Kategori: Küçük Ekran

Do Lok Tin Si – Kar-Wai Wong (1995)

“Bir kişinin mesleği genellikle karakteri ile alakalıdır. Ben işimi seviyorum. Karar vermemi gerektirecek bir şey yok. Kim, nerede, ne zaman ölecek gibi şeyleri hep başkaları planlarlar. Ben tembel biriyim. Diğerlerinin bunları benim için halletmesini seviyorum. İşte bu yüzden bir iş arkadaşına ihtiyacım var”

Hong Kong’dan paralel olarak anlatılan iki suç öyküsü: Artık işini bırakmaya karar veren bir tetikçi ile ona işlerini ayarlayan ve adama âşık olan bir kadının ve eski bir mahkûm ile onun karşılaşıp durduğu ve âşık olduğu bir kadının hikâyeleri.

Kar-Wai Wong’un yazdığı ve yönettiği bir Hong Kong yapımı. Birbiri ile pek ilgisi olmayan iki ayrı hikâyeyi paralel olarak anlatan film, bu ilgisiz görünümün aksine hem içeriği hem biçimsel bakışı ile neredeyse tek bir hikâyeye dönüştürüyor bu öyküleri. Görüntü yönetimi (Christopher Boyle), kurgu (William Chang ve Ming lam Wong) ve müziğin (Frankie Chan ve Roel A. Garcia) yaratıcılarının, katkıları anlamında yönetmen ile yan yana konmaları gereken film ayrıksı biçimsel özelliklerine ve hemen kendini ele vermeyen hikâyesine rağmen ve belki tam da bu nedenle, seyrettikten sonra da seyircisinde yaşamaya devam eden bir çalışma. Cesur ve modern bir sinema örneği; yönetmenin başyapıtlarından biri değil belki ama kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Ön planda bir kadın, arka planda bir erkek. Siyah ve beyaz. Kadının dudakları, tırnakları ve yüzüğü dışında siyah ve beyaz. İkisi de sigara içiyor. Kamera çarpık bir açıda. Adam “Hâlâ iş arkadaşı mıyız” diye soruyor kadına. Cevabı duymuyoruz… Hikâyelerden ilkinin iki ana karakteri olan kiralık katili ve ona iş ayarlayan kadını görüyoruz bu sahnede ve sadece o ilk bir iki dakika bile 99 dakika boyunca seyredeceğimiz filmin biçimsel özellikleri ile ilgili yeterince fikir veriyor; sonraki birkaç dakika ise öykü ve genel olarak filmin atmosferi hakkında seyircide bir fikir oluşmasını sağlıyor. İlk sahnesinden sonra renklenen ve kısa bir iki sahne dışında rengini hep koruyan film balıkçeok geniş açılı objektif kullanımından sürekli hareketli bir kameraya ve iç ses kullanımından görüntü ile sesin her zaman uyuşmamasına farklı tercihleri ile seyircisini zorlayan ve belki de o “herkese göre değil” denen türden bir çalışma. Oysa ilginç bir şekilde, tüm bu zorlayıcı unsurlarına rağmen film hiç yormuyor ve daha da ilginç bir şekilde seyredildikten sonra da yaşamaya ve “sabırlı” seyircinin hafızasında canlı kalmaya devam ediyor. Film ultra-modern havası ve tüm o ayrıksı unsurları bir başka yönetmenin elinde zorlama görünebilir ve yapay havası nedeni ile de unutulup giderdi ama burada tam tersi oluyor; bu hikâye sadece bu şekilde anlatılabilirmiş, bu karakterler ve içinde bulundukları suç dünyası ancak bu “gece filmi”nde bir arada bulunabilirmiş diye düşünüyorsunuz.

Birkaç kez yavaşlatılmış ve hızlandırılmış çekimlere başvuran filmde bir sahnede ikisi bir arada yer alıyor: Önde iki karakter oturur ve yavaşlatılmış bir çekimle bir hayalin büyüsünü yaratırken, arkalarında bir kaos hızlandırılmış bir şekilde yaşanıyor. Bir teknik oyun bu elbette ama hiçbir şekilde bir hevesli amatörün elinden çıkmış bir hava taşmıyor bu sahne; aksine çok olgun bir dil ile o iki karakterin o anda hissettikleri ile etraflarındakinden nasıl soyutlandıklarını anlatıyor bize gördüklerimiz oldukça etkileyici bir biçimde. Tüm bu sinema dilinin cüretkârlığı filmin aynı zamanda bir melankoliyi oldukça yaratıcı bir şekilde karşımıza getirmesine de engel olmuyor. Karşılıksız aşklar, tutkular ve tehlikeli sevgiler hep vuslata eremeden sonuçlanırken; film o dinamik, zaman zaman sert ve gece karanlığının tedirgin edici havası içinden bir hüzün duygusunu çekip almayı başarıyor. Oldukça dozunda ve kendine özgü bir erotizmle yapıyor bunu üstelik; bir “juxebox”ın önündeki kadının çalan hüzünlü şarkıya yumuşak vücut hareketleri ile eşlik ettiği ve kameranın onu sigara içişinden yüzündeki ifadelere ve beden diline hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan görüntülediği sahne örneğin, dört dörtlük gerçekten. Aynı kadının âşık olduğu erkeğin geride bıraktığı çöpler üzerinden izini sürmesi ve erkeğin aynı jukebox’taki bir şarkı üzerinden ona ayrılma mesajı bırakması gibi ögeler ise değme aşk filmine meydan okuyacak ölçüde yaratıcı.

Sigaranın hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu ve özleme, melankoliye ve hatırlamaya eşlik ettiği filmde karakterler iç sesleri ile bize hep bir şeyler anlatıyorlar. Öyle ki zaman zaman bu seslerden dinlediklerimiz karakterler arasındaki diyaloglardan daha sahici ve anlamlı geliyor kulağa. Sanki bu anlatıcı ses bizi karakterin içine yerleştiriyor ve diğerlerine onun gözü ile bakmamızı sağlıyor. Karakterlerden birinin -çocukken tarihi geçmiş bir konserve yediği için- konuşamadığı hikâyede bu iç ses kullanımı daha da ilginç oluyor. Bu seslere çok iyi düşünülmüş bir soundtrack eşlik ediyor filmin orijinal müzikleri ile birlikte. Örneğin Shirley Kwan’ın “Wang Ji Ta” (Unut Onu) şarkısı melodisi ve sözleri ile kullanıldığı sahneye müthiş bir uyum gösteriyor ama sadece şarkılar değil, Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın orijinal çalışmaları da bir film müziğinin nasıl olması gerektiği konusunda bir ders niteliğinde. Kar-Wai Wong onların notalarını her bir karesi ile eşleştirmiş sanki filminin ve ortaya çarpıcı bir uyum çıkmış. Tıpkı sahneler arası geçişlerde ve sahne içindeki -zaman zaman sürati hayli artan- hızlı kurgu gibi bu meloediler de bir notadan diğerine atlarken hayranlık uyandırıyorlar.

Kendine özgü bir mizah da yakalamış film: Karakterlerden birinin geceleri başkalarının dükkânlarına girerek insanlara zorla satış yaptığı sahnelerden yine aynı adamın babasını bir kamera ile sürekli görüntülemesine hikâye tuhaflığını hep koruyan bir mizah da barındırıyor. Yine bu dilsiz adamın kendisini bir şarkıya dudak hareketleri ile eşlik ederken videoya çektiği sahne bu mizahın hüzünlü yanını da hep korumasının örneklerinden biri. Belki de bu konudaki en iyi örnek aynı adamı ve âşık olduğu kadını birlikte gördüğümüz sahnelerden birinde çıkıyor karşımıza. Kadın daha önce de gördüğü adamı tanımamıştır ve onun kendisine olan aşkından habersizdir. Şimdi kadın sevgilisini beklerken Kar-Wai Wong melankolik bir mizah yaratır ve adam arka planda tuhaf garip hareketleri ile acısını ile getirirken, kadın ön planda sevgilisi ile buluşur ve ayrılır.

Filmin adı olan “Düşkün (ya da düşmüş) Melekler” -günah işlediği için- cennetten kovulan melekler için kullanılan bir ifade İbrahimî dinlerde. Bu bakımdan filmin Türkiye’de -vizyonda değil ama- festivallerde gösterilirken düşkün kelimesinin seçilmiş olması ilginç. Hikâyenin “günah işleyen” kahramanları gerçekten de cennetten dünyaya düşmüş (ya da atılmış) olsalar gerek çünkü. Film onları hiç yargılamadan ve bir suç dünyasının parçaları olarak gösterirken bu düşmüşlüğü anlatıyor bir bakıma. Beş temel karakteri var filmin: Kiralık katil, onun için aşk acısı çeken ve adama iş bulan kadın, eski bir mahkûm olan dilsiz bir adam ve onun âşık olduğu ama kendisi âşık olduğu erkek tarafından terk edilen bir kadın ve “femme fatale” bir sarışın. Bir şekilde karanlıkta yaşayan bu karakterlerin günahları belki de onları hemen hep gece görmemize neden olan. Film de sabaha karşı sona erirken, bize bu insanların bir süre saklanacağını ve gece kendisini tekrar gösterene kadar ortaya çıkmayacaklarını söylüyor. Onlar -günahları ile birlikte- ancak karanlıkta var olabilirler çünkü.

Tüm oyuncuların (kiralık katil rolündeki Leon Lai, onun menajerini canlandıran Michelle Reis, dilsiz adamı oynayan Takeshi Kaneshiro, onun âşık olduğu Charlie rolündeki Charlie Yeung ve sarışın kadını oynayan Karen Mok) göz dolduran performanslar sundukları filmin modern ve gelişmiş bir dünyadaki iletişimsizlik üzerinde durduğu da açık. Karakterlerin çoğunlukla birbirlerinden çok, kendileri (ve iç sesleri aracılığı ile bizimle) konuşmaları bunun en önemli kanıtı. Hikâyesinden çok; görsel gücü, sinema dili ve özgünlüğü ile görülmesi gerekli olan bir modern sinema örneği.

(“Fallen Angels” – “Düşkün Melekler”)

Şabaniye – Kartal Tibet (1984)

“Aslanım! Şimdiden ne yiğit olacağı belli. Adını Şaban koyun, ben ölürsem kanımı alacak. Şaban’ımı iyi yetiştir. Önce Allah’a, sonra sana emanet. Silahım ve sazım Şaban’ındır.”

Kan davasından kaçmak için annesinin küçükken İstanbul’a getirdiği genç bir adamın, peşine düşenlerden kurtulmak için kadın kılığına girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Kartal Tibet ve İhsan Yüce’nin yazdığı, yönetmenliğini Kartal Tibet’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Kemal Sunal’ın Şaban adındaki saf, iyi yürekli ve bazen de kahraman olan tiplemesinin bir diğer örneği olan film 1980’lerdeki diğerleri gibi sinema değeri açısından 1970’lerdeki kadar parlak olmasa da sadık seyircisini güldürmeyi başarmıştı. “Şaban filmleri”ndeki karakterler aslında birbiri ile ilgili olmasalar da Sunal’ın üzerine deyim yerinde ise yapışan isim ve tiplemeden mümkün olduğu kadar çok yararlanmak isteyen Yeşilçam bolca çekmişti bu filmlerden. Bu filmi diğerlerinden farklı kılan temel unsur ise bir Yeşilçam yıldızı için radikal denecek bir biçimde Sunal’ın hikâyenin büyük bir kısmında kadın kılığında seyircinin karşısına çıkması. Mizahı her zaman (daha doğrusu, çoğunlukla) güçlü olmayan ve çeşitli senaryo problemleri barındıran film öncelikle Kemal Sunal fanatikleri için ve kimi değinmeleri ile de ilgi çekebilir yine de.

Film Hatice (Adile Naşit) adındaki bir kadını yanında küçük bir çocukla birlikte trende İstanbul’a giderken göstererek başlıyor. Çocuğun elinde bir saz vardır ve annesi onu kan davasından kaçırmaktadır. 150 yıldır süren kan davasında çocuğun babası birini öldürerek cezaevine girmiş ve orada hayatını kaybetmiştir. Bu nedenle onun yerine oğlu karşı ailenin hedefindedir artık. Bu yüzden geldikleri İstanbul’da anne yıllardır bir gazinoda şarkıcıların ütü vs. işlerini yaparken, artık koca bir adam olan oğlu da garson olarak çalışmaktadır. Peşlerindeki ailenin yerlerini bulmasından sonra, intikam peşindeki oğul (Erdal Özyağcılar) İstanbul’a gelir ve Şaban’ı (Kemal Sunal) öldürmek için adamları ile birlikte işe girişir. Bu oğulun annesi (Aliye Rona) ve kız kardeşi (Çiğdem Tunç) ise ondan çok daha sert ve kararlıdır bu intikamın alınmasında. Şaban kadın kıyafetine girerek gazinoda şarkıcılığa başlar ve elbette bir yıldız olurken, farklı karakterler arasında gelişen aşk üzerinden üretilen mizahla filmin hikâyesi de ilerler.

Gösterime girdiğinde “yerli Tootsie” (Sydney Pollack, 1982) olarak duyurulsa da o filmin “kadın kılığına giren erkek” popülaritesinden yararlanmak için çekildiği anlaşılan filmin -ille de bir esin kaynağı aramak gerekirse- hikâyesi asıl olarak “Some Like It Hot” (Bazıları Sıcak Sever – Billy Wilder, 1959) filminden ilham almış gibi görünüyor. Wilder’ın filminde mafyadan kaçılırken, burada kan davalılarından kadın kılığına girerek gizlenen bir adamın hikâyesi anlatılıyor. Fikir -orijinal olmasa da- iyi, elde iyi bir kadro mevcut ve Sunal’ın kadın kılığına girmesi gibi ortalama bir seyirci için güldürmesi garanti olan bir cüretkârlık var; ne var ki sonuç sinemamızın klasik senaryo sorunundan ve oyuncularına (ve elbette makyajlı, elbise giymiş Sunal imajına) dayanan bir çalışma olmaktan kurtulamamış ve yeterince de eğlendiremiyor seyircisini.

Yeşilçam komedilerinin olmazsa olmaz bir kusuru vardır: Komedinin de kendi içinde bir gerçekçilik taşıdığını, taşıması gerektiğini unutmak. Burada da İhsan Yüce ve Kartal Tibet çok da üzerinde düşünülmüş görünmeyen senaryolarında bu kusuru gidebileceği en uç noktaya kadar götürmüşler. Birkaç örnek: Sesi kısılan bir assolistin sahneye yerine hiçbir yeteneği olmadığını bildiği bir kişinin çıkmasını sevinçle karşılaması ve kimseye haber verme gereği duymaması (Tamamı ile, Sunal’ı atalım ortyaya, nasılsa komik olur diye uydurulmuş ama bu işlevi de göremeyen bir sahne); bir kaçış sahnesinde takip edenlerin park halindeki aracı ile kovaladıkları arasında sadece birkaç metre olması (çünkü kamera iki tarafı birden göstersin düşüncesinin tek sonucu onları dip dibe koymak!); 30 yıldır tanıdığı ve her zaman desteklediği bir kadının bir kızı olduğunu yeni öğrenmesini normal karşılayan bir adam; yıllardır oturulan bir mahalledeki esnafın tanıdıkları ve sevdikleri bir yaşlı kadının yanındaki kadına müstehcen imalarla laf atmaları (çünkü Sunal çok seksi olmuştur o kıyafet içinde, seyirci bunu anlasın diye vurgulamak gerekir); Beyoğlu’nda bir zamanlar yazar, sinemacı ve tiyatrocuların “entel” mekânı olan Papirüs’e arabeskçilerin gitmesi ve orada bir arabesk şarkıcısına eline imza atmasını söyleyecek kadar fanatik bir hayranının olması; ünlü bir yıldızın bir otelin resepsiyon görevlisinin önünde cinsiyet değiştirme oyunu oynaması rahatlığı; bir kadın ile aynı odada kalan ve kadın rolü yapan bir erkeğin yaşayacağı “lojistik” sorunlara hiç değinilmemesi ve her ikisini de makyajlarını bile temizlemeden yatağa sokarak bir “çözüm” üretilmesi ve otel odalarına dışarıdan rahatça girilebilmesi. Daha pek çok örneği verilebilir bu gerçekçilik probleminin ve Yeşilçam’ın seyircisini bunları umursamayacak şekilde yetiştirmesinin özellikle bugünkü TV dizilerine kadar uzanan olumsuz etkisinin izlerinin peşine düşülebilir. Bir son örnek daha (gazinoya ilk kez gelen bir adama garsonun ismi ile hitap etmesi) senaryonun en temel kuralllarının bile ihmal edildiğinin kanıtı olarak gösterilebilir sorunu daha iyi anlatmak için.

Senaryonun kimi parlak anları ve eğlenceli bölümleri var ama vasat sahnelerin ve diyalogların ağır bastığını söylemek gerekiyor. İhsan Yüce gibi Yeşilçam’ın içine sosyal ve siyasî duyarlılıkları sokmayı başarabilmiş bir isim burada bu yeteneğinin sadece birkaç örneğini verebilmiş: “Sabreden derviş” atasözü üzerinden üretilen espri, oynanan bir kız kaçırma oyunu aracılığı ile “erkek kahraman” klişesi ile dalga geçilmesi ve Kartal Tibet’in kendisini oynadığı film çekme sahnesinde Yeşilçam romantizminin alaya alınması (bu sahnede rejisör rolünde yine bu türün örnekleri ile meşhur Orhan Aksoy’un yer alması doğru ve çarpıcı bir tercih olmuş). Şaban’ın gerçek kimliğine döndüğü sahnede düşünce şekli, özgüveni, konuşma ve yürüme biçimin bu kimliğinin eski hâli ile hiç ilgisinin olmaması gibi bir problemin nasıl gözden kaçtığını anlamak ise hayli zor.

Transseksüel bir sanatçı olan Tijen Erman okumuş Sunal’ın okur göründüğü ve ciddi bir senkronizasyon sorunu yarattığı şarkıları. “Ölürsem Kabrime Gelme İstemem” (filmin en iyi sahnelerinden biri bu ve Erdal Özyağcılar tam anlamı ile döktürüyor burada),”Kim Bilir”, “Affetmem Asla Seni”, “Bir Sevgi İstiyorum” ve “Eller Eller” şarkıları dönemin popüler eserleri ve bugün de türünün klasikleri olarak filme eğlence katarken, bu şarkılı sahnelerin bazılarında yer alan dans grubu da kıyafetleri ve figürleri ile dehşet bir 80’ler nostaljisi yaratacaktır bugünün seyircisi için. Senaryonun “kadın kılığına giren Kemal Sunal yeterince komik zaten” düşüncesinden uzaklaştığı anlar (“Şaban’ı vurmadım, Şabaniye’ye vuruldum” gibi hoş kelime oyunları, senaryo kendisine çok şans vermemiş olsa da Adile Naşit’in her zamanki doğal ve sıcak oyunculuğu ile sağladığı komiklik (“Gerekirse kendimi feda ederim” sahnesi ve Şabaniye’ye şarkı söylerken kıvırtmasını hatırlattığı an) ve Erdal Özyağcılar ile Aliye Rona arasındaki şantaj ve el öptürme konulu tartışma bölümü gibi) neyse ki var filmde; böylece film zaman zaman güldürüyor ve eğlendiriyor fanatik Sunal hayranı olmayanları bile.

Kartal Tibet’in yönetmenliği özel bir çaba harcanmamış bir havaya sahip. Örneğin Sunal’ın ilk kez kadın kıyafeti içinde göründüğü sahne kaçırılmış çok önemli bir fırsat olmuş ve film adına da büyük bir kayıp. Oysa bir iki sahnede Tibet özenli çalışıldığında etkileyici bir sonuç ortaya koyabildiğinin örneklerini veriyor bize. Örneğin yakın plan bir çekimde karakterlerden biri diğerine aşk sözleri söylerken, bu ikinci karakter bir üçüncü karaktere o sözlere cevap olan aşk sözleri fısıldıyor içinden.Bu sahne çerçevelemesi, oyunculukları ve diyalogları ile filmin zirve anlarından biri kesinlikle.

“Kadın kılığındaki erkek komiktir” kalıbına uygun bir içeriği olan filmin cinsiyet rolleri ve cinsel kimlikler açısından özgürlükçü bir söylemi olması söz konusu değil elbette. “Some Like It Hot” o klasik “Nobody is Perfect” ile kapanırken en azından orta karar bir ton tutturmuştu bu konuda. Burada ise “Bana sahip olacak erkek vurduğunu deviren, açık sözlü, sevdiğini pat diye söyleyen, istediği anda çekip öpen, sevmesini dövmesini bilen biri olmalı” gibi cümleler arasında bu orta kararlılığı bulmak güç kuşkusuz. Yine de “travestiliğin estetize edildiği”ni, en azından aşağılanmadığını söylemek mümkün. Şaban Şabaniye olduktan sonra üzerinde oluşan erkek ilgisini ve hatta tacizleri düşünürsek, her ne kadar asıl vurgu komikliğe yapılmış gibi dursa da, bu estetiğin varlığının -bilinçli ya da değil- öne çıkarıldığı söylenebilir.

Io La Conoscevo Bene – Antonio Pietrangeli (1965)

“Benden hoşlandı mı? Sorun şu ki o her şeyden hoşlanıyor. Hep mutlu, hiçbir şikâyeti yok. Kimseyi kıskanmıyor. Hiçbir merakı yok, hiçbir şeye şaşırmıyor. Sürekli utanç verici şeyler yaşasa da hiç utanç duymuyor. Yaşadıkları onda hiçbir iz bırakmadan silinip gidiyor. Bir hevesi yok; edepsizce yaşıyor ama fahişelik yapmadığı için parası da yok. Onun dünyasında dün ve yarın yok. Bugün için yaşamak bile onun için çok fazla plan yapmak demek; o yüzden sadece ânı yaşıyor. Tek eğlencesi güneşlenmek, müzik dinlemek ve dans etmek. Kalan zamanda, kafasına göre bir öyle bir böyle davranıyor. Sürekli yeni birileri ile tanışmaya ihtiyaç duyuyor, kim olduğu önemli değil; kendisi ile baş başa kalmasın yeter”

Film yıldızı olmayı hayal eden, özgür ruhlu ve kaygısız bir genç kadının hikâyesi.

Senaryosunu Antonio Pietrangeli, Ruggero Maccari ve Ettore Scola’nın yazdığı, yönetmenliğini Pietrangeli’nin yaptığı bir İtalya, Fransa ve Almanya ortak yapımı. 1968 yılında henüz 49 yaşındayken, denizde boğularak hayatını kaybeden İtalyan sinemacı Pietrangeli’nin filmi 1960’ların İtalyası’nın pop müzik ve ünlüler etrafında örülü hayatının üzerinden bir genç kadının hikâyesini anlatan serbest havası, İtalyan sinemasının ünlü isimleri ile dolu kadrosu, hem eğlenceli hem dramatik olabilen atmosferi, yönetmenin dinamik anlatımı ve başroldeki Stefania Sandrelli’nin hikâyeye yakışan bir şekilde karanlık bir yanı da olan eğlenceli performansı ile ilgi çeken bir çalışma. Eleştirisi ile de önemli olan film 1960’lı yılların İtalyan sinemasından gelen ilginç bir yapıt.

Boş bir kumsalda kayan kamera ile açılıyor film. Yoğun bir kalabalığın yeni ayrıldığını belli eden ayak izleri ve bu kalabalığın geride bıraktığı anlaşılan çer çöpü gösteren kamera, tek başına kumsalda sırtüstü yatan ve bikinisinin üst kısmını çıkarmış genç ve güzel bir kadına gelerek duruyor. Yanında duran radyodan duyduğumuz, tüm hikâyeye yayılmış 1960’lar havasının örneklerinden biri olan bir pop şarkısı. Sonra telaşla fırlar kadın yerinden; hızla koşarken karşılaştığı ve tanıdığı bir seyyar satıcı adama bikinisinin kopçasını bağlatırken, bir diğer adamın da elindeki hortumla kendisini sulayarak üzerindeki kumu temizletir. Kuaförde çalışmaktadır Adriana ve dükkanın sahibi ile de ilişkisi vardır. İtalya’da 1965 ile 74 arasında yayımlanan ve parapsikolojik ögeleri ile bilinen Demoniak adındaki çizgi romanı okurken gördüğümüz kadın bir sonraki sahnede ise sinemada yer göstericilik yaparken yapmaktadır ve sevgilisinin (bir başka erkektir bu) kendisini almaya gelmiştir. Kız kuaförden ayrılmış ve burada mı çalışmaktadır artık ve eskisini bırakıp yeni bir erkekle mi çıkmaktadır, yoksa tüm bunlar eş zamanlı mı olmaktadır? Bu konuda bir fikir vermiyor Antonio Pietrangeli ve hikâye boyunca sık sık göreceğimiz gibi zamanda atlayarak ilerliyor. Yönetmenin tam da 1960’ların ruhuna özgü serbest tarzının örneklerinden sadece biri bu. Sıkı bir soundtrack’i hikâyenin tümüne yayarak dönemin ruhunu filme egemen kılması bir diğer örneği olurken bu tercihin, şarkılar da bugün hem bir nostalji duygusunu sağlıyor hoş bir şekilde hem de hikâyenin bir parçası işlevi görüyorlar.

Mina’nın “Addio” ve Millie’nin “Sweet William” şarkıları eşliğinde dans edilen, Gilbert Becaud’nun “Toi” (İtalyanca versiyonu) eşliğinde tek başına araba sürülen ve “Letkis”in (1960’larda epey popüler olan Letkajenkka adındaki Fin kökenli bir dans müziği türündeki şarkı Rauno Lehtinen’in eseri) keyifli bir “tek başına dans”a eşlik ettiği filmin Piero Piccioni imzalı müziklerini de ekleyince, Antonio Pietrangeli’nin müzikten filmin hikâyesi, diyalogları ve oyuncuları kadar güçlü bir biçimde yararlandığını söylemek mümkün. Tüm bu şarkılar hikâyenin bir süsü olmaktan çok öteye geçiyor ve Adriana’yı tanımlayan en önemli unsurlardan birine dönüşüyorlar. Pietrangeli’nin sert ve ani kamera hareketlerinden çekinmediği film bir yandan beğendiği her erkekle yatarken, finale doğru olan bir sahnede hiç beklemediği anda sadece cinsellik üzerinden görülmekten de -bir umursamaz gülümseme ile tepki verse de- rahatsız olan kadının, kendisini kullanan bir adama karşı bile herhangi bir tepki duymaması ile çok özgün bir karakter çiziyor bize müziği de kullanarak.

Birlikte olduğu bir yazarın Adriana’dan esinlenerek yarattığı karakterini anlatırken söylediği gibi gerçekten de sadece ânı yaşıyor gibi görünüyor genç kadın. Ne dün, hatta ne de bugün olanlar ne de gelecekte olacaklar onu ilgilendiriyormuş diye düşündürtüyor seyirciye film ama bir yandan da gerçeğin bundan bir parça farklı olduğunu da ince bir şekilde işliyor aslında sık sık: Örneğin kuaförde çalışırken düşürerek bir şişeyi kırması, genç kadına bir kapı önündeki öpüşme sırasında düşüp kırılıan içki şişesini hatırlatıyor birden; aniden verilen kararla gerçekleştirilen bir aile ziyaretinde kadının yüzünde beliren ifade ya da yönetmenin hikâyeye yerleştirdiği diğer “hatırlama” sahneleri geçmişin hiç de o kadar önemsiz olmadığını söylüyor. Kadının sinema yıldızı olmaya çalışırken nasıl kullanıldığını anladığı ve arkadaşlarının yanında mahcup olduğu sahne ve elbette etkileyici final ile gelecek için de hiç de kaygısız olmadığını anlıyoruz kadının. Onun maçlar arasında düzenlenen bir defilede mankenlik yaptığı boks salonundan çıktıktan sonra, maçını kaybetmiş bir boksörle olan konuşması ve adama gösterdiği samimiyet gibi sahneler ile kadının naifliği ve saflığını da dokunaklı bir şekilde gösteriyor bize yönetmen. Hoşlandığı bir erkeğin, adamın hoşlandığı bir başka kızla konuşabilmesi için aracı olması da bir başka örneği onun bu saflığının.

Kadının “pop” dünyası ile gerçek hayat arasındaki farklılığı gösteren önemli bir sahne var filmde. Kadın ve boksör istasyonda treni beklerken, iki görevli memurun konuşmasına tanık oluyoruz. Sosyal güvenlik uygulamalarından şikâyet eden memurların kaygıları ile diğer ikisinin konuşmalarının içeriği birbirleri ile tamamen farklı. Aynı anda gerçekleşen bu zıt konuşmalar, filmin bir diğer temasının sembolü de oluyor bir yandan da: Sinemanın hayal yaratan ve hayal ettiren dünyası ile gerçek hayatın farklılığı. Sinema dünyasının tüm o parlak görüntüsünün arkasındaki sahteliğini güçlü bir trajikomik sahnede getiriyor önümüze film. Yaşlanan ve iş bulmakta zorlanan bir sinema yıldızının rol kapabilmek için bir partide içine düştüğü durumdan etkilenmemek de mümkün değil.

Antonio Pietrangeli hikâyenin serbest ruhunu hep gözeten bir yönetmenlik çalışması gösterirken, farklı birkaç sahnede görüntü yönetmeni Armando Nannuzzi ile birlikte ışık ve gölge oyunlarından ve çarpıcı kamera açılarından ustaca yararlanıyor ve filmine biçimsel açıdan da bir çekicilik katıyor. Onun hikâyenin ufak mizah anları da olan yanına uygun çalışması filmin önemli kozlarından biri ve yönetmenin genç yaşta kaybının neden olduğu üzüntüyü daha da artırıyor. İçine girmek istediği sistemin (burada sinema dünyası ama başka bir dünya da olabilirdi bu) kendisini asla gerçek anlamda kabul etmeyeceğini, sadece kullanıp bir kenara atacağını acı biçimde anlayan bir genç kadını anlatan film adeta farklı bölümler gibi kurgulanması ve popüler kültüre bakışı açısından Godard’ı da çağrıştıran bir çalışma. Bu bölümlerin her birinde kendisine zarar da veren güvenini hep koruyan ama bir yandan da hüzünlü bir şekilde değişmeye başlayan karakterini çok rahat bir oyunla, çekici bir şekilde canlandıran Stefania Sandrelli’nin önemli bir katkı sağladığı filmin zengin bir oyuncu kadrosu mevcut. Sinemadaki ilk rollerinden birindeki Franco Nero’nun (araba garajı çalışanı) yanında, artık rol bulamayan eski yıldız oyuncu rolündeki Ugo Tognazzi, kadının âşıklarından biri olan Dario’yu oynayan Jean-Claude Brialy, yıldız oyuncu rolündeki Enrico Maria Salerno ve menajeri canlandıran Nino Manfredi filmin hüzünlü eğlencesini güçlendiren performanslar gösteriyorlar.

Fellini’nin 1960’da “La Dolce Vita” (Tatlı Hayat) ile anlattığı dünyanın bir benzerini, daha az eğlence ve gösteriş ve daha fazla hüzün ile anlatan bu film, sinemanın unutulma haksızlığına uğramış yapıtlarından biri. Zaman zaman bir bütüncül havadan yoksun kalsa da, dönemin İtalyan sinemasının bu ilginç eserini görmekte yarar var.

(“I Knew Her Well”)

The Man with the Golden Arm – Otto Preminger (1955)

“Ben mi? Ona dokunmasına izin vermektense, kolumu kesip atmayı tercih ederim. Hastanede benimle ilgilenen Doktor Lennox ki çok iyi bir adamdır bana en az on defa dedi ki “Frankie, buradan çıktıktan sonra sadece bir kez bile kullanırsan, tekrar bağımlı olursun”. Benim için meraklanmana gerek yok, dostum”

Gördüğü tedaviden sonra serbest bırakılan bir uyuşturucu bağımlısının bir caz orkestrasında davulcu olmaya ve eski alışkanlığından uzak durmaya çalışmasının hikâyesi.

Nelson Algren’in ABD’de prestijli “National Book” ödülünü kurgu eser dalında kazanmış 1949 tarihli ve film ile aynı adı taşıyan romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Kitaptan başta finali olmak üzere hayli uzaklaşan ve bu nedenle de Algren tarafından sahiplenilmeyen filmin senaryosunu Walter Newman, Lewis Meltzer ve jenerikte adı geçmeyen Ben Hecht yazarken, yönetmenlik koltuğunda Otto Preminger oturmuş. Amerikan sinemasında uyuşturucu bağımlılığını konu alan ve kullanımın gösterildiği ilk filmlerden biri olan eser bu “cüretli” içeriği nedeni ile Türkiye’de sansürden geçememiş ve vizyona da hiç girememişti. Hikâyenin kahramanı Frankie’yi canlandıran ve Oscar’a aday gösterilen (filmin diğer iki adaylığı Siyah-Beyaz Sanat Yönetimi ve Müzik dallarında olmuş) Frank Sinatra’nın parlak bir performans sunduğu film, başta finali olmak üzere “Hollywoodvari” havaya sık sık bürünse de; Preminger’in hiç aksamayan yönetmenlik becerisi, Elmer Bernstein imzalı sağlam müzikleri, o zamanlar tabu sayılan bir konuya el atma cesareti ve ortalama bir Hollywood filminde bile hiç aksamayan hikâye anlatma ustalığının burada da yer alması ile ilgiyi hak eden bir yapıt. Kesinlikle bir başyapıt değil ama aynı kesinlikle bir klasik bu çalışma.

Otto Preminger bu filmden üç yıl önce, 1953’te çektiği ve F. Hugh Herbert’ın aynı adlı sahne oyunundan uyarlanan “The Moon is Blue” (Ay Mavidir) ile Hollywood’da ortalığı karıştırmıştı; o tarihte hâlâ yürürlükte olan ve sansürün kurallarını belirleyen Hays yasasına aykırı bir şekilde senaryo o güne kadar kullanılmayan kelimelere (örneğin “bâkire”) yer veriyordu çünkü. O filmi ile sansür anlayışının değişmesi için adım atılmasını sağlayan Preminger bu filmi ile de bir başka tabuyu devirmiş, Sinatra ve ona eşlik eden Kim Novak ve Eleanor Parker gibi yıldız isimlerden de aldığı güçle. Hollywood’daki sol isimlerle yakınlığı nedeni ile FBI’ın takip altında tuttuğu ve hatta bir süre pasaportuna el konulan Preminger 1959’da da “Anatomy of a Murder” (Bir Cinayetin Anatomisi) ile “tecavüz” ve “sperm” kelimelerini Hollywood’a kabul ettirerek sansürün değişmesi çabalarının önde gelen sahiplerinden biri olmayı sürdürmüş. Bugünün seyircisi için akıl almaz görünebilir sansür mekanizmasının karşı çıktıkları ama o dönemin oldukça katı gerçeklerinden biriydi bu ve yıllar boyunca da sinemacıların elini kolunu bağlamıştı.

Filmin bugün bir klasik kabul edilen afişini de hazırlayan Saul Bass’ın sade ve ilginç jenerik çalışması ile birlikte Bernstein’ın caz esintili güçlü müziğini de dinlemeye başlıyoruz. Açılış sahnesinde bir otobüsten elinde iki koca bavulla inen Frankie (Frank Sinatra) ile tanışıyoruz öncelikle. Zorunlu olarak gittiği hastane – cezaevi karışımı bir yerden yeni ayrılan ve artık “temiz” olan bir adamdır Frankie ve eski mahallesine geri dönmüştür. 6 aylık ceza ve tedavi sürecinde davul çalmayı öğrenmiş ve bir orkestraya girerek yeni bir hayata başlamak arzusundadır. Onu bekleyen eşi (Eleanor Parker) tekerlekli sandalye mahkumdur ve adamın eski sevgilisi de (Kim Novak) onlarla aynı apartmanda oturan ve bir gece kulübünde çalışan seksi bir kadındır. Mahallenin uyuşturucu satıcısı Louie (Darren McGavin) peşine düşüp onu tekrar uyuşturucuya çekmeye çalışırken, yasa dışı kumar oynanan bir mekânda önceden “kasa adına kâğıt dağıtıcılığı” yapan (kâğıtları dağıtırken kasa adına kumar da oynayan) Frankie’nin patronu Schwiefka da (Robert Strauss) onun çok yetenekli olduğu işine geri dönmesini istemektedir. Özürlü karısının sürekli yarattığı vicdan azabı ve elbette uyuşturucunun sürekli çağıran sesi kahramanımızın hedeflerine ulaşmasının önünde büyük engeller oluşturmaktadır.

Filmin adındaki “Altın Kol” ifadesi hem Frankie’ye davulcu olarak yeteneği nedeni ile tedavi sürecindeki hocasının taktığı ismi hem de adamın uyuşturucuyu aynı kolundan vücuduna zerk etmesine bir gönderme. Altın Kollu Adam’ın kendisini eski dünyasına geri sokmaya çalışan kişi ve olaylarla mücadelesinden galip çıkıp çıkamayacağı filmin ana gerilim kaynağını yaratıyor. Bu savaşın sonucu kitap ile film arasında çok önemli ölçüde fark göstermiş: Gerçekleşen bir ölümün faili değişirken, kahramanımızın kitapta kısa süreli bir heves olan davulculuğu burada önemli bir yeteneğe dönüştürülmüş. Baş karakter romanda 20’li yaşlardayken, onu canlandıran Sinatra’nın o sırada 40 yaşında olduğunu da düşününce yıldız oyuncunun varlığının hikâyeyi yönlendirdiği ortaya çıkıyor ki bu da Hollywood için oldukça normal bir tutum. Bunun yanında, bu filmi oyunculuk kariyerindeki iki önemli dönüm noktasından biri (diğeri Fred Zinnemann’ın 1953 yapımı “From Here To Eternity” (İnsanlar Yaşadıkça) filminde rol alması) olarak tanımlayan Sinatra’nın performansı oldukça parlak ve oyuncu bir yıldız olarak değil, has bir sanatçı olarak gösteriyor kendisini. Uzun bir tek çekimle gerçekleşen uyuşturucu krizi sahnesinin sağlam performansının en önemli örneklerinden biri olduğu hikâye boyunca Sinatra karakterinin tereddütlerini, kendisine ve etrafındakilere karşı verdiği savaşı ve hissettiği çıkmazları oldukça güçlü bir biçimde sergiliyor. Kim Novak senaryonun onu kilişe bir tiplemeye yerleştirmesinin, Eleanor Parker ise yine senaryonun onu abartılı oynamaya zorlamasının sıkıntılarını yaşasalar da üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Otto Preminger sağlam sinema duygusu olan bir sinemacı olarak yönetmenliğinde aksamıyor hiç. Zaman zaman ufak oyunlarla (örneğin uyuşturucu kullanımına hazırlık sırasında davulun ritmine göre kurgulanan görüntü ve kullanım sırasında karakterin yüzüne yapılan zum) hikâyenin dinamizmini koruyan yönetmen, Sinatra’nın performasından çok etkileyici bir biçimde yararlandığı son kumar sahnesinde sinemacılığının sağlamlığını kanıtlıyor bir kez daha. Frankie ile Louie’nin bardaki bir karşılaşmaları kamera hareketleri ve açıları, kurgusu ve yakın planları ile bu adamlardan ilkinin sıkışmışlığını gösterir ve haber verirken, sinema derslerinde üzerinde durulacak güzellikte bir bölüm yaratmış yönetmen. Öncelikle finali olmak üzere film Hollywood alışkanlıklarından sıyrılabilseymiş daha iyi bir sonuç çıkabilirmiş ortaya ama yine de Preminger’in bu filmi -yeterince şaşırtıcılık ve yenilik içermese de dili ve konusu açısından, dış çekimlerin çoğunun stüdyoda gerçekleştirildiği kendisini fazlası ile belli etse de ve uyuşturucu bağımlılığı açısından bazı inandırıcılık sorunlarına sahip olsa da- ilgi ile seyredilebilecek bir çalışma.

(“Altın Kollu Adam”)