Yazar: Gürkan Kılıçaslan

I Pugni in Tasca – Marco Bellocchio (1965)

“Bu evde yaşamak tam bir işkence”

Genç bir adamın, üç kardeşi ve gözleri görmeyen annesinden oluşan işlevini yitmiş ailesinin sorunlarını çözmeye soyunmasının hikâyesi.

Marco Bellocchio’nun yazdığı ve yönettiği bir İtalyan filmi. Yönetmenliğe 1961’de çektiği “La Colpa e la Pena” adlı kısa filmle başlayan Bellocchio’nun ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt İtalyan sinemasının solcu ve radikal isimlerinden biri olan sanatçının üzerinden geçen altmış yıla rağmen hâlâ yeni ve modern görünümünü koruyan, öyküsü ve sinema dili ile şaşırtıcı, tüm oyuncuların başarılı peformansları içinde Lou Castel’in müthiş bir performansla öne çıktığı, hiciv yüklü dramı (ve hatta trajedisi) ile seyircisini sarsan güçlü bir filmi. Sosyal çürüme ve yozlaşmayı aile kurumunu odağına alarak, yüreğe ve akla dokunan bir şekilde anlatan Bellocchio’nun bu yapıtı, Ennio Morricone’nin müziğinden de aldığı destekle İtalyan sinemasının parlak örneklerinden biri tartışmasız bir şekilde ve bu ülkenin Yeni Gerçekçilik akımından çok farklı bir yerde durması ile de ilgiyi hak ediyor.

Bellocchio kendi hayatından esintiler de taşıdığını söylediği filmin adını Arthur Rimbaud’nun 1870’de yayımlanan “Ma Bohème“ adlı şiirindeki bir dizeden almış: “Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées” (Gidiyordum, yumruklarım yırtık ceplerimde). Ortaya çıkan sonuç ise radikal içeriği ve ayrıksılığı ile İtalyan sinemasında tartışmalara yol açmış zamanında. Örneğin Venedik Film Festivali’nin resmi bölümlerine kabul edilmemiş film ve bu nedenle ilk resmî gösterimini ikincilik ödülünü Istvan Szabo’nun yönettiği “Álmodozások Kora” ile paylaştığı Locarno Film Festivali’nde yapabilmiş. Dönemin ünlü İtalyan şarkıcısı Gianni Morandi kendisine önerilen Alessandro rolünü başta kabul etse de, plak şirketinin “kariyerini mahvedebileceği” gerekçesi ile karşı çıkması üzerine ret etmek zorunda kalmış sonradan. Onun kabul edemediği rolde müthiş bir iş çıkaran Lou Castel’in davranışları çekimlere zaman zaman ara verilmesine ve bir sahnenin değiştirilmesine yol açmış, hatta Alessandro’nun ağabeyi Augosto’yu canlandıran Marino Masé, Castel’i tokatlamış film setinde. Yönetmen için belki asıl önemli olan, çok sevdiği iki yönetmenin, Michelangelo Antonioni ve Luis Buñuel’in (Buñuel için “Büyük bir sürrealist, bir devrimci olduğuna inanılıyor ama o muhafazakâr bir ahlakçıydı” demiş Bellocchio) onun yapıtını sert bir biçimde eleştirmesi osa gerek; ama Pier Paolo Pasolini kendisine gönderdiği bir mektupta beğenisini ifade ederken, onu içeriğin biçimin önüne geçtiği “nesir sineması”nın temsilcilerinden biri ve Yeni Gerçekçilik akımının ötesine geçmeyi başaran biri olarak alkışlamış. Elbette siyasette de karşılığı almış bu tepkilerin ve “aile kurumuna saldırı” nedeni ile, ülkenin en büyük merkez partilerinden Hristiyan Demokrat Parti’den eleştiriler gelmiş filme ve yönetmenine.

Üçü erkek biri kız dört kardeşten ve gözleri görmeyen bir anneden oluşuyor öyküdeki aile: Augusto (Marino Masé) çocukların en büyüğü ve tek çalışanıdır; dış dünya ile anlamlı bir iletişimi de olan tek kişi olan Augusto ailenin doğal liderliğini üstlenmiştir. Her ikisi de epilepsi hastası olan Alessandro (Lou Castel) ve Leone (Pier Luigi Troglio) ve, zaman zaman tuhaf hareketleri olan Giulia (Paola Pitagora) diğer üç kardeş olarak onun gölgesi altında yaşamaktadırlar ve zamanlarının çoğunu evde geçirmektedirler. Sık sık mezarı ziyaret edilen eşini kaybetmiş olan anne (Liliana Gerace) görme engeli yüzünden de evde herhangi bir iktidar sahibi değildir. İşlevlerini yitirmiş bir ailenin resmini çiziyor Bellocchino ve bunu çok güçlü bir sinema ile yapıyor; öyle ki seyirciyi ilk karesinden sonuncusuna kadar avucunda tutan sinema dili ve kayıtsız kalmanın mümkün olmadığı finali ile “seyri zor” öyküsünü sinemanın en üst düzeydeki örneklerinin arasına yerleştiriyor.

Sinemanın pek çok başyapıtında katkısı olan Ennio Morricone’nin jenerikle başlayan müzik çalışması filmin başarısının en önde gelen faktörlerinden biri. Sahnelerin pek çoğunda kullanılan bu müzikler adeta o sahnedeki karakterlerden biri işlevini üstlenmiş ve özellikle Alessandro’nun ruh halinin dışavurum araçlarından biri olarak müthiş bir iş başarıyor. En başta dinlediğimiz ve gerilim ile hüznün iç içe geçtiği bir ninninin havası taşıyan melodiler Morricone’nin sinema sanatına armağanlarının en parlak olanlarından biri. Tıpkı Bellocchio’nun yönetmenlik çalışması gibi hâlâ modern duran ve dozunda bir stilizasyon (seyrettiğimizin bir film olduğunu ima etmeyi ihmal etmeyen ama öte yandan da kesinlikle çok gerçek görünen bir hava anlamında) içeren bu çalışmanın başarısını görüntü yönetmeni Alberto Marrama da tekrarlıyor. Onun siyah-beyaz görüntüleri bu “renkler”in zıtlığını keskin biçimde kullanırken, başta yakın planlar ile olmak üzere modern bir yoğunluk katmış sahneye ve bir yandan da kimi sahnelerdeki kamera çalışması ile Fransız Yeni Dalga akımından ilham alınmış görünüyor. Belki de Bellocchio, Morricone ve Marrama’nın çıkardıkları işlerin tümünü bir ortak nitelik ile tanımlamak mümkün: dürüst bir hamlık. Tüm bu işler sanki üzerinde hiç oynanmamış bir kendiliğindeliğin doğallığına sahip ki filmi baştan sona güçlü kılanlardan biri de bu. Silvano Agosti’nin kurgusu da işte yine bu sözcükle nitelenebilir; La Traviata’dan bir bölümün (“È strano! … Ah, Fors’ è Lui “ ve “Sempre Libera”) eşlik ettiği olağanüstü final sahnesinin kurgusu Agosti’nin işini ne iyi yaptığını gösteren bir ham sertliğe sahip ve “cepteki yumruklar”ın biz görmesek bile sıkılı olduğunu hatırlatıyor çok doğru bir şekilde.

Bellocchio’nun öyküsü burjuvaya aile kurumu üzerinden indirilen bir yumruk olarak tanımlanabilir. Dört kardeşi ve annelerini ikiyüzlülük, iktidar, özgürlük, cinsel arzular ve aşk (yasak türden olanları da dahil olmak üzere) gibi farklı kavramlar üzerinden anlatan hikâye bu beş karakteri de gerçek kılıyor güçlü bir biçimde. Bunu yaparken de başta final olmak üzere elbette, benzersiz sahneler getiriyor karşımıza: Alessandro’nun kendisinden ders alan bir çocuğa verdiği “terasta güneşlenen kızı gözleme ve gördüklerini tarif ettirme” ödevi ve ona oynadığı karne oyunu, cinayet bölümleri, iki kardeşin tabut başındaki tuhaf konuşmalarına tanık olduğumuz bölüm vb. çekici bir sineması olan pek çok sahne var filmde. Tüm bu sahneleri ilginç kılan en temel unsur ise karakterlerin kendileri kesinlikle.

Bu karakterlerin en ilginç olanı ise sinemanın en özgün olanlarından biri olduğunu rahatlıkla iddia edebileceğimiz Alessandro elbette ve ilginç bir yaşam öyküsü olan Lou Castel müthiş bir oyunculukla canlandırmış onu. Yarı İrlandalı yarı İsveçli olan, Kolombiya doğumlu ama sinema yaşamının önemli bir bölümünü İtalya’da geçiren bir oyuncu Castel, İtalya’da “Anni di Piombo” (Kurşun Yılları) olarak anılan ve hem sağ hem sol örgütlerin yarattığı terörün toplumsal dinamikleri sarstığı dönemde komünist bir örgüte üye olmuş (onu komünizm ile tanıştıranın annesi olduğunu ekleyelim) ve sonuçta istenmeyen kişi ilan edilerek ülkeden çıkarılmış. Kendisi de komünist olan Bellocchio, film okulunda tanıştığı Castel’in -figüran olarak görev aldığı Luchino Visconti’nin “Il Gattopardo” (Leopar) filmini saymazsak- bu ilk oyunculuğunda çıkardığı performansı “Yumuşak huyluluk ile suçlu olmanın karışımı” olarak tanımlamış. O muhteşem finalde teatral bir havada Marlon Brando’nun metot oyunculuğunu hatırlatan (Giulia’nın odasında Brando’nun bir resminin olması da ilginç bu bağlamda) Castel, karakterine beklenmedik bir kibarlık ve tatlılık katarken, âmâ annesinin önündeki vücut dili veya ona gazetede yazıyormuş gibi yaparak uydurduğu haberleri “okumasına” tanık olduğumuz bölüm gibi pek çok örneği verilebilecek bir gösteri yapıyor.

Evin en büyük çocuğu Augusto’yu oynayan Marino Masé, dengesizlikleri olan Giulia rolündeki Paola Pitagora, evin en küçük çocuğu olan ve etrafındaki tüm tuhaflıklara aciz bir çocuk gibi bakakalan Leone rolündeki -ilk ve tek oyunculuğunu yapan- Pier Luigi Troglio ve görme engelinin etkisiz bir figüre dönüştürdüğü anneyi canlandıran Liliana Gerace yalın ve doğal performanlarla eşlik etmişler Castel’e. Burada Pitagora için ek bir söz de söylemeye gerek var: Bir kardeşine ilgili olan ve bir diğer kardeşinin de kendisine ilgi duyduğu kız kardeşin seyirciyi ikilemde bırakan dengesizliklerini çok zor işi başararak inandırıcı kılmış.

Bellocchio’nun senaryosunun başarılarından biri, bir başka filmde sürpriz unsuru olarak kullanılacak bazı gelişmeleri seyirciye hiçbir oyun oynama gereği duymadan değerlendirmesi ki bu da öyküye sert bir etkileyicilik sağlıyor. Daha başlarda Alessandro’nun planlarına tanık oluyor ve onu elinde bıçak, çekiç gibi aletlerle görüyoruz. Onun abisini “özgür kılmak” ve / veya onun gölgesinden çıkmak için giriştiği oyunun hep içinde tutuyor bizi senaryo ve böylece bu genç adamı daha da güçlü bir karakter olarak çiziyor. Bellocchio’nun zaman zaman karakterlere sert zum hareketi ile yaklaşması da artırıyor bu gücü. Bir ilk film için çok olgun ve kararlı bir sinema dili kullanan yönetmen çok düşük bir bütçe ile çalışmış ve finansmanın bir kısmını kardeşi sağlamış. Öyküye klostrofobik bir hava katan ve Piacenza şehrindeki Bobbio kasabasında olan ev ise Bellocchio’nun annesine aitmiş.

23 yıl boyunca New Yorker dergisinde sinema eleştirmenliği yapan, sivri dili ve farklı görüşleri ile bilinen Pauline Kael’in “sinema tarihinin kesinlikle en şaşırtıcı (hayran bırakan anlamında) ilk filmlerinden biri” ifadesi ile övdüğü yapıtta o dönemdeki tüm İtalyan filmleri gibi dublaj kullanılmış ve zaman zaman kendini hissettiren bu durum bile ilginç bir şekilde filmin yukarıda anılan stilizasyonunun parçası olmuş ve seyrettiğimiz eserin ayrıksı doğallığını desteklemiş. Hepsi İtalyan toplumunun belirleyici unsurları olan evlilik, din ve aile kurumlarına saldıran yapıt sadece Alessandro ve Giulia’nın tabut başındaki sahneleri veya Alessandro’nun adeta dünyaya ilk kez karıştığı gece kulübü sahnesindeki uyumsuzluğu için bile görülmesi gereken, İtalyan sinemasının parlak dönemlerini özlemle hatırlatan ve 1968’deki protestoları önceden haber verdiği söylenebilecek “patlayan gençlik” teması ile kesinlikle görülmesi gerekli bir başyapıt.

(“Fists in the Pocket” – “Cepteki Yumruklar”)

Bütün Kapılar Kapalıydı – Memduh Ün (1990)

“Bir çocuğum, bir kızım var benim. Adı Deniz, adı Deniz, adı Deniz! Bir kızım var benim, adı Deniz! Bir kızım var!”

Altı yıl kaldığı ve işkence gördüğü cezaevinden çıkan bir poitik mahkûm kadının hayata tutunma çabasının hikâyesi.

Senaryosunu Süheyla Acar’ın yazdığı, Memduh Ün’ün yönettiği bir Türkiye yapımı. 1990’da Antalya ve Ankara festivallerinde senaryosu ile ödül alırken, bu festivallerin ikincisinde altı ödül daha (İkinci Film, Görüntü Yönetmeni, Kurgu, Umut Veren Erkek Oyuncu, Umut Veren Kadın Oyuncu ve Işık) kazanan yapıt darbeye doğrudan bir göndermede bulunmasa da, sinemamızın 12 Eylül filmleri arasında yer alması gereken bir çalışma. Son yarım saatindeki başarısını öncesinde gösteremeyen ve ödüllü senaryosunun başta diyaloglar olmak üzere aksadığı yapıt; politik örgüt üyelerinin darbe sonrasındaki politik çıkmazlarını ele almaktan çok, bir politik mahkûmun işkenceden kaynaklanan travmalarının sonuçlarına odaklanması ile dikkat çekiyor. Darbe sonrasının korku ve baskı dolu atmosferinin yavaş yavaş ortadan kalktığı (ama yerini 1990’ların başka açıdan karanlık günlerine terk ettiği) bir dönemde çekilen film bekleneceği kadar politik olmamayı seçmiş ama yine de iyi niyetli bir çalışma olmayı başarıyor. Başta Ateş karakterinin ağzından duyduklarımız olmak üzere zorlama “entelektüel“ diyaloglar zayıflatsa da filmi, yakın tarihimizde yaşananlarla ilgilenenlerin özellikle görmesi gereken bir film bu.

1987’de cezaevinden çıkan Nil’in (Aslı Altan) görüntüsü ile açılıyor öykü. Dışarısının aşırı parlak beyazlığına karışırken kadın, kamera cezaevi içinde kalıyor ve üzerine kapanan ağır kapıyı gösteriyor. Bu “kapalı kapı” filmin adının da gösterdiği gibi öykünün üzerinde döndüğü sembol. Diyaloglara da -fazlası ile- yansıyan bu sembol temel olarak, Nil’in kendisini içeride bırakacak şekilde kapattığı kapıları yeniden açıp açamayacağına işaret ediyor. “Bütün kapıları kapalı” olan kadının bu durumunun arkasında yatan travmaların nedeni ise cezaevinde geçirdiği 5 yıl 10 ay içinde maruz kaldığı psikolojik ve fiziksel işkence. Nil’in arayış ve çabası boyunca ona destek olan Ateş (Uğur Polat) adlı adamın “Başka bir yüzün olmalı senin. Kim bilir, kapıları aralayabiliriz belki” sözü de kadının mücadelesinin bir özeti.

Öykünün iki sürprizi var seyirciye. Bunlardan, Nil’in şiddetli bir özlem duyduğu ve hayata tutunma çabasının da en önemli nedeni olan küçük kızı ile ilgili olanı senaryonun önemli bir başarısı. Sinemamızda seyirciyi hazırlıksız yakalamayı başaran ve sayıları çok da olmayan sürprizlerden biri bu ve işkencenin neden çok büyük bir zulüm olduğunu, insanları hayatta kalabilmek için hangi uç noktalara sürüklediğini ve yaralanan ruhların iyileşmesinin ne kadar güç olduğunu gösteriyor bize ikna edici ve gerçekçi bir şekilde. Final sahnesindeki sürpriz ise işte bu yaralı ruh ile ilgili ama sertliğinin doğruluğu ve gerekliliği tartışmaya açık bir parça ve ilkinin aksine ikna gücü yeterli değil. Yine de genel olarak bakıldığında, bunların da sayesinde filmin son yarım saatinde hem senaryo hem yönetmenlik çalışması açısından üstün bir düzey yakalanıyor ve Memduh Ün adına da önemli bir başarı oluyor film. Ün’ün bir diğer başarısı ise cinsellik sahnelerinde yakaladığı doğallık ve dürüstlük. Sinemamızın hemen hep aksadığı ve yapay bir görünümden bir türlü sıyrılamadığı bu sahnelerde iki başrol oyuncusunun ve kamera çalışmasının sayesinde yüksek bir estetik düzey yakalanıyor ve öykünün gelişimine uygunluk sağlanırken, karakterlerin ruh hallerini ve eylemlerini daha iyi anlamıza da yardımcı olunuyor.

Film darbe sonrasındaki ideolojik savrulma ve parçalanmaya değinmemeyi seçmiş; örneğin Şerif Gören’in 1986’da çektiği “Sen Türkülerini Söyle”nin baş karakteri hapisten çıktığında sadece Türkiye’yi değil, dava arkadaşlarını da değişmiş bulur 12 Eylül darbesi ve ardından uygulanan liberal ekonomi politikaları yüzünden. Burada ise bu tür bir değişim yok; Nil’in annesinin evinin yıkılıp apartmana dönüşmesi ve kolej sınavı baskısı ile ilgili kısa bir diyalog değişen Türkiye’ye gönderme olarak görülebilir ama çok zayıf bir değinme olarak kalıyor bunlar. Dolayısı ile filmin politik unsuru işkence ve onun neden olduğu travma oluyor temel olarak; Nil’in bulduğu bir işi kaybetmesi de politik geçmişi ile bağlantılı ama tüm bunlar filmi politik yapıtlar arasına koymaya yeterli değiller. Bu bir kusur değil elbette; sonuçta bir film bir olgunun, bir olayın dilediği kısmını öne çıkararak anlatabilir ve dürüst bir içerik ve dil kullanıldığı sürece saygıyı da hak eder. Memduh Ün’ün filmi, sonuçta işkence gibi sert bir olguyu odağına alarak cesur davranıyor ve bu bakımdan, anlatmayı seçtikleri üzerinden eleştirilmeyi hak etmiyor.

Önder Focan’ın caza yakın duran müzikleri ve Ateş’in müzikçalarından duyduğumuz benzer tarzda şarkılar sinemamız için farklı bir tercih. Ne var ki Focan’ın dram ve romantizm karışımı bir öyküye yakışacak melodileri bu hikâye için biraz elit ve hijyenik kalmış sanki. Müziğin yoğun kullanımı da sorunu artırmış bir parça. Orhan Oğuz’un görüntüleri ise oldukça uyumlu öykü ve yönetmenin sinema dili ile. Sinemanın görsel bir sanat olduğunu unutmayan ama kendisini öne çıkarmaya gayret de etmeyen görüntüler filmin takdiri hak eden unsurları arasına giriyor rahatlıkla. Sinemamızın kadim sorunlarından biri olan yardımcı oyuncu problemi de dönemin diğer örnekleri ile kıyaslandığında, başarı ile aşılmış burada ve hikâyedeki karakterlerin yaşayan ve öyküleri olan bireyler olmaları sağlanmış. Başrollerdeki Aslı Altan ve Uğur Polat ise sade ve yalın performanslarla çıkıyorlar karşımıza. Altan hikâyenin en ağır yükünü taşıyan oyuncu olarak, Nil’in travmasını ve mücadelesini samimi ve gerçek kılıyor; Polat ise senaryonun, karakteri hakkında kafasının bir parça karışık olmasına rağmen, tiyatro eğitiminin ve kültürünün sonuçlarını çok iyi yansıtıyor perdeye ve senaryonun problemini önemsizleştiriyor.

Bir ağacın etrafında elindeki balonlarla dönen çocuk ve taze bir mezarın üzerine düşen kitap yaprakları gibi olmamış görünen birkaç düş bölümüne sahip filmde Ateş’in Nil’i ilk kez gördüğü sahneyi de problemliler arasına eklemek gerekiyor. Erkeğin kadına daha ilk gördüğü saniyedeki tuhaf bakışı, “Bir şey var Nil’de, çekiyor beni” cümlesi ile açıklanamayacak bir garipliğe sahip. “İlk görüşte etkilenme” bir Yeşilçam klişesi olarak buraya sızamamalıydı; arkasından gelen klişe iltifatlar ve cüretkâr davranışlar ise Ateş’i hayli sevimsiz kılıyor ve bu da sonraki gelişmelerin inandırıcılığını zedeliyor. Senaryo ilginç bir şekilde çoğunlukla bu karakterle ilgili sorunlar yaşıyor. Ateş’in ağzından duyduğumuz ve günlük hayata ait olmayan sözler, yine ona daha yeni tanıdığı kadın için söyletilen “Benim tanıdığım Nil…” cümlesinin anlamsızlığı ve altı doldurulmayan “bunalım”ı bu karakteri anlamaya ve anlamlandırmaya engel oluşturuyor.

Nil’in ve arkadaşlarının politik duruşu hakkında doğrudan bir ifade kullanmıyor film ama kısa bir feminist söylem, erkek arkadaşın boynundaki kırmızı atkı ve görüntüye gelen birkaç kitap (Macit Cevat’ın “Vietnam Geçidi”, Rus yazar Radi Fiş’in “Nazım’ın Çilesi” ve “Söylev”) onların solculuğunu gösteriyor. Senaryonun öykünün bu unsurunun altını çizmemesi bir eksiklik değil kuşkusuz; çünkü hem işaretler yeterince açık hem de filmin meselesi politik olanın kendisi olmaktan çok, politik olmanın ödetilen bedelinin sonuçları. Bu açıdan değerlendirildiğinde, işini iyi yapan bir film karşımızdaki. Yaşama tutunmak için yaratılan bir gerçeğin tuzla buz olması öyküsü seyrettiğimiz ve fazlası ile sert olsa da, final de acımasızca örselenmiş bir ruhun tedavisinin hiç de kolay olmadığını anlatıyor açık bir doğrudanlığı benimseyerek. Nil’in “Düşünebiliyor musun; bunca yıl yaşıyorsun, geriye kırık dökük üç beş eşya, birkaç nottan başka hiçbir şey kalmıyor” ve “Birbiri ardına tükeniyor düşlerim. Nasıl tutunacağım yaşama? Ne yapacağımı bilmiyorum” sözlerinin birer örneği olduğu karanlık bir resmin tanığı yapıyor bizi Memduh Ün’ün filmi ve sondaki “geçmişin peşinde koşma” gibi sembolik yanı da güçlü olan farklı sahneleri ile kendini izlenmeye değer kılıyor kimi kusurlarına rağmen.

1980’lerin ikinci yarısında kendisini gösteren 12 Eylül filmleri boyutu ne olursa olsun politik bir içeriğe sahiptiler. Ne yazık ki sinemamız, son yıllarda artan bir hızla üstelik, politik olandan özenle uzak duruyor. Bunun nedeni ise kesinlikle sansür değil; ülkenin son 20 yılda hızla yozlaşan değerlerinin arasına sanatın ve bunların en popüler olanlarından biri olan sinemanın da katılması kaçınılmazdı. En duyarlı yönetmenlerimiz bile doğrudan politik olmaktan özenle uzak duruyor ve bırakın ülkedeki sefaletin nedenlerini sorgulamayı, bu sefaletin kendisini göstermeye bile yanaşmıyor ve ortaya üzeri hayli örtülü bir sembolizmi olan, “kasaba baskısı”ndan öteye geçmeyen öyküler çıkabiliyor en fazla. 1980’lerde gösterilebilen cesaret ve duyarlılığın neden kaybolduğu ülkenin hâli ile yakından ilişkili kuşkusuz ve sadece bu açıdan bile “Bütün Kapılar Kapalıydı” önem taşıyor.

El Espejo de la Bruja – Chano Urueta (1962)

“Sana yardım edemedim. Kaderinde yazılıymış ölmek. Sen yaşarken sana yardım edemedim ama ölümünün intikamını alacağıma söz veriyorum”

Vaftiz kızının, kocası tarafından öldürülmesine engel olamayan bir kadının büyülü güçlerini kullanarak intikam almaya soyunmasının hikâyesi.

Senaryosunu Alfredo Ruanova ve Carlos Enrique Taboada’nın yazdığı, Chano Urueta’nın yönettiği bir Meksika filmi. 1928’de sessiz filmlerle başladığı ve 1974’te sona eren yönetmenlik kariyerinde 116 filme imza atan Urueta’nın bu yapıtı gittikçe rayından çıkan bir öyküyü “ucuz film” tadında anlatan siyah-beyaz bir yapıt. Cinayet, büyücülük, canlı ve cansız organ nakilleri, şeytan ayini, çılgın bir bilim adamı, hortlak ve canlı gömülmenin de aralarında olduğu pek çok korku öğesini ve doğaüstü unsuru bir arada ve nispeten kısa bir sürede seyircinin karşısına çıkaran film Jorge Stahl Jr.’ın siyah-beyaz görüntüleri, ucuz efektlerinin eğlendiriciliği ve takındığı iddialı görünümünden mahcupiyet duymaması ile ilgi çekebilecek bir çalışma. Doğaüstü hikâyelerin Hollywood usulü profesyonelliklerle anlatılanlarından çok, alçak gönüllü olanlarından hoşlananlar için öncelikle.

Eski kitaplarda rastlanan türden tuhaf resimlerin yer aldığı ve kameranın bunların her birine zum yapması ile hareket kazandırılan bir jenerik ile açılıyor film. Büyücüler, şeytanlar, cadılar ve tuhaf yaratıkları gördüğümüz bu jeneriğe bir anlatıcının uzun bir konuşması eşlik ediyor; tüm o iddialı havasına rağmen pek farklı bir şey söylemeyen bu konuşma tıpkı seyredeceğimiz öykü gibi, klişelerden oluşuyor ve tam da bu sebeple filmin genel havasının iyi bir göstergesi oluyor. “İnsanlığın doğuşundan günümüze dek sihir ve büyücülük, en az uygulayıcıları kadar var olmuştur; sihirbazlar, büyücüler ve cadılar. En sadık uygulayıcılarının kadın olduğunu gördüğümüz bu gizemli kast…” ifadesi ile başlayan anlatım, bu büyücülerin “sayısız suç” işleyip, “iğrenç uygulamalar”da bulunduğunu belirterek devam ediyor uzun uzun. Ardından da öyküye geçişi sağlayacak şekilde; “sıradan cadılar”ın kazan, süpürge, çocuk ve hayvan iskeletleri, bronzlaşmamış deri, çeşit çeşit karaf ve imbik, gizli tozlar ve korkunç zehirli ve sonsuz çeşitlilikte ölümcül bitkiler” kullanırken eylemleri için, sadece “en yüksek mertebedeki” bir cadının “sonsuz güç ve özelliklerle dolu ve eski İran’ın büyük bir büyücüsü tarafından icat edilen o büyülü nesneyi” kullanabileceğini söylerken bu nesnenin adını da veriyor: “Ayna!” Film ABD’de gösterime girdiğinde anlatıcının bu uzun konuşması o kadar gereksiz bulunmuş ki tamamen atılmış filmden. Gerçekten de ne seyredeceğimiz öyküye bir açıklama getiriyor bu metin ne de hiç olmazsa kendi başına bir çekiciliğe sahip. Aynanın kaynağı olarak İran’ın gösterilmesi ise herhalde Meksika seyircisi için egzotik bir Doğu ülkesi çağrışımı yaratmak; çünkü öyküde Doğu veya İran ile ilgili başka hiçbir unsur yer almıyor.

Elena (Dina de Marco) ve doktor olan kocası Eduardo (Armando Calvo), kadının vaftiz annesi de olan hizmetçileri Sara (Isabela Corona) ile birlikte yaşamaktadırlar büyük bir evde. Öykünün başında Sara “Bu evin odalarında ölüm kol geziyor. Seni kimin öldürmek istediğini bulmalıyız” diyerek Elena’yı işte o İran kökenli aynanın karşısına getiriyor. İçinden dumanlar çıkan aynada beliren görüntü Eduardo’ya aittir ama inanamaz Elena kocasının böyle bir planı olduğuna. Bu ayna aracılığı ile kötücül ve büyülü güçlerle iletişim kurabilen Sara cinayeti engelleyebilmek için yardım ister onlardan ama “Kaderde yazılanları değiştirmenin imkânsız” olduğu yanıtını alır; peşine düşebileceği tek şey ise intikam olacaktır. Evet, temel olarak anlatılan, büyünün işin içinde olduğu bir intikam öyküsüdür ama senaryo gittikçe artan bir ivme ile bu hikâyeye korku, gizem ve sihir dünyasının pek çok öğesini katacak, bir manyak bilim adamının marifetleri olan şeytanî kötülükleri ve hatta şeytanın kendisini, seyrettiğimiz olayların ana elemanları yaparak rayından çıkacaktır. Açıkçası, belki filmin en önemli çekiciliği de bu çılgın seçimlerden dolayı oluşuyor ve ikinci yarısı Georges Franju’nun 1960 tarihli “Les Yeux Sans Visage” (Çehresiz Yüzler) adlı yapıtından epey esinlenmiş görünen senaryonun inandırıcılığı veya tutarlılığı pek de önemsememesi bir süre sonra bir avantaja dönüşüyor.

Tamamı iç mekânlarda (evin içinde, bir polis merkezinde ve az da olsa evin bahçesinde) geçen hikâye tek bir sahnede dışarı çıkıyor havası yaratıyor ama onda da Eduardo karakterinin arkasındaki görüntünün sadece bir fotoğraf olduğu kolaylıkla anlaşılıyor. Jorge Stahl Jr.’ın görüntüleri işte bu iç mekân hikâyesini içeriğine ve türüne uygun bir şekilde getiriyor karşımıza; koridorları olan büyük evi (dışarıdan hiç görmüyoruz evi ama bu izlenimi yaratıyor çekimler) siyah-beyaz estetiğin avantajlarını iyi değerlendiren ve gölgelerden faydalanan bir çalışma çıkarmış Stahl Jr. Görsel efektlerin birkaçı dışında (örneğin düşük bitçeye rağmen “kesik eller” iyi kotarılmış) zayıf olduğu ve genellikle üst üste bindirilen görüntülerden veya bir görüntünün yerini âni bir biçimde bir diğerinin almasından oluştuğu bu filmde onun çalışması önem kazanmış doğal olarak ve görüntülerin başarısı filme renk katmış.

Ruanova ve Taboada’nın ortak çalışmaları senaryo tekniği açısından bakıldığında yeterince güçlü değil ve türün kendi çerçevesi içinde kabul edilebilir boyutta bir inandırıcılık (en azından ikna edicilik) açısından problemleri var: Örneğin evin yeni hanımının (Deborah rolünde Rosita Arenas var) maruz kaldığı tuhaf olaylardan dolayı kapıldığı dehşet duygusunda en azından bir süre yalnız kalması öyküye psikolojik bir derinlik katabilecekken, öykünün tüm unsurları çok hızlı geliştiğinden bundan yoksun kalınıyor. Eduardo’nun hain bir kocadan bir manyak bilim adamına dönüşmesine ve, organ nakli uzmanlığı ve laboratuar deneylerine de bizi hiç hazırlamıyor bizi senaryo. Bir başkasının vücuduna nakledilmek için bekleyen bir elin tezgâh üzerinde bırakılması; organ naklinden sonra el bileğinde bir dikiş izi kalırken yüz naklinin pürüzsüz bir sonuç vermesi; kurbanın onca uyarıya, tereddüde ve kuşku doğuran bakışa rağmen bardaktaki sütü içmesi ve yoklukları öyküde hiçbir fark yaratmayacak iki polis karakteri gibi çeşitli sorunları var bu senaryonun. Ne var ki yapıtın o alçak gönüllü cazibesini yaratan da belki de tüm bunların aslında bir önem taşımaması ne filmin yaratıcıları ne de seyircisi için. Hızlı, hatta çok hızlı gelişen olaylar; gizem ve korku öğeleri; intikam gibi evrensel bir tema yetiyor filmi ilgiyi hak eden bir sınıfa koymak için.

Öyküde onca önemli bir yeri olan aynanın, Deborah karakterinin ona hayranlığını belirtmesine rağmen, görsel olarak özel bir yanının olmadığı filmin müziklerini hazırlayan Gustavo César Carrión’un çalışması bu tür hikâyelerde alıştığımız türden ve çalışmanın atmosferine iyi bir katkı sağlıyor. Dört ana karakterden üçünün kadın olması ve bunlardan birinin açılıştaki uzun konuşmada birkaç kez vurgulanan “cadı”lık faaliyetleri üzerinde de durmak gerekiyor bir parça. Her ne kadar filmin asıl kötü karakteri manyaklık derecesine varan çılgınlıkları olan doktor olsa da “cadı kadın”, “kadın intikamı” gibi korku unsurları ve kurban konumunda olanlar dahil bu kadın karakterlerinin tümünün büyücülüğün parçası olması veya kadınsı dürtülere esir düşmesi senaryonun geleneksel cadı mitinin üzerinden ilerlediğini gösteriyor. Eski çağların “kadının tehlikeleri ve şeytaniliği” üzerine yarattığı ve bir kadın düşmanlığına uzanan mitin izlerini taşıyor senaryo bu bakımdan; ama doğrudan veya dolaylı olarak bir kadın düşmanlığına işaret yok filmde. Yine de bazı eleştirmenlerin bu fantezi öyküsünü muhafazakâr olarak nitelediğini hatırlatmakta yarar var.

Gotik korku filmleri türüne de sokulabilecek olan yapıt “Les Yeux Sans Visage” dışında her ikisi de Hitchcok’un yönettiği iki filmden daha esinlenmiş görünüyor: 1940 yapımı “Rebecca”nın evin yeni hanımı ve evdeki kötü ruhlu hizmetçi unsurlarını kullanan film, 1941 tarihli “Suspicion” (Şüphe) adlı filmden ise klasik “zehirli süt” sahnesini ödünç almış. Hitchcock’un akıllı buluşlarının örneklerinden biri olarak, bu filmde süt bardağının içine yanan bir ampul yerleştirerek ek bir parlak beyazlık yarattığını ve böylece sütün zehirli olduğunu bilen seyircinin duygularını tetiklediğini de söyleyelim ilginç bir not olarak. Senaryonun bir esin kaynağı daha olduğunu söylemek mümkün; “başkasının elleri” teması Fransız yazar Maurice Renard’ın 1920’de yayımlanan “Les Mains d’Orlac“ adlı romanından ve onun dört sinema uyarlamasından (“Orlacs Hände” (Robert Wiene, 1924 – Avusturya), “Mad Love” (Karl Freund, 1935 – ABD), “The Hands of Orlac” (Edmond T. Gréville, 1960 – Birleşik Krallık ve Fransa) ve “Hands of A Stranger” (Newt Arnold, ABD)) buraya aktarılmış görünüyor.

Özetlemek gerekirse, tüm “ucuzluğu” ve rayından çıkan senaryosuna rağmen (ve aslında bu nedenlerle) sinemaseverlerin ilgisini hak eden bu fantezi öykü 1960’lı yıllarda Meksika sinemasının bolca ürettiği korku filmlerinin ilginç gotik örneklerinden biri ve tüm karakterlerinin az ya da çok kötücülüklere sahip olması nedeni ile klasik anlamda bir “iyi”si olmayan farklı bir sinema yapıtı.

(“The Witch’s Mirror”)

Bir Darbeci Subayın Anıları – Adnan Çelikoğlu

27 Mayıs 1960 darbesi, 22 Şubat 1962 ve 21 Mayıs 1963 darbe girişimlerinin doğrudan veya dolaylı olarak parçası olan Adnan Çelikoğlu’nun 2010 tarihli anı kitabı. 2002’de vefat eden Çelikoğlu’nun kitabını bu darbe ve darbe girişimleri sırasında yedek subay olarak orduda bulunan ve olayların önde gelen ismi Talat Aydemir’in basın sözcülüğünü yapan Ergin Konuksever hazırlamış yayına. Çelikoğlu’nun yaşananların içinde olması kitabı değerli kılan unsurlardan biri kuşkusuz; kişisel olanlar dışında belki çok yeni şeyler söylemiyor ve birtakım sırları ifşa etmiyor kitap ama her darbenin kaçınılmaz olarak geçtiği ortak süreçlerin belgesi olarak ve darbeler konusunda mutlak doğruların olup olmadığını sorgulatması ile önemli bir yapıt bu. Tüm bu darbe ve girişimlerinin yanında veya karşısında ya da duruma göre bazen karşısında bazen de yanında olan diğerlerinin anıları ile birlikte okunması gereken ve böylece aynı eylemin veya olayın herkes tarafından nasıl farklı algılandığını ve algılanmasını istediğini gösterecek olan ilginç bir eser bu. Başta darbeler konusu olmak üzere, Türkiye’nin politik geçmişi, bugünü ve geleceği ile ilgilenen herkesin okumasında yarar var.

Kitabı yayına hazırlayan ve eserin başında Adnan Çelikoğlu hakkında kısa bir yazısı olan Ergin Konuksever’in belirttiğine göre Çelikoğlu’nun eşi kendisinin lisede edebiyat öğretmeniymiş. Bu ilginç tesadüf ikisi arasındaki ilişkinin başlangıcı olsa da, kitapta anlatılan olaylar sırasında yan yana düşmüşlükleri de var. Konuksever, Çelikoğlu’nu “değerli kurmay subay, aziz ve dost yürekli, cesur” sözleri ile överken bu kısa yazıda 27 Mayıs için iki kez “devrim hareketi” ifadesini kullanıyor. 1963’ten itibaren “Hürriyet ve Anayasa Bayramı” olarak kutlanan bu darbenin bayram özelliğini 1981’de kaldıran ise 12 Eylül 1980 darbesi ile iş başına geçen Milli Güvenlik Konseyi olmuş ve karar şu sözlerle duyurulmuştu: “Bugün 1961 Devriminin ve dolayısıyla 1961 Anayasasının kutlandığı gündür. Ancak özellikle 1970’li yıllardan itibaren meydana gelen gelişmeler sonucu 1961 Anayasasının toplum bünyemize uygunluğu tartışılır hale gelmiş ve bayram günü halk arasında etkinliğini yitirmiştir. Bu nedenle 27 Mayıs resmi bayramlar arasında sayılmamıştır”. 12 Eylül darbecileri, kendilerinden önce darbe yapanları eleştirmeyerek kendi darbelerini de meşru gösterirken, öte yandan da 1961’in özgürlükçü anayasasının yerine yenisini koymanın gerekçelerini de hazırlamışlar bu ifade ile. Neticeleri ne olursa olsun 27 Mayıs’ı lanetlemeli mi, yoksa hâlâ gerisinde olduğumuz ve gittikçe daha da uzaklaştığımız 1961 Anayasası’nın özgürlükçülüğünü öne çıkararak devrim olarak mı adlandırmalı bunu Konuksever’in yaptığı gibi? Hemen her politik ve toplumsal konuda olduğu gibi, her iki argümanın da doğruları ve yanlışları var; Adnan Çelikoğlu’nun kitabı ise doğrudan bu yargıyı dile getirmese de hiç, şunu öne sürüyor temel olarak: Darbeler yanlıştır ama yapacak başka bir şey kalmadığı zaman… Çelikoğlu 27 Mayıs’ı doğru ve kaçınılmaz buluyor ama sonrasında yapılan yanlışların 22 Şubat 1962, 21 Mayıs 1963, 12 Mart 1971 ve 12 Eylül 1980’e giden yolu açtığını söylüyor. Dolayısı ile 27 Mayıs’ın kendisinin değil ama uygulamalarının yanlışlığını vurguluyor. Darbelerin sonuçları için iki karşıt örnek verilebilir konu üzerinde düşünmek isteyenlere: Latin Amerika ülkelerindeki hemen tamamı ABD destekli veya onaylı darbeler o topraklarda demokrasi ve insan hakları konusunda korkunç sonuçlar yarattı ve yaratıyor; Portekiz’de 25 Nisan 1974’te gerçekleşen “Karanfil Devrimi” darbesi ise ülkedeki faşist Salazar diktatörlüğünün devamı olan rejimi sona erdirmiş ve demokrasiye giden yolu açmıştı.

Adnan Çelikoğlu kısa önsözünde 27 Mayıs’ın hazırlıklarının 1955’de başladığını söylüyor ve ilgili herkesin bu darbe hakkında bildiğini yazması gerektiğini ve tarihçilerin bu sayede doğru kararı verebileceklerini söylüyor, bir bakıma kitabı yazma gerekçesi de olarak. İkinci Cumhurbaşkanı İnönü’nün 1939’da Harp Okulu’nda yaptığı bir konuşmadaki cümlesini alıntılamış kitabının ilk sayfasında yazar: “İkinci sınıftaki Harbiyeli, birinci sınıfa nazaran Cumhurbaşkanlığı’na bir yıl daha yaklaşmıştır”. Ülkenin İnönü’den sonraki 5 cumhurbaşkanının da asker kökenli olduğunu düşünürsek cümle doğru elbette ve Çelikoğlu’nun bu alıntıyı kullanma nedeni askerlerdeki darbe düşüncesinin “doğal”lığının gerekçelerinden birini izah etmek; “her Harbiyeli’nin gönlünde yatan ideal” diyor İnönü’nün bu cümlesi için Çelikoğlu. Ülkenin kurucularının Kurtuluş Savaşı nesli olması ve onların hassasiyetlerinin o dönemde ve daha sonra da uzun bir dönem boyunca ülkeye hâkim olmasını bir başka etken olarak gösteriyor Çelikoğlu ve sivil hükümetlerin Demokrat Parti örneğinde olduğu gibi bu hassasiyetlerden uzaklaşmasının askerlere kendilerinde müdahale hakkı ve sorumluğu görmelerine yol açtığını öne sürüyor. “1950 ile 1960 arasındaki olayların kökeninde bu çok eski dostluk, arkadaşlık ve sempatinin yanı sıra, anlaşmazlıklar ve düşmanlıkların yattığını” ifadesi ile de Atatürk, İnönü, Bayar, Kurtuluş Savaşı komutanları ve bazı siyasetçiler arasındaki ilişkileri işaret ediyor ve “ordunun demokrasiye hazırlanmadığı”nı söylüyor Çelikoğlu.

Kitabın başında kendi hayatını anlatan yazar bir bakıma Cumhuriyet’in aydınlıkçı bakışına ve her vatandaşına eşit yaklaşma idealine övgülerde de bulunuyor. Kimya öğretmeninin Zeki Alasya’nın babası (Reşat Alasya), edebiyat öğretmeninin ise Namık Kemal’in oğlu (Ali Ekrem Bolayır) olduğu askerî lise yıllarında kendilerini yetiştirenlerin İkinci Meşrutiyet’in ilanı ile sonuçlanan 1908 İhtilali’ni yapan nesil olduğunu ve bunun da askerî okullarda yetişenlerin düşünce yapılarının oluşmasındaki, örneğin kendilerini ülke yönetiminde ve kötü gidişe dur demede “askerin sorumluluğu” adına yetkili görmelerindeki faktörlerden biri olarak gösteriyor. Burada kendisinin de okuduğu askerî liselerin önemini ve kapatılmalarının büyük bir yanlış olacağını vurguluyor. Bu liselerin 15 Temmuz 2016’daki darbe girişimi tarafından kapatıldığını da söylemiş olalım bu arada.

Adnan Çelikoğlu’nun ordunun kimi politikacılardan ve buna bağlı olarak sivil yönetimlerden soğumasının farklı örneklerini veriyor kitapta. Bunlardan biri Orgeneral Mustafa Muğlalı hakkında: İnönü’nün bir zamanlar “Kara Aslanım” dediği paşayı “demokrasiye geçişin ilk kurbanı” olarak tanımlıyor yazar ve bu olayın onun ordu gözündeki itibar ve sevgisini büyük ölçüde yitirmesine neden olduğunu belirtiyor. Muğlalı’nın kaçakçılık yapanları kurşuna dizdirerek öldürüp, kaçmaya çalışırken öldürüldüklerini iddia eden bir tutanak tutturmasını sadece “kanunsuz uygulama” olarak niteleyip detayına girmemesi Çelikoğlu’nun bakış açısını göstermesi açısından önemli elbette. Aynı olayla ilgili olarak bir başka 27 Mayısçı Orhan Erkanlı da şöyle DP’yi eleştirerek şunları söylemişti: “Demokratlar, bitmez tükenmez müsademelerde, eşkıya takiplerinde şehit düşen Türk ordusunun evlâtlarının hesabını soracak yerde kendi siyasi çıkarları uğruna, Kâzım Karabekir’den sonra Doğu’da ilk defa nisbi bir sükunet sağlayan büyük kumandan Muğlalı’yı mahkeme huzuruna çıkarmayı tercih ettiler. Elbette bu uygulamadan devrin hükümetlerinin ve İnönü’nün de haberi vardı. Fakat yiğit Muğlalı, askerliğin, kumandanlığın ezeli kuralına uyarak (“kumandan yapılan ve yapılmayan her şeyden sorumludur”) suçlamaları üzerine aldı ve neticede ölüme mahkûm edildi”. Burada hükümetin suçu sadece Muğlalı’nın üzerine atması eleştirisi doğru kuşkusuz. Cumhuriyet tarihinde ordu içindeki ilk hareket olarak tanımladığı, 1943’te S.O. rumuzu ile ordu içinde dolaşan ve kimin yazdığını bilmediğini söylediği mektuplarda dile getirilen rahatsızlıkların, sivil hükümetlere güvensizlik, ordunun ihtiyaçlarının ihmal edilmesi ve CHP’nin DP’ye karşı verdiği ve ülkenin kuruluş değerlerinden uzaklaşılmasına yol açan tavizlerin sonucu olduğuna inanıyor Çelikoğlu. Kitabın alt başlığına (“27 Mayıs Öncesi ve Sonrası”) uygun olarak bu ve benzeri pek çok örnek darbe sürecini öncesi ve sonrası ile izah etmek için kullanılmış.

“Türkiye’nin 1960 İhtilali’ne nasıl getirildiği ve bunun sorumlularının kimler olduğunu aydınlığa çıkarabilmek” diyor amacını belirtirken Çelikoğlu. Türk ordusunun durup dururken ihtilal yapmayacağını söylüyor ve “Türk subayı hiçbir zaman bu memleketi diktatörlükle idare etmek istememiş… en kısa zamanda demokrasiye geçmek için acele etmiştir” diyor. 1946 seçimlerindeki usulsüzlüklerin tekrarlanmaması için, 14 Mayıs 1950 seçimlerinde Ankara’da bazı subayların nöbet tuttuklarını da hatırlatıyor. 27 Mayıs’ın ana nedeni olarak da “Celal Bayar başkanlığındaki kurucular heyeti ile TBMM üyelerinin davranış ve uygulamalarını” gösteriyor. 1950’de İnönü’den iktidarı devralan Bayar’ın “büyük siyasi hatalar işleyerek Türkiye’yi bir askeri müdahaleler ülkesi” haline getirdiği yargısında bulunuyor. 27 Mayıs’a giden yolda DP iktidarının, “ordunun gururunu kıran”lar da dahil pek çok hatasını sıralıyor kitap boyunca Çelikoğlu. İnönü’nün “Şartlar oluşunca ihtilal olur” cümlesinin tam anlamı ile arkasında durduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz yazar “Türk ordusunun geleneksel demokrasi tutkusu”ndan söz ediyor örneğin.

Adnan Çelikoğlu’nun DP hükümetinde önce Savunma Bakanı Şem’i Ergin’in temsil bürosunda (ordunun sivili halkla bağlantısı için kurulan ve ABD ordusundaki yapılanmanın örnek alındığı kurum) ve daha sonraki bakan ve Aydın Menderes’in yakın arkadaşı Ethem Menderes’in emir subayı olarak görev yapması onun hikâyesini hayli ilginç kılıyor kuşkusuz. Darbecilerin -kimileri ile hayli yakın- ilişkileri ve hatta 1957 seçimlerinde DP’nin seçim gezilerine katılmış olması onu oldukça ilginç bir konuma yerleştirmiş ve o da bu konumunda tanık ve müdahil olduklarını anlatmış kitabında. İhtilalin kişilerin, ilişkilerin, kararların ve tesadüflerin etkilediği bir süreç olduğunu ve her devrimin “kendi çocuklarını yediğini” hatırlamamızı sağlıyor. CHP yönetimini, taraftarlarını ve İnönü’yü de en azından darbe sürecini hızlandıran tutumları nedeni ile eleştiren Çelikoğlu’nun 27 Mayıs darbesini yapanların başta Milli Birlik Komitesi ile ilgili olanlar olmak üzere hataları ile ilgili verdiğ örnekler, 12 Eylül 1980 darbesini yapanların derslerini iyi çalıştığını gösteriyor.

Kendi hatalarından da örnekler vermiş Çelikoğlu ve uygulamalarını kitabında sertçe eleştirdiği ve DP iktidarına yönelik tepkilerin önemli nedenlerinden biri olarak gösterdiği Namık Gedik’in intiharı ile igili bir suçluluk duygusunu da paylaşmı. Darbe sonrası gözaltında olan Gedik’in yanında yaptığı bir “patavatsızlığın” onun intihar etmesinde bir payı olup olmadığı hakkındaki sorgulamasını “düşünür, üzülür ve pişman olurum” sözleri ile ifade ediyor ama gereksiz / duyarsız bir “ancak elimden gelecek bir şey de yok” cümlesini de kuruyor nedense. 27 Mayıs, 22 Şubat ve 21 Mayıs olaylarının her birinde kaybedenlere uygulanan zulüm ve hukuk dışı yaptırım ve cezaların, tutulmayan sözlerin, hainlik ve dönekliklerin de örneklerini veriyor yakın tarihli 15 Temmuz girişimini akla getirircesine.

27 Mayıs’ın “yanlışlar”ını düzeltmek ve yarım kalan devrim hareketini tamamlamak için yola çıkan Talat Aydemir ve arkadaşlarının 22 Şubat ve 21 Mayıs girişimlerini de tanık oldukları ve duydukları ile anlatan yazar Adnan Menderes, Fatin Rüştü Zorlu ve Hasan Polatkan’ın ülke tarihinin yüz karası olaylarından biri olan idamları ile ilgili tartışmalarına kendisinin hiç dahil olmadığını vurguluyor birkaç kez. Aydemir’in idamlar konusunda Milli Birlik Komitesi üzerinde kurduğu baskının bu komiteye karşı Silahlı Kuvvetler Birliği adı altında örgütlenen ve 22 Şubat’ı gerçekleştiren grubun, Yassıada mahkemesi kararları ne yönde olursa olsun, aynen uygulanması kararının sonucu olduğunu söylüyor. 22 Şubat ve 21 Mayıs hareketlerinin “(Cumhuriyet) Halk Partisi’nin (1961 seçimlerinden sonra) iktidara tek başına gelemeyeceği anlaşılınca meydana çıktığına” inanıyor ve “Eğer Halk Partisi bu yenilgiyi baştan kabul etseydi ve taraftarlarına bunu empoze edebilseydi” yaşanmayabileceğine inanıyor.

Hem hükümetin hem darbecilerin içinde olmaktan, -kendi ifadesine göre- karışmadığı bir darbe girişimin içinde olmakla suçlanmaya, bazı darbecilerin kendisini DP sempatizanı görmesinden uğradığı kişisel ihanetlere ilginç bir yaşam öyküsü Çelikoğlu’nunki. Türkiye’nin en çalkantılı dönemlerinde olayların içinde olması da yazdığı kitabı okunmaya değer kılıyor. Kuşkusuz 27 Mayıs ve diğer darbe ya da darbe girişimleri hakkındaki kitaplar ile birlikte okunduğunda daha bütünsel ve daha tarafsız bir düşüncenin oluşmasına katkı sağlayacak eserin editörlüğü ile ilgili birkaç eksiği paylaşmakta da yarar var. Bu eksiklikler kitabın değerini kesinlikle azaltmıyor ama yine de giderilmeleri çok daha ilginç bir yapıtın ortaya çıkmasını sağlayabilirdi.

Bunlardan biri, ağırlığını fotoğrafların aldığı görsel malzeme kullanımı; tamamı Ergin Konuksever tarafından sağlanan bu malzemelerin tümü kitabın sonunda bir ek olarak yer almış. Oldukça değerli ve kitaba ve okuyana da katkı sağlaıyor bu görseller ama bunların tamamını sona yerleştirme kolaylığı yerine, kitaptaki ilgili metinlerin olduğu bölümlerde yer almaları çok daha uygun olurdu kuşkusuz. Bu biçimsel eksikliğin dışında içerikte de okuyucuyu bilgilendirmeye yönelik eklemeler yapılabilirdi. Bunların başında kitapta yer alan onca ismin, en azından olayları yaratanlar ya da onlardan etkilenenlerinkiler başta olmak üzere, “sonra”sı ile ilgili kısa notlar olmalıydı en azından. Böylece okuyucu daha bütün bir resme kavuşabilirdi ve ilgi duydukları için kendi araştırmalarını yapabilirdi. Yayına hazırlayanın bazı olaylarla ilgili ekleme ya da düzeltmeleri olmalıydı; örneğin Adnan Çelikoğlu idam cezası yaşı yetmişi geçtiği için 20 yıl hapse çevrilen Muğlalı’nın kahrından öldüğünü yazıyor ama aslında bu hapis kararının askerî yargıtay tarafından bozulduğu ve tekrar yargılanma kararı alındığı kısmını eksik bırakmış ki yayına hazıırlayanın eklemesi gereken bir bilgiydi bu. Bir de belirsiz bir konu var: Konuksever girişteki tanıtım yazısında Çelikoğlu’nun anılarını 1990’da kaleme aldığını yazıyor; oysa yazar “Demokrasi Tecrübesi” başlıklı bölümün başında “Elli yıl sonra, 1998 yılında, bu harekete bakarken düşüncelerim…” diye yazmış. Ya bu iki tarihten biri yanlış ya da 1990 Çelikoğlu’nun anılarını yazmaya başladığı tarih olmalı. Bu önemli; çünkü 1998’de MGK toplantısında alınan “28 Şubat kararları”nın da adı bir şekilde geçerdi ya da geçmeliydi kitapta diye düşünüyorum.