Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Life of Pi – Ang Lee (2012)

“Tanrı’ya inanmamı sağlayacak bir hikâyeniz varmış”

Geçirdiği bir gemi kazası sonucu denizin ortasında bir Bengal kaplanı ile filikasını paylaşmak zorunda kalan bir genç adamın hikâyesi.

Yann Martel’in aralarında “Man Booker”ın da olduğu pek çok ödülün sahibi olan romanından sinemaya uyarlanan filmin senaryosu David Magge tarafından yazılmış, yönetmenliğini ise Ang Lee üstlenmiş. Görselliğine kayıtsız kalınması mümkün olmayan film 3 boyutlu olarak çekilmiş ve bunun da katkısı ile iki saati aşan süresi boyunca seyircisini “büyülüyor”. Filmografisinde “Hulk” gibi şaşırtıcı ve hayal kırıklığı yaratan bir fantastik film denemesi de olan Ang Lee’nin “Brokeback Mountain – Brokeback Dağı” veya “The Ice Storm – Buz Fırtınası” gibi kariyerinin parlak örneklerinden sonra bu “din soslu new age” tarzı filmde ne aradığını düşünebilirsiniz ama sinemanın teknik alanda ve görsel tasarımda gidebileceği noktanın sonu olmadığına inananlar için bu film kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. Mükemmel biçimi ve tartışmaya hayli açık içeriği ile kayıtsız kalınamayacak bir çalışma özetle.

Kanada’da yaşayan bir Hintli’nin kendisi ile görüşmeye gelen bir Kanadalı yazara başından geçen müthiş bir hikâyeyi geriye dönüşle anlattığı bir film bu ve yazarın “Tanrı’ya inanmamı sağlayacak bir hikâyeniz varmış” ifadesi ile başlayıp finalde yazarın kendisine anlatılan hikâyenin iki ayrı versiyonundan Tanrı’nın varlığının kanıtı olanı tercih etmesi ile biterken, din ve Tanrı konusunda durduğu tarafı da açıkça ifade ediyor. Filmin bu yanı en çok tartışılan yanlarından biri olmuş aslında, diğer pek çok konunun yanında. Romanın yazarı Yann Martel 2013 yılında kendisi ile yapılan bir röportajda kitabının üç ifade ile özetlenebileceğini söylemiş: ″Hayat bir hikâyedir… Kendi hikâyeni seçebilirsin… İçinde Tanrı olan hikâye daha iyidir.″ Film de kesinlikle bu ifadelerle özetlenebilir gerçekten. Öncelikle biri detaylı olarak anlatılan gizemli, fantastik ve sıkı, diğeri ilk hikâyeyi inandırıcı bulmayanlara çok kısaca ve kuru olarak anlatılan “sıradan” iki ayrı hikâye var karşımızda. Filmin hemen tümü bu hikâyelerin ilkini karşımıza getirirken, film (ve aslında roman) bize ne demek istiyor tam olarak? Baş karakterinin Budizmden Hristiyanlığa Müslümanlıktan Yahudiliğe uzanan arayışları ve sonunda “inanç birden fazla odası olan bir evdir” anlayışı ile bunların tümünü birden benimsemesinden başına gelenler boyunca Tanrı’ya sığınmasına ve elbette finalde içinde Tanrı olan hikâyenin tercih edilmesine kadar hikâyemiz tanrı ve din olgusunun yanında duruyor. 2010 yılında ABD Başkanı Obama romanın yazarına gönderdiği kısa mektupta “hikâye anlatıcılığının gücünü ortaya koyan kitabın Tanrı’nın varlığının zarif bir kanıtı” olduğunu yazmış. Seyrettiğimiz de ister hikâyelerin güçlü ve çekici olanının kendisine inanın, isterse bu hikâyenin kahramanının başına gelen ama gerçeküstü öğeleri olmadığı için korkunç ama “sıradan” olana katlanabilmek için onun tarafından uydurulduğunu düşünün, sonuç değişmiyor: Ya Tanrı’nın mucizelerine ya da karşı karşıya kalınan zorluklar karşısında Tanrı’ya sığınmayı dile getiriyor hikâye.

Kahramanımızın babasının din ile ilgisi olmayan ve pozitivizme inanmış bir kişi olması, annesinin ise “bilimin insanın dışındakileri, inancın ise insanın içindekileri açıklayabileceği” ifadesi daha ilk sahnelerden başlayarak filmin (romandan gelen) derdinin inanç olduğunu söylüyor bize. Farklı dinlere göndermeleri olan film, hikâyesinin başladığı yerin Hindistan olması nedeni ile Budizm’e daha fazla gönderme içeriyor doğal olarak ama kesinlikle tek bir dinin propagandası yok burada. Bunun yerine inanmanın propagandası var ve hem de hayli yoğun bir şekilde yapıyor bunu filmimiz. Gösterişli bir romandan uyarlanan bu gösterişli inanç filmi seyirciyi büyülemek için de elinden geleni ardına koymuyor. Görkemli bir görselliği olan film neyse ki örneğin Tim Burton tarzı şımarık ergenliklere başvurmadan karşımıza getiriyor bu görselliği. Filmi Burton’ın çekmesi durumunda nasıl bir sonuçla karşı karşıya kalacağımızı düşününce, Ang Lee’ye teşekkür etmeli aslında, her ne kadar onun ismini görmeyi hedeflediklerimiz elbette “Brokeback Mountain” gibi eserler olsa da. Evet, Burton gibi bir masal anlatıyor bize Lee ama bu masalı anlatırken elindeki teknolojinin son örnekleri olan araçları bir yetişkin gibi kullanıyor; Burton gibi kolej düzeyinde çakılıp kalmış bir ergenin şımarıklığından çok uzak bir tavır bu. Hayli üst düzey bir CGI kullanımının olduğu filmin görselliğine düzülebilecek övgülerin sınırı yok. Her bir sahnenin görsel efektleri, görsel tasarımları mükemmel kelimesi ile özetlenebilir. Öyle ki “new age” türünden bir şarkının videosuna yakışacak türden kareleri bile alkışlanmayı hak edecek bir renk cümbüşü ve estetiği ile incelikten nasibini almamış en kaba ruhları bile önünde secde ettirecek güzelliğe sahip. Ve tam da bu güzellik, filmin kusurlarından birinin de nedeni belki. Evet, her şey o kadar “güzel” ki, sanki ne çekmişse tümünü kullanmış Ang Lee filmde. Filikada kaplanla kahramanımızın iktidarlarını kabul ettirme mücadelesi bir türlü bitmek bilmiyor ve karşımızda bu derece üstün bir görsellik olmasa açıkça hayli sarkmış ve hatta sıkıcı görünürmüş kesinlikle. Kapanış jeneriğine kadar yansıyan bu görsel güç beraberinde şu soruyu da getiriyor elbette: Bu film kimin filmi, Ang Lee’nin mi yoksa görsel tasarımı yapanların mı? Görsel efektlerden sorumlu olan stüdyonun yaptığı çalışma ile Oscar almasından iki hafta önce iflas etmiş olması ve bunun temel nedenlerinden birisinin de yapmak zorunda kaldıkları ekstra çalışmalar için ödeme yapılmamasının olması, Lee’nin bu filmle aldığı en iyi yönetmen Oscar’ının teşekkür konuşmasında filmde emeği geçen herkese teşekkür edip onları atlaması gibi ilginç hikâyeleri de var filmin, tasarımın ve filmin görsel başarısının sahipliği konuşulurken unutulmaması gereken. Bu görkemli film başka tartışmalara da vesile olmuş. Martel’in romanının Brezilyalı yazar Moacyr Scliar’ın bir romanına benzerliğinden hayli etkileyici şarkısı “Pi’s Lullaby” adlı eserin başka bir şarkıdan fazlası ile “esinlenmiş” olmasına kadar uzanan tartışmalar bunlar.

Gereksiz bir mizah sahnesi -kaplanla kahramanımız arasında geçen ve filikanın sahipliğini vücut sıvıları üzerinden belirleme sahnesi- bir kenara bırakılırsa film heyecanlanmaya ve elbette inanmaya davet ediyor seyredenini. Sinemanın son dönemde 3 boyut ile de dozu artan bir şekilde görselliğin hikâyeyi ve hikâyedeki insanı ezdiği örnekleri peş peşe geliyor karşımıza ve bu film inanç yanı ile bu örneklerden bir parça ayrı düşer gibi görünse de aslında aynı kategoride yer alıyor onlarla. Bunun en temel göstergesi de filmin kimi dialoglarının zayıflığı ve örneğin ilk aşk gibi bir yan hikâyenin hayli zayıf anlatımı. Filmin bu problemini, konuştukça zayıf düşen ama sustukça görselliği ile büyüleyen ifadesi ile açıklamak mümkün. Martell’in romanı, Magge’nin senaryosu ve Lee’nin yönetmenliğinin karşımıza çıkardığı bu teknolojik inanç güzellemesi aslında bu içerik zayıflığı nedeni ile hedefini ne kadar yakalayabilir bilmiyorum, özellikle inançlara şüphe ile yaklaşanlar için. Sonuçta “uydurduğu” bir hikâyeyi inancın kanıtı olarak kullanan bir film var karşımızda. Sanırım en doğrusu, filmin görsel büyüsünün peşine takılıp gitmek ve Lee’nin tekrar “insanı” anlatmaya soyunacağı bir filme kadar bu görsellikle oyalanmak.

(“Pi’nin Yaşamı”)

Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? – Ezel Akay (2006)

“Başka bir adam var, dedi. Ancak onunla olur, dedi. Bu onunla, o bununla olur, dedi”

Gölge oyunu kahramanları Hacivat ile Karagöz’ün hikâyesi.

Metin Erksan’a ithaf edilerek açılan, kapanışta çeşitli Türk mizahçılarına teşekkür ederek sona eren film Ezel Akay’ın yönettiği ve Levent Kazak ile birlikte senaryosunu yazdığı bir çalışma. Karagöz ve Hacivat’ı anlatırken onların kahramanı olduğu gölge oyununun tarzını takip eden, yoğun, dinamik, eğlenceli, bol konuşmalı ve bir parça da fazla gösterişli olan bu filmin Türk sinemasının aykırı örneklerinden biri olduğu kesin. Gerçekliği tartışmalı olan iki karakteri yaşadıkları varsayılan tarihsel dönemin koşulları içinde anlatmaya soyunan bu cesur film kimi eksikliklerine rağmen ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

Türk sinemasının ustalarından ve ayrıksı isimlerinden Metin Erksan kendisine ithaf edilen bu eser için kaleme aldığı övgü dolu yazısında film için “kışkırtıcı, düşündürücü, coşturucu” gibi sıfatlar kullanırken filmin “tarihbilimci, sanattarihibilimci, tiyatrobilimci, edebiyatbilimci, masalbilimci, halkbilimci, söylence/efsanebilimci, kültürbilimci” olduğunu söylemiş ve “Türk sinema tarihinin en istisnai” filmi olarak nitelemişti Ezel Akay’ın eserini. Erksan Karagöz/Hacivat oyunlarının “gülmek/eğlenmek için seyredin” diye değil, “seyredin, bilin, ögrenin” diye başladığını söylüyor ve Akay’ı filmini tam da bir Karagöz/Hacivat oyunu gibi çektiği için takdir ediyor. Erksan aynı yazıda Yavuz Turgul’un 1992 tarihli “Gölge Oyunu” filmini de anıyor ve onun da bu gölge oyunundan esinlendiğini belirterek öncü yaklaşımını övüyor. Erksan’ın Ezel Akay’ın filmi için kullandığı sıfatların pek çoğuna en azından Akay’ın hedefledikleri düşünülürse katılmamak imkânsız ama filmin genel olarak sorunu bunların tümünü hedeflemiş olması sanırım. Tıpkı gölge oyununun kendisinde olduğu gibi aralıksız diyalogları olan film, bu diyaloglara ağırlık verip görselliği asla ihmal etmemiş ve daha önce de Akay ile çalışmış olan Hayk Kirakosyan’ın hareketli ve rengarenk görüntüleri de filme diyaloglar kadar damgasını vurmuş. Buna Ender Akay’ın yine sesini çıkarmaktan hiç çekinmeyen ve kimi anları hayli görkemli müziklerini de ekleyince, film hem olumlu hem olumsuz bir anlamda “yoğun” sıfatını hak eden bir çalışma olmuş. Ezel Akay oyuncularını da gösterişli oynamaya teşvik etmiş görünüyor bu yoğunluğun derecesini artıracak şekilde ve Karagöz rolündeki Haluk Bilginer ve kadı rolündeki Güven Kıraç hariç ve Hacivat rolündeki Beyazıt Öztürk dahil olmak üzere oyuncuların hemen hepsi de serbest stil ve sık sık abartıya başvuran bir tarz benimsemişler. İşte tüm bunlar filmi gereğinden fazla yoğun ve gürültülü yapmış kesinlikle. Akay’ın amaçladığı tam da bu muhtemelen ama ortaya çıkan sonucun zaman zaman yorucu olabildiğini söylemek gerek.

Haluk Bilginer’in gösterişin dozunda tutulduğunda nasıl etkileyici bir oyunculuğa katkıda bulunabileceğini ispatladığı film, Hacivat rolündeki Beyazıt Öztürk’ün hikâyede daha fazla ağırlığı varmış gibi görünmesine rağmen asıl olarak Bilginer’in çarpıcı performansı ile zenginleşmiş görünüyor. Onun tam aksi yönde ise Güven Kıraç tüm o abartılı performansların içinde hayli sade görünen oyunu ile oyunculuk dersleri veriyor seyredenlere. Beyaz’ın oyunu ise belki aksamıyor ama televizyon programındaki bir skeçte sergilediğinden de ileri geçemiyor. Sinemamızda örneğine az rastgeldiğimiz bir prodüksiyon kalitesine sahip olan film 14. yüzyılın Bursa’sını ve köylerini özenilmiş kostüm ve mekan tasarımları ile getiriyor karşımıza. Zaman zaman kendini fazlası ile belli eden bilgisayar efektleri ise çok da rahatsız edici değil açıkçası.

Senaryodaki söz oyunları için ise Kazak ve Akay ikilisini takdir etmek gerekiyor kesinlikle. Örneğin Hacivat’ın Karagöz’e sayı saymayı öğrettiği bir sahne var ki keyiflenmeden seyretmek için duygusuz olmak gerekiyor. Senaristlerin bir cesaret gösterisi olarak konuşmalarda dönemin Türkçesini tercih etmeleri (en azından onu hedeflemeleri) ise filme kattığı otantik hava açısından önemli ama geniş seyirci kitlesi için hayli yoğun konuşmaları olan filmi takip etmeyi bir parça zorlaştırıyor. Hikâyenin Osmanlı Beyi Orhan’ı ve eşi Nilüfer Hatun’u, ve dinsel anlayışları eleştirmesi, iki baş karakterin ağzından devlet yönetimini, toplumsal ve ekonomik düzeni eleştirel mizahının parçası yapması ise çok doğru bir seçim ve açıkçası aradan geçen 8 yıldan sonra bugünün “Yeni Türkiye”sinde Kültür Bakanlığı böyle bir filme destek sağlamaz artık diye düşünerek üzülmemek ve tedirgin olmamak da mümkün değil.

Bir Ortodoks Bizans şehrinden müslüman Türk şehrine hızla dönüşen ve 14. yüzyılın özellikle o dönemine özgü olarak kozmopolit bir yapısı olan Bursa’nın (Erksan’a göre Türkçe, Rumca, Ermenice, Yahudice, Farsça, Arapça, Tatarca, Moğolca, İtalyanca ve İspanyolca konuşulan bir yerdir o sırada Bursa) havasını hissetmenizi sağlayan filmde Akay ve filmin diğer yaratıcıları finalde Osman Hamdi Bey’in ünlü “Kaplumbağa Terbiyecisi” tablosunu canlandırmak gibi hoş sürprizler ile daha da renklendiriyorlar seyir keyfimizi. Sonuçta film bir efsanenin ve onun iki temel karakterinin ortaya çıkışına, popüler olmasına ve trajik sonuna tanık ediyor sizi. İkilinin gerçekten ilk karşılaşmaları böyle mi olmuştur, gerçekten ilk oyunlarını kendileri de farkında olmadan böyle mi sahneye koymuşlardır ve daha da önemlisi Hacivat ve Karagöz gerçekten yaşamışlar mıdır bilmek mümkün değil ama sonuçta Ezel Akay onları hak ettikleri saygı ve sevgi ile getiriyor karşımıza bu filmde. En az onun kadar önemli olmak üzere de “sanatçının” yöneticiler için neden her zaman tehlikeli olacağını ve “kutsal değerler” hakkındaki “hassasiyetlerin” her zaman nasıl bir baskının aracı olacağını hatırlamak açısından da ilgiyi hak eden bir film bu.

(“Killing the Shadows”)

Uklad Zamkniety – Ryszard Bugajski (2013)

“Bir yerde hata yaptığımız kesin. Tıpkı doğrudan görüş alanımıza giren yaban domuzu gibi. Tetikte değildik”

Hızla büyüyen ve geleceği parlak görünen bir şirketi ele geçirmek için devletin imkânları kullanılarak çevrilen dolapların hikâyesi.

2003 yılında Polonya’da yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen filmi komünizm döneminden başlayarak devletle hep derdi olan Ryszard Bugajski yönetmiş. 1982 yılında devletin kendisine muhbirlik yapması baskısına öfkelenerek çektiği ve uzun süre yasaklı kalan “Przesłuchanie – Sorgu” filmi ile ün kazanan Bugajski’nin 2013 tarihli bu filme içeriği nedeni ile olsa gerek, Polonya hükümeti maddi destek sağlamamış. Yapımcılardan biri olan Miroslaw Piepka ve Michal Pruski’nin senaryosunu yazdığı film iktidarın araçlarını eline geçiren güçlerin nasıl pervasızca, hedeflerinin önünde engel olarak gördüklerini yok etmeye soyunabileceklerini anlatırken, zaman zaman soğuk bir dil takınsa da etkileyici olmayı başaran bir çalışma. Filmin komünizm dönemine yaptığı göndermeler (saldırılar da denebilir) yönetmenin o rejimle hesabını henüz görmediğini de gösteriyor bize.

Gerçekte yaşanan skandalın hikâyesine ne kadar sadık kalınmış bilmiyorum ama hikâyemiz üç iş adamını bir şirket satın alma işindeki (ve anlaşılan içlerinden birisinin habersiz olduğu bir şekilde) yasadışı olmayan ama etik de olmayan bir işleme bulaşmak dışında tamamen masum gösterirken, bir savcı, yardımcısı, bir bakan ve bir vergi dairesi müdürünü değerini düşürdükten sonra sahiplerini hisselerini ucuza satmaya zorlayarak şirketi ele geçirme peşindeki saf kötü karakterler olarak gösteriyor bize. Bunu yaparken de yasadışı tutuklama, sahte delil üretme, medyaya yanlış bilgi sızdırma, işkenceye yakın sert davranışlar ve cezaevinde şirket sahiplerinden birine diğer mahkumların tecavüz etmesini sağlamak gibi her yola başvuruyorlar. Finalde bu işi planlayanların ceza almak bir yana devletteki görevlerini hâlen sürdürdüklerini de söylüyor filmimiz, ilginç bir şekilde. Polis gücünün gerçek anlamının onu kullanan ellere göre belirlendiğini de gösteriyor bize hikâye ve artık Batı ile entegre olmuş görünen bir toplumda da bu gerçeğin aynı kaldığını söylüyor. Hikâyedeki üç iş adamı gerçekten de Batı ile entegre olmuşlar ve fabrikalarını Danimarkalılar’ın sağladığı kredi ile ve onlarla ortak olarak açmışlar. Finalde Danimarkalı iş adamının onlara yaptığı teklif Batı’nın (veya sisteminin) film boyunca idealleştirilmesinin bir örneği gibi sanki ama asıl üzerinde durulması gereken savcı ve vergi müdürünün komünist dönemdeki geçmişlerini nasıl yorumlamak gerektiği. Gerçek hikâyede de var mıydı bu bağlantı bilmiyorum ama ortaklardan birinin babası ile savcı arasındaki komünizm dönemindeki bağlantının biraz zorlama ve gereksiz durduğu film, bize geçmişe yaptığı bu gönderme ile iki şey söylüyor olabilir: Rejimin tipinden bağımsız olarak insanların ahlâksızlıklarının her dönemin gerçeği olabileceği veya komünizm dönemindeki “kötü” insanların toplumda hâlâ etkin konumlarda bulundukları ve faaliyetlerini sürdürdükleri. Bunların hangisidir filmin asıl altını çizmek istediği veya ikisi birden midir bilmiyorum ama hem zorlama görünen bağlantının varlığı hem de geçmişin görüntülendiği sahnelerdeki mizansen anlayışı bize sanki filmin yaratıcıları daha çok ikinci seçeneğin peşindelermiş gibi düşündürtüyor.

Shane Harvey imzalı ve zaman zaman caz esintileri taşıyan müzik filmin dili ile gayet uyumlu ve seyirciyi belli bir mesafede tutan bir “soğuk” bakışın ip uçlarını taşıyor. Birkaç sahne dışında (hayli başarılı baskın sahneleri gibi) genelde film heyecana kapılmadan anlatıyor anlatacağını ve seyirciden de heyecana kapılmadan seyretmesini bekliyor sanki. Gösterdiğinin korkunç bir yozlaşma hikâyesi olduğunu ve bu hikâyenin iktidar sahiplerinin her türlü yürütme, yargı ve yasama güçlerini elinde tutup, medyayı da güdümlerine aldığında bireylere neler yapabileceğini anlattığını düşündüğünüzde ilave bir heyecana gerek yok belki ve filim yaratıcıları hikâyenin gerçekçiliğine zarar vermemek istememişler de olabilir ama açıkçası anlatımın bir parça daha sıcak olmasının filme epey katkısı olurmuş gibi görünüyor. Tüm oyuncuların sade ve güçlü oyunlar sergilediği filmde savcı rolündeki Janusz Gajos’un diğerlerinin önüne geçtiğini de belirtmiş olalım.

“Liberalleşen Polonya’nın önüne engel çıkaran eski dönemin artıkları” gibi -belki- ön yargılı bir yoruma da yol açabilecek bu politik gerilim filmi savcının gençliğinde başlayan “kötü tarafta olmayı seçmesi” temasına bir parça daha fazla yer ayırabilse, gerçeği ortaya çıkarmaya çalışan genç televizyoncunun hikâyesi biraz daha öne çıkabilse ve sinema dilini daha çekici kılabilse çok daha etkileyici olabilirmiş ama yine de kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor.

(“The Closed Circuit” – “Kapalı Devre”)

River of No Return – Otto Preminger (1954)

“Çılgın zamanlar; Beyaz adam altının, kızılderililer beyaz adamın, ordu kızılderililerin peşinde”

Hapisten yeni çıkan bir çiftçi, oğlu ve bir salon şarkıcısının birlikte yapmak zorunda kaldıkları tehlikeli nehir yolculuğunun hikâyesi.

1950’li yıllardan bir klasik. Kimi kusurlarına rağmen popüler olmayı başaran bu western Louis Lantz’ın hikâyesinden Frank Fenton tarafından uyarlanmış sinemaya ve yönetmenliğini bu tür filmlere aşina olmayan Otto Preminger üstlenmiş. Çekim öncesi ve süresince kimi problemlerin yaşandığı film Robert Mitchum’un erkeksi ve Marilyn Monroe’nun kadınsı özelliklerini akıllıca çatıştırması, dış çekimlerin yapıldığı Kanada’nın Alberta bölgesindeki doğal parkların çarpıcı güzelliği, Monroe’nun söylediği şarkılar ve hikâyenin gerektirdiği havayı yakaladığı hayli tartışmalı olsa da Preminger’in katkıları ile klasik olmayı hak eden bir çalışma.

Hem Monroe’nun hem de Preminger’in yapımcı şirketleri ile imzalamış oldukları kontrat gereği yapmak zorunda kaldıkları film bu nedenle dezavantajlı başlamış çekim sürecine. Her ikisi de hikâyeyi yeterince beğenmemişler temel olarak. Çekimler boyunca ise Preminger Monroe’un oyunculuk koçunun çekimlere sürekli olarak karışması ve Monroe’ya müdahaleleri ile boğuşmanın yanısıra Mitchum’un alkol problemi ile de uğraşmak durumunda kalmış. Çekimler tamamlandıktan sonra gerek görülen bazı yeniden çekimleri ise Preminger ortada olmadığı için Jean Negulesco üstlenmiş. Muhtemelen bu talihsizliklerin de katkısı ile film hikâyesi boyunca bir şeylerin “eksik” olduğu hissini uyandırıyor seyredende. Tehlikeli nehir sahneleri yeterince tehlikeli görünmüyor ki bunda Preminger’in mizansenin de katkısı var gibi, hikâyenin western havası yeterince oluşturulamamış görünüyor, heyecan sürekli değil ve senaryo yeterince olgunlaştırılamamış.Sinema tarihinin ilk sinemaskop (perdedeki görüntünün ölçüleri 1.33:1 iken, bu teknikle 2.66:1 gibi geniş bir çerçeve oranına geçilmişti) filmlerinden biri olan eser bu teknik özelliğini dış çekimlerde etkileyici bir şekilde kullanıyor ama biçimdeki bu yenilik içeriğe pek o kadar yansımamış. Bunun da en temel nedeni senaryonun sanki gerektiği kadar işlenmemiş olması. Vahşi bir nehirden kızılderililere, kötü adamlardan vahşi bir aslana (hikâyenin en garip ve gereksiz yanlarından biri bu aslan olsa gerek) pek çok engelle karşılaşılan bu yolculuk üç insanı beklendiği gibi bir aile olmaya doğru götürüyor ve bunu yaparken şaşırtmıyor seyirciyi ki bu da çok olumlu bir durum değil elbette.

Altın bulmanın peşine düşen insanların çılgınlığı ve özellikle bu kolay yoldan zengin olma çılgınlığı ile topraktan emeği ile bir şeyler üretmenin kutsallığının karşılaştırılmasının bir parça üstünkörü geçilmesi kaçırılmış bir fırsat film adına. Bu konunun üzerine daha fazla gidilmiş olsa, daha dolu bir western ile karşı karşıya kalabilirmişiz. Klasik westernin “maço” yanı ise pek de kaçırılmış gibi durmuyor, aksine altı kalın çizgilerle çiziliyor. Mitchum’un Monroe’ya tecavüz denebilecek bir biçimde saldırdığı ve seyircinin “kadın da bunu istiyor” diye düşünmesinin beklendiği sahne tipik bir erkek üstünlüğü ve kadını için doğru olanı bilen erkek kahraman klişesini sergiliyor bize. Final sahnesi de kadınını alıp götüren erkek sahnelerinden birini armağan ederek sinema tarihine bu durumu destekliyor. Filmin dönemin standartlarına uygun olarak kızılderilileri nerede ise tamamen anlamsız bir şekilde beyazlara saldıran, herhangi bir karaktere sahip olmaktan çok “vahşi” tiplemesine uygun bir toplum olarak sergilemesini de ekleyelim bu klişelere.

Başta adını filmden alan “River of No Return” olmak üzere, Lionel Newman şarkıları ise oldukça güzel ve film boyunca Monroe’nun kendisini en rahat hissettiği sahnelere eşlik ediyorlar. Ne var ki burada da bu şarkılı sahnelerin filme gereksiz ve aslında hedeflemediği bir müzikal havası kattığını, bu sahnelerin kendi içinde başarılı olsa da hikâyenin macera havası ile bir parça çeliştiğini söylemek gerek. Finale doğru söylenen şarkıda Monroe’ya ortada olmayan erkek vokallerin eşlik ediyor olması ise film adına gerçekçiliğine zarar veren bir yanlış tercih olmuş açıkçası.

Tüm bu kusurlarına rağmen film neden bir klasik ve neden görülmeyi kesinlikle hak ediyor? Öncelikle Marilyn Monroe’nun varlığından söz etmemiz gerekiyor elbette. Burada en iyi oyunlarından birini vermiyor olmasına ve masaj sahnesi gibi niyeti belli olan bir sahnenin parçası olmasına rağmen, sanatçı başta şarkı söylediği anlar olmak üzere cazibesini hep koruyor ve sal üzerindeki gerçekçiliğin hayli uzağına düşen kareler bile onun bu çekiciliğine zarar veremiyor. Ayrıca Alberta’nın muhteşem doğası önünde bu muhteşem kadını seyretmenin karşı koyulamayacak bir keyfi olduğunu da söylemeli. Her ne kadar kendisi bu filmin kendisinin en kötü filmi olduğunu söylese de, beğenmediği bu filme en büyük katkıyı yapanlardan birinin o olduğu da açık. Monroe’ya onun söylediği şarkıların ve içinde gezindiği doğanın güzelliğini, derin olmasa da hikâyesinin sadeliği ile klasik filmlerin havasını yakalamasını ve Otto Preminger’in heyecanı senaryodan da kaynaklanan nedenlerle yeterince yaratamamış olsa da yalın ve akıp giden anlatımını ve Mitchum’un erkeksiliği ile Monroe’nun kadınsılığının cinsel okumalara açık şekilde karşı karşıya getirmesini de ekleyince bunlara, karşımıza her ne eksiği (ya da burada olduğu gibi eksiklikleri) olursa olsun kendisini seyrettirmeyi beceren bir Hollywood filmi çıkıyor. Ne Preminger ne de Monroe bu filmi benimsemiş olsa da, kabul edilmesi gereken bir gerçek bu.

(“Dönüşü Olmayan Nehir”)