Kategori: Küçük Ekran

The Whole Shootin’ Match – Eagle Pennell (1978)

“Ciddiyim! Bana bak. Otuz yaşını geçtim, neredeyse yolu yarıladım ve şimdi bir şey yapamazsam asla başaramayacağım”

İki çok yakın arkadaşın zengin olabilmek için icat yapmak ve yerlilerin gömdüklerine inanılan altınları bulmak için harcadıkları çabaların ve gerçeklerle yüzleşmelerinin hikâyesi.

Senaryosunu Eagle Pennell ve Lin Sutherland’ın yazdığı, yönetmenliğini Pennell’ın yaptığı bir ABD filmi. Amerikan bağımsız sinemasının öncülerinden olduğu kabul edilen ve Robert Redford’a Sundance Film Festivali’ni başlatmak için ilham kaynağı olan film çok düşük bir bütçe ile (30 bin dolar’dan daha az olduğu söyleniyor bütçenin) çekilmiş ve bugün ABD’nin bağımsız sineması denince akla gelen hemen tüm özellikleri barındıran bir yapıt. Sıradan insanların küçük hikâyelerini hafif bir mizah da içeren bir sinema dili ile anlatan film 16 mm formatında çekilmiş olmasının da katkısı ile, “ev sineması” filmlerinin amatör gerçekçiliğini de perdeye taşımış. Ortalama bir seyirci için fazlası ile küçük ve önemsiz görünecek içeriği ile sıkıcı olabilir Pennell’ın bu çalışması ama önyargısız yaklaşan bir seyirci için karakterlerini tüm zayıflıkları ile gerçekçi bir biçimde sergileyen yapıt genç yaşta ölen sinemacıyı anmak için de iyi bir fırsat.

Alkol ve uyuşturucu bağımlılığı ile geçen hayatını 2002’de ve henüz 48 yaşındayken yitirmiş Pennell. Çocukluğundan beri sinemaya hep ilgi duyan sanatçı Glenn Irwin Pinnell olan gerçek adını değiştirirken, yeni soyadını hayranı olduğu John Ford’un 1949 tarihli “She Wore A Yellow Ribbon” (Sarı Kurdelalı Kız) adlı filminde Harry Carey Jr.’ın canlandırdığı teğmen Ross Pennell karakterinden alacak kadar da düşkünmüş sinemaya. Bu son uzun metrajli filminde senaryoyu birlikte yazdıkları Lin Sutherland ile ortak yapımcılığı da üstlenen Pennell ayrıca kurgusuna ve görüntü yönetmenliğine de imza atmış filmin ve yapıtı hemen her unsuru ile kendisine ait kılmış. Sanatçının en çok bilinen filmi -bu yapıt gibi siyah-beyaz olan-, 1983 tarihli “Last Night at the Alamo” ama bu çalışma da kesinlikle ve en azından has sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Frank (Sonny Carl Davis) ve Loyd (Lou Perryman) adındaki iki yakın arkadaşı hikâyesinin kahramanı olarak yaratmış Pennell. Vietnam’da savaşmış olan Frank alkol sorunu olan, evli bir adamdır ve bekâr olan Loyd ile birlikte akıllarına gelen her türlü işi denerken bir yandan da Loyd’un icatları ile zengin olmanın hayalini kurmaktadırlar. Onları rahata kavuşturacak bir diğer ihtimal de yörede uzun süredir konuşulan “yerlilerin gömdüğü altınlar” efsanesidir. Pennell bu iki adam aracılığı ile sıradan Amerikalıların hayallerini ve hayal kırıklıklarını oldukça sade bir dil kullanarak, iki oyuncusunun da çekici bir uyumla önemli bir katkı sağladığı gerçekçilik duygusu ile anlatıyor. Başta bu iki karakter arasındaki sahneler olmak üzere, yönetmen oyunculara sınırsız bir doğaçlama hakkı vermiş ve her tür sinemasal süsten arındırılmış, belgesel gerçekliğinde bir hikâye ve karakterler çıkmış ortaya. Arabalı sinemada Frank, eşi Paulette (Doris Hargrave) ve oğlu arasındaki sahne örneğin tüm diyalogları ile bir belgeselde görseniz hiç yadırgamayacağınız bir içeriğe sahip ve hikâye tümü ile bu biçim ve içerikteki sahnelerden oluşuyor.

Başta Frank ve Loyd olmak üzere ana ve yan karakterlerinin hemen hiçbirine yargılayarak yaklaşmamış Pennell. Örneğin liseden beri Paulette’in peşinde olan Frank’in kuzeni Olan ile kahramanlarımızdan biri arasında yumruk yumruğa yaşanan kavga barışla sonuçlanıyor ve trajik bir girişimi umuda ve “hayat böyle” kabullenmesine bağlayan finalinin de gösterdiği gibi Pennell aslında oldukça iyimser bir hikâye anlatıyor bize. Özellikle Frank’te daha bariz bir şekilde ortaya çıkan “ergenlikte takılıp kalma” hâlinden ve fizikleri erişkin olsa da ruhları birer çocuk olan karakterlerin bu zayıflıklarının doğal sonucu olan hafif komediden de yararlanmış görünüyor yönetmen. Yan karakterlerde de (örneğin Kuzen Olan veya tekerlekli sandalyedeki yaşlı adam) eğlencesini koruyan filmin hikâyesi -televizyon tarihinin en iyi sitcom’larından biri olan Seinfeld’den esinlenerek söylersek- “hiçbir şey hakkında” ve Pennell da tüm doğallığı içinde bu hiçbir şeyi seyirci için çekici kılmayı başarıyor. Genel olarak kendisini öne çıkarmayan bir yönetmenlik çalışmasını tercih eden Pennell birkaç sahnede (iki kahramanımızın aldatıldıklarını öğrendikleri sahne gibi) bu seçimini bırakıyor ve müziğin kullanım şekli ve sessiz sinemayı hatırlatan bir hava ile şaşırtıyor bizi olumlu bir şekilde.

Evet, sıradan karakterleri ile sıradan bir hikâye bu ama sonuçta tam da bu yüzden değerli. İnsanın günlük dertleri, arzuları, korkuları, acizlikleri ve hırsları birer birer ve altları hiç çizilmeden geliyor karşımıza ve hayatın ne olursa olsun yaşamaya değer olduğunu, insanları her halleri ile kabul etmemiz gerektiğini ve samimiyet ile anlatılan her öykünün dinlenmeyi hak ettiğini söylüyor bize Pennell. Aynı zamanda Amerikan bağımsız sinemasının atası kabul edilmeyi hak ettiğini de düşününce, bağımlılığı ve parasızlığı yüzünden bir süre sokaklarda yaşayan Pennell’ın 25 yaşındayken çektiği bu filmi görmekte yarar var kesinlikle.

Klama Dayîka Min – Erol Mintaş (2014)

“Herkes yerine yurduna döndü. Köylerine döndüler. Ben de gideceğim. Bu dört duvar arasında ölmek istemiyorum”

Zorunlu göçle geldikleri İstanbul’daki evlerinden de kentsel dönüşüm nedeni ile ayrılmak zorunda kalan bir öğretmenin ve son taşınma ile komşularını da yitiren ve artık var olmadığını kabul etmediği köyüne dönmek isteyen annesinin hikâyesi.

Erol Mintaş’ın yazdığı ve yönettiği, Türkiye – Fransa – Almanya ortak yapımcı olarak çekilen bir film. Yönetmenin ilk ve şimdilik son uzun metrajlı filmi olan çalışma Antalya’da En İyi İlk Film ödülünü alırken, Saraybosna’da da En İyi Film seçildi, kazandığı ve aday olduğu başka ödüllerle birlikte. Kürt sorununu, özellikle büyük şehirlerde toplumsal yaşamı kökünden ve hemen tamamen de olumsuz yönde değiştiren kentsel dönüşümün sonuçları ile birlikte ele alan film bu iki sorun yüzünden iki kez evini terk etmek zorunda kalan bir kadının trajedisi ve oğlunun çaresizliğine odaklanıyor temel olarak. Mintaş düşük bir bütçe ile çekmek zorunda kaldığı filmde oldukça alçak gönüllü bir sinema dili ile adeta “sessiz çığlık” denecek bir yolla anlatmış dert edindiği konuları. Başroldeki Feyyaz Duman’ın sadeliği ve gücü etkileyici bir şekilde bir araya getiren performansı ve anneyi oynayan, 2018’de hayatını kaybeden Zübeyde Ronahi’nin bir belgeselde hayatına kameranın tanıklık etmesine izin vermişçesine gerçekçi olabilen oyunculuğunun değer kattığı film zaman zaman iki büyük konuyu birden ele almasının ve yan hikâyede yaşananların gereksiz öne çıkmasının sıkıntısını yaşasa da kesinlikle başarılı ve önemli bir yapıt.

Anne rolündeki Zübeyde Ronahi Kürt gazeteci ve yazar Fehim Işık’ın annesiydi. Saraybosna’daki gösterime katılan Rohani daha sonra verdiği bir röportajda şunları söylemiş: “Festivalde ben hep kendimi Kürt olarak tanıttım. Festivalde de bana Türk diyorlardı. İngilizce bilmiyorum ama Türk kelimesinin geçtiği her cümleyi kesip, ben Kürdüm diyordum. Sırf film için ve Kürtlerin isimleri duyulsun diye notere gidip, Işık olan soyadımı Ronahi yaptım. Festivale beyaz yazmamla gittim”. Onun kendi kimliği ile de belirttiği gibi, her şeyden önce bir “Kürt filmi” bu. 1992’de Doğubayazıt’ta açılan filmin, köylerini zorunlu olarak terk ederek, İstanbul’da Tarlabaşı’nda hayata tutunmaya çalışan ve bölge AKP’nin mutenalaştırma projeleri kapsamına alınınca burayı da terk ederek, Esenyurt’un devasa ve çirkin binalarından birinde bir dairede sıkışıp kalan iki karakteri de Kürt. Onları İstanbul’a getiren “Kürt sorunu”, İstanbul’da ikinci kez göç etmek zorunda bırakan ise neo-liberalizm politikalarının baş araçlarından biri olan mutenalaştırma (İngilizce adı ile “gentrification”). Her iki konu da kendi başlarına çok önemli ve filmin ikisini birden ele alması senaryoya zaman zaman fazla yük binmesine neden oluyor ama Mintaş’ın sade anlatımı vurgudan özenle ve zarif bir şekilde kaçındığı için, sıkıntı asıl yan hikâyede ortaya çıkıyor. Ali adındaki genç adamı daha iyi tanımak için gerekli olan yan karakterler veya onlarla ilişkileri değil problem yaratan; onun özel hayatında karşılaştığı bir durum nedeni ile yaşadığı tereddüt gereksiz bir biçimde araya giriyor ve filme bir şey katar gibi görünmeyen bir “arada kalma” hâli hikâyenin odağını bozuyor. Açıkçası filmin anılmaya değen tek sıkıntısı bu ve Mintaş senaryosundan sinema diline ve oyunculuklardan meseleleri ele alışına yalın bir dürüstlük örneği olarak gösterebileceğimiz bir film çekmeyi başarmış.

1992’de Doğubayazıt’ta bir köy okulunun, tahtada “Ders: Türkçe” yazan bir sınıfında açılıyor film. Öğretmen de öğrenciler de Kürtçe konuşmaktadır ve öğretmen film boyunca birkaç kez karşımıza çıkacak olan bir masalı karakterlerini eğlenceli bir dille canlandırarak anlatmaktadır. Antik Yunan döneminin masalcısı Ezop’un kendini beğenmeyen ve tavus kuşu olmaya özenen masalıdır anlatılan ve filmin hikâyesi için de çok önemli bir alegoridir bu. Masal kendisi olmaktan utanıp, başkalarına özenenleri eleştirirken, film işte tam da bunu yapmak zorunda bırakılanları getiriyor karşımıza ve trajedilerine tanıklık etmemizi sağlıyor. Masalı anlatan öğretmen hızla okulun önüne gelen arabanın içinden çıkan silahlı kişiler tarafından çocukların çığlıkları altında kaçırılıyor ve muhtemelen 90’ların “faili meçhul” cinayetlerinden birinin kurbanı oluyor. Mintaş hayli uzaktan yapılan bir çekimle gösteriyor bu kaçırmayı; filmin genelindeki, vurgudan uzak durma tercihinin bir örneği olarak görülmesi gereken bu sahnenin sonunda birkaç öğrencinin okulun önündeki direkte dalgalanan bayrağı yarıya indirmeleri -yeterince dikkatli seyretmeyen bir seyirci kaçırabilir bunu- filmin tüm zarafeti içinde oldukça sert bir eleştiri yapılmasını sağlıyor. Buradan 2013’e ve İstanbul’a geçiyor film ve Tarlabaşı’ndaki evlerini kentsel dönüşüm nedeni ile terk etmek zorunda kalan bir öğretmen ve annesini tanıyoruz. Genç adam için çok önemi yoktur bunun ama göç etmek zorunda bırakıldığı köyünü ve oradaki yaşamını özleyen annesi için şimdi İstanbul’daki komşularını da kaybetmek zorunda kalacağı bu ikinci göç ağır bir darbedir. Mintaş genç adamın, annesini mutlu etme (kimsenin adını duymadığı bir dengbejin kasetini arar İstanbul’da her yerde) ve artık köye dönmesinin mümkün olmadığına ikna etme çabalarındaki çaresizliği üzerinden ilerliyor bundan sonra ve gerçekçi bir sonla bitiriyor hikayesini.

Bugün hikâyesinin içeriğindeki Kürt sorunu açısından çekilmesi zor, bu ve kentsel dönüşüm konuları açısından ise devlet desteği alması güç bir film bu. Ülkenin süratle hangi vaat edilenden hangi gerçeğe kaydığının acı bir göstergesi bu kuşkusuz. Finalinde başladığı yere dönen film bu acılığın üzerine gitmeyerek ve oradan politik bir destek almaya soyunmayarak doğru bir iş yapıyor; çünkü annenin ızdırabı yeterince güçlü bir politik çığlık zaten. Burada eleştiriye açık tek konu aynı masalı Kürt öğrencilere anlatan Kürt öğretmenin ve onu dinleyen Kürt öğrencilerin coşkulu eğlencenin karşısına, bu masal bir başka Kürt öğretmen tarafından İstanbul’da bir okuldaki öğrencilere anlatıldığındaki soğuk havanın çıkarılması. Bu fark öğretmenden mi kaynaklanıyor yoksa İstanbul’daki öğrencilerin hayatında kendisi gibi olmaktan korkmak ve başkalarına benzeme telaşı olmaması mı doğuruyor bunu, anlaşılmıyor. Aslında her iki olası açıklama da filmin bir başka sıkıntısı ile örtüşüyor: Kentsel dönüşümün anılarından ve komşularından ettiği insanların etnik kimliği mi ağır basıyor bu durumlarında yoksa bu bir sınıf ve bir yoksulluk problemi mi? Yanıt, elbette ikincisi ve senaryonun her biri önemli konuları birlikte anlatmaya soyunmasının beklenen sonucu olsa gerek bu problem. Öykü kitabı olan ve bir yenisini yazan öğretmenin kız arkadaşı ile olan ilişkisinde ortaya çıkan sorun da benzer bir sıkıntı yaratıyor hikâyede ve sadece asıl trajedinin gücünün azalmasına yol açıyor. Oysa öyküye bir skype görüşmesi üzerinden giren ve Fransa’da bir siyasî kaçak olarak yaşamak zorunda kalan kardeş ile yapılan görüşmeler, Mintaş’ın hikâyesine bir yan karakteri nasıl başarı ile yerleştirebildiğinin parlak bir örneği olarak hayli başarılı ve asıl hikâyeyi de besleyen bir unsur olarak dikkat çekiyor.

Görüntü yönetmeni George Chiper ve Mintaş’ın kadrajları oldukça başarılı ve anne ile oğulun yerleşmek zorunda kaldığı apartmanın bir örneği olduğu beton yığınlarını ve İstanbul’un süratle kimliğini yitirip bir beton yığınına dönüşmesini altını çizmeden hemen karede ustaca sergiliyor. Köklerinden koparılan insanların içine atıldıkları yalnızlığın korkunçluğunu anne karakteri ve bu izolasyonu yaratan binalar üzerinden güçlü ve dokunaklı bir şekilde anlatabiliyor bize film böylece. Amatör oyuncuların hikâyenin gerçekçiliğini aksatmayacak bir şekilde yönetilebilmiş olmasını da Mintaş’ın hanesine bir artı puan olarak ekleyebileceğimiz filmin müziklerini hazırlayan Başar Ünder’in çalışması da hayli değerli. Müzisyenin etnik tuzaklara düşmeden, hikâyenin atmosferine ve yaşandığı büyük şehirin soğuk yalnızlık duygusuna yakışan notaları kesinlikle hem çekici hem doğru olmuş.

Sadeliği içinde ağıt dolu bir şiir yaratabilen ve seyircisini bu şiire yakın hissettiren, didaktik olmaktan başarı ile kaçabilen bu çalışma daha sonra -ve henüz- bir film çek(e)meyen Mintaş’ın saf bir sinema duygusunun sahibi olduğunu gösteren ve sinemamızın son döneminin görülmesi gerekli yapıtlarından biri şüphesiz. Son bir not olarak;bu filmin yönetmenin önceki iki kısa filmi (2008 tarihli “Butimar” ve 2010 yapımı “Berf” (Kar)) ile birlikte bir anne – oğul üçlemesi oluşturduğunu da ekleyelim.

(“Annemin Şarkısı” – “Song of My Mother”)

Napló Gyermekeimnek – Márta Mészáros (1984)

“Beni yanlış anlama ama bu dar, faydacı, burjuva mantığı Batı’ya göçenlere özgü bir şey. İdeolojik bağlılığın en güçlü şey olduğunu fark edemiyorsun”

Ebeveynleri komünist rejimin ve Stalin yönetiminin kurbanı olan ve evlat edinilen bir kızın Sovyetler Birliği’nden kendi ülkesi olan Macaristan’a döndüğünde karşılaştığı politik durumun ve bağımsızlığını elde etme çabasının hikâyesi.

Márta Mészáros’un kendi hayatından yola çıkarak yazdığı ve yönettiği bir Macaristan yapımı. Bu ilk filminden sonra, devamı olarak kabul edilebilecek iki “günce” filmi daha çeken Mészáros’un bu yapıtı Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanmıştı. Otoriter ve kişilerin bireyselliğini ezen, ideolojik bağımlılığın diğer her şeyden üstün tutulduğu bir toplumda bir genç kızın kendi kişiliğini bulma, ailesine olanlarla yüzleşme ve tüm engellere karşın inatla bağımsızlığını koruma çabasını anlatıyor film. Komünizmden Batı tipi demokrasiye geçişin en rahat gerçekleştiği ülkelerden biri olan ve tarihinde 1956 Ayaklanması adı verilen, Stalinist uygulamalara karşı bir direniş hareketi de (Batı’nın bu direnişteki tartışmasız teşviğini de unutmamak gerek kuşkusuz) bulunan Macaristan’da politik dönüşüm 1980’lerde başlamış ve 1989’da sonuçlanmıştı. Mészáros’un, hikâyesi ağırlıklı olarak 1940’ların ikinci yarısında geçen yapıtının çekilebilmiş olmasını da açıklayan bir durum bu ve yönetmen hayli sert bir eleştiride bulunabilmiş ülkesinin komünist dönemine ve bu ideolojinin sadık isimlerine. Politik hikâyesinin içeriği ve Batı ülkelerinin ilgili politik dönüşümü teşvik etmesi Cannes’da alınan ödülün açıklamalarından biri olabilir kuşkusuz ama bu, filmin sinema değerini azaltmıyor. Yönetmenin kendi kişisel tarihini, öfkesini ve sorgulamalarını genellikle açık ve güçlü bir biçimde seyirciye geçirebildiği, sinemanın politik olmaktan çekinmediği günleri özlememizi sağlayan ve klasik sinema dili ile değer taşıyan bir çalışma bu.

Üç günce filmi çekmiş Mészáros: 1984 tarihli “Napló Gyermekeimnek” (Anı Defteri), 1987 yapımı “Napló Szerelmeimnek” (Sevgililerime Günce) ve 1990 tarihli “Napló Apámnak, Anyámnak” (Anne ve Babama Günce). Kendisinden yola çıkarak yarattığı Juli karakteri aracılığı ile Macaristan’ın 1940’lardan sonraki tarihinin izlerini süren yönetmen için hayli kişisel yanı var bu eserlerin kuşkusuz. Ebeveynleri SSCB’ye göç eden, annesi orada doğum yaparken ölen, babası ise Stalin yönetimi tarafından kampa gönderilip orada infaz edilen yönetmen evlat edinilerek Macaristan’a dönmüş ve 1946’da sinema okumak için geldiği okulu sürekli kırıp sinemaya gitmesinin de gösterdiği gibi o da sinema meraklısıdır tıpkı yönetmenimiz gibi. Mészáros babasının toplama kampında öldürüldüğünün resmî teyidini infazdan ancak 60 yıl sonra, 1999’da alabilmiş. Bir birey için hayli ağır travmalarla dolu bir çocukluk demek bu ve Mészáros has bir sanatçıya yakışacak şekilde bu kişisel travmalarından yola çıkan ama evrensel bir boyut ve içeriğe sahip yapıtlar üretmiş “Günce Üçlemesi” ve tüm filmografisi le.

Macaristan’a dönüşle açılıyor film; Juli “büyükbaba” ve “büyükanne” olarak adlandırdığı iki yaşlı insanla birlikte Macaristan’a dönüyor. Bu yaşlıların kızı olan ve komünist rejime tam bir bağlılık taşıyan, kendisini evlat edinmek isteyen Magda’nın evine gelmektedirler. Film bize Juli’nin büyüme hikâyesini anlatırken, asıl olarak onunla Magda arasındaki çekişme üzerine odaklanıyor. Magda rejimin, Juli ise bu rejime karşı direnen, kendi özgürlük ve bağımsızlığını elde etmeye çalışan Macarların sembolü olarak görülebilir ve Mészáros bu öyküde sinema sevgisi ve ilk aşk gibi unsurların yanında, -mühendis János karakteri üzerinden- ideolojiyle uyuşamayan vatanseverleri de getiriyor karşımıza. Başından sonuna bir direniş hikâyesi seyrettiğimiz; Juli’nin her düşüncesi ve eylemi Magda’nın ona empoze etmeye çalıştıkları ile çelişiyor ve zaman zaman bir tekrara dönüşse de bu tür sahneler, yönetmen bir bakıma kendi direniş mücadelesini seyirciye geçirmeyi başarıyor. 1947 yazında başlayıp 1953’te sona eren hikâyesinde, araya giren “anılar” ile film Juli’nin babası ve annesi ile ilgili görüntüleri de doğal bir parçası yapıyor ve Mészáros bu “hatırlan anlar”da filmin genelinden daha yumuşak ve düşsel bir hava yaratarak ilgili sahneleri etkileyici kılıyor. Filmin “günümüz”de geçen sahnelerinin net gerçekçiliği ile doğru bir çelişki yaratıyor bu tercih.

Filmin sinema için yazılan bir aşk mektubu olduğunu söylemek de mümkün. Juli sinema salonunda sadece rejim propagandası yapan filmlere veya rejime övgülerle dolu haber bültenlerine maruz kalmıyor; Magda’nın komünist parti üyesi olması sayesinde hak kazandığı bedava sinema hakkını gizlice kullanan genç kız orada aralarında Greta Garbo’lu “Mata Hari”nin de olduğu filmleri hayranlıkla seyretme fırsatını yakalıyor ve bu sahnelerde Mészáros’un kendisinin de sinema sevgisinin oluşmasına tanık oluyoruz. Bazı gerçek görüntüleri (defile sahnesi, ideolojik şarkıların söylendiği anlaşılan bir konserden görüntüler, bir klasik müzik konseri, rejimin Amerikan emperyalizmine karşı düzenlediği bir miting vs.) hikâyesine organik bir şekilde yerleştirmeyi başaran yönetmen, dönemin uluslararası politik olaylarını da (Tito yönetimindeki Yugoslavya ile Sovyetler arasındaki anlaşmazlıklar gibi) benzer bir çekicilikle kullanmış. Bu seçimler, dönemi ve karakterleri daha iyi anlamamızı sağlıyor doğal olarak. Komünist rejimle başta bir aşk, sonra da hayal kırıklığının sonucu olan bir nefret ilişkisi içinde olan karakterlerin tüm benzer yapıtlarda olduğu gibi burada da yerini aldığı film aslında doğrudan komünizmi değil, onun uygulayıcılarını (burada Stalin ve takipçileri örneğin) ve ideolojiye sorgusuz sualsiz teslim olanları eleştirisinin hedefi yapıyor. Ne var ki rejimle aynı tarafta olan tüm karakterlerin aynı yanılgı ve kötülüğün parçası olarak gösterilmeleri eleştirinin gücünü zayıflatıyor bir parça.

Sinemasını anlatırken, hikâyesini hep “bir kadının bakış açısı” ile anlattığını ifade eden bir yönetmen Mészáros. Prensipleri olan, uygun görmedikleri ile uzlaşmaya yanaşmayan, bağımsız ve cesur bir ruha sahip Juli ile de burada güçlü bir genç kız karakteri yaratıyor yönetmen. Büyükbaba olarak çağırdığı adama “Seninle aynıyız, tek farkımız benim daha cesur olmam” diyebilecek kadar açık yürekli ve bu söylediğini doğrulayacak kadar da gerçekten cesur birisi Juli. Bu genç kızın hikâyedeki son sözleri olan “Yüzün solmuş” ve bir başka sahnede duyduğumuz “Bir şafak vakti babamı aldılar, onu bir daha görmedim” ifadesi Mészáros’un bu filminde, yüzleri soldurulanları ve sevdikleri bir gün ansızın ortadan yok edilenleri anlattığını gösteriyor bize. Finalde baba ile Janos’un yüzlerinin üst üste binen yüzleri ise anlatılanın bireylerin değil, tüm bir toplumun öyküsü olduğunun ve kaderlerin ortaklığının sembolü sanki. Yönetmen Mészáros ve o tarihlerde boşanmış olduğu eşi, büyük Macar sinemacı Miklós Jancsó’nun oğlu olan Nyika Jancsó’nun başarılı ve Juli’nin üzerindeki baskıyı ve özgürlük arayışını yansıtan görüntüleri ile Zsolt Döme’nin anıların melankolisini de özenle seyirciye geçiren müziklerinin de anılması gereken filmde Juli’ninki kadar, Magda’nın hikâyesinin de ilgiyi hak ettiğini de eklemek gerekiyor.

(“Diary for My Children” – “Anı Defteri”)

Susuz Yaz – Metin Erksan (1963)

“Kendi suyumuza gayri kendimiz sahip olacağız. Gayri aşağı tarlalara salmayacaksın suyu. Önce bizim tarlalar sulanacak, artanı vereceksin komşulara”

Arazisinde çıkan suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bir adamın hırsının ve açgözlülüğünün neden olduğu olayların hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden uyarlanan senaryosunu Metin Erksan, Kemal İnci ve İsmet Soydan’ın yazdığı, yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bir yapıt. 1964 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alarak Türkiye sinemasına uluslararası alanda ilk büyük ödülünü getirmesi ile de hatırlanan film, Erol Taş ve Ulvi Doğan ile başrolleri paylaşan Hülya Koçyiğit’in de ilk sinema tecrübesi olmuştu. Su ve kadını meta olarak gören zihniyetin mülkiyet hırsını anlatan yapıt; sinemamızın en önemli klasiklerinden biri olması, Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik başarısı, Ali Uğur’un görüntü çalışması ve 27 Mayıs darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasa le birlikte gelen “özgürlük” havasının sinemamızdaki uzantılarından biri olan sosyal ve toplumsal meselelere odaklanma eğiliminin de en dikkate değer örneklerinden biri olması ile kesinlikle çok değerli.

Necati Cumalı önce uzun bir öykü olarak yazmış “Susuz Yaz”ı ve aynı adı taşıyan öykü kitabı ile 1962’de yayımlamış. Daha sonra üç perdelik bir oyun olarak tiyatroya da uyarlamış eserini Cumalı ve oyunun girişinde tarihi 1947 – 50 yılları arası, hikâyenin geçtiği yeri ise Urla olarak belirtmiş. Erksan’ın bu eserden yola çıkan filmi de Urla’da geçiyor, dönem ise tıpkı hikâyesinin evrensel olması gibi zamandan bağımsız görünüyor. Bu sinema klasiğinin aslında epey maceralı bir hikâyesi var: Öncelikle sansür “Türk toplumunu gayri ahlaki gösteriyor” gerekçesi ile gösterime çıkmasına izin vermemiş. Bu filmle ilk ve son oyunculuk ve yapımcılık tecrübesini yaşayan Ulvi Doğan, Metin Erksan ile de arasında çıkan sorunlardan sonra filmin negatiflerini yurt dışına çıkarmış ve Berlin’de yarışmaya katılmasını sağlamış. Orada kazanılan büyük başarı filmin devlet nezdinde de aklanmasını sağlamış ama Doğan yapımcısı olduğu filmi başka türlü pazarlamayı seçmiş ve Koçyiğit’e benzeyen yabancı bir artistle çekilen birkaç aşırı erotik sahneyi ekleyerek Erksan’ın bu klasiğini “I Had My Brother’s Wife” adı ile erotik film gösteren sinemalarda vizyona sokmuş. Sinemamızın en önemli yapıtlarından birinin devletin ve sonra da yapımcısının elinde gördüğü muamele ülkenin kadersizliği için çok şey söyleyen bir macera kuşkusuz.

1975’de düzenlenen ve 1914 – 1974 arasını kapsayan, 128 sanatçının katıldığı bir ankette Yılmaz Güney’in “Umut” ve Memduh Ün’ün “Üç Arkadaş” filmlerinin ardından en iyi üçüncü film seçilmiş Erksan’ın bu yapıtı. Berlin’de başkanlığını Amerikalı sinemacı Anthony Mann’ın yaptığı jüri “Susuz Yaz”ı Altın Palmiye’ye değer bulurken, sinema yazarlarından oluşan FIPRESCI jürisinin tercihi bir İtalya – Fransa ortak yapımı olan “La Visita” (Yönetmen: Antonio Pietrangeli) olmuş. “Susuz Yaz”ın başarısı özellikle ülkemizde büyük bir şaşkınlıkla karşılanmış o yıllarda ve “Ulusal Sinema” tezi ile “Batı özentili” sinemanın karşısında duran Halit Refiğ takdir ettiği bu film üzerinden Batı sinemasına öykünen sinema yazarlarını kıyasıya eleştirmiş. Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında “Susuz Yaz” için şunları yazıyor: “(… (filmi) üstün bir sanat eseri yapan da filmdeki toprak ve su mülkiyeti meselelerine, Türk köylüsünün cinsel davranışlarına Erksan’ın kendi dünyası içinde doğru bir şekilde yaklaşmayı başarması… suya ve kardeşinin karısına sahip olma tutkusunun bazı batı hümanizmacısı sinemacılar ya da yazarlar tarafından psikolojik derinliği olmayan tek boyutlu vahşet gösterisi diye nitelendirilmesi bu kişilerin doğu sanatının grotesk özellikleri konusundaki bilgisizliklerinden doğmaktadır… Aşırı hareketli bir kamera, alışılmamış ve şaşırtıcı kamera açıları, abartmalı oyunlar Erksan’ın grotesk dünyasını en uygun biçimde kurmasına yardımcı oluyorlar”. Refiğ’in buradan yola çıkarak tezini desteklemesi bir yana, film için çok doğru saptamalar bunlar ve yine onun da belirttiği gibi, doğu kültürüne özgü bir biçimde trajik ile komik anlatımı çok başarılı bir biçimde birleştirebilmiş Erksan.

Üç ana karakter arasında geçiyor temel hikâye ve suyun paylaşımı nedeni ile -tek tek bireyler olarak değil ama bir grup olarak- köylüler de dördüncü ana karakter olarak ekleniyor onlara. Osman (Erol Taş) ve küçük kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) birlikte yaşayan iki yetişkin adamdır; anne ve babaları ile Osman’ın eşi vefat etmiştir. Hasan ve Bahar (Hülya Koçyiğit) birbirlerine âşıktırlar ve hasattan sonra evlenmeyi planlamaktadırlar. Osman’ın kendi tarlasından çıkan suyu artık komşuları ile kendi dilediği şekilde paylaşma(ma) kararı önce kardeşi, sonra köylüler ile arasında problem yaratacak ve kaçırılarak evlenilen Bahar’ın da aileye katılması ile bu probleme cinsel bir boyut da eklenecektir. Osman ile Hasan’ın suya sahiplik konusunda takındıkları tutum taban tabana zıttır; Osman “Su bizim değil mi? Ne şekil istersek, o şekil kullanırız” derken, Hasan bunun adaletsiz bir düşünce olduğunu belirtir büyüğü olduğu için kararlarına uymak zorunda olduğu abisine ve “Akarsuya nasıl sahip çıkabilirsin?” diyebilir sadece. Köylülerin “Allah’ın suyu” veya “Adem Baba’dan beri su burada akar” sözleri ile dile getirdiği itiraz fayda etmez ve Osman tarlada çalışacak adam ihtiyacını öne sürerek, Hasan’ın kaçırarak Bahar ile evlenmesini öne çeker ve suya da set çeker diğer tarlalara gitmemesi için. Erksan burada bireysel mülkiyet hırsına ve açgözlülüğe eleştiri getirirken, hem suyu hem kadını bu hırsın hedefi olarak koyuyor ortaya.

O tarihte CHP Genel Sekreteri olan Bülent Ecevit’in ağzından ilk kez 1969’da duyulan “Toprak işleyenin, su kullananın” sloganı özellikle topraksız köylüleri büyük mülkiyet sahipleri karşısında korumak için benimseneceği vaat edilen yaklaşımı işaret ediyordu. Erksan’ın filmindeki Osman bu türden bir büyük toprak sahibi değil ama, film su üzerinden bir ortak mülkiyet gerekliliğine işaret ederek bir bakıma bu yaklaşımın yanında duruyor gibi görünüyor. Köylülerin önce sözlü itirazla, sonra dava açarak, şiddet kullanarak ve ardından da suyun kullanımı için para ödemeyi teklif ederek farklı mücadele yöntemlerini benimsemesi mücadelenin örgütsüzlüğü ve bilinçsizliğini ortaya koyması ile bir toplumsal eleştiriye zemin oluşturuyor. Film bir “toprak / su reformu”na doğrudan işaret etmiyor ve her ne kadar 1961 Anayasası’nın sağladığı görece özgürlük havası olsa da ortada, sansürün böyle bir işarete zaten izin vermeyeceği açık; sonuç bir bireysel çözüm oluyor kuşkusuz ama yine de filmin ortaya koyduğu sorun ve bunu işleyiş şekli kesinlikle çok değerli.

Dönem filmlerinden beklenmeyecek bir erotik hava var filmde. Ulvi Doğan’ın, buradaki erotik çağrışımlardan yola çıkarak filme porno sahneler ekleme uyanıklığı kuşkusuz çok acı ve rahatsız edici sinemamız açısından; çünkü pek de önemsiz olmayan bir problemin varlığını ihmal edersek, Erksan konusuna oldukça saygın ve edepli bir şekilde yaklaşıyor ve hikâyedeki cinsel hırsın somut bir karşılığını üretiyor filminde. Problem ise şu: Kamera Bahar karakterine bu sahnelerin bazılarında onu bir cinsel meta olarak görüp, sahiplenmeye çalışan Osman karakterinin gözünden değil, kendisinin (dolayısı ile seyircinin) gözünden bakıyor. Bir başka ifade ile söylersek; Bahar’ın bedenine odaklandığı anlarda kamera bize sadece Osman’ın gördüğünü gösterse ya da Osman ve Bahar’ı birlikte gösterse bir sorun olmayacaktı ama bazı sahnelerde Erksan genç kadını seyircinin karşısına kameranın gözünden çıkararak bir cinsel obje gibi algılanmasına neden oluyor onun. Tarladaki korkulukla önce Bahar’ın, sonra Osman’ın sahneleri sinemamızda görülmedik bir cinsel fetiş objesi kullanımı örneği olurken, özellikle adamın sahneleri Halit Refiğ’in dile getirdiği “trajedi ile komedinin uyumu” ve doğuya özgü grotesk anlayışın ipuçlarını taşıyor.

Gerçekçilik ile ilgili ufak sorunları var senaryonun. Bir örnek vermek gerekirse: Bahar kaçırıldığında bunun sorun olmayacağını çünkü kızın 19 yaşında olduğunu söylüyor Osman bir sahnede ama daha sonra Bahar’dan kesinlikle büyük olan Hasan’ın (o sırada 32 yaşında olan Ulvi Doğan var zaten bu rolde) bir cinayeti üstlenmesi “yaşının küçük olduğu, dolayısı ile daha az ceza alacağı” gerekçesi ile savunuluyor. Bahar’ın yaşadığı travmatik bir olaydan sonra neden terk edemediğini de yeterince ikna edici şekilde geçiremiyor seyirciye film. Ne var ki pek de önem taşımıyor bunlar çünkü Erksan’ın sinema dili ve mizansen becerisi tüm bunların üzerinde. Suyun akışını engellemek için kullanılan kapakları dinamitleyen köylülerin peşine düşen Osman’ın sahnesinden aynı adamın diğer tüm karakterler üzerindeki gücünü vurgulayan kamera açılarına; ineğin memesinden süt emilmesinden korkuluğa yansıyan aynanın çağrışımına ve Bahar’ı kovalayan adamın -ince bir düşüncenin ürünü olarak- bu aynanın üzerine basmasına; yine bir kovalamaca ve kavga sahnesinin hiç diyalog kullanılmadan sadece müzik ve ortam sesleri ile anlatılmasına ve -hayli önemli olarak- Bahar’ın bir Yeşilçam eserinde tercih edileceğinin aksine sadece masum bir kurban olarak çizilmemesi ve boyun eğmesinin cinsel arzu boyutunun iham edilmemesine senaryo ve yönetmenlik tercihleri Erksan’ın üst düzey bir başarıya ulaştığını gösteriyor bize defalarca.

Seyircinin daha çok “Perihan Abla” ve “Bizimkiler” dizisi ile tanıdığı ve bugün de bu diziler ile hatırlanan Ercan Yazgan’ın sinemadaki ilk rolünde bir mahkûm olarak kısa bir rolde göründüğü filmde cezaevindeki “aydın” karakterinin (elbette gözlüklü birisi!) sözlerinin bir mesaj vermek için kullanılması da filme pek yakışmamış. Bu adamın “Seni buraya düşüren; birini vurman değil, suyu sahiplenmeniz” ifadeleri sözlü bir mesajla değil, filmin üst düzeyine uygun başka bir çözümle getirilmeliydi seyircinin karşısına ve didaktizm tuzağına düşülmemeliydi. Sonuçta ortalama bir film değil bu ve başta finalinin görsel gücü (“son yüzleşme”nin filmin odağında olan suyun içinde gerçekleşmesi, bu sahnenin “koreografi”si ve zulmü yaratanın suyun içinde akıp gitmesi gibi ince düşünceler vs.) olmak üzere pek çok unsuru ile kesinlikle bir klasik Türkiye sineması adına.

Erol Taş’ın, grotesk yanı eğer iyi yönetilmezse kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçekçi kılmayı başaran performansı, Koçyiğit ve Doğan’ın ilk oyunculuklarında aksamamaları ve halktan amatör oyuncuların yer aldığı bu tür filmlerdeki Yeşilçam’ın klasik oyunculuk problemlerinden tamamen olmasa da uzak durulabilmesi filmin olumlu yönlerinden bir diğeri. Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik çalışması ise şüphesiz ki filmi asıl değerli kılan yanı. Senaryoda “konferans vermek” gibi köylülerin ağzına uymayan birkaç diyalog olsa da, Erksan bu alanda da aynı derecede başarılı bir iş çıkarmış. Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu The Film Foundation adlı kurum tarafından restorasyonu yapılacak önemde bulunan yapıtta hayvanlara yapılan muamele (bir tavuk ve köpeğe yapılanlar bağışlanacak gibi değil) ise oldukça rahatsız edici olabilir. İlginç ve “Yeşilçam-dışı” nitelemesini hak eden orijinal müziği Yunan besteci Manos Hacidakis’e ait olan, müzik yönetmeni Ahmet Yamacı’nın soundtrack’e solo sazla çalınan melodileri eklediği film için Erksan şöyle demiş: “… toprağı gücünüz yettiği ölçüde avucunuzda tutabilirsiniz ama avucunuza suyu aldığınız vakit aynı şeyi yapamazsınız. Su parmaklarınızı istediğiniz kadar sıkın, akıp gidecektir… Nasıl sahip olabilirsiniz buna?… Suyun, mülkiyet sınırlarını tanımayan bu öğesi beni çok ilgilendirdi“. Yönetmen bu sözleri ile mülkiyet kavramını öykünün odak noktası olarak gördüğünü belirtmiş oluyor. Kendisinin 1961’de çektiği “Yılanların Öcü” ve 1968 yapımı “Kuyu” ile birlikte bu filmin bir “mülkiyet üçlemesi” oluşturduğu genel kabul gören bir yaklaşım. Bu üçlemenin ilk filminde toprak, üçüncüsünde kadın, bu ikincisinde ise su ve kadın mülkiyet çatışmasınn objeleri olarak ortaya çıkıyor.

Özetle söylemek gerekirse, başta Osman olmak üzere öykünün hemen tüm karakterlerini mülkiyet tartışmasının konusu olan suyla ilişkileri üzerinden görselleştiren film; Erksan’ın yukarıda alıntılanan “Su… akıp gidecektir” ifadesinin karşılığı olan finali, Ali Uğur’un gerçekçi görüntü çalışması, cinsel okumalara hayli açık olan içeriği ve kırsal yörelerden karşımıza getirdiği gerçekçilik ile kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik ve bir üstün başarı Türkiye sineması adına.