Kategori: Küçük Ekran

Synonymes – Nadav Lapid (2019)

“İbraniceyi reddetmen onu çok üzmüş. Dilini reddetmenin, ruhunda bir parçayı öldürmeye eş değer olduğunu söyledi”

Ulusal kimliğinden kurtulmak için ülkesinden kaçarak Paris’e gelen İsrailli genç bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Nadav Lapid ve babası Haim Lapid’in yazdığı, yönetmenliğini Nadav Lapid’in yaptığı bir Fransa ve İsrail ortak yapımı. Hikâyenin kahramanı olan Yoav’ı canlandıran Tom Mercier’in ilk kez oyunculuk yaptığı film onun açısından cüretkâr olarak nitelenebilecek sahneleri olan, kimlikten (ve onunla birlikte gelen kaderden) kaçmanın imkânsız göründüğü, dili ve içeriği ile cesur bir çalışma. Yönetmenin filmin kurgucularından biri olan annesi Era Lapid’e ithaf ettiği film Berlin’de hem Altın Ayı ödülünü almış hem de sinema yazarları tarafından yarışmalı bölümün en iyisi seçilmişti. Baş karakterinin ifadesi ile “kaderi mühürlenmiş olan bir ülke”nin vatandaşı olarak İsrail’de yaşamanın travmalarını kimliğini ve onun ayrılmaz parçası olan ana dilini terk ederek atlatmaya çalışan adamın bu delice ve imkânsız denemesini farklı kamera kullanımı ve yenilikçi bir üslup ile, hikâyelerin insan için taşıdığı yaşamsal önemi vurgulayarak ve güçlü bir biçimde anlatan bir çalışma.

Taşıdığı koca bir sırt çantası ile bir adam çok hızlı adımlarla yürüyor caddede; kamera onu çok yakından, adeta vücudunun bir parçaymış kadar yakından takip ediyor. Büyük ve boş bir apartman dairesine giriyor adam. Uyuduktan sonra duşa giriyor ve oradan çıktığında, çıkardığı kıyafetleri dahil tüm eşyalarının çalındığını fark ediyor. Hava çok soğuktur, apartmandaki diğer dairelerin kapısını çalar ama açan olmaz. Donmamak için duşa girer tekrar ama sıcak su kesilir ve… Yoav adındaki genç adamın kahramanı olduğu tüm bu sahneleri ilk uyandığı andan itibaren tamamen çıplak olarak oynuyor Tom Mercier ve daha sonra birkaç kez daha tekrarladığı bu çıplaklığını, para kazanmak için modellik yapmaya gittiği bir yerde çok daha ileri götürüyor hayli sert bir sahnede. Yönetmen Nadav Lapid’in bu cüretkârlığın arkasında yatan temel olarak hikâyesinin baş karakterini tüm “çıplaklığı” ile ortaya koymak ve onun bir kimliği üzerinden atmaya çalışırken içine düşebileceği kimliksizliği işaret etme isteği olsa gerek. Mercier bu zor sahnelerin altından ustalıkla kalkıyor ve karakterinin umarsızlığını, çabalarını ve -belki de en çok kendisine karşı- giriştiği savaşı oldukça etkileyici bir performansla getiriyor karşımıza. Travmaları büyük bir karakterin bu dıştan başta fark edilmeyen ama içeride dehşetli bir şekilde can yakan yaralarını adeta kendisi gerçekten yaşamış gibi içselleştirmeyi başarmış genç oyuncu.

Yoav’ın kendisini son anda donmaktan kurtaran iki Fransız karakterle ilişkisinin seyrini, onun üzerine almaya çalıştığı yeni kimliği ile ilgili sıkıntıların bir işareti veya sonucu olarak kullanıyor film. Emile (Quentin Dolmaire) parasını zengin babasının karşıladığı evinde kitabını yazmaya çalışan ve belirsiz bırakılan bir sorunu olan genç bir adamdır ve Yoav hem hikâyeleri ile hem fiziksel olarak ilgisini çeker onun. Onunla birlikte yaşayan Caroline adındaki genç kız ise bir orkestrada obua çalmaktadır ve Emile’e karşı duyduğu ama ileri götüremediği duygularının karşılığını Yoav’da bulacaktır. Bu iki genç insanla olan ilişkileri Yoav için Fransız olmanın aracıdır bir yandan da ve akıbetleri asıl çabasınınki ile aynı olacaktır. Genç adam kaçtığı İsrail’i Paris’te de bulacaktır karşısında. Sadece peşinden gelen babası değil, güvenlik görevlisi olarak işe girdiği İsrail konsolosluğundakiler veya İsrail’deki askerliğinden tanıdığı Michel adındaki milliyetçi Yahudi onun nereye giderse gitsin ulusal kimliğinden kaçışının olmadığını gösteriyor. Yunan şair Kavafis’in “Şehir” adlı şiirindeki mısraları (Cevat Çapan çevirisi) hatırlatıyor Yoav’ın yaşadıkları: “Yeni bir ülke bulamazsın, / başka bir deniz bulamazsın / Bu şehir arkandan gelecektir… Dönüp dolaşıp bu şehre geleceksin sonunda. / Başka bir şey umma / Bineceğin gemi yok, çıkacağın yol yok”. Kendince haklı gördüğü gerekçelerle militarist bir toplum yaratan İsrail’de yaşamanın sonuçlarıdır bunlar. Fransa’da ne yapacağı sorulduğunda “Fransız olacağım” cevabı veren tuhaf, özgün ve yaralı bir karakter Yoav ve film de ona çok uyan bir biçim ve içeriğe sahip.

Sert kamera hareketlerinden çekinmiyor Nadav Lapid ve görüntü yönetmeni Shai Goldman ile birlikte hareketli, kıpır kıpır, tedirgin bir havası olan ve Yoav’ın çalkantılı ruhunu ve savaşını hep hissettiren bir atmosfer yaratıyor. Neta Braun, François Gédigier ve Era Lapid’in imzasını taşıyan kurgunun da doğru temposu ile desteklediği bu havada kamera Yoav’ın bakışından bakarken dünyaya, aniden onu çok yakından görüntülemeye geçebiliyor. El kamerasının yarattığı “gerçekçi” bu üslup seyirciyi ya Yoav ile birlilkte konumlandırıyor ya da onun fiziksel ve ruhsal olarak çok yakınına yerleştiriyor.

Hikâyenin büyük bir kısmında, Emile’in kendisine hediye ettiği altın rengi bir palto ile dolaşan Yoav’ın içine girmeye çalıştığı toplumdaki “yersiz”liğini görsel olarak da anlatan film İsrailli adamın Emile ve Caroline dışında hiçbir Fransızla ilişki kur(a)madığının ve tek istisna gibi görünen bir Fransızın da onun bedenini nasıl sömürdüğünün altını çiziyor. Kendi eylemlerinin sonucu olan ve haklı olarak kapıldığı güvenlik paranoyası ve beraberinde gelen milliyetçiliğin İsrail halkını nasıl esir aldığını ve Yoav’ın biraz da bundan kaçmaya çalıştığını görüyoruz hikâye boyunca. Genç adamın film boyunca anlattığı hikâyelerin -yönetmenin kendi yaşamından esinlenerek yazdığı söyleniyor bunları- hep ülkesindeki yaşamla ilgili olması, henüz Fransa’da yeni olması nedeni ile doğal olsa da, Fransa’da yaşadıklarının yine bu hikâyelerin uzantısı olmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Herkesle ısrarla Fransızca konuşan (sadece babası ile İngilizce konuşuyor, herhalde adam Fransızca bilmediği için) adamın İbranice konuştuğu (konuşmaya zorlanıyor) ilk ânın bedensel ve ruhsal olarak aşağılandığı sahne de benzer bir gerekçe ile çekilmiş olsa gerek. Batılı bir bakışın oryantalist fantezilerinin nesnesi olmanın ötesine geçemiyor Yoav ve buna mahkûm kalacağını da anlıyoruz.

Filmin karanlığını azaltmayan acı mizah anları da var Yoav ile ilgili: Pink Martini’nin “Je ne Veux pas Travailler” şarkısının ritmi ile askerde atış talimi yapması, konsolosluk önünde yağmur altında bekleyenler için “sınırları kaldırması”, bir barda dans edenlerin ayakları altında sürünerek bedava yemeğe ulaşma çabası (ekmekle yapılan dans acı acı güldürüyor kesinlikle) veya onun da katıldığı bir askerî törende iki kadın askerin İsrail’e 1979’da Eurovision’da birincilik getiren Milk And Honey grubunun “Hallelujah” şarkısını seslendirdirmesi. Bunlara entegrasyon kursundaki karakterlerin ve Yoav’ın yaşadıklarını da ekleyince, filmin Yoav’ın çabasının acınası komikliğini etkileyici bir şekilde anlattığını söyleyebiliriz. Babasının “Askerlik yüzünden mi kaçtın?” sorusunu “Hayır, yazıklar olsun bana ki eğlendim orada” cevabını veren Yoav’ın bu cümlesi hikâyenin trajikomik olarak da tanımlanabilecek havasının da iyi bir özeti oluyor.

Ulusal kimliğimizden tamamen sıyrılabilir miyiz sorusu üzerine düşündürten film bu kimliği oluşturan yaşam hikâyelerimizin önemini de hatırlatıyor. Emile’e kitabında kullanması için izin verdiği hikâyeleri geri isteme gerekçesini şöyle açıklıyor Yoav: “Özellikleri olduğundan değil, bana ait oldukları için”. Kitaplardan öğrendiği Fransızcasının günlük hayata çok da uymayan edebîliği ile ayrıksı bir yerde duran Yoav’ın sondaki “kapıyı zorlama” sahnesi ile sıkı bir kapanış yapıyor film. Hikâyede birtakım boşluklar var (Yoav’ın kaçtığı bir ülkenin konsolosluğunda güvenlik görevlisi olarak işe girmesi, o boş evi nasıl bulduğu ve daha da tuhaf bir şekilde orada soyulması vs.) ve bunlarla ilgili bir açıklama yapma ihtiyacında bulunmuyor senaryo. Hikâyenin sembolizmi de bir parça fazla görünebilir zaman zaman ek bir problem olarak. Bunlara karşılık, Tom Mercier’in -çıplakken de giyinikken de!- vücut dilini ustalıkla kullanan performansı ve Quentin Dolmaire’in Yoav’ın ütopik bir şekilde hayal ettiği “Fransızlığın” sembolü olabilecek entelektüel ve seksî havayı çok iyi yansıtan oyununun da artıları arasında olduğu film sinemanın son dönemdeki ilginç örneklerinden biri ve görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Synonyms” – “Eş Anlamlılar”)

Black ’47 – Lance Daly (2018)

“Affedilmeyecek şeyler yaptık onlar için. Peki ne uğruna? Eve döndüğümde karşılaştığım manzaraya bir bak. Ben birini öldürsem buna cinayet diyorlar ama onlar öldürürse adı savaş oluyor. İlahi adalet! Ben bir şeyler yapmazsam ailem adalete nasıl kavuşacak?”

Britanya ordusunda savaşan bir adamın ülkesi İrlanda’ya döndüğünde karşılaştığı büyük kıtlığın ve ailesini yok edenlerden intikam almaya soyunmasının hikâyesi.

Lance Daly’nin yönettiği ve senaryosunu Daly, P.J. Dillon, Eugene O’Brien ve Pierce Ryan’ın yazdığı bir İrlanda ve Lüksemburg ortak yapımı. Dillon ve Ryan’ın birlikte yazıp yönettikleri 2008 tarihli “An Ranger” adlı kısa filmden yola çıkılarak çekilen film adını 1848 – 1852 yılları arasında yaşanan ve “Büyük Açlık” olarak da tanımlanan “Büyük Kıtlık” döneminin en kötü yılı olan 1847’den alıyor. 1 milyona yakın insanın hayatını kaybettiği ve nüfusun ölümler ve göçler nedeni ile %20’den fazla azaldığı bu acı dönemin sinemada hak ettiği karşılığı henüz bulamadığını düşünürsek, sadece bu açıdan bile önemli bir film bu. Başrol oyuncularının başarılı performansı, hikâyenin karanlık yanına uygun görselliği ve hassas bir konuyu saygıyı hak edecek biçimde ele alması ile dikkat çeken filmin senaryosunun bir parça mekanik bir biçimde ilerlemesi (intikam cinayetleri) ve soluğunun soyunduğu epik havayı yaratmaya yetmemiş olması gibi önemsiz olmayan sıkıntıları da var. Yine de eli yüzü düzgün sineması ve ele aldığı acının büyüklüğünün de katkısı ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

İrlanda tarihindeki büyük kıtlık (ve açlık) dönemini ana konusu olarak sinemaya taşıyan ilk kurgu filmlerden biri bu. Hemen ertesi yıl Tom Sullivan’ın yönettiği ve İrlanda’nın Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterdiği “Arracht” ile aynı konu sinemaya tekrar taşındı. Bu da hayli önemli ve zorlu bir iş; yönetmen Lance Daly’nin Berlin Festivali’ndeki gösterim sırasında söylediği gibi “İrlanda tarihinin en önemli dönemini ve o dönemdeki acıları âdil bir şekilde ele alıp anlatmak oldukça güç bir iş” ve bir o kadar da gerekli kuşkusuz. Toprak sahiplerinin (çoğu İngiliz) teşviki ile patatese dayalı bir beslenme rejimi olan İrlanda’nın yoksul halkının patates üretiminin üründe ortaya çıkan hastalık nedeni ile sıfırlanması ve toprak sahiplerinin, mülklerinde kiracı olarak oturan yoksul halkı kirayı ödeyememeleri nedeni ile evlerinden atmaları ülkenin tarihindeki en acılı dönemi yaşamasına neden olmuş tarihçilere göre. Hikâyemizin kahramanı olan Feeney (James Frecheville) Britanya ordusunda savaşan bir İrlandalı ve -nedenini daha sonra öğreneceğimiz bir olay sonucu ordudan ayrılıp- ülkesine döndüğünde işte bu acı manzaranın içinde buluyor kendini. Annesi açlıktan ölmüş, erkek kardeşi ailesi evden çıkartılırken memurlara bıçakla saldırdığı için asılarak idam edilmiş, yengesi ve üç yeğeni ise tam bir yoksulluğun içine düşmüştür. Kendisi kral için Afganistan’da savaşırken, ailesi ve halkı aynı kralın ve onun soylularının kararları ve ilgisizliği ile yok oluşun eşiğine gelmiştir ve bir adalet umudu da yoktur görünürde.

Filmin bir diğer ana karakteri ise eski bir ordu mensubu olan ve şimdi İrlanda Kraliyet Polis Örgütü’nde çalışan Hannah (Hugo Weaving) adında bir adamdır ve bir sorgu sırasında, arkadaşlarının adını söylemediği için İrlandalı bir isyancıyı boğarak öldürmüştür; Hannah bunun üzerine hapse atılmıştır ve muhtemelen idam edilecektir bu suçu nedeni ile. Hikâye bu iki adamı hem geçmişleri ile birbirine bağlıyor, hem de Hannah’ın affedilmek karşılığında Feeney’i -kibirli ve İngiliz emperyalizminin somutlaşmış hâli gibi olan bir İngiliz subayı ile birlikte- yakalamakla görevlendirilmesi ile iki adamı odağına alan bir gerilim yaratıyor. Temel olarak intikam peşindeki bir adam ve onun peşine düşenleri anlatıyor film; birer birer alınan intikamın bir parça mekanik bir şekilde kurgulanması hikâyenin etkileyiciliğini azaltıyor dikkat çekecek şekilde ama yine de yeterince çekiciliği var seyrettiğimizin.

İrlandalı karakterlerin -olması gerektiği gibi- kendi aralarında İrlandaca konuşmaları ve güç ve iktidar sahiplerinin onları örneğin mahkemede haklarını ararken bile İngilizce konuşmaya zorlamaları filmi intikam üzerinden ilerleyen bir aksiyon yapıtı olmanın ötesine geçiriyor. Adalet dağıtmaktan çok, zenginlerin ve güç sahiplerinin iktidarını korumaya odaklı bir mahkemede ne suçlamayı anlayacak ne de savunma yapabilecek kadar İngilizce bilen bir insanın yaşadıkları bizimki gibi ülkeler için hâlâ geçerli olan bir ana dili eziyetini gündeme getirmesi ile önemli. Dolayısı ile, anlatılan hikâye sadece kıtlığın ve yoksulluğun resmi olmakla kalmıyor, bu acıların arkasındaki nedenleri de (İngiliz emperyalizmi, soylu sınıfların köylüleri sömürmesi ve yoksulluğa mahkum etmesi vs.) kapsamına alarak filme derinlik sağlıyor. Senaryonun kurgusunun bu içeriğin hak ettiği düzeyde olmaması, kıtlığının nedenini “sarhoşluk ve vurdumduymazlık” olarak gören elit bakışın eleştirisi gibi önemli olguların gücünü zayıflatıyor ne yazık ki.

Hikâyenin kurgusu bir western havasına ve biçimsel özellikleri açısından değil ama içeriği açısından bir “spagetti western” tadına da sahip. Feeney ve peşindekilerin intikam ve takip maceraları boyunca tanık oldukları yoksulluk ve sefalet manzaralarının karakterler üzerindeki etkisi (ya da etkisizliği) -tahmin edilebilir şekilde ilerlese de-hikâyeye ek bir tat katıyor ve örneğin takipçi subayın emir erinin gördüklerine gösterdiği tepki tüm o karanlığın içinde bir umut ışığı olarak seyirciye de geçiriyor genç adamın hissettiği öfkeyi. Senaryonun bugün de İrlanda’nın bölünmüşlüğünün asıl nedeni olan dinsel ayrılığın (Katolikler ve Protestanlar) bu trajik dönemde bile kendisini gösterdiğini çekinmeden sergilemesi de dikkat çekiyor. Katoliklerin, pişirdikleri çorbayı Protestanlara ancak din değiştirme şartı ile vermeleri ve Protestanların bu çorbayı içerek cehenneme gitmektense ölmeyi tercih etmeleri dinsel kötülüğün ve cahilliğin çarpıcı bir örneği. Zor bir duruma düştüğünde bile kibirinden ve sahip olduğuna inandığı otoriteden vazgeçmeyen bir lordun İrlandalıları “İngilizce konuş” diye azarlaması gibi önemli saptamaları da olan film bu ve diğer başka örneklerin de gösterdiği gibi hassas bir konuyu saygın konumunu hep koruyarak anlatmayı başarıyor.

“Gidip de dönmeyenler ve ölenlerin anısına” ithaf edilen film, finalinde kahramanlarından birinin yapmak zorunda kaldığı seçimin zorluğu ile de dikkat çekiyor. Weaving ve Frecheville’in yanında Stephen Rea’nın da başarılı bir performans sunduğu film daha güçlü bir senaryo ile, heveslenip sonra vazgeçmiş göründüğü epik bir hikâye havasına daha fazla yaklaşabilirmiş ve filmin de buna ihtiyacı varmış kesinlikle. Declan Quinn’in hikâyenin karanlık atmosferini yaratmakta önemli bir rol oynayan görüntü çalışmasını artıları arasına rahatlıkla ekleyebileceğimiz çalışma, şaşırtmayan olay akışı ve bu akışın fazlası ile mekanik bir biçimde kurgulanması sorunları yüzünden yeterince güçlü olamıyor ve nefesi kesiliyor. Yine de görülmeye değer bir çalışma bu.

Nanfang Chezhan De Juhui – Yi’nan Diao (2019)

“Haklısın, gölün o tarafta takılırız. O zaman gölün orada buluşalım. Seni orada ihbar edeyim. Böylece polisler şüphelenmez”

Çeteler arasındaki bir çatışmadan sonra, istemeden bir polisi öldüren ve bir yandan peşindeki rakip çeteden ve polislerden kaçarken, diğer yandan da eşine ulaşmaya çalışan bir adamın hikâyesi.

Yi’nan Diao’nun yazdığı ve yönettiği bir Çin ve Fransa ortak yapımı. 2014 yapımı “Bai Ri Yan Huo” (İnce Buz, Kara Kömür) ile Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan Diao’nun bu bir sonraki filmi ise Cannes’da yarışmıştı. Yine bir suç hikâyesi anlatıyor Diao ve kara film türüne sokulabilecek yapıtı ile aksiyonu da olan ama gerçekçiliğini koruyan bir sonuç elde ediyor. Motosiklet hırsızı çetelerini ve hayat kadınlarını hikâyesinin merkezine koyan, Çin’in büyük şehirlerinin kenar mahallelerindeki suç dünyasını odağına alarak cesur bir seçim yapan film içerik açısından da evrensel olarak tanımlanabilecek bir hikâye anlatıyor. Görüntü yönetmeni Jingsong Dong’un estetiği hayli yüksek ama kesinlikle yapay görünmeyen görsel çalışması ile de önemli olan yapıt, stilize üslubunu oldukça dozunda tutarak doğru bir iş yapması ve hikâyesini seyirci için hep çekici tutabilmesi ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma.

Yağmur, gece karanlığı, yüzünde yara izi olan ve tedirgin bir şekilde sokakta saklanan bir adam. Yanına bir kadın geliyor; o da biraz tedirgin bir şekilde, adamdan önce sigarası için ateş istiyor; sonra da karısının gelemeyeceğini, onun yerine kendisinin gönderildiğini ve adam isterse eşinin yerini alabileceğini söylüyor. Adam kadının polis olmasından korkuyor, kadınsa adama “Gerçekten o musun?” diye soruyor. Sonra adam iki gün öncesine dönerek anlatmaya başlıyor: Bir motosiklet hırsızlığı çetesindendir adam ve çete içinde bölge paylaşmı nedeni ile çıkan kavganın çatışmaya dönüşmesi sonucu kaçarkan kim olduğunu bilmeden ateş ederek bir polisin ölümüne neden olmuştur. Şimdi hem tüm bir polis örgütü hem de rakip çete üyeleri peşindedir. Başına polis tarafından büyük bir ödül konmuştur adamın ve bu ödülle ilgili kendisi dahil, herkesin farklı hedefleri vardır. Bu hikâyeyi renkleri kullanımı güçlü, görsel gücü yüksek, sert sahnelerden çekinmeyen bir dil ile anlatıyor Yi’nan Diao. Bir “kafa kopma” sahnesi bile var filmde ve örneğin baştaki çete içindeki grupların kavgası da oldukça canlı gerçekiliği ile hayli etkileyici ama Diao hikâyenin hiçbir anında bu sertliği bir çekicilik kaynağı olarak kullanmıyor, bırakın sömürmeyi.

Filmin ilginç yanlarından biri Diao’nun benzer içerikli sahne veya diyalogları farklı karakterlerle tekrarlaması. Örneğin adamın baştaki “ne olduğunu” anlatma eylemini onunla buluşmaya gelen kadın da tekrarlıyor sonra; çetenin bölge paylaşımının aynısını daha sonra, adamın peşine düşen polis de yapıyor. Sigara için ateş isteme sahnesini, polislerin kılık değiştirerek çete rolüne girmesini veya kayıkla açılmanın farklı karakterlerle iki kez gösterilmesini de bu kapsamda değerlendirmek mümkün. Bu biçimsel tercihler; ışık, gölge ve siluetler üzerinden yaratılan estetik ve B-tipi polisiye fimlerde rastlanan türden bir yönetmenlik çalışması ile birleşince filme kendisine has ve çekici bir hava katıyor kesinlikle. Yine o polisiyelerde göreceğimiz türden bir “kendi yaranı kendin sar” sahnesi, ihanet ile fedekârlıkların iç içe geçtiği olay örgüsü ve sonlarda yer alan ve kurgusu ve estetği ile tam da o polisiyelerden fırlamışa benzeyen kovalamaca sahnesi ile bu havayı modernleştirerek yeniden yaratıyor yönetmen. Bir polis baskını sahnesinde belirsizlik üzerinden yaratılan gerilim, polisten kaçan adamın saklandığı odanın duvarlarına asılı gazete kupürlerine silahını tek tek doğrulttuğunda o kupürlerdeki fotoğrafların görüntülediği anların sesini duymamız ve şemsiyeli cinayet ile doruk noktasına varan sert estetiği ile bu yaratıcılığını kökenine ihanet etmeden, günümüze de ait kılmayı başarıyor yönetmen.

Hikâyesi bir yıldan uzun süredir tüm dünyayı etkisi altına alan pandeminin başladığı yer olarak kabul edilen Wuhan’da geçen film fuhuş, hırsızlık, çeteler ve korsan malların cirit attığı bir bölgenin resmini çiziyor. Devletin ve otoritenin genelde ortada olmadığı ama göründüğünde de en sert yüzü ile kendisini gösterdiği bölgeyi bir Çin filminden beklenmeyecek bir açıklıkla karşımıza getiriyor film. Polislerin bir cesedin başında çektirdikleri zafer hatırası fotoğrafının absürtlüğü örneğinde olduğu gibi sosyal bir alana kayan film karakterlerini ve mekanlarını yoksul ve suçla örülü bir dünyadan seçerek renklerle yarattığı “şık”lıkla zıt bir atmosferin oluşmasını sağlamış. Kritik bir konuşmanın ortasında geçmekte olan trenin gürültüsünün söylenenlerin bir süre duyulmamasına neden olması ile anlaşılan Alfred Hitchcock’un “North by Northwest” (Gizli Teşkilat) filmine gönderme yapan çalışma hiç beklenmedik bir anda karşımıza çıkardığı bir sahne ile de tuhaf bir eğlence sunuyor bize. Boney M.’in 1978 tarihli klasiği “Rasputin” ve Alman grup Dschinghis Khan’ın 1979’da Eurovision’da Almanya’yı temsil eden ve grupla aynı adı taşıyan şarkısı eşliğinde toplu olarak ve ışıklı ayakkabılarla dans ediliyor bu sahnede ve filme hem bir çeşit mizah katılıyor hem de biçimsel açıdan bir diğer çekici unsuru yaratılmış oluyor hikâyenin.

Kaçak adamı oynayan Ge Hu ve farklı bir “femme fatale” profili çizerken doğallığını hep koruyan Aiai Liu’nun performansları ile takdiri hak ettikleri film, insanların içine düştükleri durumlara verdiği tepkilere odaklanırken içeriği biçime kurban etmemesi ile de önem taşıyor. Sonuç yönetmenin bir önceki filmi kadar güçlü değil belki ama kesinlikle görsel bir şölen sunuyor bize Yi’nan Diao ve bu şöleni Çin’in büyüyen orta sınıfı ile birlikte ortaya çıkan sorunları anlatmak için başarı ile kullanıyor.

(“The Wild Goose Lake” – “Güney İstasyonunda Randevu”)

Il Posto – Ermanno Olmi (1961)

“Babam diyor ki bu büyük şirketlerde maaşlar pek yüksek olmazmış ama ömür boyu iş garantin oluyormuş”

Ailesinin para ihtiyacı nedeni ile okulu bırakarak büyük bir firmada en alt seviyede işe girmeye çalışan bir genç adamın hikâyesi.

Senaryosunu Ermanno Olmi ve Ettore Lombardo’nun yazdığı, yönetmenliğini Olmi’nin üstlendiği bir İtalya yapımı. Kariyerinde ağırlıklı olarak belgeseller bulunan Olmi sinemanın üç büyük festivalinden ikisinde filmleri ile büyük ödülü kazanmış (“L’Albero Degli Zoccoli” (Nalın Ağacı) ile 1978’de Cannes’da Altın Palmiye ve “La Leggenda del Santo Bevitore” (Ermiş Ayyaş Destanı) ile 1988’de Venedik’te Altın Aslan) ve sinemada hümanizmin en önemli temsilcilerinden biri olmuş bir sanatçıydı. Burada aslında parçası olmadığı İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına yakın duran bir hikâye anlatan Olmi, Domenico Cantoni karakteri üzerinden bir genç insanın toplumun ve düzenin yıpratıcı ve kişilikleri yok edici bir aleti olan kurumsal bir şirkette işe girmeye çalışmasını ve orada yaşadıklarını anlatıyor. Sesini hiç yükseltmeden seyirciyi adım adım kaçınılmaz sona hazırlayan ve tam da bu nedenle finali ile etkileyen film, günlük hayatın içinden bize yansıttığı ve ufak bir mizahı da ihmal etmeyen içeriği ile ilgili çok başarılı bir yapıt.

Annesi, babası ve erkek kardeşi ile yaşayan genç bir adam Domenico. Film onu yatağında göstererek açılıyor; gözleri açıktır yatağında ve muhtemelen o gün gideceği iş görüşmesi nedeni ile heyecanlıdır. Daha sonra öğreneceğimiz üzere, kardeşi okumaktadır ve Domenico çalışmak için okulu bırakmak durumunda kalmıştır. Amerikan esintili kurumsal şirket pratiklerinin İtalya’nın iş hayatında da yerini almaya başladığı bir dönemdeyiz ve genç Domenico yaşının gerektirdiklerinin tam zıddı bir dünyaya girebilmek için çabalayacaktır. Ermanno Olmi işte bu genç adamın büyük olaylar içermeyen hikâyesini sade bir dil ile anlatırken, gerçekçilik duygusunu hiç elden bırakmıyor ve belgeselci tavrı ile 1960’lı yılların başından, Milano’dan (“Büyük şehrin etrafını saran kasaba ve köylerde yaşayanlar için Milano öncelikle bir iş yeri demektir”) bir resim çiziyor bize. Film meselesini seyirciye hiçbir anında empoze etmeye çalışmıyor; bizi Domenico ve etrafındakilerle baş başa bırakıyor adeta ve toplumsal düzenin insanları nasıl kişiliklerinden sıyırıp birbirine benzettiğinin resmi ile yüzleşmemizi bekliyor. Bu bağlamda özellikle iki sahne çok iyi düşünülmüş içerikleri ile önemli bir güce sahip: Tüm final sahnesi ve şirketin muhasebe bölümünde çalışanların ev hayatlarının kısaca gösterildiği bölüm. Finalde kameraya bakan genç adamın görüntüsü onun bundan sonra tüm ömrünü bu şekilde geçireceğini, çünkü toplumun kendisine başka bir seçenek sunmayacağı gibi, bir alternatif arayışını da imkânsız kılacağını net bir şekilde söylüyor. Böylece Olmi büyük laflar etmeden, oyunlara girişmeden ve ille de bir politik hava yakalayacağım telaşına kapılmadan, önemli bir politik meseleyi ortaya koymuş oluyor.

Genç adamın iş görüşmesine giderken -bırakmak zorunda kaldığı ya da mezun olduğu- okulun kapısından çıkanları gözetlemesi ve trende ders çalışan öğrencilere bakmasını öylesine normal ve sıradan bir şeymiş gibi gösteriyor ki Olmi tanık olduğumuz iç acıtıcılığın şiddeti daha da artıyor. Çünkü gerçekten de daha önce olmuşluğu ve bundan sonra da olacağı gibi sık rastlanan bir şeydir bu ve zaten hikâyenin kahramanı da bunu ne sorgulamakta ne de bir şaşkınlık duymaktadır. Düzen budur ve o da bu düzen içinde alabileceği yer ne ise, onun peşindeki sıradan bir gençtir sadece. Olmi patronu kapıda ayağa fırlayarak karışılayan güvenlikçilerden insan kaynakları yöneticisinin odasından çıkan kürklü kadının torpiline ve yazılı sınavdaki evli ve orta yaşlı adamın hâline gösterdiği her unsuru ve durumu aynı “sıradanlık” içinde anlatıyor ve ne olayların içindeki karakterler üzerinden ne de kendi sinema dili ile abartılı bir tepki yakalamanın peşine düşüyor. Dünya işte böyle diyor ve yavaşça atılan ama çok sarsan bir yumruk gücündeki finali ile de bizim de bu dünyanın bir parçası olduğumuzu hatırlatıyor.

Senaryo Domenico’nun bir yandan işe girme çabasını ve girdikten sonra da yaşadıklarını, bir yandan da onun sınav sırasında tanıştığı genç kızla yakınlaşma çabasını anlatıyor. Onun kızın yanındaki tavırları ve ruh hali ile henüz bir çocuk olduğunu ve işte bu çocuğun büyük şirketlerin o insan öğüten makinelerinin kurbanı olacağını söyleyen Olmi adeta hiç zahmetsiz yaratılmış gibi görünen ama her biri hikâyeye önemli birer katkı sağlayan ve doğal bir parçası olan detaylarla filmini zenginleştirmiş: Kafede içilen kahvenin fincanlarını ne yapmak gerektiğini keşfetme çabası, genç kızın kendisi ile ilgili söyledikleri (“Hayır, ortaokulu bitirdim. Dil konusunda okumak istiyordum ama vazgeçtim. Eninde sonunda evleneceğim ve işte o kadar”), psikometrik sınavda sorulan kişisel sorulara (yatağını kaç yaşına kadar ıslattığı, acılarını unutmak için içme alışkanlığının olup olmadığı, karşı cinsten özellikle uzak durup durmadığı vs.) genç adamın verdiği mahcup tepkileri ve iki farklı kahve içme sahnesinin zıtlığı üzerinden yaratılan hiyerarşi vurgusunu günlük hayatın içinde tam da olacağı şekilde, süslemeden ve önemini de kaybetmeden aktarıyor yönetmen. Filmin küçük mizah anlarını da aynı doğallıkla karşımıza getirmesi bir diğer başarısı olmuş. Şirketteki yılbaşı kutlamasının tümü, şaşkınlıktan trenin kaçırılması, annenin baba ile oğlu arasındaki sessiz arabuluculuğu ve finalin trajedi ile iç içe “masa kapma” bölümü Olmi’nin filmini nefes alan bir esere dönüştürüyor.

Mizahın yanında kendi sadeliği içinde trajik bir sertlik de yaratmayı başarmış Olmi. Yılbaşı eğlencesinden boş bir odaya geçiş yalnız ve mutsuz ölümün oldukça acı ve güçlü bir ifadesi olurken, boşaltılan bir çalışma masasından çıkan kişisel eşyaların bir paket yapılıp dolabın üzerine atılıvermesi de ölümle birlikte gelen unutulmanın ve yok sayılmanın acı bir sembolüne dönüşüyor. Aslında tüm o sıradanlık içinde, hiçbir anında bir sloganın peşine düşmeden çok önemli bir hikâye getiriyor karşımıza Olmi. Tüm çalışma hayatı boyunca aynı masada oturan ve en öndeki masaya geçebilmek için 20 yıl bekleyen bir çalışan, iş dışında hiçbir kimliğe sahip olmadığı için emekli olduktan sonra da işe giderek bir sandalyenin üzerinde çıkış zilinin çalmasını bekleyen bir diğeri veya çocukları nedeni ile işe geç kaldığı için azarlanan bir kadın gibi karakterlerle hikâye sistemin net bir resmini oluşturuyor.

Lamberto Caimi’nin kamera çalışması ve Olmi’nin belgeselci gözü ile yakalanan detaylar, yönetmenlik çalışmasının dürüst ve gerçekçi havasını hep koruması ve oyuncuların doğallığı sayesinde günlük hayatın içinde saklı olan şiiri yakalayan bir film bu. Domenico’yu canlandıran ve iki filmde daha oynadıktan sonra sinema kariyerini bitiren Sandro Panseri genç karakterinin masumluğunu ve milyonlarca kurbanından biri olacağı yetişkinlerin hayatına girişini inanılmaz bir sadelikle getiriyor perdeye. Finaldeki o sorgulamayan ama başına geri döndüremeyeceği bir şeyin geldiğini de sezen bakışı ile tüyleri diken diken ediyor genç ve amatör oyuncu. Onun hoşlandığı genç kız rolündeki Loredana Detto da ilk ve son oyunculuk tecrübesinde yalın performansı ile dikkat çekerken, güzelliği ile sadece seyirciyi değil, yönetmeni de etkilemiş anlaşılan ki o tarihte 15 yaşında olan Detto iki yıl sonra Olmi ile evlenmiş. Oyuncularının hemen tamamının ilk ve son kez oyunculuk yaptıkları film hem bu özelliği ile hem de gerçek mekânlarda geçen ve savaş sonrasının değişen İtalya’sından bir hikâye anlatması ile Yeni Gerçekçilik akımının içine alınabilir rahatlıkla; ama özellikle bu film ile Olmi’nin Antonioni’nin sinemasına da yakın durduğunu söyleyebiliriz. “İş”in neden olduğu yabancılaşma duygusu ve mimariden (şirket binasının mimarisinin, odaların ve koridorların kullanımı özellikle dikkat çekiyor) yararlanma şekli bunun en iyi kanıtı.

Kendisi de gençliğinde on yıl boyunca Domenico’nunki gibi bir işte çalışmış olan ve anlaşılan oradaki deneyimlerini hikâyeye taşımış olan Olmi’nin bu filmi 1960’larda savaş sonrasının hızlı kalkınma sürecinin içinde olan İtalya’da bu ilerlemenin hümanist olanı süratle yok ettiğini gösteren hayli güçlü ve ilginç bir çalışma.

(“The Job” – “The Sound of Trumpets” – “İş”)