Kategori: Küçük Ekran

Nattvardsgästerna – Ingmar Bergman (1963)

“Eğer Tanrı yoksa, bu gerçekten bir fark yaratır mı? Hayat anlaşılır hâle gelir, ne büyük rahatlık! Ve ölüm aniden hayatın sonu olur. Beden ve ruhun sona ermesi, zulüm, yalnızlık ve korku; bütün bunlar açık ve net bir hâle gelmeli. Izdırap akıl almaz bir şey, izaha gerek duymuyor. Bir yaratıcı yok, hayatı destekleyen birisi yok, şekillendiren yok”

Varoluşsal bir kriz yaşayan ve Tanrı’ya olan inancından kuşkuya düşen bir küçük kasaba rahibinin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı ve sadece onun filmografisi için değil, sinema tarihi için de çok önemli bir yapıt; bir Bergman filmi için rahatlıkla kullanılabilecek bir ifade ile bir başyapıt. Sanatçının 1960 tarihli “Såsom i en Spegel – Aynadaki Gibi” ve 1963 yapımı “Tystnaden – Sessizlik” adlı eserleri ile birlikte bir üçlemenin (“Tanrı’nın Sessizliği” üçlemesi) parçası olarak kabul edilen bu filminde Bergman Tanrı’nın varlığını ve tanımını, inançlı olmayı ve genel olarak inanmayı ele alıyor ve kelimenin tam anlamı ile büyülüyor seyirciyi. İsveç sinemasının güçlü oyuncularının müthiş ve seyirciyi sarsan performanslar sunduğu bu filmde Bergman içerik ile görselliği çok uyumlu bir şekilde bir araya getirirken, birini diğerinin önüne geçirmeden seyirciyi kendi sorgulamasının ortağı yapmayı başarıyor. Mutlaka görülmesi gerekli bir sinema klasiği.

Pek çok filminde birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Sven Nykvist’in ışığın olağanüstü bir biçimde kullanıldığı görüntüleri başarısındaki en önemli faktörlerden biri olan film babası bir Luther papazı olan Ingmar Bergman’ın çocukluğundan da izler taşıyan bir çalışma. Otobiyografisi “Laterna Magica – Büyülü Fener”de dürüst bir açıklıkla anlattığı hayatında bu izlere ve ailesine sık sık değinen Bergman evinde aldığı katı din eğitiminin etkisini hep üzerinde hissetmiş ve yukarıda anılan üçlemesinin de örnekleri olduğu gibi din, inanmak ve Tanrı kavramlarına sık sık yer vermişti eserlerinde. Bu film ana karakteri olarak bir papazı alarak bu kavramları hikâyenin tam göbeğine yerleştiriyor. Birkaç yıl önce kaybettiği karısının acısını yaşayan, ızdırap çeken, inancına olan güvenini yitirmiş ve çarmıha gerilen İsa’nın Tanrı’ya seslenişinde olduğu gibi “Tanrım, neden beni terk ettin?” diye haykıran bir zavallı adamdır bu papaz. “Tanrı’nın sessizliği” kavramı sık sık diyalogların konusu olurken, ana temalardan biri olarak da hep gösteriyor kendisini. Kasabadaki öğretmenle dedikodu konusu olan bir ilişki içindeki papaz Tanrı’nın ve dinin gerçekliği ile ulaşmayı umut ettiği açıklamalara ve netliğe ulaşamadığı gibi daha karmaşık bir dünyaya neden olduğunu düşünmektedir iman etmenin.

Filmin ilk yarısının tamamı kasabanın küçük kilisesi içinde geçiyor; küçük kasabanın daha da küçük cemaatinin katıldığı ayin ve birkaç karakterin ayin sonrası papaz ile konuşmaları bu ilk yarıya sıkı bir tiyatro oyununun ilk perdesi havasını veriyor sinema duygusunu en üst düzeylere taşıyarak. Sanatçılık kariyeri tiyatro ile başlayan ve bu sanat dalını hiçbir zaman terk etmeyen Bergman bu bölümü hem karakterleri tanıtmak hem de papazın varoluşsal sorununu açmak için kullanıyor etkileyici bir biçimde. Tüm hikâye varoluşçu Jean-Paul Sartre’ın şu sözünü hatırlatıyor: “Varoluşçuluk kendisini Tanrı’nın yokluğunun gösterisi ile ifade etmez. Aksine, Tanrı var olsaydı bile, bunun bir şeyi değiştirmeyeceğini öne sürer”. “Sessiz Tanrı”nın varlığı veya yokluğunun fark yaratmadığı bir hikâye anlatıyor Bergman. Cemaatinden biri intihar eden bir papazla konuştuktan sonra hikâyeyi oluşturan Bergman finali temel olarak iki farklı okumaya (Tanrı’nın varlığının ve tüm Hristiyanlar gibi O’nun sessizliği ile yaşamak zorunda olmanın kabulü veya Tanrı’nın yokluğuna boyun eğerek yaşamaya devam etmek) açık şekilde yazmış. Sevme yetisini yitiren papazın, kendisine umarsız bir tutku ile bağlı olan öğretmenle ilişkisine ve görevine devam edeceğini anladığımız bu sonun ikinci okumayı daha doğru kıldığını düşünüyorum. Varoluşun anlamını yitiren ve yerine başka bir anlam / neden koyamayan adamın belki de ikiyüzlü bir biçimde sürecek bir hayatını ima ediyor Bergman bu final ile.

Tarkovsky’nin favori 10 filminden biri olarak gösterdiği bu Bergman filmi Paul Schrader’in 2017 tarihli başarılı filmi “First Reformed” için de önemli bir esin kaynağı olmuştu. Elbette Schrader bir Bergman değil ve onun filmi için “başarılı” ifadesini kullanıyorsak, Bergman’ınki için “mükemmel” dememiz gerekiyor. Açılıştaki ayin bölümünün tümü örneğin, yönetmenin acı çeken yüzlere yakın planla yaklaştığı çerçevelemeleri, kilisedeki orgu esneyerek çalan ve ilahiler söyleyen adamın kayıtsızlığı, çektiği manevi acının somut bir sembolü olarak papazın hastalığının öne çıkarılması, kendi ızdırabı ile baş edemeyen bu adamın dünyanın bir nükleer savaşın eşiğinde olduğuna inandığı için insana ve Tanrı’ya inancını yitiren adamla konuş(ama)ması veya “Neden yaşamaya devam etmeliyiz?” sorusunun tüm açık sertliğine rağmen cevapsız kalması gibi farklı unsurlarla seyirciye içeriği çok sağlam bir metin sunuyor film ama bununla yetinmiyor Bergman; sinema dili ve Nykvist’in muhteşem kamerası ile de bizi ödüllendiriyor sürekli olarak. Papazın sık sık yanına gittiği pencerenin odadaki ışığın kaynağı olması ve bu kaynağın çoğunlukla adamın ızdırabının çözümü değil, sadece sessiz bir tanığı olması örneğinTanrı’nın sessizliğine gönderme olabilir. Aynı pencerenin bir başka sahnede birden çoğalan güneş ışığının aracı olması ama bu “aydınlanmanın” bir umut veya sonuç yarattığının kuşkulu olması da aynı duruma işaret ediyor olsa gerek. Bu sahnede adamın sırtının pencereye dönük olmasını ve ışığın arttığını fark etmemesini belki de -aslında sessiz olmayan- Tanrı’nın çağrısının duyulmaması olarak yorumlamak mümkün elbette.

Biçimsel oyunlara da başvuruyor yönetmen: Papaz kendisine gelen bir mektubu yüksek sesle okumaya başlıyor ama kısa bir süre sonra kamera mektubu yazanı getiriyor görüntüye ve onun bize bakarak mektupta yazılanları bir monolog olarak seslendirmesini izliyoruz. Tanrı ve İsa, kendisi ve ailesi için “müphem varlıklar” olan, papazın imanını “belirsiz ve nevrotik” bulan ve Tanrı’nın sessiz kalmasını “Tanrı yok, bu kadar basit” ifadesi ile açıklayan kadını Bergman bu sahnede bir geriye dönüşle de gösteriyor. Böylece aynı sahne içinde hem bugünü ve geçmişi izliyor hem de “dördüncü duvar”ın yıkılmasına tanık oluyoruz. İnancı olmayan kadının bu sahnedeki şu sözleri Bergman’ın güçlü dilinin bir örneğini oluştururken, filmin meselesi hakkında çok iyi bir açıklama da oluyor: “Tanrım, neden beni ebedî hoşnutsuzluk içinde yarattın? Böyle ürkek, böyle acılı? Niçin böylesine perişan olduğumu fark ettim? Neden önemsizliğimle böyle bir azabı yaşamak zorundayım? Eğer acılarımın bir nedeni varsa, bana söyle. Böylece şikâyet etmeden onlara katlanabileyim. Hem madden hem manen çok güçlüyüm ama bana gücüme lâyık bir vazife vermedin. Hayatıma anlam kat ve senin uysal bir kölen olayım”. Kendisine sevme görevi verdiğini düşündüğü Tanrı’dan bu görevi yerine getirebilmek (ve belki de böylece ona inanabilmek) için yardım istemesi, kadının çaresizliğinin sert bir dışavurumu olarak hayli etkileyici kesinlikle.

Bergman “Büyülü Fener” kitabının sonunda annesinin güncesinden Temmuz 1918 tarihli bir yazıya yer vermiş. Bu yazının son iki cümlesinde şöyle diyor yönetmenin annesi Karin Bergman: “Hiç inanç duymadan Tanrı’ya dua ediyorum. Kişinin tek başına elinden geldiğince yaşamını düzenlemesi gerekiyor”. Belki de bu cümlelerin de izini bulabileceğimiz bir film bu. İnanç sahibi olmanın ve bunu sürdürmenin zorluğunu hayatının her alanında yaşayan papazın (bu bağlamda onun 10 yaşındaki bir çocukla din dersine katılıp katılmayacağı üzerine yaptığı kısa konuşma hayli sembolik bir öneme sahip) çarmıhtaki İsa’nın sözlerini tekrarlayıp, tıpkı onun ölümünden önce hissettiği gibi -Tanrı’nın sessizliği nedeni ile- şüphe içinde olmasını anlatan bu hikâye Bergman’ın sinema sanatına sunduğu katkının ve kalıcı izlerinin en iyi örneklerinden biri. Filmde rol alan tüm sanatçılar yakın plan çekimlerde müthiş bir çarpıcılığa ulaşan performansları ile bu filmi daha da çekici kılıyorlar. Papaz rolündeki Gunnar Björnstrand manevî ve maddî bir ızdırap içindeki adamın tüm çaresizliğini, öfkesini ve umutsuzca çabalamasını olağanüstü bir performansla karşımıza getirirken, öğretmen rolündeki Ingrid Thulin seven ama sevilmeyi umut bile edemeyen karakterini yüreğe dokunan bir sadelik ve güçle canlandırıyor. Diğer rollerdeki Max von Sydow (dünyanın gidişatı nedeni ile varoluşsal bir depresyona giren adam), Gunnel Lindblom (bu adamın güçlü ama çaresiz durumdaki eşi), Allan Edwall (papaz gibi kendisi de varoluşsal sorgulamaları olan zangoç) ve Olof Thundberg (kayıtsız ve rasyonel orgçu) göründükleri her sahnede görüntüyü müthiş bir şekilde dolduruyorlar ve von Sydow’un özellikle çarpıcı bir örneğini yarattığı şekilde sessizlikleri içinde bile çok şey söyleyen küçük yüz ifadeleri ile filme olağanüstü bir zenginlik katıyorlar. Nykvist’in zarif ve yavaş kaydırmalar dışında kamera oyunlarına hemen hiç başvurmadan yarattığı görsel atmosferin zenginliği ve Bergman’ın “İnsan yüzünün sinemanın en önemli konusu (ve aracı)” olduğu sözünü doğrulayan kareleri ile sinemanın görsel bir sanat olduğunu hatırlatan başarısının bile tek başına filmin neden bir başyapıt olduğunu açıklamaya yeteceği bu film sadece Tanrı’nın değil, insanların sessizliğinin de neden olduğu acıları ve manevî yoksulluğu güçlü bir dil ile anlatan bir başyapıt. Mutlaka görülmeli.

(“Winter Light” – “İbadet Edenler” – “Kış Işığı”)

Touchez Pas au Grisbi – Jacques Becker (1954)

“Bu benim son işimdi. Bu işin kaymağını yedik. Bu günü bekliyordum. Bütün bu lanet işlerden yıllar önce bıkmıştım. Artık emekli olmak istiyorum, anlıyor musun?”

Son vurgunundan sonra artık emekli olmaya karar veren bir suçlunun eski dünyasına zorunlu olarak dönmesine neden olan olayların hikâyesi.

Fransız yazar ve senarist Albert Simonin’in aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Simonin, Jacques Becker ve Maurice Griffe’in yazdığı ve yönetmenliğini Becker’in üstlendiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Fransız suç filmlerinin parlak örneklerinden biri olan çalışma; yaşayan karakterleri, karanlık havası, tutku ve dostluk gibi kavramların doğal güçleri ile kullanılması ve küçük hikâyesi üzerinden sıkı bir suç atmosferi yaratabilmesi ile önemli olan bir film. Başta Jean Gabin olmak üzere Fransız ve İtalyan sinemasının güçlü oyuncularının ek bir seyir keyfi kattığı film 1950’lerden bugüne çekiciliğini ve farklılığını da korumuş görünüyor.

Albert Simonin’in “Max le Menteur” adı ile bilinen üçlemesindeki romanların tümü sinemaya aktarıldı ve bunların ilki bu Jacques Becker yapımı oldu. Üçlemenin diğer iki romanı, sinemaya da aynı adla aktarılan ve bizde “Kalpazanlar” adı ile gösterilen “Le Cave Se Rebiffe” (Gilles Grangier – 1961) ve sinemaya “Les Tontons Fliengueurs” adı ile uyarlanan “Grisbi or not Grisbi” (Georges Lautner – 1963) adlı kitaplardı. Bu Becker filmi, baş karakter Max’i canlandıran Jean Gabin’in kariyerindeki yaklaşık beş yıllık duraklamaya son vermesi ve ona tekrar yıldız statüsünü kazandırması ile de biliniyor. Filmin başarısını sağlayan birkaç farklı faktör var ve bunlardan biri kendi dünyasını yaratmayı başaran ve küçük suç filmlerinin o sıkı ve gerçekçi atmosferine sahip olan hikâyesi. Polisleri (devletin temsilcilerini) tek bir sahnede ve o da kısa süren bir uzaktan çekimde gördüğümüz film tamamı ile suçluların dünyasında geçiyor ve o dünyanın kendine özgü koşullarını, dostluklarını ve tehlikelerini, fedakârlık ve ikiyüzlülüklerini, fırsatlarını ve risklerini çekici ve yaşayan karakterlerle anlatıyor bize. Günümüzün gösterişli Amerikan yapımlarında değil ama özellikle tüm başarılı Fransız polisiyelerinde ve Amerikan sinemasının 1940 ve 50’li yılardaki başarılı “kara filmler”inde gördüğümüz sahiciliğe sahip hikâye ve tüm karakterler. Eleştirmen Svet Atasanov film için şöyle yazmış: “Bazı filmler “cool” görünmek için gerçekten çok ama çok fazla uğraşırken, Becker’in bu filmi gibi bazıları ise zaten öyledirler”. Gerçekten de örneğin Michael Mann’ın filmleri gösterişli ve cool olmak için özel bir gayret gösterildiğini her karelerinde belli ederler; burada ise Becker sizi karakterlerin dünyasının doğal bir tanığı yapıyor ve onların “cool” havalarını sadelik içinde anlatıyor. Evet, bir stilize yanı da var ve filme bir şıklık da katıyor bu ama altı çizilmiş, özellikle yaratılmış bir stilizasyon değil karşımıza çıkan; siyah-beyazın verdiği destekle de Becker bu stili de anlattığı dünyanın organik bir unsuru kılıyor çünkü.

Bir adamın bir kadına karşı duyduğu tutku ve kıskançlık, bir adamın yaşlandım duygusu, bir adamın bir adam için derin dostluğu nedeni ile yaptığı fedakârlık ve bir adamın diğerlerini atlatıp ganimete el koyma planı; hikâye temel olarak bu üç öğe üzerinden ilerliyor ve her birini diğerleri ile başarılı bir biçimde ilişkilendirerek ilgiyi hep canlı tutmayı başarıyor. Jean Wiener’in tekinsiz bir atmosferden dramatik anlara farklı havalara uzanabilen çekici müziğinin eşlik ettiği hikâye Fransızlara özgü bir biçimde duyguları (elbette başta aşk olmak üzere ama bu kez diğerlerini de öne çıkararak) aksiyonun parçası yapmayı başarmış. İlk andan başlayarak Max karakterini özenle ve adım adım inşa ederek bize tanıtan film bu adamın suç dünyasından çekilme arzusunun zor durumdaki bir arkadaşını kurtarma isteğine çarpmasını anlatırken bize, onun yaşlanmış olma gerçeği ile yüzleşmesinin de tanığı yapıyor bizi. Filmin cazibelerinden biri de işte bu yaşlılık duygusunun egemen olduğu adamın kendisini aksiyonun içinde bulması ile ortaya çıkan çelişki.

Becker filmin hemen tüm dış sahnelerini gece çekmiş ve hikâyeye çok yakışan bu tercih ile filmin “karanlık” atmosferini daha da güçlendirmiş. Pierre Montazel’in kamerası bu sahnelerde kesinlikle sade tutulmuş bir stilizasyon ile yönetmene çok önemli bir kolaylık sağlıyor ve bir suç filmi için çok önemli olan gerilimin kurulmasına ve canlı tutulmasına büyük bir destek veriyor. Becker’in sadece tek bir sahnede (Max’in, arkadaşının başına açtığı dertleri, onun için yapmak zorunda kaldıklarını sorguladığı sahne bu) kullandığı iç ses filmin geneli içinde hayli ayrıksı bir tutum gibi görünüyor ama o sahneyi çekici kılan aslında tam da bu ayrıksı durum. Ortada hiç güvenlik ve adalet otoriteleri olmamasına rağmen “adalet”in sağlandığı film sona sakladığı aksiyonu ile de ilgi çekiyor. Uzun süren bu finalde beklenen karşılaşma ve çatışma gerçekleşirken, film de sıkı bir kapanışa sahip oluyor.

Max rolündeki Jean Gabin şüphesiz filmin başarısındaki en önemli pay sahiplerinden biri. Bu usta oyuncu karakterinin yorgun ama yine de güçlü ve otoriter havasını gerçekçi bir sadelikle canlandırıyor ve onun “duyguları olan iyi suçlu” havasını özenle yaratıyor bizim için. Arkadaşı Riton rolündeki René Dary de kıskançlığının ve aşkının esiri olan suçluda tam bir Fransız karakterini benzer bir çekiciliğe büründürmeyi başarıyor. İlk sinema filminde oynayan İtalyan oyuncu Lino Ventura ve yine sinemadaki ilk rollerinden birindeki bir başka usta oyuncu Jeanne Moreau da güçlü oyunculukları ile filmin kadrosunu zenginleştiren ve hikâyeye cazibe katan isimler olmuşlar. Gerek bu oyuncuların gerekse diğerlerinin performansları ile sahiciliklerini artırdıkları karakterlerin gerçekliği, filmi sıradan bir suç hikâyesi olmaktan çok farklı bir yere taşıyor ve onun neden bir klasik olabildiğini de anlamamızı sağlıyor Gabin’in kendisi ve arkadaşı için bir şişe şarap açtığı, alçak gönüllü bir akşam yemeği hazırladığı ve sonra da yattıkları sahnenin (aktörün “oynamadan” oynamayı nasıl başardığını gösteren ve bu iki suçluyu bizim gibi sıradan birer insan olarak sergileyen bir bölüm bu) güzelliğinin bile görmek için tek başına yeterli bir neden oluşturduğu bu sert ve zarif film kesinlikle başarılı bir çalışma. François Truffaut’nun “Bu filmin gerçek konuları yaşlanmak ve dostluk” dediği bir klasik bu ve Becker’i, dönemdaşların bir parça gölgesinde kalan yönetmeni hatırlamak için de iyi ve doğru bir fırsat.

(“Grisbi”)

The Post – Steven Spielberg (2017)

“Halka ve kongreye yalan söylediler. Kazanamayacağımızı bile bile çocukları ölüme gönderdiler”

Dört ayrı ABD başkanının Vietnam Savaşı ile ilgili olarak gerçekleri gizlediğini ve halka yalan söylediğini gösteren kanıtları ele geçiren Washington Post’un bu belgeleri yayınlamak konusunda yaşadığı iç çatışmaların ve hükümete karşı verdiği mücadelenin hikâyesi.

Liz Hannah ve Josh Singer’ın yazdığı, Steven Spielberg’in yönettiği bir ABD ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Başrollerde iki ağır topun, Tom Hanks ve Meryl Streep’in yer aldığı film Spielberg’e özgü bir ustalıkla anlatılan, en basit ifade ile basın özgürlüğü olarak tanımlanabilecek konusu ile dikkat çeken ve konusu üzerine de seyirci için düşünme olanağı sağlayan bir yapım olarak elbette izlenmeyi hak eden ama bir Hollywood ürünü olarak ABD’nin kendini aklamaya odaklı eleştirisinden de bolca nasiplenen bir çalışma. “Evet, kusurları olan bir sistemimiz var ama bu kusurların temel kaynağı yozlaşmış bireyler” hikâyesi anlatan ve bunun sonucu olarak da Amerikan demokrasisinin övgüsüne dönüşen bir film bu ve dinamik yapısı, temposu ve oyunculukları ile dikkati çeken bir sinema yapıtı.

1966’da Vietnam’da başlayan film kısa süren bu bölümden sonra 1971 yılına atlıyor ve New York Times’ın, yayınladığı Vietnam belgelerinin ortalığı karıştırdığı ve hükümetle karşı karşıya kaldığı dönemde rakip Washington Post’un da aynı belgeleri ele geçirme ve yayınlama mücadelesinin sonuçlarını aktarıyor bize. Meryl Streep’in Post’un sahibini, Tom Hanks’in ise gazetenin yürütücü editörünü oynadığı film basın özgürlüğünden halkın haber alma hakkına, vatanseverlik ile özgürlüklerin çatışmasından kadınların iş dünyasındaki varlıklarına ve haklarına uzanan konuları ile ilgi çekici bir hikâyeye sahip olmanın avantajını başından sonuna kadar kullanıyor. Spielberg’in ticarî zekâsı filmi tam da Trump’ın Amerikan basının başta New York Times olmak üzere kendisini desteklemeyen tümünü yalan habercilikle suçlamasını her gün twitter üzerinden tekrarladığı bir dönemde gösterime sokması ile de kendisini gösteriyor. Burada, elbette olumlu düşünüp bu tür bir hikâyeye tam da böyle bir dönemde ihtiyaç duyulduğunu ve dolayısı ile Spielberg’in çok doğru bir iş yaptığını söylemek de mümkün ama “ürünü pazarlamak için doğru zaman”ı kaçırmama telaşını inkâr etmek de anlamsız olur. Sonuçta Hollywood bu ve Amerikan sisteminin en sembolik kurumlarından biri olarak ürününü satmanın birinci amacı olması gayet doğal.

Belki de filmin en önemli özelliği gazeteciliğin heyecanını seyirciye yansıtabilmesi. Diğer bütün öğelerden bağımsız olarak, hikâyenin sadece bu yanı bile filmi görülmeye değer kılıyor. Haber peşinde koşma, toplanan bilgileri analiz etme ve doğrulama, zamana karşı yarış, gerçekleri halka söyleme ve tüm bunları yapabilme özgürlüğünü savunma mücadelesi hikâyenin her anına siniyor ve Spielberg de -sinema için yeni ve özel bir dil kullanmasa da- bu hikâyeyi tempoyu düşürmeden, zaman zaman “konuşmalı bir aksiyon” havasında anlatmayı iyi beceriyor. Gazetecilerin haber yakaladığında yüzlerinde beliren heyecan, gazete binasının içindeki atmosfer veya matbaada basılmakta olan nüshaların görüntüsüne tanıklık etmek gibi unsurları bu mesleğin olması gereken ve bugün ne kadar var olduğu hayli tartışmalı doğasını hatırlatıyor bize. Bir başka ifade ile söylersek, hikâyenin tümü gazetecilik ve basın özgürlüğü için bir güzelleme.

Gazeteler ile iktidar arasındaki ilişki hikâyenin bir diğer önemli teması. Ne kadar iyi niyetli olunursa olsun, bu ilişkinin profesyonel bir çerçeve içinde kalmadığı sürece tek sonucunun yandaşlık ve basın özgürlüğünün zarar görmesi olacağını -bir parça yumuşak olarak- anlatıyor film bize. En azından bu hikâyedeki gazetecilerin kendilerinin bu tür ilişkilerini sorgulamalarını ve sonuçları ile yüzleşmelerini göstermesinin önemini kabul etmek gerek. Babasının kocasına devretttiği, onun ölümü ile de kendisine kalan gazete sahipliği sırasında bir kadın olarak yaşadığı ve kendisine yaşatılan zorluklarla baş etmeye çalışan karakteri üzerinden film bir kadın mücadelesi hikâyesi de aynı zamanda. Streep’in bir kez daha Oscar adaylığı kazanan güçlü oyunculuğu ile canlandırdığı bu karakteri hikâyenin önemli kozlarından biri yaparak düzeyini yükseltiyor film.

1970’lerin atmsoferini başarı ile yansıtan setleri ve kostümleri ile dikkat çeken film, Amerikan hükümetlerinin Vietnam savaşını -kaybettiklerini bildikleri halde- sürdürmelerinin nedenini -sızan bir belgedeki yoruma dayanarak- “%10 Güney Vietnam’a yardım, %20 komünistlere engel olmak ve %70 savaşın kaybedildiğini kabul eden kişi olma utancını yaşamamak” olarak açıklaması ile de önemli. Ne var ki burada hikâyenin hiç üzerinde durmadığı, bu savaşın neden başlatıldığı; böyle olunca da halka söylenen temel yalan ve asıl suç kaybedileceği kesin olan bir savaşın sürdürülmesi oluyor, o savaşın başlatılması değil! Filmin gazetenin sahibi olan kadının yakın dostu ve Vietnam savaşının en büyük suçlularından biri olan Robert McNamara’ya yönelik eleştirisi de kadının ona yönelttiği sitem kadar yumuşak olmuş; olması gereken bir savaş suçlusunu tüm çıplaklığı ile deşifre etmekti oysa. Halka açılan Washington Post’un kurumsal yatırımcılarının gazetenin hükümetle çatışmasından hoşlanmamasının kapitalizmde sermayenin iktidar üzerindeki güçlü etkisini ortaya koymak ve eleştirmek çin değil de, temel olarak gazete yönetiminin karşılaştığı zorluklardan bir diğeri olarak kullanılması da aynı yaklaşımın sonucu ve hikâyenin özgürlük savunuculuğunun ne kadar samimi olduğunun (ya da olmadığının) da bir göstergesi kuşkusuz.

Steven Spielberg’in zanaatkârlığını ortaya koyduğu ama hedeflediği gücü de yakalayamamış göründüğü film yine de aksamayan temposu ile kendisini ilgi ile seyrettiriyor ve Watergate’e bağlanarak tarihsel konumu da belirlenen hikâyeyi çekici kılıyor. Meryl Streep ile Tom Hanks’i ilk kez birlikte gösterdiği sahnede tek planlık çekimle iki usta oyuncuya “Oscarlık” performans için özel bir sahne yaratmasının da gösterdiği gibi Hollywood’un ve ticarî sinemanın kurallarını çok iyi bilen ve uygulayan bir sinemacı Spielberg ve sondaki “zaferlerini kutlamak için birbirlerine sarılanlar” sahnesinin de bir göstergesi olduğu gibi naif felsefesini de hep koruyor. Kusurlarına ve yüzeysel kimi yanlarına rağmen, basın özgürlüğünün ve düzeyinin hızla azaldığı günümüzde, tüm Amerikanvari ve naif yaklaşımlarına ve fazlası ile yumuşatılmış/hafifleştirilmiş içeriğine rağmen yine de önemli bir çalışma bu, özetle söylemek gerekirse.

Vulkan – Roman Bondarchuk (2018)

“Seni tutuklamalarının onlara ne faydası olacak? Benzin harcayıp seni kasabaya götürmek zorunda kalırlardı, seni bulmanın neden bu kadar uzun sürdüğünü açıklamak zorunda kalırlardı; ama burada olduğun sürece, bizi inek gibi sağabilirler”

Tercümanlığını yaptığı ve Ukrayna’nın Kırım sınırındaki askerî kontrol noktalarında denetime çıkan Avrupa Güvenlik ve İşbirliği Teşkilatı (AGİT) heyetini yolda kaybeden, kendi de küçük bir bozkır kasabasında mahsur kalan bir adamın hikâyesi.

Yönetmenliğe kısa filmler ve belgesellerle başlayan Ukraynalı sinemacı Roman Bondarchuk’un ilk uzun metrajlı konulu filmi. Yönetmen senaryosunu eşi Dar’ya Averchenko ve Alla Tyutyunnik ile birlikte yazdığı filmde sade bir dil ile bir kara mizah hikâyesi anlatıyor. Ukrayna’nın merkezden ve onun otoritesinden uzak bir yerindeki kasaba Kırım sınırında olması nedeni ile askerî güçlerin sık sık ortalığa çıktığı bir yer ve genç adam Kiev’de alışık olduğu hayattan çok farklı bir dünyası olan bu kasabada adeta bir yabancı gibi dolaşırken başına gelmeyen kalmıyor. Film bu yabancılık hissini, Ukrayna’nın oturmamış sistemini ve toplumsal düzenini ve yitirilen eski değerleri zarif ve saygılı bir dil ile anlatan, mizahında zorlamaya gitmeden tüm absürtlüğü içinde gerçekçi bir tonu da hep canlı tutan ve belki daha kuvvetli bir etki beklentisini her zaman karşılayamasa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Anton Baibakov’un müziğinin de bir süre sonra katıldığı etkileyici bir görüntü ile açılıyor film. Bir köprünün altından geçen (belki de bir kanala giren) bir feribotun yavaş yavaş ilerleyişini tam tepeden takip eden Vadym Ilkov’un kamerasının yakaladığı görüntü filme bir parça hüzünlü bir gerilim hikâyesinin atmosferini sağlıyor; daha sonra seyrettiğimiz hikâye ise hüznün ve gerilimin bir karamizahla beslendiği bir içeriğe sahip ve yönetmenin günümüz Ukrayna’sının merkezden uzak bölgelerinden ilgi uyandıran bir görünüm sunmasını sağlıyor. Hikâyenin geçtiği bölge bozkır ve bu bozkırın ortasındaki kasaba ülkenin geri kalanından adeta soyutlanmış bir yer. Yaşlı bir kadın kasabalarında mahsur kalan genç adama “Git buradan. Buraya asla uyum sağlayamayacaksın” derken şunları ekliyor: “Bir maaşın, bir patronun, bir devlet başkanın ve bakanların, ulusal bir meclisin ve polis gücün var. Fakat bizim burada böyle şeylerimiz yok. Ne maaş ne devlet ne de polis. Bambaşka bir hayat sürüyoruz burada”. Bu cümlelerin de bir göstergesi olduğu gibi, film bir düzen ve politik durum hikâyesi de anlatıyor bize. Sık sık görüntüye giren askerler, tüm gerçekçiliği ve absürtlüğü ile (evet, ikisi birden) “cephedeki askerler” için yardım gecesindeki milliyetçi havadan kaldırılan Lenin heykellerinin maliyeti ile ilgili konuşmaya, Rusya’nın işgal ettiği Kırım’la ilgili televizyon haberlerinden bölgede incelemelerde bulunan AGİT heyetine ve İkinci Dünya Savaşı’nda burada ölen Alman askerlerinin kemiklerinin “piyasa değeri”nden inşa edilen baraj nedeni ile su altında kalan köyün sakinlerinin hüznüne film bölgenin hem geçmişi hem de bugünü üzerinden etkileyici bir resim çiziyor. Ülkedeki milliyetçilikle de dalgasını geçiyor film ve bağış gecesi ile kahramanımızın bir Rus ajanı olduğundan kuşkulanılmasına uzanan farklı araçlarla bu anlamsız miiliyetçiliği mizahının konusu yapıyor.

Tercümanlıklarını ve şoförlüklerini yaptığı AGİT heyetindeki batılıların bir parça üstten konuşarak hitap ettiği Ukraynalı genç adam onların arasında hissettiği yabancılığı kaybolunca kendisini bulduğu, ülkesinin bir parçası olsa da kendisininkinden çok farklı hayatlar yaşanan kasabada da hisseder. Bizde sağ partilerin belediyeciliğinin olmazsa olmazlarından biri olan tuhaf heykellerin/anıtların (Ankara’nın Gökçek döneminin sembolleri olan “kol saati”, “maşrapa” anıtları veya Anadolu şehirlerinin yerel ürünlerinin sembolü olan “kayısı”, “çay” anıtları gibi) bir örneğinin de bir “Karpuz anıtı” olarak karşımıza çıktığı kasabayı tuhaflıklarını ortaya koyarak ama herhangi bir eleştiri veya güzellemenin konusu yapmayarak anlatıyor film. Tüm güvenliği iki polise emanet edilmiş olan, onların da herhangi bir şeye karışmamayı ve küçük “bağış”larla hayatlarını sürdürmeyi hedeflemek dışında bir gayelerinin olmadığı kasabayı gençlerin partisi, durup dururken kapışan küçük çeteleri ve barajın tehdit ettiği soğuk atmosferi ile “karası fazla” bir mizah ile sergiliyor Bondarchuk ve bunu yaparken de soğukluğun ve sadeliğin etkileyiciliğini artırdığı bir gücü koruyor hemer her anında. Örneğin bağış gecesi hem saçma hem gerçekçi hali ile seyirciyi eğlence ile hüzün arasında gezdiriyor sürekli olarak. Üst düzey bir görsel estetiği de yakalamış görünüyor film: Açılış sahnesi ve kendisini bir çukurun içinde bulan adamın ve sonsuz büyüklükte görünen bir ayçiçeği tarlasının görüntüleri gibi farklı anlarda Vadym Ilkov seyircinin filmin ilk izlenim ile soğuk olarak nitelenebilecek görünümüne ısınmasını sağlıyor. Bondarchuk’un aynı soğukluğu ve yalınlığı güce dönüştüren yönetmenlik çalışması da filmin artılarından biri. Örneğin iki kişi arasında başlayıp onlarca kişinin karıştığı kavganın havai fişeklerin de katılması ile bir cümbüşe dönüşmesi inkâr edilemeyecek bir eğlence katmış filme. Evine sığındığı ve kendisinden yararlanmasına engel olamadığı kamyoncuyu Viktor Zhdanov’un eğlenceli bir şekilde canlandırdığı genç adamı oynayan, ilk kez oyunculuğu deneyen ve asıl mesleği filmlerde ses tasarımcılığı ve kurgusu olan Serhiy Stepansky’den övgü ile bahsetmek gerekiyor. Çok az değiştirdiği bir yüz ifadesi ile filmin alçak gönüllü ve sade atmosferine çok iyi uyum sağlamış Stepansky ve nerede ise hiçbir mimik kullanmadan karakterinin kaybolmuşluğunu, yabancılığını ve yaşadığı dehşeti çok iyi aktarmış.

Bondarchuk filmini çekimleri gerçekleştirdiği bölgede gerçekten yaşamış olan ve çekimlerden altı ay önce ölmüş olan bir adama, onun annesine ve “o topraklarda yaşamış ve yaşayacak olan güzel insanlara, toprakları baraj tarafından ellerinden alınacak olan insanlara” ithaf etmiş. Bir sahnede karşımıza çıkan ve kamyoncunun “serap” olduğunu söylediği koro kapanış jeneriğinden sonra çok kısa bir an için tekrar görünüyor ve hemen çıkıyor görüntüden ama kamera adeta onların gerçekten de bir serap olduğunu vurgularcasına birkaç dakika boyunca, geride bıraktıkları boşluğu görüntülüyor. Bu şekilde sona eren film barajın yok ettiği bir ortak geçmişe ve belleğe saygı gösterisinde bulunmuş oluyor böylece. Amatör oyuncuları bolca kullanan Bondarchuk’un belgeselci geçmişinden etkileyici bir şekilde yararlandığı ve hikâyeyi oluştururken gerçek karakterlerden ilham aldığı film bir Kafka eserini de çağrıştıran ilginç bir çalışma. Geçmiş ile belirsiz bir gelecek arasında kalan tuhaf bir bugünü yaşayan insanların hikâyesini bir belgesel çalışmasından yola çıkarak oluşturmuş Bondarchuk ve kendi ifadesine göre nerede ise sadece AGİT heyeti ve onların tercümanını eklemiş gerçek olana. Kasabadan aldığı adına uygun bir film çıkmış ortaya ve her an patlamaya hazır ama bir yandan da çok sakin bir yerin hikâyesini anlatmış bize yönetmen.

(“Volcano” – “Yanardağ”)