Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Bereketli Topraklar Üzerinde – Erden Kıral (1980)

“Çukurova’da bahar harikadır; gök masmavi, kırmızı topraklar yemyeşildir. Çukurova’nın bereketli toprağına dört kilo çiğit at, seksen kilo pamuk versin. Çukurova insanına peygamberler kitaplar dolu sabır getirmiştir, Allah adına. “Şükredeceksin”, kitap öyle söylemiştir. “Şükredecek, kendinden yukardakine değil, aşağıdakine bakacaksın. Bakacaksın, gene bakacaksın, sonra gene. Her baktıkça da şükredeceksin”. Peygamberler kitaplar dolusu sabır, tevekkül, kanaat getirmişlerdir bunlara. Ölseler bile ne? Öteki dünya vardır, kuş gibi uçup gideceklerdir cennet-i ala’ya”

Köylerinden ayrılarak Çukurova’ya çalışmaya gelen üç adamın bir sömürü düzeninde ayakta kalmaya çalışmalarının hikâyesi.

Orhan Kemal’in 1953’te Dünya Gazetesi’nde tefrika edildikten sonra, 1954’te ilk kez kitap olarak yayımlanan romanı “Bereketli Topraklar Üzerinde”den uyarlanan bir Türkiye yapımı. Yazarın kendine has sosyal gerçekçi bakışının ürünü olan kitabından yola çıkan Mahmut Tali Öngören’in ilk hâlini oluşturduğu senaryonun, yönetmenin istediği trajikomik havayı yaratmaması nedeni ile Tuncel Kurtiz, Nuri Sezer ve Erden Kıral tarafından yeniden yazıldığı filmi, sinemamızın önemli isimlerinden Kıral yönetmiş. İlk kez gösterileceği Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin 12 Eylül darbesi yüzünden iptal edilmesi ile başlayan talihsizliği, uzun süre kayıp olmasına kadar uzayan yapıt, Türkiye’de SİYAD’dan ve Antalya’dan aldıklarının yanında, Nantes ve Strasbourg Festivalleri’nde de farklı ödüllerin sahibi olmuştu. Orhan Kemal’in bereketli Çukurova toprakları üzerindeki farklı türden sömürü düzenlerinin kurbanı olan emekçi halkla ilgili gözlemlerini beyazperdeye çekici bir biçimde yansıtan ve sınıfsal bir bakışı hep koruyan film, romanı zorunlu olarak kısaltmaktan kaynaklanan bazı sorunlara sahip olsa da, yaratıcılarının öyküye ve karakterlerine duydukları sevgiyi her karesinde hissedeceğiniz, dönemin Türk filmleri ile kıyaslandığında daha iyi anlaşılabilecek güçlü bir sinema duygusuna sahip olan ve resmini çizdiği coğrafyada yaşananları ve yaşayanları gerçekçi bir bakışla ve olumlu/olumsuz tüm yanları ile birlikte sergileyen önemli bir çalışma. En önemli kozu, irili ufaklı rollerdeki ve büyük bir çoğunluğu erkeklerden oluşan oyuncularının her birinin sağlam ve doğallığını hep koruyan performans göstermeleri olan film sinemamızın övünç kaynaklarından biri kesinlikle.

Şöyle demiş Orhan Kemal “Bereketli Topraklar Üzerinde” romanı için: “Bu kitap, kendi bilgi ve görgülerim dışında, bir lokma ekmek için kötü iş şartları içinde zehir gibi bir hayatı yaşayanlardan derlenmiş malzemeyle meydana gelmiştir. Yayımlanmadan önce, çeşitli ırgat, usta, usta yardımcısını toplayarak bir gece sabaha kadar okudum onlara. Dinlediler. ‘Pardon,’ dediler, ‘bu bu kadar olur. Bütün anlattıkların doğru. Eksik bile. Çukurova’nın bereketli topraklarında öyle işler olur ki, aklın durur. Sana anlatsak, bir değil beş roman çıkarırsın…”. İşte o beş romanlık malzemeyi usta bir yazar olarak filtresinden geçirmiş Kemal ve ortaya ona özgü sosyal gerçekçiliğin sonuçlarından biri çıkmış. Bu özgün tarzını yazarın kendisi “aydınlık gerçekçilik” olarak tanımlamış ve temalarını, öykülerini ve karakterlerini hayatın tam içinden seçerken “ sosyal gerçekçi”, onları ele alırkense ”eleştirel gerçekçi” olmayı içeren bir bakış tercih etmişti. Erden Kıral’ın başarılı bir uyarlamasını yaptığı romanındaki karakterleri için, “… çektikleri acıları gözlerine derin derin sindirerek, kendilerine yer bulunmayan bu dünyayı ya erken terk ederler, ya da bir deri bir kemik kalarak garip bir hayatı sürerler” demiş Orhan Kemal ve film işte tam da bu insanları getirmiş önümüze. Yoz bir düzende yaşamanın doğal sonucu olarak kendileri de yozlaşan insanları iyi/kötü tüm yönleri ile sergiliyor film ama emeğin yanında taraf tutmaktan da geri durmuyor.

Videosinema dergisinin 1985’te sinema yazarları arasında düzenlediği ve 1975 – 1984 arasında gösterime giren yerli filmleri kapsayan ankette Zeki Ökten’in “Sürü”sünün ardından ikinci oldu “Bereketli Topraklar Üzerinde” (Şerif Gören’in “Yol” ve yine Erden Kıral’ın “Hakkâri’de Bir Mevsim” filmleri “sakıncalı” olduğu için o tarihte henüz gösterime giremediklerinden kapsam dışında kalmışlardı). Bu sakıncalı statüsü “Bereketli Topraklar Üzerinde” filmi için de uzun bir süre geçerli oldu aslında. Filmin ilk gösteriminin 13 Eylül 1980’de başlaması planlanan Altın Portakal Film Festivali’nde yapılması beklenirken, 1 gün önce gerçekleşen askeri darbe festivalin iptal edilmesine neden olmuştu. Çok kısa süren vizyon günleri ise Adana Sıkıyönetim Komutanlığı’nın yasağı ile sona eren film, 1981’de Antalya’da yarışma imkânı buldu ama bu kez de bakanlık temsilcisi, jürinin “Bereketli Topraklar Üzerine” gibi solcu bir filme birincilik ödülü vermesine engel oldu; sonuçta bu ödül sahipsiz kaldı. Film Yaman Okay’a yardımcı oyuncu ödülü getirirken, yönetmen ödülüne layık bulunan Kıral filmine yapılan haksızlığı protesto etmek için ödülü ret etmişti. Filmin trajikomik kaderi burada bitmiyor; Erden Kıral filmine Strasbourg’da verilen ödülü almaya yurt dışı yasağı nedeni ile gidemezken, festival yetkilileri ödülü vermek için İstanbul’a geldiğinde de onlarla görüşmesi engellenmiş ve ancak beş yıl sonra Fransa’da alabilmiş ödülü. Belki de en kötüsü, orijinal negatiflerin ortadan kaybolması ve filmin bu nedenle uzun yıllar boyunca kayıp filmler arasında sayılması olmuş. Öykü hakkında çelişkiler olsa da, yapımcılarından Nurettin Sezer’in korumak (ve/veya yurt dışı satışını gerçekleştirebilmek) için negatifleri İsveç’e götürdüğü biliniyor; sonuçta negatifleri bulunan, Kral’ın bu başarılı yapıtı kendi ülkesinde ancak 2008’de (çekildikten 28 yıl sonra) gösterilebilmiş.

Orhan Kemal’in romanı temel olarak üç ana bölümden oluşur: köyden Çukurova’ya yolculuk, Çukurova’nın fabrika, tarla ve inşaatlarındaki çalışma günleri ve köye dönüş. Roman 1950’li yıllarda yazılırken Türkiye’deki emekçi sınıfı henüz 1960’lı ve sonra da 70’li yıllardaki hareketliliğinden, dayanışmasından, sınıf mücadelesinden ve sendika günlerinden çok uzaktadır. Bu nedenle romanda ve ondan uyarlanan filmlerde işçi sınıfı sorunları tüm somut hâli ile ortadadır ama mücadele araçları bireysel bir karaktere sahiptir temel olarak. Emeğin gücü ve değeri ile ilgili bilinç filmin temel ana kahramanı Yusuf (Erkan Yücel) ve Ali’de (Yaman Okay) yoktur; onlar yaşama tutunma mücadelelerini yaparken içinde yaşadıkları düzenin onların aleyhine işlediğinin çok açık biçimde farkında olsalar da, çözümleri hep bireysel türden olanlarla kısıtlıdır ve düzenin kötülüğü onların davranış ve düşüncelerinde de kendisini göstermektedir.

Öykü Çukurova topraklarının güzelliği ve halkına “sabır, tevekkül ve kanaatkârlık” ile cennetin vaat edildiğini söyleyen bir sesin eşlik ettiği görüntülerle açılıyor. Yavuz Top’un sazı ve sesinden duyduğumuz “Dağdan Yuvarlandı Kayalarımız” türküsü, ilerleyen bir trenin penceresinden tanık olunan pamuk tarlaları ve çalışan ırgatların görüntüsü Adana’ya çalışmaya gelen üç adama bağlanıyor: Yusuf, Ali ve Hasan. Umutları hemşehrileri olan bir adamın sahip olduğu çıkrık fabrikasında işe girmektir ama bunun hiç de kolay olmayacağını kısa sürede anlayacaklardır (“Burası şehir, fabrika; hemşehri, hemşehri… geç bir kalem”). İçlerinden biri hastalanırken, diğer ikisi içinde bulundukları düzenin doğası gereği onu değil, kendilerini düşünmek zorunda kalacakları bir zorlu sürecin içine düşeceklerdir. Üç kişi olarak çıkılan yolculuk eksik tamamlanacaktır öykünün sonunda ve bu öykü fabrikalardan tarlalara ve inşaatlara, yoksulluk ve sömürünün farklı türleri ile karşı karşıya kalan halkın resmini çizecektir seyirciye. Orhan Kemal’in 1968’de söylediği “Dikkat ettim de Çukurova hâlâ “Bereketli Topraklar Üzerinde”nin Çukurovası. Bin yıldır bu böyle” sözleri ile biten film ezelî ve ebedî bir meseleyi anlattığını da söylemiş olur böylece.

1960, 70 ve 80’lerin kalbi solda atan hemen tüm filmlerinde göreceğiniz bir tercih burada da karşımıza çıkıyor: kamera sık sık sıradan halkı (burada özellikle de emekçileri ve ırgatları) tarıyor ve “memleketimden insan manzaraları” çiziyor. Bazı filmlerde eğreti duran ve “hesaplanmış” havası veren bu tercih, burada ise filmin lehine işliyor ve bunda öykünün gerçek mekânlarda çekilmiş olması ve “manzara”nın ana öğeleri olan insanların gerçekliği önemli bir rol oynuyor. Tümü sinemamızda örneğini çok fazla göremediğimiz türden uyumlu ve güçlü bir takım oyunu sergileyen ve SİYAD’dan özel bir ödül alan kadronun aralarına doğal bir biçimde karıştığı halkın resmi bu sayede çok daha dürüst ve doğal görünüyor ve filme önemli bir çekicilik katılıyor böylece. Antalya’da ödül alan Yaman Okay, rolünün ağırlığının katkısı ile öne çıkar gibi dursa da çoğu Ankara Sanat Tiyatrosu kadrosundan olan veya dönemin toplumcu filmlerinde oynamayı tercih eden oyıuncuların tamamı özel bir alkışı hak etmişler. Okay ve çekimlerden önce yöredeki işçiler ve ırgatlarla bir süre iç içe yaşayan ve onlarla görüşen Erkan Yücel’in dışında, Tuncel Kurtiz, Menderes Samancılar, Erol Demiröz, Selçuk Uluergüven, Osman Alyanak, Nuri Sezer, Bülent Kayabaş ve Hikmet Çelik’in de aralarında bulunduğu oyuncuların her biri rollerini tam anlamı ile benimsemişler ve abartıdan uzak, yalın ve gerçekçi performanslar sunmuşlar. Erkek rollerinin ağırlıkta olduğu öyküde tek önemli kadın rolünü üstlenen Nur Sürer de sinemamızda o döneme kadar pek rastlanmayan türden zor bir rolün altından ustaca kalkmış görünüyor.

Açılışta duyduğumuz sözlerdeki “cennet vaadi” öyküdeki tek din, daha doğrusu dinin sömürünün aracı kılınmasının örneği değil; işçilerin kaldığı derme çatma ve ahıra benzer barakanın sahibi olan ve tek derdi onlardan daha fazla para kazanmak olan Topal Ağa karakteri, kazanç hırsı ile ikiyüzlü bir dindarlığın örneği olarak sergileniyor sık sık. Emekçilerin çalışma görüntülerinin öykünün sürekli bir parçası olduğu film sömürüye dayanan ve yoz bir düzenin bireyleri nasıl kötücül kıldığını da benzer şekilde, ana temalarından biri yapıyor. Yusuf ve Ali’nin hastalanan arkadaşları ile ilgili tutumlarının bir örneği olduğu bu durum öykünün kadın karakterlerinde de gösteriyor kendisini. Fatma’nın tüm o ayrıksı görünen tercihlerinin arkasında çok somut bir gerçek var: o coğrafyada ve o düzende bir kadın olarak, ayakta kalabilmenin imkânsızlığı ve Fatma’nın da bir kadın olarak sahip olduğu tek silahı kullanmayı seçmek zorunda olması. Bir başka örnek için sarf edilen “N’apsınlar? Onların ki de ekmek derdi, geçim derdi” cümlesini bu bağlamda filmin özeti olabilecek ifadeler arasına koyabiliriz rahatlıkla. Yine de bu karanlığın içinde, dayanışmanın umut veren gücünü de gösteriyor film; herhangi bir arkadaşlığı olmayan bir hasta adamı sırtlanarak tuvalete götüren ve orada yanı başında bekleyip, temizliğini de yapan bir adamın -sinemamızda görülmedik türden bir sahne olan buradaki doğallık daha sonra birkaç kez daha tekrarlanıyor!- bu içten eylemi örneğin, oldukça etkileyici.

İlk kurgudan sonra filmin süresi yaklaşık 3.5 saat olunca, tekrar elden geçirilmiş film ve 210 dakikalık öykü 130 dakikaya düşürülmüş. Atılan yaklaşık 80 dakikalık bölümlerin tamamının mutlak gerekli olduğu söylenemez elbette ama yine de çok ciddi bir kısaltma demek bu ve bunun olumsuz sonucu da zaman zaman gösteriyor kendisini, “isyan ruhu”nun birdenbire ortaya çıkıvermesi veya Yusuf’un uzun bir süre öyküden kaybolması örneklerinde olduğu gibi. Hatta Erden Kıral’ın bu kısaltmadan kaynaklanan mutsuzluğunu, “epik filminin bir Amerikan filmine dönüştürülmesi” nitelemesi ile ifade ettiği söyleniyor. Uzun hali nasıldır bilinmez ama filmin arada bir epik bir içeriğe uzanır gibi görünüp, sonra bundan hemen vazgeçen bir havaya döndüğü de bir gerçek. “Kaplumbağa vurma” sahnesi gibi günümüz sinemasında asla görülemeyecek (ve zaten görülmemesi de gereken) ama o dönemde ve hatta bizim sinemamız için bile rahatsız edici bir sertlik taşıyan bir bölümü de olan filmin eğer o epik hava yakalanabilse (ya da korunabilse) çok daha etkileyici olacak bir aksiyon ve gerilim atmosferi de var zaman zaman. Bu sahnelerin bir kısmı Yılmaz Güney’in, özellikle öyküsü kırsal yörelerde geçen güçlü filmlerinde de sıklıkla rastlanan türden bir aksiyona sahip olmaları ile de dikkat çekiyor.

Konuşmalara ve eylemlere yansıyan cinsellik filmin öne çıkan unsurlarından biri. Ali’nin kadın düşkünlüğünün tüm kararlarını ve eylemlerini yönlendiren temel faktör olması, Fatma’nın kadınlığını tek mücadele arası olarak kullanması ve pek çok karakterin günlük dilinin ayrılmaz parçası olmuş görünen bir şekilde ve zaman zaman küfür aracı olarak cinsellik öğelerine başvurulması, filmi bu açıdan dönemin yerli yapıtlarından farklı kılıyor. Genel olarak sağlam bir klasik sinema dili kullanan Erden Kıral’ın birkaç sahnede farklı bir kurgu ve görselliğe başvurmasının filme farklı bir çekicilik kattığı ama öte yandan genelde hep kaçındığı “militan görünüm”ü çağrıştırdığını söylememiz gereken çalışmada Sarper Özsan’ın (Ankara Sanat Tiyatrosu’nda 1974 yılında sahnelenen ve Gorki’nin “Ana” adlı romanından uyarlanan oyun için yazdığı ve sonradan 1 Mayıs’ın sembol marşına dönüşen eserin bestecisiydi Özsan. Yaman Okay ve Erol Demiröz’ün bu oyun AST’de ilk kez sahnelediğinde rol alan isimler arasında olduğunu da söyleyelim bu arada) özgün müzikleri ve Yavuz Top’un seslendirdiği eserler de öykünün ruhuna uygunlukları ile dikkat çekiyorlar. Salih Dikişçi’nin görüntü çalışmasının da başarıları arasına eklememiz gereken filmde İsveçli kameraman Jan Pehrson’dan da destek alınmış ve jenerikte adı “teknik yönetmen” olarak anılmış. Yusuf karakterinin romandaki “doğru olanı seçebilme ve yapabilme” becerisinin, eserin kısaltılması nedeni ile yer bulamadığı film, yukarıda anlatılan sıkıntıların yanında, bütçenin kısıtı yüzünden set işçilerinin iş bırakması ve oyuncuların bazı kamera arkası rollerini de üstlenmek zorunda kalması gibi problemlerle de karşılaşan önemli bir çalışma. Bir kısmı süresinin kısaltılması nedeni ile ortaya çıktığı anlaşılan problemleri ve ana meselenin romandaki kadar güçlü sergilenememiş olması gibi sıkıntıları olsa da, Kıral’ın bu ikinci uzun metrajlı yönetmenlik çalışması sinemamızın tarihinde kesinlikle önemli ve değerli bir yere sahip.

Murder by Death – Robert Moore (1976)

“Yemek davetiyesini aldım ama ana yemeğin ben olacağından haberim yoktu”

Gizemli bir adamın, beş ünlü dedektifi ve yardımcılarını henüz işlenmemiş bir cinayetin failini bulmaları için malikânesinde yemeğe davet etmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Neil Simon’un yazdığı, Robert Moore’un yönettiği bir ABD yapımı. Ünlü oyuncularla dolu kadrosu, edebiyatın ve televizyonun ünlü dedektiflerinin kopyaları olan eğlenceli ve çekici karakterleri ve Simon’ın kıvrak ve mizah dolu kaleminden çıkan diyalogları ile ilgiyi hak eden yapıt, özellikle finalde peş peşe karşımıza çıkan ve belki bazılarına fazla gelebilecek sürprizleri ile de ilginç bir çalışma. Beş büyük dedektifi kara komedi türünde bir öyküde bir araya getiren ama bunun hakkını verebilemek için süresi br parça kısa kalan filmin, bu karakterlerin hayranları için rahatsız edebilecek bir kusuru da var: onları mizah konusu yapıyor ama sanki yeterince sevmiyor onları. Yine de kesinlikle eğlenerek, sık sık kahkaha atarak ve eğer esinlenilen karakterleri tanıyorsanız, artan bir ilgi ile izlenebilecek bir film bu.

Açılış jeneriğinde peş peşe karşımıza çıkan ünlü oyuncuların isimlerinin çokluğu henüz film hakkında hiçbir fikri olmayan ama Agatha Christie’nin sinema uyarlamalarını bilenlere kuşkusuz öncelikle polisiye edebiyatın bu ünlü İngiliz ustasını düşündürtecektir. Filmin Christie ile ilgili göndermeleri bununla sınırlı değil; onun yarattığı iki ünlü dedektif, Hercule Poirot ve Miss Marple, farklı isimlerle de olsa, filmin beş ünlü dedektifinden ikisi olarak çıkıyor karşımıza. Öykünün kurgusu ise özellikle klasik polisiyede sıklıkla kullanılan ve Christie’nin de “And Then There Were None” (Bizde önce romanın ilk orijinal ismine uygun olarak “On Küçük Zenci”, daha sonra “On Kişiydiler” adı ile yayımlandı) adlı romanında tercih ettiği “kırda bir büyük evde geçen “katil kim” öyküsü” temasına uygun olarak ilerliyor. Yazarın bu romanındaki cinayet yöntemlerinden biri, kurbanların birinin başına ayı şeklindeki bir mermer saati düşürmekti; burada ise benzer şekilli heykeller birden fazla kişinin başına düşürülüyor ama bu kez mizah kaynağı olacak şekilde. Öykünün dedektiflerinden Milo Perrier (James Coco) Christie’nin Poirot’sundan, Jessica Marbles (Elsa Lanchester) ise yine onun Miss Marple’ndan esinlenmiş (ya da onların parodileri olarak çizilmiş); Perrier’in kendisi gibi ağır Fransız aksanlı şoförü Marcel (ilk sinema filminde James Cromwell) ve Marbles’ın eskiden bakıcısı olan ama şimdi onun bakımına ihtiyaç duyan Miss Withers (Estelle Winwood) bu iki dedektifin takımını oluşturuyor.

Diğer üç dedektif de yazılı ve görsel sanatların karakterlerinden aktarılmış senaryoya Simon tarafından: Dedektif Sidney Wang (Peter Sellers), Amerikalı yazar Earl Derr Biggers’ın altı ayrı polisiyesinin kahramanı olan Çinli/Hawaiili polis Charlie Chan’ın parodisi olurken, kendisine evlatlık Japon oğlu (Richard Narita) eşlik ediyor öyküde; Dick ve Dora Charleston (David Niven ve Maggie Smith) ise Amerikalı Dashiell Hammett’in bizde “İnce Adam” adı ile yayımlanan ve 6 romandan oluşan “Thin Man” serisinin Nick ve Nora Charles karakterlerinden taşınmış filme ve hatta romandaki terrier cinsi köpekleri Asta da, Mayron adı ile çıkıyor karşımıza. Son dedektif ise yine Hammett’in 1930 tarihli romanı “The Maltese Falcon” (Malta Şahini) ve dört ayrı kısa hikâyesinin kahramanı olan Sam Spade’den esinlenen Sam Diamond (Peter Falk) karakterinden esinlenilerek yaratılırken, aynı zamanda Humphrey Bogart’ın “Casablanca”daki (Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği) ölümsüz Rick karakterinden ve hatta Peter Falk’ın 1970’lerde bizde de çok sevilen televizyon dizisi Columbo’nun dedektif kahramanından izler de taşıyor; onun partneri ise ucuz romanların dedektiflerinin sevgilisi/sekreteri tiplemelerinden aşina olduğumuz Tess Skeffington (Eileen Brennan) ve onun adı filmin diğer tüm karakterleri gibi, ilham alınan bir karakterinden isminden sözcük oyunu ile oluşturulmuş. Buradaki kaynak isim, Spade karakterinin romanlardaki sekreteri Effie Perine. Bu sözcük oyunlarının bir diğeri dedektifleri evine davet eden zengin ve tuhaf adam Lionel Twain (ünlü yazar Truman Capote) için yapılmış Simon tarafından ve ismi Amerikalı oyuncak firması Lionel Corporation’ın en popüler ürünü olan trenlerinden (Lionel Train) uyarlanmış. Öykünün iki karakteri daha var: malikânenin kör uşağı ve, adı ve soyadı İngilizce bilenlerin tadına varabileceği bir espriye konu olan Jamessir Bensonmum (Alec Guinness), ve o gece için özel tutulan sağır ve dilsiz aşçı Yetta (Nancy Walker). Walker’ın kariyerinin zirvelerinden birinin 1970’lerin ünlü TV polisiyesi “McMillan & Wife”da (bizde McMillan ve Karısı adı ile gösterilmişti) dedektif McMillan’ın evindeki hizmetçi rolü olduğunu da unutmamak gerekiyor; çünkü böylece bir bakıma McMillan’a da göndermede bulunmuş oluyor senaryo. Simon iki yıl sonra çekilen ve yine Moore’un yönettiği “The Cheap Detective” filminde yapacağı gibi burada da sinema ve edebiyat eserlerine ve kahramanlarına bolca göndermede bulunmuş ve onları bilmeyenlerin bir parça (bazen de epeyce) eksik yaşayacağı bir eğlence yaratmış. “Casablanca” ve “The Notorious Landlady” (“Ateşli Dilber” – Richard Quine, 1962) filmlerinin bazı sahnelerine Sam Diamond karakterinin yaptığı göndermeleri, Miss Withers karakterinin adının Amerikalı yazar Stuart Palmer’ın yarattığı ve on dört romanının kahramanı olan amatör dedektif Hildegarde Withers’den alınmasını ve malikânenin kapı ziline her basıldığında duyduğumuz kadın çığlığının Merian C. Cooper ve Ernest B. Schoedsack’in 1993 tarihli “King Kong” filminde Fay Wray’in attığı çığlık olduğunu da ekleyelim filmin popüler kültürden kendisine eklediği unsurlar arasına.

Öykü örümcek ağları ile kaplı bir sandığı açan siyah eldivenli ellerin görüntüsü ile açılıyor ki bu eller film boyunca sık sık karşımıza çıkacak ve sahibi konusunda da senaryo bizi -özellikle de finalde- şaşırtıp duracaktır. Sandık açıldığında ortaya öykünün geçtiği malikânenin kartondan tek boyutlu bir görüntüsü, önünde tüm karakterlerin yine kartondan resimleri ile çıkacak ve açılış jeneriği boyunca bu karakterler onları canlandıran oyuncuların isimleri ile birlikte gösterilirken, kimilerinin gözleri de eğlenceli bir şeytanî hava ile hareket edecektir. Dave Grusin imzalı müziğin ilk anlardaki gerilimli atmosferinin yavaş yavaş değişmesi ve jeneriğin başında yer alan “Starring in Diabolical Order” ifadesi (normalde “Alphabetical Order” (alfabetik sırada) veya “in Order of Appearance” (Görüntüye geliş sırasına göre) olarak yazılan bu ifade “şeytanlık sırasına”anlamına gelecek şekilde değiştirilmiş) bir komedi seyredeceğimizi söylüyor bize. İlk sahnede o siyah eldivenli elin yazdığı davetiyeyi görüyoruz; Lionel Twain adına imzalanan bu davetiye “akşam yemeğine ve cinayete” çağırmaktadır misafirleri. O gece bir cinayet işlenecektir ve ev sahibi beş ünlü dedektifi, katili bulacak olana 1 milyon dolar vereceği bir oyuna davet etmektedir. Jenerikteki çizimlerin, sinemaya da uyarlanan “The Addams Family” (Addams Ailesi) adlı çizgi karakterlerin yaratıcısı Charles Addams’a ait olduğu film peş peşe gelen espriler, absürt unsurlar ve polisiye eserlere aşina olanların ayrıca keyif alacağı göndermelerle anlatacaktır bundan sonra olan bitenleri.

Neil Simon senaryoyu yazarken hem bu türün tüm popüler kahramanlarını iyice araştırmış hem de genel olarak popüler kültüre olan kişisel hâkimiyetinden epey faydalanmış görünüyor. Bu durum ise filmin hem avantajı hem de dezavantajı olmuş sanki; filmin süresi 1.5 saatin biraz üzerinde ve bu açıdan ortalamada duruyor ama bunca önemli ve ünlü karakterin, göndermelerin ve türün klişelerinin hakkını verebilmek için bu süre kısa kalmış görünüyor. Bunun sonucu ise zaman zaman bir parça hızlı ilerleyen ve yüzeysellikten gereği kadar uzaklaşamayan bir senaryo olarak çıkıyor karşımıza. Şu şekilde de ifade edebiliriz bu durumu: parçaların her birinin taşıdığı değer bir araya geldiğinde ortaya çıkan değer, parçaların toplam değerinden daha az olmuş görünüyor. Bunun sonucu ise polisiyenin tüm o popüler isimlerinin hak ettiği kadar ele alınamaması olurken; Simon’ın senaryosu, onlara bir komedi malzemesi olarak yaklaşırken sanki gerektiği kadar sevgi eklememiş hissini yaratıyor bu nedenle. Ne var ki bu durum filmin mizahını etkilemiyor hemen hiç ve senaryo aralıksız olarak eğlendirmeyi başarıyor yine de.

Filmin komedisini yaratan unsurlardan biri çoğunlukla Dedektif Wang karakterinin ağzından duyduğumuz ve bu alandaki klişelerle dalga da geçen ve absürt olmaktan da çekinmeyen espriler: “Balayındaki telefon gibi bir muhabbet bu: gereksiz!”, “Duvarda asılı inekle tartışan, tekerleksiz tren gibidir; hiçbir yere gitmez”, “Bunun bir tek anlamı olabilir… ve ben onu bilmiyorum”vs. Gerek bu esprilerdeki gerekse pek çok sahnedeki absürt unsurlar daha sonra, ZAZ olarak bilinen Jim Abrahams, David Zucker ve Jerry Zucker’ın filmlerinde de sıklıkla görünecek türden sözsel ve görsel “saçmalıklar” olarak da sık sık karşımıza çıktı. “Pornografik İncil satışı” veya “ellerinde 10 parmağı olan ama hiç serçe parmağı olmayan” karakterlere ya da “Şunu gördün mü? / Hayır / Ben de görmedim” gibi diyaloglara öykü boyunca aralıksız olarak yer verilmiş. Senaryonun Wang’in evlatlık Japon oğlu karakterini tam da bu bağlamda akıllıca kullandığını da belirtmekte yarar var; Willie Wang adındaki bu genç olan biten tüm saçmalıklara ve sarf edilen saçma sözlere adeta fiilmin seyircisi gibi yaklaşıyor ve bir anlam vermeye çalıştıkça da kafası karışıyor; böylece öykünün mizahına ek bir boyut katan bu karakter aracılığı ile seyirci de bir parçası gibi hissediyor kendisini seyrettiğinin.

Kör uşakla sağır dilsiz aşçının iletişim kur(ama)ma sahnesi gibi kesinlikle çok komik farklı bölümleri olan yapıt dedektiflerin her birinin analitik zekâsının örneklerini veriyor öykü boyunca ama onların çıkarımları üzerinden bir bakıma alay da ediyor onlarla. İngilizceye dayalı birkaç espri, dile hâkim olmayanlar için gözden kaçacak olsa da, başta dedektiflerin her birinin ev sahibi ile geçmişe dayalı ve katil olmalarını açıklayabilecek sırlarının Agatha Christie tarzı bir sahnede anlatıldığı bölüm olmak üzere seyirciye yeterli komedi sunmayı başarıyor film. Simon’ın senaryosundan yola çıkan ve kendisi de suç türünde yazdığı eserlerle bilinen Henry Reymond Fitzwalter Keating tarafından yazılan bir romanı da olan filmin sinema versiyonunda kullanılmayan ve sadece TV kopyasında yer alan ilginç bir bölümü de varmış; finalde karakterler malikâneden ayrılırken yolda, kendilerine eve giden yolu soran Sherlock Holmes ve Doktor Watson ile karşılaşıyorlarmış bu kesilen bölümde ve Wang oğluna “Bırak salaklar kendileri bulsun yolu” diyerek yardımcı olmasını engelliyormuş. Espri iyi ve Holmes – Watson ikilisi öykünün beş dedektifi kadar önemli bu türde kuşkusuz ama zaten süresi için çok fazla ana karakter içeren bir senaryoda bir de onlara yer verilmesi, zaten zaman zaman fazla yoğunluk hissi veren bir filmin bu bağlamda sınırı iyice aşmasına neden olurmuş.

Sam’in yardımcısı/sevgilisi Tess’e söylediği ama onun anlamadığı “Beni istersen, ıslık çalman yeterli. Islık çalmayı biliyorsun, değil mi?” sözü ile ilgili yapılan göndermenin hedefi sıkı sinemasever olanların dışındaki seyirciler için bir anlam taşımayacaktır. Bu sözler, Ernest Hemingway’in “To Have and Have Not” adlı romanından serbest bir şekilde uyarlananan senaryosunu Jules Furthman ve William Faulkner’ın yazdığı, yönetmenliğini Howard Hawks’un yaptığı ve kitapla aynı adı taşıyan filmden (Bizde “Alevli Dudaklar” gibi cüretkâr bir isimle gösterilmişti 1944 tarihli bu yapıt) alınmış. O filmde Lauren Bacall’ın canlandırdığı kadının, Humphrey Bogart’ın oynadığı erkeğe söylediği bu sözler, devamının -kimilerine göre taşıdığı- çifte anlam nedeni ile de sinemanın klasik repliklerinden birine dönüştü zaman içinde. Bacall’ın o film için yapılan deneme çekimlerinde de bu sözleri söylediği sahne kullanılmış.

Dave Grusin’in imzasını taşıyan müziklerin öykünün mizah ve gerilim tonu ile paralel ilerleyerek, hem senaryo hem Moore’un mizanseninin genelde dozunda tutulmuş saçmalığına uyum gösterdiği filmde oyuncuların tümü karikatür tiplemelerinin içini kendileri de eğlenerek doldurmuş görünüyorlar. Ünlü yazar Capote iki filmden oluşan sinema oyunculuğu kariyerinin bu ilk örneğinde (diğeri çok kısa bir görüntüsünün olduğu ve kendisini oynadığı, Woody Allen’ın başyapıtlarından biri olan 1977 tarihli “Annie Hall”) aksamamış ama hem yönetmenin kurgu tercihi ona yardım etmiş görünüyor hem de “abartılı oynama” ile “abartılı oynama rolü yapma” arasındaki ince çizgiyi zaman zaman aşmış görünüyor; yine de öykünün eğlenceli unsurlarından biri olmayı başarmış usta yazar. Simon’un doğrudan sinema için yazdığı ilk senaryoya sahip olan film, Moore’dan çok Simon’a ait görünen, saçma olmaktan çekinmeyen ve bu nedenle öyküdeki boşluklarının da umursanmaması gereken ve kalıcı olmayacak olsa da, eğlendiren bir çalışma. James Cromwell ve Richard Narita dışındaki oyuncularının artık hayatta olamadığı bu parodi, onları anmak için de eğlenceli bir fırsat.

(“22 Numarada Cinayet”)

Victoria – Justine Triet (2016)

“Gitmediğim sürece, var olduğumu fark etmeyeceksin”

Duygusal bir boşluğa düşen bir kadın avukatın hayatının, cinayete teşebbüsle suçlanan eski erkek arkadaşı ve geçmişte savunmasını üstlendiği bir uyuşturucu satıcısı ile tekrar karşılaşması ile bir kaosa sürüklenmesinin hikâyesi.

Thomas Lévy-Lasne’ın da katkı sağladığı senaryosunu yazan Justine Triet’nin yönettiği bir Fransa yapımı. Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümünde gösterilen ve aralarında film ödülünün de dahil olduğu beş dalda César’a aday olan film Fransız usulü ve dramatik boyutu da olan, eğlenceli bir romantik komedi. Duygusal açıdan kafası karışan ve aradığının bazen en yakınında olduğunu fark edemeyen bir kadının yatak odası ve mahkeme salonu arasında gidip gelen öyküsünün çekiciliği ve türüne feminist boyutu da olan taze bir hava getirmesi ile dikkat çeken bir çalışma.

“Size bir itirafta bulunmam gerekiyor: sizin dışınızda, bir medyuma da danışıyorum” diyen bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Konuşan, 30’lu yaşlarının başında, eşinden ayrılmış, iki küçük kız çocuğu sahibi avukat bir kadın olan Victoria’dır (Virginie Efira); bu sözleri söylediği kişi ise psikologudur. Çocukların sorumluluğu ve yoğun dava trafiği içinde dağılmıştır genç kadın ve eskiden tanıdığı iki erkeğin farklı nedenlerle tekrar hayatının parçası olması ile kafası (ve yaşamı) çok daha fazla karışacaktır. Eskiden erkek arkadaşı da olan Vincent (Melvil Poupaud), Victoria’nın da katıldığı bir düğünde kız arkadaşını bıçaklamakla suçlanmaktadır ve davayı onun üstlenmesini istemektedir. Samuel (Vincent Lacoste) ise Victoria’nın eskiden beraat ettirdiği bir uyuşturucu satıcısıdır ve artık “temiz” olan yaşamına yeni bir yön verebilmek için Victoria’dan yardım istemesinin sonucu, kadının iki çocuğunun bakıcısı olarak onun evine yerleşmesi olur. Bunların üzerine, bir de bir blogdaki yazılarında Victoria ile olan evliliği ve kadının özel sırları hakkında bol bol döktüren kocası David’in (Laurent Poitrenaux) yarattığı sıkıntı eklenince genç avukatın yaşamı iyice içinden çıkılmaz bir hâl alır.

Justine Triet yukarıda belirtilen açılış sahnesinden başlayarak eğlenceli diyaloglarla ve sahnelerle başta Victoria olmak üzere dört ana karakteri hem çok iyi tanıtıyor bize hem de onları epey çekici kılıyor. Kuşkusuz Victoria’nın, öykünün ana kahramanı ve her sahnede karşımıza çıkan karakteri olarak, ilginç olması filmin başarısı için çok kritik bir öneme sahip ve senaryo da, Virginie Efira’nın sağlam performansının da katkısı ile bunu çok iyi başarıyor. Genç kadını tüm güçlü ve zayıf yönleri ile birlikte, bütün çıplaklığı ile anlatıyor senaryo ve bunu eğlenceli sahneler üzerinden yapması da ek bir çekiciliğin doğmasını sağlıyor. Açılış sahnesinde psikologu ile bir terapi sırasında gördüğümüz Victoria’yı öykü boyunca farklı başka karakterlerle de bir çeşit terapi seansı içinde görüyoruz hep. Sık sık gittiği ve kartlar üzerinden okuma yapan medyum, akupunktur tedavisi yapan adam, davasını aldığı bir kadın, yatağındaki bir erkek, kadın arkadaşları ve Sam(uel) ile olan pek çok sahnesinde sorular soruyor, kendini anlatıyor ve yaşamındaki adını koyamadığı (ya da koymaya yanaşmadığı) boşluğu keşfetmek ve doldurmak için çaba sarf ediyor Victoria. Justine Triet’nin tüm bunları Hollywood usulü hafif bir romantik komedinin kalıplarının sık sık dışına çaıkarak yapması filmin lehine işliyor ve onu daha da ilgiyi hak eder kılıyor.

Senaryo sadece Victoria’yı değil, diğer üç karakteri, hatta başka karakterleri de romantik komedinin doğasındaki hafifliği ihmal etmeden, doyurucu bir şekilde ele almış. Sevgilisi ile kavgalı dövüşlü ama öte yandan da saplantılı bir tutku içeren ilişkisi olan Vincent, nafakasını ödemediği eşinin geçmişteki sırları üzerinden bir yazar kariyeri inşa eden David ve kuşkusuz Sam karakterlerinin her biri özenle çizilmiş ve kendilerine ait cazibe alanları başarı ile yaratılmış senaryo tarafından. Burada Sam üzerinde ayrıca durmak gerekiyor; eski bir uyuşturucu satıcıs olan, elle tutulur bir eğitimi olmayan ve işsiz bu genç adamın öykünün en sağlam karakteri olması Vincent Lacoste’un sessiz bir mizah içeren, sade oyununun da katkısı ile eğlenceli bir şekilde sağlanmış görünüyor. Victoria tüm o dıştan güçlü görünen yapısına karşı ne kadar zayıflıklar içindeyse, Sam de tüm dezavantajlı durumuna rağmen o denli doğru ve hızlı kararlar verebiliyor. Öykünün filmin türüne uygun finalinin gerçekleşmesini sağlayan da yine Sam oluyor.

Triet’nin senaryosu hemen hiçbir zaman kahkaha attıran bir türden mizahın peşine düşmemiş; aksine zaman zaman hafif dramatik anları da olan ve sık sık da yüzünüze bir gülümseme yerleştiren bir içerik tercih edilmiş. Bu seçim; öykünün şempanzeli adam, Vincent’in gelgitleri ve özellikle de “köpeğin tanıklığı” gibi unsurlarının daha da eğlenceli olmasına yol açmış görünüyor. Bir başka ifade ile söylersek, filmin belki de en büyük kozu komik olmaya çalışmadan komik ve romantik olmaya çalışmadan romantik olmayı başarabilmesi olmuş. Triet’nin, karakterlerine çok uygun düşen replikleri de hafif esprili havaları ile ve günlük hayatın doğal havasına uzak düşmemeleri ile bu başarının önemli faktörlerinden biri olmuş. Senaryonun politik doğruculuğun tuzağına düşmeyen serbest havasını da anmak gerekiyor burada; örneğin bir kadın karakterden “Asıl kadın düşmanlığı, kadınların doğuştan masum olduğunu düşünmektir ve ben kadın düşmanı değilim” sözlerini duymamız veya Victoria’nın bir masum kurban havasında çizilmemesi öykü için doğru seçimler olmuş görünüyor. Senaryonun feminist kimi yaklaşımlarının yanında, en aklı başında karakter olarak bir erkeği konumlandırmaktan çekinmemesi ve onu Victoria’nın kendi mutsuzluğuna dönüklüğünden kaynaklanan körlüğünün karşısına yerleştirmesini (“Ben senin yaptığın her şeyi biliyorum, sense benim hakkımda hiçbir şey bilmiyorsun… Farkında bile değildin ama orgazm olmanı sağladım”) bu bağlamda görmek gerekiyor.

“Nadiren sakinleşebilen” bir kadının “mutlu son”la biten öyküsünü sade bir dil ile anlatan Justine Triet filmin soundtrack’i için eskilerden ve yenilerden şık ve doğru parçalar seçmiş. Örneğin Amerikalı şarkıcı Harry Nilsson’un melankolik şarkısı, 1967 tarihli “Without Her” dokunaklı sözleri ve melodileri ile öyküye çok yakışmış. Türe yeni bir soluk getirdiğini söyleyebileceğimiz film zaman zaman parodiye de göz kırpmaktan çekinmemiş ve iyi yazılmış senaryosuna eşlik eden bu soundtrack sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor. İngilizce adı gereksiz ve hatta yanıltıcı bir şekilde “In Bed with Victoria” olarak belirlenen (çünkü “yatakta geçen” sahnelere rağmen, Victoria’nın problemlerinin somutlaşan sonuçlarından biri tam da bu adın aksini işaret ediyor) filmde görüntü yönetmeni Simon Beaufils’in öykünün romantik/komedi havasına çok yakışan canlı çalışması ve özellikle Victoria’nın ev ve ofisinde kendisini gösteren set tasarımlarını da (ofiste yerde üst üste yığılmış kitaplar çok doğru bir seçim karakterin meseleleri açısından) çekicilik kaynakları arasına ekleyebiliriz. Klasik romantik komedilerde erkek kahramana atfedilen durumları bir kadın karakter üzerinden yaratması ve romantizmin iki tarafı arasındaki yaş farkını, yine klasiklerin tam tersi bir tercihte bulunarak, farklı bir şekilde belirlemesi ile modern ve feminist bir tutum takınması ile de önemli bu yapıt. Sam karakterinin hikâyeden bir parça uzun süre kaybolması veya tüm o modern havası içinde zaman zaman ve finalde, kalıplara göz kırpması gibi sıkıntıları olsa da, Triet’nin filmi görülmeyi hak eden eğlenceli ve taze havalı bir çalışma.

(“In Bed with Victoria”)

Produkty 24 – Michael Borodin (2022)

“İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor”

Orta Asya ülkelerinden gelen pek çok diğeri gibi çalışmak için Moskova’ya giden ama bir köle hayatının içine düşen Özbek bir kadının hikâyesi.

Özbek sinemacı Michael Borodin’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Rusya, Slovenya, Türkiye ve Almanya ortak yapımı. Borodin’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma, köleliğin modern dünyada da devam ettiğini ve çoğunlukla görülmeyen, göz ardı edilen bu insanlık dışı uygulamanın neden olduğu sömürü ve trajedi düzenini sert ve karanlık bir gerçekçilikle anlatan ilginç bir film. Kendisi de, sinema okumak için geldiği Moskova’da bir süre yasadışı göçmen statüsünde yaşayan ve kargocu olarak zor bir yaşam süren Borodin’in kişisel tecrübelerini de yansıttığı film, seyirciye gözünün önünde sürüp giden insanlık dışı düzenin varlığını güçlü bir biçimde hatırlatıyor ve sert bir belgesele yakın duruyor anlatımı ile. Özbekistan’da geçen ve bu belgesel yaklaşımına yine yakın duran bölümlerin etkileyiciliği Moskova’da yaşananlara kıyaslara daha az güçlü olan (hatta yeterince etkileyici olmayan) yapıt, bir ilk film olarak oldukça başarılı ve Borodin’in gerçekçi ve dürüst yaklaşımı ile ayrıca önem kazanan bir çalışma.

Modern kölelikle ilgili çalışmalar yapan Walk Free adlı örgütün 2016’da hazırladığı “modern kölelik” listesinde Rusya sekizinci sırada yer alıyor; ilk üçte sıra ile Kuzey Kore, Eritre ve Moritanya’nın yer aldığı listede Türkiye ise beşinci. Rusya’da yaşayan yaklaşık 1.9 milyon kişi Walk Free’nin modern kölelik tanımına giriyor ve bunların da önemli bir kısmı Orta Asya ülkelerinden (Özbekistan, Kazakistan, Tacikistan) gelenler ve Rusya’nın durumunu daha da vahim kılan unsurlardan biri de hükümetin bu sorunla mücadele etme arzu ve becerisinin oldukça düşük düzeyde olması. Kendisi de bir zamanlar Moskova’da kötü koşullarda yaşayan Özbek Michael Borodin tanık olduğu ve kendisininkinden çok daha kötü olan yaşamlardan yola çıkarak yazmış bu ilk uzun metrajlı filminin senaryosunu; öykünün merkezine bir Özbek kadını yerleştirmiş ve onun Moskova’daki kölelik yaşamını ve bu yaşamı seçmesine neden olan Özbekistan’daki koşulları sert bir gerçekçilikle anlatmış. Hikayenin kahramanı olan Muhabbet’i ilk kez bir sinema filminde rol alan Zukhara Sanzysbay’in canlandırdığı ve filmin yalın ve doğal atmosferine uygun performansı ile dikkat çektiği yapıtta Borodin, eski çağlardan beri var olan köleliğin biçim değiştirerek devam ettiğini gösteriyor bize.

Filmin ilk yarısı Moskova’da ve önemli bir bölümü de bir marketin içinde geçiyor. Zhanna (ilk ve tek sinema deneyimindeki Lyudmila Vasilieva) adındaki bir kadının sahibi olduğu bu küçük markette (ya da büyük bir bakkalda) Özbek erkek ve kadınlar çalışmakta, uyumak için de marketin depo benzeri bir arka odasını kullanmaktadırlar. Sadece iş ve yaşam koşullarının kötülüğü değildir onların hayatını dayanılmaz kılan; içinde cinsel olanın da olduğu farklı sömürülerin de kurbanıdır aralarında Muhabbet’in de olduğu bu Özbekler. Rus müşterilerin ırkçı söylemlerinin ve eylemlerinin de eklendiği bu zorlu koşulların egemen olduğu yaşamları zaman zaman hayli sert görüntülerle anlatıyor Borodin; ama tek bir sahne dışında doğrudan görüntünün kendisi değil sert olan. Borodin, görüntü yönetmeni Ekaterina Smolina ile birlikte, resmettikleri yaşamların dayanılmazlığını, öykünün ilk bölümünün geçtiği marketi tam anlamı ile boğucu, klostrofobik bir mekâna dönüştürerek yakalıyor bu sertliği. Oldukça sıkışık, içinde ancak kısıtlı hareket edilebilen, objelerin tüm o farklı renklerine rağmen “karanlığın” hüküm sürdüğü bir mekân yaratıyor film ve öykülerini izlediğimiz modern kölelerin yaşadıklarını tüm gücü ile bize de geçiriyor. Burada mekândaki malların veya diğer tüm objelerin oldukça farklı renklerde olduklarını ama ışıklandırma tercihleri sayesinde koyulaşan bu renklerin ortama en ufak bir aydınlık katamadığını vurgulamak gerekiyor. Bu bağlamda, ilgili sahnelerdeki görselliğin zaman zaman Fassbinder filmlerinde gördüğümüz türden bir havaya bürünmesi de dikkat çekiyor. Bu da oldukça doğru bir seçim; çünkü tüm hayatları o mekânda geçiyormuş gibi görünen karakterlerin karanlığının yapay renklerle aydınlatılmasının mümkün olamayacağını söylüyor bize. Sahnelerin, karanlığın yoğunluğunu daha da artıran bir yavaşlıkta ilerlemesi, kameranın dar açılı çekimleri tercih etmesi ve Muhabbet dükkândan ilk çıktığında dükkân içinde kalan kameranın dışarısını gözü kör edecek derecede parlak bir aydınlıkla resmetmesi de tutarlı seçimler ve seyirci açısından filme doğru görünen bir zorlayıcılık katıyor.

Market içindeki güvenlik kamerası görüntülerinin de tedirgin bir hava kattığı filmin ikinci yarısı ağırlıklı olarak Özbekistan’da geçiyor ve, Muhabbet ve benzer durumda olanları Moskova’daki modern kölelik yaşamına iten ve mecbur bırakan koşulları anlatmaya soyunuyor. Moskova bölümünün aksine önemli bir kısmı açık havada geçen ve aydınlık sahnelerle anlatılıyor Özbekistan bölümü ve temel olarak yoksulluk, işsizlik ve çalışma koşullarının zorluğu sergileniyor. Belki sinema olarak yeterince güçlü olmaması ve Moskova bölümünün gölgesinde kalması, ve anlatılanların beklenen türden olmasının etkisi bu bölümün gerekliliğini tartışmalı kılıyor açıkçası. “İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor” cümlesini desteklemek adına çaresizliğin her yerde olduğunu söylüyor bu bölüm ama kurbanın yeni kurbanlara aracı olana dönüşmesini anlatmak için çok da gerekli değilmiş gibi duruyor yine de.

Muhabbet’in trajik durumu ile uygun olarak ve bu nedenle filmin gerçekçi yaklaşımı ile çelişmeyen iki “rüya sahnesi”nin öykünün doğal bir parçası yapıldığı çalışma, boyun eğmeye mecbur olmanın (“Her şeyinizi ben sağlıyorum. Yine de nankörlük ediyorsunuz. Pislikler!”) öyküsü bir bakıma. Bu düşsel sahnelerin sahip olmadığı ayrıksılık ise finalde çıkıyor karşımıza; topraktan sökülüp göğe yükselen bir binanın görüntüsü kuşkusuz o âna kadarki belgeselci gerçekçiliğinden farklı bir yerde duruyor ama Muhabbet ve onun gibi modern köle yaşamı süren herkesin “topraksızlığı”nın çok güçlü bir sembolü olmayı da başarıyor. Üstünkörü yapılmış bir tabut içinde ülkesine dönen bir insanın görüntüsü ne kadar gerçekçi ve güçlü ise, bu sahne de aynı gücü gerçeküstülüğü üzerinden yaratıyor. Resmî bazı güçlerin de bu sömürü düzeninin parçası olduğunu ve onların bir şekilde müdahilliği olmadan o düzenin süremeyeceğini gösteren yapıt ülkemiz için de karşılığı olan bir çalışma elbette. Zonguldak’ta ruhsatsız bir madende birkaç kuruş için çalışırken hayatını şüpheli şekilde kaybeden ve cesedi yakılarak yol kenarına atılan Afgan Vezir Mohammad Nourtani’nin bir tabut içinde de olsa, ülkesine insana layık bir şekilde dönemediğini hatırlamak bile tek başına kanıtı bunun örneğin.

2016’da Kazakistan ve Özbekistan uyruklu dört kadın Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’nde Rusya aleyhine bir dava açmış ve 2004 ile 2007 arasında yaşadıklarını anlatmışlardı. Bu davaya yansıyanlar Borodin’in filmindeki Muhabbet’in başına gelenlerden hiç de farklı değildi ve bu benzerlik de Özbek sinemacının yapıtının sert gerçekçiliğinin doğruluğunu kanıtlıyor kuşkusuz. Merak edenler için, kapanış jeneriğinde çalınan şarkının “horror punk” türünde müzik yapan Rus grup Korol i Shut olduğunu ve bu grubun da şarkı sözleri nedeni ile Rusya’daki muhafazakâr çevrelerin sert eleştirilerine maruz kaldığını ekleyelim ve filmin modern dünyadaki çok büyük bir sorunun resmini çizmesi ile önemli bir yapıt olduğunu belirtelim son olarak.

(“Convenience Store” – “Mahalle Bakkalı”)