Kategori: Küçük Ekran

Padatik – Mrinal Sen (1973)

“Kalküta’ya her döndüğümde şehrin içinde bulunduğu durumun daha fazla bu şekilde sürmesinin artık imkânsız olduğunu düşünüyorum ama devam edip gidiyor bu durum. Bir yıllık bir ayrılık görsel etkiyi daha acı verici, sefaleti daha sefil, yoksulluğu daha saldırgan ve umutsuzluğu daha vahim kılıyor. Kalküta’yı göz korkutucu, hatta cehennemî; kurtarıcısı olmayan ve muhtemelen kötü bir kadere mahkûm edilmiş olarak buluyorum”

Polisin elinden son anda kurtulan ve örgütünün kendisini götürdüğü bir eve sığınan siyasî bir aktivistin hikâyesi.

Mrinal Sen ve Ashish Burman’ın senaryosundan Sen’in çektiği bir Hindistan yapımı. Yönetmenin Kalküta Üçlemesi’nin son filmi olan çalışma (Diğer filmler: Her ikisi de 1971 yapımı olan “Inṭārabhi’u” ve “Kolkata 71”) yönetmenin politik filmlerin ağırlıkta olduğu kariyerinin bu açıdan örnek yapıtlarından da biri. Kendisini Marksist olarak tanımlayan sinemacının bu filmi politik kaosun ve yoksulluğun hüküm sürdüğü bir şehirde gözaltına alınırken son anda polisin elinden kurtulan genç bir devrimcinin hikâyesini anlatırken biçimsel açıdan farklı bir hava yakalıyor ve 1970’lerin Hint sinemasından ilginç bir örneğe dönüşüyor. Başı sonu belli bir hikâye anlatmaktan çok, bir politik kaçağın ruh durumunu şehrin içindeki kaosla birlikte anlatmayı tercih eden ve ana akım sinemanın dilinden uzak biçimsel tercihi ile dikkat çeken ilginç bir çalışma bu.

Rotatif makinelerden basılan gazetelerin görüntüsü ile başlıyor film ve perdede beliren gazete manşeti görünümlü cümlelerle birlikte görüntü donuyor ve zaman zaman insan seslerinin (gürültülü bir kalabalığın sesi bu) eşliğinde bu cümleler birbiri ardına ekrana geliyor. Yoksulluk, işsizlik, karaborsa, istifçilik, açlıktan ölenler, intiharlar ve siyasal partiler içindeki ihtilaflardan haber veren bu başlıklar daha sonra arada duyduğumuz silah sesleri ile devam ediyor ve çatışan rakip sendikalar, kuraklık, sel, rüşvet ve politik mahkumlarla ilgili içeriklerle İngilizce ve Bengalce arasında dönüşümlü olarak karşımıza çıkıyor. Ardından Kalküta’nın yüksek bir noktadan çekilen görüntüsü üzerinde konuşan bir sesten bu yazının girişinde yer alan sözleri duyuyoruz. Hikâye ise asıl olarak, hızlı bir müziğin eşliğinde, kaçan bir adamı takip eden kameranın gösterdikleri ile açılıyor. Sonra bir silah sesi duyuluyor ve acı içindeki bir adamın yüzünün donduğu görüntü ile sahne sona eriyor. Ancak tüm bunlardan sonra jenerik çıkıyor karşımıza ve Ananda Shankar’ın bir gerilim hikâyesine çok yakışan tempolu müziği eşlik diyor bu jeneriğe.

Mrinal Sen’in filmi hem içeriği hem biçimsel özellikleri ile ilgi çekiyor. Hikâyenin önemli bir kısmında kamera ve kurgu alışılagelenin dışında kullanılıyor; örneğin başlardaki bir sahnede hikâyemizin kahramanı kameraya doğru ilerleyerek konuşuyor, aynı adam duştayken kamera oldukça yakın bir planla yüzünü gösteriyor bize, sahne içinde görüntü donduruluyor zaman zaman ve sahne geçişlerinde ani kesmelere başvuruluyor sık sık. Girişte yaklaşık on beş dakika boyunca asıl olarak sadece ülkenin ve Kalküta’nın içinde bulunduğu poliitik, ekonomik ve toplumsal durumu tanımlayan yazıların gösterilmesi de kuşkusuz oldukça cüretkâr bir tercih. Bu tür seçimler Sen’in filmini poliitik filmlerde sıkça gördüğümüz doğrudanlığın uzağında tutuyor ve kayda değer bir sinema tadı katıyor hikâyeye. İçeriğe de yansıyan bir tercih bu; kahramanımızın solcu bir şehir gerillası olduğunu gizlemiyor Mrinal Sen (hem zaman zaman duyduğumuz politik cümleler hem de görüntüye gelen bir Lenin kitabı kanıtı bu durumun) ve başta gösterilen cümlelerin resmini çizdiği toplumsal durum sol bir hareketin aktifliği için oldukça uygun bir ortam. Ne var ki bunu bir politik söylem için kullanmıyor Mrinal Sen; bunun yerine ağırlığı üç ayrı noktaya veriyor: Sumit adındaki gerillanın, kendisini saklandığı eve getiren örgüt arkadaşı Bimal, babası ve evinde gizlendiği Shila adındaki kadın ile olan ilişkileri.

Sumit’in babası bağımsızlık öncesinde İngilizlere karşı mücadele etmiştir ama şimdi oğlunun bulaştığı işlere tamamen karşıdır ve onu ailesine karşı sorumsuzlukla suçlamaktadır. Hikâye boyunca sorunlu olan ilişkinin finalde aldığı biçim bu nedenle çok önemli ve genç adamın finalde dondurulan görüntüdeki yüzünde beliren hafif gülümseme üzerinden de önemli bir mesaj veriyor bize yönetmen. Babanın, çalıştığı iş yerinde kendisine dayatılan greve gitmeme taahhüdünü imzalamaması onunla oğlu arasındaki düşünsel birlikteliğin bir sembolü oluyor ve peşinde polis olan Sumit’in kaderi ve içinde olduğu politik mücadele belirsiz bir sonla bırakılırken, film bu son ne olursa olsun mücadelenin nesilden nesile geçeceğini söylüyor sanki.

Sumit’in arkadaşı Bimal ile ilişkisi ise tedirginliğin ve kuşkuların gölgesi altında kalırken, politik mücadelerin hemen hepsinin başına gelen iç çekişmelere işaret ediyor. Hikâyenin kahramanının gizlendiği evin sahibi olan ve bir reklam şirketinde çalışan Shila ise gerek evi gerekse yaşantısı ile bir burjuvadır ve devrimci faaliyetlerle doğrudan ilgisi yoktur. Neden bir politik şüpheliyi sakladığını ve adeta bir “örgüt evi” kurduğunu daha sonra öğreneceğimiz kadınla adam arasında bir gönül ilişkisini ima dahi etmiyor film ve böylece asıl meseleden uzaklaşılmamasını sağlıyor. Mrinal Sen “devrimin başarılı olması için insanlarla kaynaşmış olma gerekliliği” gibi politik metinlere nadiren yer veriyor filmde ve bunun yerine görsel araçları tercih ediyor çoğunlukla politik söylemi için. Araya giren Vietnam savaşı görüntüleri, dönen bir küre üzerinden dünyanın farklı yerlerinden çatışma bölgelerine kısa ziyaretler, Shila’nın bebek maması için hazırladığı reklam filminden çocukların açlık görüntülerine geçiş gibi bölümlerle Sen politik bir hikâye anlattığını hep hatırlatıyor bize. Shila’nin kadınlarla yaptığı röportajın görüntüleri ise politik ve toplumsal açıdan çok şey söylese de hikâyenin kendisi ile yeterince ilişkilendirilemediği için boşta kalıyor.

Kendi kendine çay ikramı sahnesinde olduğu gibi küçük mizah anlarına da sahip olan film bir evde tek başına gizlenmek zorunda olmanın neden olduğu psikolojiyi Dhritiman Chatterjee’nin sade ve doğal oyunu sayesinde seyirciye hissettirmeyi başarıyor. Saklanılan evin dekorasyonu ve örneğin duvarlarda asılı olan objeler evin içindeki dünya ile dışındaki dünya arasındaki çelişkiyi (örneğin dingin bir zenginlik ile kaotik bir yoksulluk arasındaki çelişki) yansıtırken, yönetmenin nesneleri meselesine uygun bir şekilde kullanmasının da örneklerinden biri oluyor. Filmin kahramanımızın örgütüne getirdiği eleştiri ve Sumit’in evde kalışı uzadıkça sorgulamasının artması (ve politik ilgisinin azalması) Mrinal Sen’in kendi politik inançları hakkında bir şüphe olmaktan çok, onun kalıplar içinde kalmaya itirazını gösteriyor olsa gerek.

2018’de hayatını kaybeden ve Hindistan’ın politik ve bağımsız sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Mrinal Sen’in bu filmi Godard tarzı görsel seçimleri ile sadece politik filmlerin değil, farklı sinema dillerinden hoşlananların da ilgisini çekebilecek, 1970 başlarında Hindistan’ın ve Kalküta’nın içinde bulunduğu politik kaosu bilenlerin daha yakın hissedeceği ama bilmeyenlerin de merakını o alana çekecek bir çalışma kesinlikle.

(“The Guerilla Fighter”)

Orphée – Jean Cocteau (1950)

“Orfeus’unki çok bilinen bir efsanedir. Yunan mitolojisine göre, Orfeus Trakyalı bir ozan ve şarkıcıydı. Hayvanları bile büyüleyen şarkıları karısı Evridiki’yi ihmal etmesine yol açtı ve ölüm eşini aldı ondan. Orfeus yer altı dünyasına indi ve cazibesini kullanarak, bir daha asla karısının yüzüne bakmamak şartı ile onunla birlikte, yaşayanların dünyasına dönmesine izin verildi. Ama baktı ve Bakkhalar paramparça etti onu. Hikâyemiz nerede ve ne zaman geçiyor? Efsanelerin zaman ve mekândan bağımsız olma hakkı vardır. Nasıl dilerseniz, öyle yorumlayın”

Ölen karısının peşinden yer altı dünyasına inen bir ozanın hikâyesi.

Jean Cocteau’nun yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Cocteau’nun “Orpheus Üçlemesi”ndeki ikinci film olan çalışma (diğerleri 1930 tarihli “Le Sang d’un Poète” ve aynı zamanda yönetmenin son konulu filmi de olan 1960 yapımı “Le Testament d’Orphée”) sanatçının kendine özgü sinemasının izlerini taşıyan, mitolojik bir hikâyeyi günümüze (1950’ye) uyarlayarak onu sanatçının kendi meselelerinin parçarı yapabilen ve basit efektlerle dürüst bir etkileyicilik yakalayabilen bir yapıt. Ölümsüzlük, sanat ve bu ikisi arasındaki bağlantı üzerine düşünmeyi de sağlayan yapıt sinema tarihinin klasiklerinden ve yönetmenin sinemasının da çarpıcı örneklerinden biri kesinlikle.

Jean Cocteau’nun kendisine ait olan ve çoğunluğu genç bir erkek portresini oluşturan çizimlerin eşlik ettiği jenerikle açılıyor film. Yönetmenin 1946 tarihli klasiği “La Belle et la Bête” filmindeki tasarımları yapan ve 1949’da henüz 46 yaşında hayatını kaybeden Fransız sanatçı Christian Bérard’a ithaf edilen filmin başında Cocteau’nun kendi sesinden bu yazının girişinde yer alan cümleleri duyuyoruz önce. Ardından hikâyemiz başlıyor ve bir kafede oturan Orfeus ile tanışıyoruz. Jean Marais’nin bir Yunan büstünü andıran yüzü ile çok yakıştığı bir oyunculukla canlandırdığı şair çok ünlüdür ve halk tarafından sevilmektedir ama o sırada kafeye gelen on sekiz yaşındaki bir genç şairin hayranı olan entelektüel çevrelerde bir parça modası geçmiş görünmektedir. Kafede bir kavga çıkar, genç şair polisten kaçarken iki tuhaf motosikletçi tarafından ezilir, şairi himayesine almış olan bir gizemli prenses genç adamın bedenini arabasına alırken, Orfeus’u da tanıklık için kullanacağı gerekçesi ile emrivaki ile arabasına sokar. Bundan sonrası bir parça düşsel bir havası olan, yalın efektlerle yakalanan gizemli ve dozunda bir şiirselliğin egemen olduğu bir aşk ve fedakârlık hikâyesidir ve Cocteau o kendine özgü dili ile bu hikâyeyi çekici bir şekilde anlatmayı başarır.

Hikâyeyi klasik bir Orfeus uyarlamasından farklı kılan sadece çağdaş dünyaya taşınmış olması değil; temel olarak Orfeus’un eşine olan aşkı üzerine kurulu olan hikâyeyi yeni ve hatta en az o kadar güçlü başka aşkları da katarak zenginleştirmiş Cocteau. Öyle ki Orfeus ve eşi kadar üç karakter daha hikâyenin ana unsurları kimliğini kazanıyorlar: Gerçek kimliğini sonradan öğreneceğimiz prenses, onun emrinde çalışan ve gerçek kimliği çok farklı olan şoför ve hikâyenin başında tanıştığımız genç şair. Cocteau bir mitolojik hikâyeden yola çıkarak çok karakterli ve katmanlı yepyeni bir öykü yaratmış adeta ve aşkın farklı türlerini ve taraflarını çekici bir şekilde getirmiş karşımıza. Karakterleri ve aşklarının sonucu olan eylemleri ile prenses ve şoför Orfeus’un kendisi kadar çekiciler bir hikâye kahramanı olarak ve filmin de en gizemli ve tuhaf kozları olarak, seyrettiğimiz yapıta özel birer değer katıyorlar.

Georges Auric’in dramatik ve güçlü müziğinin eşlik ettiği hikâyenin üç teması olduğunu söylemiş Cocteau: Değişebilmesi için şairin peş peşe yaşaması gereken ölümler, ölümsüzlük ve “yaşlandığımızı seyrettiğimiz ve bizi ölüme yaklaştıran” aynalar. Gizemli bir radyo kanalından gelen şiirsel ve şifreli sözlerin, şiiri için ilham olacak kadar tutsağı olan şairin bir sahnede şunları söylediğini duyuyoruz: “Yaşamım zirve noktasını geride bırakmıştı, başarı ve ölümün kokusu ile çürüyordum artık. Bu sözlerin en sıradan olanı bile benim tüm şiirlerimden daha fazlasına sahip. Bu küçük sözlerin bir tanesi için bile bütün yazdıklarımdan vazgeçebilirdim. Bilinmeyenin peşine düştüm”. Hikâye boyunca tanığı olduğumuz ölümler ve yer altı dünyası ziyaretleri gerçekten de şairin kalıcı bir değişikliğe uğramasının ve ölümsüzlüğe ulaşmasının aracı oluyor. Bunu sanatın ve sanatçının “ölümsüzlüğe” erişebilmesi için gerekli olan değişimi ve zorlukları sürekli olarak yaşamasının şart olduğu şeklinde yorumlamak mümkün. Aynalar ise iki dünya arasındaki kapı olarak (“Sana sırların sırrını vereceğim: Aynalar Ölüm’ün gelip gittiği kapılardır. Bütün hayatın boyunca bir aynada kendine bak. Tıpkı kovandaki arılar gibi çalışan, iş başındaki Ölüm’ü göreceksin”) sık sık karşımıza çıkarken hikâyede, yönetmen onlara yüklediği sembolü etkileyici bir şekilde kullanıyor; çünkü gerçekten de aynalar ölüme doğru olan sürekli yolculuğumuzun en yakın tanığı ve bize akıbetimizi hatırlatan en önemli araç filmde duyduğumuz sözlerin de dile getirdiği gibi.

Şoför ve prensesin gerçek kimliklerini uzun bir süre gizleyen film sınırlı efektlerle güçlü bir atmosfer yaratmayı başarıyor. Örneğin şoför ile Orfeus’un yer altı dünyasında yaptıkları yürüyüş görselliği ile oldukça çarpıcı ve birinin görüntüsünün yer aldığı perde önünde yürüyen bir diğerinin görüntüsü veya ayakların aslında var olmayan bir rüzgârla yerden kesildiği anlar bugünün teknolojisi ile çok daha görkemli bir şekilde yaratılabilecek ama o ruhun yakalanmasının zor göründüğü bir başarıyı getiriyor seyircinin karşısına. Bu başarının arkasında kuşkusuz ki Cocteau’nun yalın ve güçlü yaratıcılığı yer alıyor. Sanatçı bu becerisini hikâyeye sinen hüzün duygusuna ve karakterlere çok uygun olarak yazılmış diyaloglara da yansıtıyor. “Onlar yaşadıklarını sanıyorlar; alışkanlığın kendisinden daha fazla alışkanlık yaratan bir şey yoktur” veya “Heykel için yontulurken mermer ne düşünür acaba? “Vuruldum, aşağılandım, harap oldum, mahvoldum” diye düşünür. Hayat da beni yontuyor. Bırak, bitirsin işini” gibi cümleler, yer altı yürüyüşü sırasında Orfeus ile şoför arasındaki konuşma ve verilebilecek daha pek çok örnek sanatçının bu alandaki başarısının kanıtı.

1993’te Philip Glass tarafından operaya da uyarlanan filmin efektleri bu yapıtı gerçekle düş arasına, hatta gerçeğe daha yakın bir noktaya yerleştiriyor ki Cocteau’nun “gerçekçi” ifadesini kullandığı ve gerçeği algılayış biçimim olarak tasvir ettiği havayı destekliyor onların sadeliği. Filmin tüm ana oyuncuları (Jean Marais, Marie Déa, François Périer, María Casares ve Édouard Dermithe) gerçeğe yakın duran düşsel havayı destekleyen oyunculukları ile dikkat çekerken, Périer karakterinin ilginçliğinin de (sadece kendisinin kahramanı olacağı ayrı bir öyküyü hak edecek kadar güçlü bir karakter bu) yardımı ile ek bir çekiciliğe sahip oluyor. Bu arada Marais’nin 1937 ile 47 arasında Cocteau’nun âşığı olduğunu ve yönetmenin sonradan evlat edindiği Dermithe’in de bir dönem yine onunla ilişkisi olduğunu belirtelim bir not olarak ve Orfeus’un eşinin arkadaşı Aglaonice rolünde büyük Fransız şarkısı ve oyuncu Juliette Gréco’nun yer aldığını hatırlatalım atlanmaması için.

Bir mitoloji uyarlaması olmasına karşın büyük trajik gösterilerden uzak duran ve Nicholas Hayer’in siyah-beyaz görüntülerinden önemli bir destek alan filmi seyrederken yönetmenin şu sözlerini akılda turmakta yarar var: “Bir film bir düşü anlatmaz, o asıl olarak bir hipnoz aracılığı ile hepimizin katıldığı bir düşün kendisidir. Burada düşle kastettiğim, düşlerin muhteşem absürtlüğü ile birbiri peşi sıra akıp giden gerçek olaylar dizisidir”. Buna yine yönetmenin fimlerindeki sembolleri ima ederek söylediği “Anlamak değil, inanmak gerekiyor” sözünü de eklersek, yapılması gerekenin kendinizi filmin kollarına bırakmak ve sizi götüreceği yere gönüllü olarak gitmek olduğu açık. Sanatın hemen her alanında üretmiş bir yaratıcı isim sizi nereye götürürse götürsün, o yerin gitmeye değecek bir yer olduğu garanti çünkü. Görülmesi gerekli bir klasik!

(“Orpheus” – “Orfe”)

Mirch Masala – Ketan Mehta (1986)

“Bütün gerilimin nedeni sensin. Sana düşen, köyü kurtarmak için kendini feda etmendir”

Hindistan’ın Henüz İngiliz kolonisi olduğu 1940’lı yılların başında, halkı inleten vergileri ve daha fazlasını tahsil eden ve gerekirse askerleri kullanan bir tahsildarın göz koyduğu bir kadının mücadelesinin hikâyesi.

Hintli yazar Chunnilal Madiya’nın bir kısa öyküsünden (“Abhu Makrani”) yola çıkan senaryosunu Ketan Mehta ve Shafi Hakim’in -Hriday Lani ve Tripurari Sharma’nın da katkıları ile- yazdığı ve yönetmenliğini Ketan Mehta’nın üstlendiği bir Hindistan yapımı. Koloni dönemi Hindistan’ında devlet zulmü, yoksulluk ve kadın sorunları üzerine bir hikâye anlatan film sağlam görselliği, klasik sinema dilini başarı ile kullanması ve tahsildarın kurbanı olan Sonbai’yi canlandıran Smita Patil’in güçlü performansı ile önemli bir çalışma. Bizde 1960 ve 70’li yıllarda çekilen politik metinli filmleri hatırlatan yapıt aydınlıkçı bir bakışın eseri olarak yaratılmış; bazı karakterler bir parça kaba çizilmiş olsa da, dinamizmi ve kendisine bir meseleyi (aslında birden fazlasını) dert edinmesi ile ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

Önce bir erkeğin sonra da bir kadının sesinden duyduğumuz yöresel şarkıların eşlik ettiği jenerikte karşımıza çıkan biber tarlasının kırmızısının hem renk olarak hem çağrıştırdığı barok sertliği ile egemen olduğu bir film çekmiş Ketan Mehta. Kadınların kıyafetlerinde ve erkeklerin sarıklarında yerini bulan kırmızı renge sahip biberler de filmin özellikle finalinde bir direnişin sembolü oluyor ve görüntü yönetmeni Jehangir Choudhary’nin kamerası kırmızıyı filmin başrollerinden birine yerleştiriyor adeta. İlk karesinden sonuncusuna kadar görselliği hep çekici kılıyor Choudhary ve Mehta ikilisi; Sanjiv Shah’ın dinamik kurgusu, kameranın ileri geri zum hareketlerine sık sık başvurması ve bazı dramatik anlarda kullanılan yavaşlatılmış çekimlerle film seyircinin ilgisinin hep canlı kalmasını sağlıyor. Bu çekici biçimsel yanını hikâyenin içeriğini destekleyecek şekilde kullanmış Mehta ve filmin kendisine mesele edindiği temaların kaybolmamasını sağlamış.

Tahsildarın göz koyduğu kadının kocasının büyük şehire çalışmaya giderken karısına söylediği sözler karakterlerin yaşadığı dünya ile ilgili bir ipucu veriyor bize: “Söyle bana, burada nasıl bir hayat sürüyoruz? Hayat geçip gidiyor ve biz burada sıkışıp kaldık… Biraz toprağımız olsa belki teselli olurdu ama onu da muhtar elimizden aldı. Tahsildar da bizi soyuyorsa, kimi kime şikâyet edeceğiz?”. Toprakları olmayan, devleti temsil eden tahsildarın vergileri toplamak için kullandığı güç (“Borcunu ödemeyenin toprağını elinden alın!”) karşısında ezilen ve kendi muhtarlarının tahsildara boyun eğmeyi öğütlediği insanları anlatıyor hikâye. Gandhi taraftarı öğretmen halkın yaşadıklarının farkındadır ve kızların “sonra koca bulamazlar” diye okutulmadığı köyde bireysel olarak direnmektedir ama çoğunlukla yalnızdır bu direnişinde. Direnişin asıl odak noktası kadınlardır ve işte onlardan ikisi öne çıkıyor hikâyede: Biri tahsildarın peşine düştüğü Sonbai, diğeri ise muhtarın karısı. Her ikisi de toplum içinde kendilerine biçilen rollerin dışına çıkarak hem kendi onurları hem diğerleri adına mücadele ederler her türlü bedeli göze alarak. Öğretmenin gazete okuması ve onun bağımsızlık fikirleri ile dalga geçen, kadınların arkasından laf atmakla vakit geçiren ve birkaçı hariç tümü zulme boyun eğen köy halkının içinde direnişin ve dayanışmanın, dolayısı ile umudun sembolü oluyor bu iki kadın.

Hikâye kadınların onurlu direnişinin yanına biber fabrikasındaki bekçiyi de koyuyor. Kendi canı pahasına direnen adamın bir müslüman olması hikâyenin dinsel kimliklerden sıyrılarak, ortak bir mücadele için kimliklerin değil, sınıfların önemli olduğunu vurgulamasını sağlıyor ve filme ayrı bir değer katıyor. Bir Hint filminde bir müslüman karakterin hikâyenin en olumlu tiplerinden biri olarak çizilmesini de olumlu bir puan olarak eklemek gerekiyor filme. Hikâye çoğunlukla gerçekçi bir tutum takınarak dürüst bir yaklaşım getiriyor olan bitene ve finali ile de bir çözümü değil, ama çözümün yolunu işaret ediyor seyirciye.

Filmin eleştiriye açık yanı ise bazı sahnelerin gereğinden uzun tutulması (örneğin gramofondan gelen şarkıları dinlediğimiz sahneler) ve kötü karakterlerin kaba bir şekilde çizilmesi (sık sık bir Yeşilçam filmini ve oradaki Erol Taş tiplemelerini izliyor gibi hissetmenize neden oluyor bu durum). Bunun yanında bazı bölümlerin (örneğin köyün sabah hayatından görüntüler gibi bizde özellikle sol eğilimli filmlerde gördüğümüz türden sahneler) biçimsel olarak filmin genel üslubu içinde ayrıksı durduğunu da belirtmek gerekiyor. Bu problemler sınıf farkının sonuçlarını da konuları arasına alan film için olumsuz puan olsa da, kurutulan kırmızı biber yığınları arasındaki kovalamaca gibi görsel yönden etkileyici anları olan hikâyenin, “zincirlendikleri direği birlikte hareket ederek yerinden çıkartmayı başaran üç mahkûm” gibi bugün bir parça naif görünen yönleri de bulunuyor.

Kimilerinin bir “western” olarak da tanımladığı film (sosyal meseleleri konu edinmesi, yavaşlatılmış görüntüleri ve özellikle de barol finali ile bir spageti western olarak tanımlamak çok daha doğru bu filmi) feminist duruşu ve otorite karşıtı yaklaşımı ile ilgi toplarken, final karesi ile de seyirciye bir soru soruyor: Yönetmen Mehta dondurarak seyircinin karşısına bıraktığı bu karede elinde bir orak tutan Sonbai’yi gösteriyor bize. Soru, bizim onun savaşının yanında durmayı mı yoksa köyün erkekleri gibi boyun eğmeyi mi tercih ettiğimiz. Henüz 31 yaşındayken, oğlunu (bugün kendisi de bir aktör olan Prateik Babbar) doğurduktan iki hafta sonra bizde lohusalık humması olarak bilinen rahatsızlıktan hayatını kaybeden Hintli oyuncu Smita Patil’i tanımak için de bir fırsat yaratan film kadın karakterleri erkeklerden çok daha gerçekçi ve derin çizerek de tavrını ortaya koyuyor. Hikâyesi önemli ve değerli, bu hikâyeye dürüstlükle yaklaşan ve seyirciye sorular sordurtan ve düşündürten kaliteli bir “Yeşilçam melodramı” görmek isteyenler için ideal olan ve canlı renkleri ile görsel bir şölen niteliği taşıyan bir film bu, özetle söylemek gerekirse.

(“A Touch of Spice” – “Spices”)

Third Star – Hattie Dalton (2010)

“Ölmek istemiyorum. Daha fazla zaman istiyorum. Daha fazlasını istiyorum. Bütün o lanet, amaçşsız tüketici hayatlarınızı alın. O kadar çok şey yapacaktım ki! Özel biri olacaktım”

Kanserden ölmek üzere olan genç bir adamın en yakın üç arkadaşı ile birlikte çıktığı son yolculuğunda yaşananların hikâyesi.

Vaughan Sivell’ın senaryosundan Avustralyalı sinemacı Hattie Dalton’ın çektiği bir Birleşik Krallık yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma gösterime girdiğinde seyirciden de eleştirmenlerden de pek ilgi görmemişti. 29. yaş gününü kutlayan ve ancak devamlı morfin alarak katlanabildiği hastalığı nedeni ile kısa süre içinde öleceğini bilen bir adamın üç arkadaşı ile çıktığı yolculuk bilinen sonuna doğru ilerlerken; film ölüm, dostluk, sevgi ve ölümden sonrası temaları üzerine alçak gönüllü değinmelerde bulunuyor. Yeterince orijinal değil hikâye ve karakterlerin yolculuk boyunca sorguladıkları da olması gerektiği kadar güçlü bir etki yaratamıyor; yine de oyuncularının yalın ve samimi performansları, yaşamın hayal kırıklıklarından oluştuğunu anlayan karakterlerin gerçekçiliği ve dostluğun tanımı üzerine düşündürtebilmesi ile ilgiyi hak eden bir film bu.

Yıldızlı bir gökyüzünde beliren bir yüzle başlıyor film; adını söylüyor hikâyenin kahramanı James ve “Bugün 29 yaşındayım, 30’umu göremeyeceğim… ama ben iyiyim. Gerçekten. İyiyim” sözleri ile filmin açılışını yapıyor. Hikâyenin son sözlerini de James söylüyor bize ve hayatında yer almış tüm insanlara, “Morfinimi şerefinize içiyorum. Bugün doğum günüm olduğunu, sizleri sevdiğimi ve hayatımı mutlu kıldığınızı biliyor olmalısınız… ve bu bir trajedi değil” cümleleri ile sesleniyor. Kabullenmişliği içeren bu olumlu yaklaşım çok erken bir ölümle yüzleşmek durumunda kalan genç adamın ruh halini tam olarak yansıtmıyor elbette. Çok genç yaşta yaşama veda etmek durumunda olan, sürekli aldığı morfinlerle ancak bir parça hafifletebildiği acılarla yaşayan ve yavaş yavaş fiziksel yeteneklerini yitiren adamın üç çocukluk arkadaşı ile çıktığı yolculuk onu -doğal bir şekilde- mutluluktan hüzne ve cesaretten korkuya gidip gelirken gösteriyor ve hikâye diğer genç adamları da onun belirleyicisi olduğu bir atmosferin parçası yapıyor yan hikâyeleri de kullanarak, bu öykülerin tümü (örneğin bir yasak aşk) gereksiz dursa da.

James (Benedict Cumberbatch) çocukluğundaki en güzel anıların hatırasını tekrar yaşamak (ve arkadaşlarının bilmediği bir başka nedenle) Galler’in Pembrokeshire bölgesindeki Barafundle Körfezi’ne gitmek istemektedir. Biri başka bir şehirde yaşadığı için uzun süre görmediği bir dostu, diğer ikisi ise hastalığı süresince de hep yanında olan toplam üç arkadaşı onun bu “son isteği”ni yerine getirmek için ellerinden geleni yapmaya hazırdırlar ve hatta zorlu coğrafyada onu yürütebilmek ve taşıyabilmek için gerekli donanımı da hazırlamışlardır. Miles (JJ Feild) babasının yazar olarak gösterdiği başarının altında ezilen ve kendisi de kitap yazan bir adamdır; Davy (Tom Burke) ise çalıştığı halkla ilişkiler firmasından çıkarılmış, işsiz biridir ve aslında hoşuna gittiği halde hep ona ihtiyaç duyulduğundan şikâyet etmektedir. Bill (Adam Robertson) bir belgesel sinemacısı olmak hayalleri kurarken kendini bir televizyon kanalında gündüz kuşağı programları çekerken bulan, aslında sevmediği bir kızla uzun süredir ilişkisi olan bir başka mutsuz gençtir. Bu dört adamın yolculuğu eğlencesi, kendilerini bekleyen trajediye adım adım gittiklerini bilmenin neden olduğu mutsuzluğu akıllarına getirmemeye çalışmaları ve kaybettikleri eski güzel ve sorumluluk duygusu olmayan günleri yeniden yaşama çabaları ile anlatılıyor bize çekimlerin yapıldığı yörenin doğal güzelliğinden de bolca yararlanarak.

Filmin olması gerektiği kadar güçlü bir etkiyi en azından finaline kadar yaratamamasının birkaç nedeni var. Öncelikle hikâye diğer müç karakteri bize ana karakterden daha iyi tanıtıyor ilginç bir şekilde ve bu karakter ölümcül hastalığı olan bir genç adamdan ileriye geçemiyor. Oysa hikâyenin odağında -doğal olarak- o var ve diğerleri asıl olarak onunla olan ilişkileri üzerinden var oluyorlar hikâyede; daha doğrusu senaryo bunu öngörür gibi davranıyor sık sık ve dört adamın hikâyesini içlerinden birini öne çıkararak anlatıyor ille de öyle yapması gerekmediği halde. Yolculuğun fiziksel ve duygusal boyutunu ise tam anlamı ile tatmin edici olmasa da seyirciye geçirmeyi başarıyor film ve karakterlerin tümü için bir “çözüm”ün veya sonucun peşinde koşmayarak doğru bir seçim yapıyor. Yolculuktaki festival alanında çıkan kavga “eski güzel günleri” arayan kahramanlarımız için bu arayışın sembolü olabilecek bir eğlence yaratırken, içlerinden birinin saatini çaldırması -sonra bir telefonun kaybedilmesine de bağlansa da- hikâyede bir yere oturmuyor pek. Benzer şekilde körfez sahilinde karşılaşılan tuhaf adam da hikâyeye bir ilginçlik katsa da, daha çok “o yolculukta şöyle bir şey olmuştu” konuşmasının malzemesi olmaktan öteye geçecek bir değere sahip olamıyor.

Bir adamın hayatına, diğer üçünün ise sadece bir arkadaşlarına değil, gençliklerine ve belki dostluklarına da vedaları olan bu yolculukta zaman zaman onların el kamerasının saptadığı görüntüleri de gösteriyor bize Hattie Dalton ama filmin diğer unsurlarında olduğu gibi burada da her zaman bir tutarlılık yok ve içerik ile biçimin sağlam bir şekilde uyuştuğunu söylemek zor. Zaman zaman araya giren güzel görüntüler ise belki de mekânların güzelliğine karşı konulamamasının sonucu olmuş ama filmin genel havasına bir parça zarar veriyor bu kartpostal güzelliği. Yolculuk sırasındaki komik ve tehlikeli anlar, erkekler arası çatışmalar ve espriler (“Brokeback’e yeltenen olursa, ben de Rambo olurum”) ise olması gerektiği şekilde yer alıyorlar filmde ve gezinin doğal ve gerçekçi görünmesine yardımcı oluyorlar. Ezelî ve ebedî olan doğanın içinde, fâni olan insanın yaptığı bu kısa yolculuk bu özelliği ile iyi bir çekicilik yakalarken, duygu sömürüsüne hiç başvurmaması ile de takdiri hak ediyor. Belki en önemli sorularından biri “dostunuzun son isteği için ne kadar ileri gidebilirsiniz” olan filmde oyuncuların hikâyenin trajikliğinin onlara sağladığı abartı tuzağından sıyrılan ve karakterlerini gerçek birer insan kılan performanslarını da atlamamak gerekiyor. Düşük bir bütçe (450 Bin Sterlin) ile çekilen film kusurlarına rağmen, ilgiyi hak eden bir çalışma. Sonuçta, seyrettiğinizin samimiyet ve dürüstlük ile anlatıldığına sizi rahatlıkla ikna eden bir film çekmiş Hattie Dalton.