ile uyumsuzluğu ile sorunlu yanlarından biri filmin. Ali Uğur’un görüntüleri ise yörenin çıplaklığını ve yoksulluğunu başarılı bir şekilde sergiliyor. Eski subayı kaçakçılardan birinin sınırı geçerken yaralamasından sonra ilçeye atanan yeni üsteğmenin sıkı kontrolleri nedeni ile kaçakçılığın çok zorlaşmasının yol açtıklarını anlatan filmde oyunculuk açısından bakıldığında, öne çıkan isim kuşkusuz ki Yılmaz Güney. Mert, sessiz ve “cool” karakter Güney’in sinemada defalarca tekrarladıklarından biri elbette ve bu filmden önce de sonra da, hikâyelerinin değeri birbirinden farklı onlarca örnekte tekrar tekrar yarattı bu karakteri usta sinemacı. Belki ve özellikle de bugün çok tanıdık gelecektir bu tipleme ama performansı ile Altın Portakal kazanan Güney işte bu karakterin hakkını tam anlamlı ile veriyor ve doğal karizmasını ve hikâyeye uygun fiziğini filmin hizmetine sunuyor çarpıcı bir başarı ile.

Senaryodaki subay ve kadın öğretmen tiplemeleri herhalde dönemin gerçekleri ve sansür kurulu baskısının sonucu olarak birer mükemmel Cumhuriyet aydını örneği olarak çıkıyorlar karşımıza. Bırakın askerlerle kaçakçıların ortak çalıştığını göstermek, film burada her iki karakteri de kusursuz birer devlet çalışanı olarak sergiliyor. Bu zorunlu tercihin bir yapaylık yarattığı inkâr edilemez ve okula gitmekle ilgili fazlası ile resmî ağız kokan diyaloglarla birlikte değerlendirildiğinde (ve çocukların okuduğu “Dağ Başını Duman Almış” marşını da ekleyerek), Akad’ın zarif dili ve hassas bakışı ile uyumsuzluk yarattıkları da açık bu durumun. Bu önemli ama kaçınılmaz problem bir yana bırakılırsa, Akad’ın “aksiyon” sahnelerindeki başarısı ile ayrıca önem kazanan bir yapıt bu. Scorsese’nin “Türk western’i” ifadesi ile tanımladığı filmde taş evler arasındaki dar sokaklardaki çatışma ve takip sahneleri ya da geniş ve boş düzlüklerdeki yüzleşmeler başta olmak üzere -yine- hem içerik olarak hem de görsel açıdan klasik westernlerin atmosferini ilginç ve vurucu bir şekilde yaratıyor Akad. Kameranın Yeşilçam’ın ucuz numaralarından uzak durarak, örneğin o dar sokaklarda geçen sahnelerde yarattığı görsel gerilim gerçekten tüm takdirleri hak edecek güzellikte ve Akad’ın ustalığının aslında hiç şaşırtmaması gereken örneklerinden sadece biri.

En somut örneği topraksızlık olan yaşam koşullarının, ağalık düzeninin ve cahilliğin eleştirildiği film 1960’ların ortalarında başlayan Spagetti Western’in ilk örneklerinden biri sayılabilecek sahneleri (örneğin boynuna ip bağlanan adamla düello sahnesi bir Sergio Leone filminde görseniz asla yadırgamayacağınız bir bölüm) ile de ilgi toplayabilir. Subayın “Toprak onu işleyenleri birleştirir” sözü yörede bir türlü gerçekleştirilemeyen toprak reformuna çok dolaylı da olsa bir gönderme olurken, filmin bu western tarzını yörenin sorunlarına -yetersiz de olsa- eğilen bir hikâyede doğal bir uyum içinde kullanabilmesi dikkat çekiyor. Gerçekçilik ile şiirselliğin ele ele olduğu, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı içerisinde de rahatlıkla değerlendirilebilecek film Akad için de Güney için de sinema kariyerlerinde bir dönüşümün başlangıç noktası olarak da ayrıca değer taşıyan bir çalışma.