Jacob’un Odası – Virginia Woolf

İngiliz yazar Virginia Woolf’un ilk kez 1922’de yayımlanan ve geleneksel anlatımdan uzak bir dili seçtiği romanı. Bir olay örgüsünü anlatmaktan çok, Jacob Flanders adındaki baş karakteri üzerinden bir dönemi, bir nesli ve bir ülkeyi çağrışımlar, izlenimler ve gözlemler üzerinden sergileyen kitap deneysel denebilecek tarzına rağmen, ilginç ve güçlü bir şekilde kayıp, boşluk, arayış, tedirginlik gibi kavramları ince bir hüzünle geçirmeyi başarıyor okuyucularına. Jacob’ı İngiltere’de başlayan hayatı, oradaki çocukluğu ve gençliği ve daha sonra Fransa, İtalya, Yunanistan ve Türkiye’ye yaptığı yolculuk boyunca takip eden Woolf, onu veya diğer karakterlerini kahramanlaştırmadan, hatta özel birtakım niteliklerle süslemeden anlatırken, sıradan bir görünümün altında güçlü bir etki elde etmeyi başarıyor.

Kendisinden iki yaş büyük olan ve henüz 26 yaşındayken Yunanistan’da tifodan hayatını kaybeden erkek kardeşi Julian Thoby Stephen’ı bu romanında Jacob karakteri üzerinden anmış olduğu söylenen Woolf, dönemine göre çok modern bir yapı kurmuş romanında. Güncesinde “Galiba bu kez yaklaşımım tamamen farklı olacak; iskele kurmayacağım; tek bir tuğla görünmeyecek, hep bir alacakaranlık duygusu; ama yürek, tutku, mizah, her şey sisler içinde yanan bir ateş gibi parlayacak” diye yazmış bu kitabı yazdığı sıralarda Woolf. Jacob’ı sadece yazarın görüşleri aracılığı ile değil, hatta asıl olarak diğer karakterlerin onunla ilgili izlenimleri üzerinden anlatan Woolf kitabındaki zengin dil ile aynı paragraf, bazen de aynı cümle içinde bir konudan (karakterden, durumdan vs.) bir diğerine serbestçe atlarken bilincimizin çalışma şeklini taklit ediyor sanki. Bu serbest havasının çevirmen için zorluk yarattığı açık şüphesiz ama Fatih Özgüven yetkin Türkçesi ile üstesinden gelmiş bu zorluğun ve bizim dilimizde üretilebilecek muhtemelen en iyi karşılıklarından birini ortaya koymayı başarmış. Onun bu başarısı önemli; çünkü bir olay akışı olmayan ama adeta zamanın akışını hatırlatan üslubu olan bu romanın ruhunu başka bir dilde tekrar yaratmak demek bu zorlu kitabı çevirmek.

Kitabı Cornwall’da yaz tatilinin geçirildiği deniz kıyısında ve oradaki bir pansiyonda açıyor Woolf. Birkaç paragrafta o sırada küçük bir çocuk olan Jacob’ı, iki kardeşini, annesini ve pansiyondaki diğer karakterleri bir çırpıda tanıtıveriyor okuyucuya. Adeta bir film karesi içinde bir objeden diğerine, o karenin atmosferine egemen olan bir duygudan onun çağrıştırdığı bir diğerine kayan görsel bir dil bu neredeyse ve yazarın birbirleri ile ilgili ya da ilgisiz görünen cümleleri ile kurduğu mimari ortaya elle tutulur ama bir yanda da belli belirsiz ve sisler içinde kalmış gibi görünen bir resim çıkarıyor. Cambridge’deki bir geceden “Türkiye’nin çıplak tepeleri”ne ve “eteklerini sıvayıp dereye çamaşır yıkamaya girmiş kadınlar”a geçebiliyor Woolf ve kitabın 5. Bölümünün tamamında bu çağrışımlar üzerine kurulu dilinin etkileyici bir örneğini yaratıyor. Bu dil için uygun bir metafor şu olabilir: Sanki yazar (kalemi, kamerası ile; yarattığını somutlaştırmak için kullandığı araç her ne ise onunla) bir hayatın içinden ne hızlı ne de yavaş olarak tanımlanabilecek bir tempoda geçiyor ve o sırada gördüklerini konudan konuya, kişiden kişiye, nesneden nesneye ve duygudan duyguya geçerek aktarıyor bize.

Jacob’ın annesinin yazdığı bir mektuptan yola çıkan bölümde genel olarak mektuplar üzerine deneme tarzı bir bölümün yer aldığı kitap “bir cafeden insan manzaraları”nın sunulduğu bir başka bölümün örneği olduğu gibi sık sık bir haiku (Japon edebiyatındaki kısa şiir türü) tadı da veriyor tek tek cümleleri veya bir cümlenin tek tek parçaları ile. Finalinde “bir çift eski ayakkabı” ile “giden”in geride bıraktığı boşluğu çok güçlü ve yüreğe dokunan bir şekilde anlatan Woolf’un bu romanının sisler içindeki görüntüler anlayışına uygun bir yanı da -yazarının eşcinselliğine de uygun olarak ve dönemin değerlerinin sonucu olan sansüre bağlı bir şekilde- karakterlerin cinselliğini hep üstü örtük bir biçimde dile getirmesi ve örneğin Bonamy karakterinin eşcinselliğini ustalıkla satırlarına yedirebilmesi. Bazen tek bir cümlede, bazen bir cümlenin bir bölümünde (hatta tek bir kelimede) karşımıza çıkan, bazen de tüm bir bölüme sinen hüzün duygusunu dokunaklı bir şekilde yaratmış yazar ve kitabın dikkatsiz bir okumada gözden kaçabilecek bu havasını iyi bir okuyucu için ödül olarak yaratmış adeta.

Son birkaç sayfasına kadar bir kayıp, bir yok oluş veya bunların geride bıraktığı boşluğu hissetmiyor okuyucu ve buna hazırlanmıyor da yazar tarafından ama zaten Woolf’un amacı o satırlara kadar o boşluğun geride kalanlar için nasıl taşınması güç olacak bir yük olduğunu gösteren anıların ve izlenimlerin okuyucuda birikmesini sağlamak. Woolf’un 1. Dünya Savaşı’nda kaybolan genç erkeklere ve onların arkalarında bıraktığı boşluğa adadığı bir modern ağıt olarak tanımlayabileceğimiz kitapta yazar, baş karakterini -onu yapıtının odağına koymuş olmasına rağmen- bizden bir parça gizliyor ve böylelikle onu bir kayıp neslin sembolüne dönüştürüyor sanki. Sonuçta tek bir genç erkek değildi savaşta ölen; yarısı sivil yaklaşık 20 milyon insanın hayatını kaybettiği bu büyük felakette ölenlerin her birinin yarattığı boşluğu hayal etmek mümkün değil ve işte Woolf vb. sanatçıların “Jacob’un Odası” gibi eserleri bize kendi kendimize neler ettiğimizi ve elimizde bir çift eski ayakkabı ile ne yapacağımızı bilemez bir şekilde kalakaldığımızı göstererek bu korkunç gerçeği hatırlatıyor.

(“Jacob’s Room”)

Nordwand – Philipp Stölzl (2008)

“Bir zamanlar Tony anlatmıştı: Duvarın eteklerindeyken, yukarı baktığınızda kendi kendinize “Birisi buraya nasıl tırmanır?” diye sorarsınız, “Hatta neden tırmanmak istesin?”. Ama sonra yukarı çıkıp da aşağıya baktığınızda her şey aklınızdan uçup gider, geri döneceğinize dair söz verdiğiniz kişi dışında”

İsviçre’de daha önce tırmanılamamış bir zirveye çıkmaya teşebbüs eden iki Alman dağcının ve Nazilerin onları Almanya’nın propagandası için kullanmaya çalışmasının hikâyesi.

1936’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan film, Benedikt Röskau’nun orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Rupert Henning, Chris Silber, Philipp Stölzl ve Johannes Naber’in yazdığı ve yönetmenliğini Philipp Stölzl’ün yaptığı bir Almanya, Avusturya ve İsviçre ortak yapımı. Andreas Hinterstoisser ve Toni Kurz adlarındaki iki gerçek karakterin hikâyesini kabaca hazırlık ve tırmanış olarak ayırabileceğimiz iki ana bölümde anlatan film bu bölümlerin ilkinde idare eder bir havada ilerlerken, ikincisinde teknik becerisi, gerilimi (hikâyenin sonu biliniyor olsa da) ve becerikli sinema dili ile seyirciyi kendisine bağlamayı başarıyor. Fazlası ile alışılmış bir Nazi rejimi eleştirisi yapmak yerine, faşistlerin iktidarının en görkemli yıllarından gerçekçi bir atmosfer çizen film tarihsel gerçeklere genel olarak sadık kalması ile de takdiri hak ediyor. Ticarî sinemanın kayda değer örneklerinden biri bu çalışma.

Bir kadının yapraklarını karıştırdığı bir gezi rehberini göstererek başlıyor film. Bir dağcının kendi yazdığı notlar, sayfalara yapıştırdığı fotoğraflar ve tırmanış rotaları ile ilgili çizimlerinin yer aldığı deftere bakan Luise (Johanna Wokalek), filmde hikâyesi anlatılan iki Alman dağcı olan Andi (Florian Lukas) ve Toni’nin (Benno Fürmann) çocukluk arkadaşıdır ve onların tırmanışını bir gazeteci olarak takip etmiştir. 1936’dayız ve sinemada gösterilen bir haber görüntüsünde 1935 yılında Alpler’in İsviçre sınırları içinde yer alan Eiger adındaki dağına tırmanmaya çalışırken hayatlarını kaybeden iki Alman vatandaşından (Karl Mehringer ve Max Sedlmeyer) bahsedilmektedir. Nazilerin büyük bir propaganda malzemesi olarak kullanacağı Berlin Olimpiyat’ı yaklaşmaktadır ve öncesinde Nazi iktidarı Eiger dağının kuzey yamacından yapılacak ilk tırmanışı Alman ırkından olanların gerçekleştirmesi ile bu propagandaya bir katkı daha sunmaya kararlıdır. Andi ve Toni kendilerine gelen teklifi ilkinin isteğine rağmen, ikincisinin o dağa çıkışı çok tehlikeli bulması nedeni ile ret edince, Luise’in çalıştığı gazetenin masraflarını karşıladığı iki Avusturyalı (sonuçta onlar da üstün ırktandır ve iki yıl sonra işgal edecekleri Avusturya ile ortak bir operasyon ek bir propaganda sağlayacaktır Hitler’e) girişirler işe. Ne var ki Andi ve Toni kararlarını değiştirirler ve tamamen kendi imkânları ile onlar da Eiger’e tırmanmaya karar verirler. Film temel olarak onların çabasını ve bu çabalarının sonuçlarını anlatırken, kaderleri bir süre sonra onlarınki ile birleşecek olan Avusturyalıları da getiriyor karşımıza.

Andi ve Toni’nin ordudaki görevleri sırasında kendilerini “Heil Hitler” sözleri ile selamlayan diğer askerleri “Hoşça kal” ile cevaplaması benzeri birkaç örnek dışında film onların ülkede iktidarda olan Naziler ile ilgili herhangi bir davranış veya görüşünü aktarmıyor bize. Adeta apolitik iki karakter bu genç adamlar ve tırmanma hevesleri de sadece kendi kişisel arzuları ile sınırlı. Muhtemelen gerçek hikâyede de böyledir durum ve bu açıdan değerlendirince, filmin onların üzerinden bir anti-Nazi söylem üretme kolaylığına kapılmaması doğru bir seçim. Sonuçta yıl henüz 1936 ve bırakın Almanları, dünyanın büyük bir kısmının bile Hitler’in rejimi hakkında bugünkülerden çok farklı görüşlere sahip olduğu bir zamandayız. Bu “gerçeklere bağlı kalma” belki hikâyenin gücünü azaltıyor gibi görünebilir başta ama iki genç adamın hikâyesi kendi başına yeterince etkileyici kesinlikle. Ayrıca film eleştiriden tamamen yoksun da değil; Nazilerin dağla ilgili hevesleri ve planlarını hep gündeminde hikâyenin ve “gazeteci olmakla insan olmak arasındaki çatışma” da önemli bir yer tutuyor filmde. Bir kahramanlığın, o olmazsa bir trajedinin peşindeki gazeteciyi eleştirdiği gibi hikâye, onun karşısına dayanışmayı kahramanlığa tercih eden iki güçlü karakteri koyarak seyirciyi duygusal olarak da hep kendi tarafında tutuyor.

Daha ilk tehlike sahnesinden başlayarak film aksiyonu ve teknik başarısı ile sınavını parlak notlarla geçiyor. İsviçre’deki dağa gelen heveslileri “İşte bir çift aptal daha. Trenle gelip tabutla dönerler” sözleri ile karşılayan yerel rehberlerin vurguladığı gibi, çok tehlikeli bir tırmanış beklemektedir kahramanlarımızı; çünkü adeta düz bir duvar gibidir dağın kuzey yamacı ve film onların insanüstü çabalarını seyirciye adeta kendisinin harcadığını düşündürtecek kadar gerçekçi bir dil ile anlatıyor olan biteni. Onlar bu tehlikeleri yaşarken, otelde bekleyenlerin gösterildiği kimi sahnelerde bir lüks ve rahat vurgusu yapılmasının hikâyesinde bir yere oturmadığı yapıt, tırmanışın her anını ve karşılaşılan tehlikeleri (kar fırtınası, yetersiz teçhizatın yarattığı riskler, yaşanan aksilikler vs.) bir belgesel gerçekçiliği ile karşımıza getirmeyi başarmış Alman yönetmen Philipp Stölzl. Yüreğinizi hoplatan, karakterlerden birinin hissettiği acıyı aynı güçte sizin de hissetmenizi sağlayan sahneler filmin ikinci yarısında peş peşe geliyor görüntüye ve ilk yarının bir parça vasat havasını tamamen dağıtıyor. Yüksek bir teknik beceri ile oluşturulan bu sahnelerde efekt kullanıldığını düşüneceğiniz tek bir an bile yok. İki baş oyuncunun (Fürmann ve Lukas) performanslarının ve tırmanış ilerledikçe geçirdikleri fiziksel dönüşümü (çöküşü, aslında) başarı ile yansıtan makyaj çalışmasının ve tüm efektlerin tam puan alması filmin bir aksiyonu sinema sanatında en değerli kılacak unsur olan gerçekçilikte sınıfını parlak notlarla geçmesini sağlıyor.

Alman ve Avusturyalı iş birliğinden düşmanlara korku salacak bir kahramanlık yaratmak isteyenlerin karşısına farklı ulusların iş birliğinden doğan bir dayanışma ve dostluğu yerleştiren film aslında bu seçimi ile güçlü bir “politik mesaj” da veriyor bize. Açıkçası filmin tırmanış (ve geri dönüş) sahneleri o denli çekici bir başarıya sahip ki bunun öncesindeki sahneler yavan kalıyor, hatta bir televizyon filmi havasına sahip olduklarını söylemek bile pek yanlış olmaz. O kısa romantizme hiç gerek yokmuş örneğin ve iki kahramanın dağcılık dışındaki karakterleri çok daha iyi anlatılabilirmiş filmin iki saati aşan süresi içinde. Yine de tüm bunlara boş verilip, keyifle ve heyecanla seyredilebilir bir sinema yapıtı bu; sonuçta ayağınızı sürekli olarak sağlam bir yere bastığınıza emin olma endişesi yaratan bir aksiyon filminden başka bir şey beklemeye pek de gerek yok.

(“North Face” – “Kuzey Yamacı”)

Seyyit Han – Yılmaz Güney (1968)

“Bir adam ki benim canıma kastı vardır, bir adam ki benim ekmeğimde gözü vardır, bir adam ki benim namusuma bakar, ben kıyarım onun canına. Oysa küçük bir serçedir, kendine kuru bir dal arar”

Sevdiği genç kadının ağabeyinin öne sürdüğü koşulu yerine getirmek üzere ayrıldığı köyüne döndüğünde, sevdiğinin köyün beyi ile evlenmek üzere olduğunu gören bir adamın hikâyesi.

Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Kendisine “Çirkin Kral” lakabını kazandıran oyunculuklarından sonra yönetmenliğe adım atan Güney’in kendine has ve Yeşilçam’ın kalıplarının dışına çıkan yönetmenliğinin ilk örneği olan çalışma (daha öncesinde ortak yönetmenlik çalışmaları olmuş Güney’in) bugün sinemamızın önemli eserlerinden kabul edilen bir film. Görüntü yönetmeni Gani Turanlı ile birlikte yakalanan etkileyici siyah-beyaz estetik, Sergio Leone’ye selam gönderen bir atmosfer ve hikâyesinin anlattığı mesele üzerine epey düşündüğünü hissettiren senaryosu ile 1960’lı yılların yüz akı yapıtlarından biri bu kuşkusuz. Bazıları pek de önemsiz olmayan kusurları var filmin ama Güney’in özenli, sorumlu ve yaratıcı bir sanatçılık örneğini gösterdiği filmin değerini çok da zedelemiyor bu sorunlar.

Güney’in özellikle geniş ve boş alanlarda film boyunca sıkça başvurduğu bir uzak çekimle açılıyor film: Çöle benzer bir arazide atı ile ilerleyen bir adamı görüyoruz bu sahnede; sırtındaki tüfeğinden başka bir şey olmayan bu yiğit adamın adı Seyyit Han’dır. Yedi yıl önce, sevdiği kadını abisinden istediğinde bir şart koşulmuştur kendisine: Önce tüm düşmanlarından kurtulmalıdır çünkü ağabey kardeşinin genç yaşta dul kalmasını istememektedir. O da yedi yıl boyunca savaşmış ve artık sevdiğine kavuşmayı hak etmiştir. Ne var ki yokluğunda, önce hapse girdiği duyulmuş ve ardından da öldüğü haberi gelmiştir. Bu yüzden, kadının abisi köyün beyine vermiştir kız kardeşini ve kadının kaderine razı olması sonucu gerçekleşecek bu evlilik tam da Seyyit’in geri döndüğü gün düzenlenmektedir. Bu özet, köyde geçen herhangi bir Yeşilçam filmininkinden çok da farklı görünmüyor; Güney’in filmini farklı yapan bu hikâyeyi ince bir duyarlılıkla ele alması; girişteki western havasından trajediye uzanan farklı alanlara uzanması ve elde ettiği başarılı görsellik. Özeti sıradan görünen bir hikâye üzerinden kendi dünya görüşünü yansıttığı bir sonuç çıkarıyor ortaya Güney ve zorlama bir kahraman öyküsü anlatmak yerine “mitolojik gerçeklik” olarak adlandırabileceğimiz bir atmosferle etkilemeyi başarıyor seyircisini.

Aralarında Ali Ekber Çiçek ve Can Etili’nin de bulunduğu halk müziği sanatçılarının çalışmalarını ve Nedim Otyam’ın orijinal müziklerini dinliyoruz hikâye boyunca. Jenerikte adı “Müzik Direktörü” olarak geçen Otyam’ın kendi çalışması ve seçtiği eserler başarılı ve genellikle öykü ile gerektiği gibi ilişkilendirilmişler. Bu işitsel zenginliğe ne yazık ki Yeşilçam’ın klasik teknik yetersizliği pek de görmezden gelinemeyecek bir darbe vuruyor. Çekimlerinin sesli yapılmamasının uzantısı olarak ortam sesleri ile müzik birbirini eziyor sürekli olarak; örneğin düğün sahnelerindeki silah seslerini her duyduğumuzda müziğin sesi kısılıyor adeta ve doğallığı bozuluyor filmin. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Turanlı’nın görüntü ve Güney’in oyunculuk ödüllerinin yanında (Güney’in performansının en iyi yanı bir kahramanlık ve / veya trajedi abartısından uzak duran ve Yeşilçam’ın kendisini o güne kadar yerleştirdiği kalıpların dışına çıkan sadeliği) Otyam da hazırladığı müzikle hak edilen bir ödül almış ama genel olarak filmde müziğin kullanımı bir parça dağınık görünüyor açıkçası.

Müziklerin katkı sağladığı gerçekçiliği asıl sağlayan Güney’in yönetmen olarak seçimleri olmuş. Giriş sahnesi tipik bir western havası taşısa da, sanatçı uzun tuttuğu düğün hazırlıkları (berber traşından halaylara, kız almadan onu at sırtında yeni evine götürmeye) ve düğün sahneleri başta olmak üzere hikâyenin geçtiği yöreye bir belgeselci gözü ile bakmış adeta. Bu tavır açılış ve kapanış sahnelerinin western havası ile örtüşmüyor elbette ama Onat Kutlar’ın filmle ilgili çok değerli analizinde (Yeni Sinema Dergisi’nin 1968’de yayımlanan 24 numaralı sayısı) belirttiği üzere, çekimlerin Güney’in kendi köyünde gerçekleştirilmiş olmasının da katkısı ile filmde belli bir otantiklik yakalanmış. Belki de filmin en kayda değer başarılarından biri, -finalde aynı güçlü etki sağlanamamış olsa da- açılıştaki western atmosferinin bekleneceğinin aksine hiç de ayrıksı durmaması. Oysa bu başlangıç sahnesi “Kasabaya gelen yabancı kovboy”u, barmeni ve bar ve kahve karışımı yerde kumar oynayanları ile herhangi bir western’e yakışacak bir içeriğe sahip. Türkiye’de bir köyde böyle bar benzeri bir mekân olabilir mi sorusunun cevabı elbette lehine değil ama film yakaladığı görsel tutarlılıkla bu durumun absürt bir sonuç vermesine engel oluyor büyük ölçüde. Bu başlangıç, “kötü adam”ları (ki hikâyenin devamında “ortak düşman” gerekçesi ile tekrar karşımıza çıkmaları pek gerçekçi değil) ve “Kusura bakma, seni dövmek zorundayım” gibi zayıf ve Güney’in daha sonra da bir süre rol almaya devam edeceği ve westernlere öykünen filmlerin ucuzluğuna sahip olması ile kendi içinde bir tutarlığa sahip sonuç olarak.

Filmin önemli artılarından biri Seyyit Han karakterini gerçekçiliği ile Yeşilçam karakterlerine göre daha ayakları yere basan bir şekilde çizebilmiş olması. “Ben kadere razı olacak adam mıyım?” dese de hikâyenin kahramanı, gerektiğinde ve doğru olan o olduğunda boyun eğmesini de biliyor. Benzer şekilde ağabey (Nihat Ziyalan sade oyunculuğu ile dikkat çekiyor bu rolde) karakteri de mutlak iyi ve kötü olmanın ötesinde, gelenekler ile vicdanı arasında sıkışıp kalan bir erkek olarak oluşturulmuş ki bu da çok doğru bir tercih olmuş kesinlikle. Aslında filmin tümüne yayılan ve Güney’in de oyuncu olarak bir parçası olduğu Yeşilçam geleneklerinden farklı olma çabasını ve sinemacının dürüst ve duyarlı yaklaşımını sürekli hissedeceğiniz bir çalışma bu. Gerektiğinde uzun ve diyalogsuz sahnelerden çekinmeyen, hikâyesini nerede ise gerçek zamanlı anlatan, uzak çekimlerle yakın planları dozunda ve doğru şekilde kullanan ve gösteriş uğruna sadeliği feda etmeyen bir film çekmiş Güney ve sinemamızın önemli yapıtlarından birine imza atmış.

Sinemamızın kusurlarından elbette tümü ile muaf değil Güney’in filmi. Örneğin bir sahnede kamera bir karakterin gözünden uzak bir noktaya bakıyor; dolayısı ile biz de bakıyoruz aynı yere ve bizim göremediğimiz bir detayı (çünkü kamera da göremiyor ve gösteremiyor o detayı) o karakterin algılaması da imkânsız. Ne var ki öyle olmuyor ve karakter “gördüğü”nden dolayı harekete geçebiliyor. Final sahnesinde “kurşunların deviremediği adam” yaklaşımı da abartılı olmuş örneğin.

Toplumda kadının “namusun üzerinden somutlaştırıldığı” bir obje olması ve bu anlayışın kurbanı haline getirilmesini sembolik ve trajik masallara yakışan bir içerikle anlatmış Güney. Finaldeki “hatırlanan geçmiş” bölümü de halk edebiyatı tarzına yaklaşarak bu masal havasını destekliyor. Hikâyeleri ile de bilinen sanatçının burada da bir küçük hikâyeyi anlatırken, Yeşilçam’dan uzaklaşan ama henüz tam anlamı ile kendisini bulamamış bir sinema örneği verdiğini söyleyebiliriz rahatlıkla ve bunu yaparken de o güçlü kısa hikâyelerin tadını elde etmeyi başarmış Güney.

Yılmaz Güney yıllar sonra yaptığı açıklamalarda filminin kusurlarını açık yüreklilikle dile getirmiş: “Seyyit Han, 1968 başlarında, daha önceki birikimlerin de etkisiyle, Yeşilçam kurallarına, özellikle de Çirkin Kral Yılmaz Güney’e karşı başkaldırının adıdır. Fakat, görevini başarıyla gerçekleştirdiğini söyleyemeyiz. İşletmelerin, Çirkin Kral şartlanmalarının, Yeşilçam baskılarının altında, o günün kaçınılmaz gibi görünen kaçınılmaz uzlaşmaları içine girmemiz, filmin değerinden büyük şeyler götürmüştür. O zaman da bunun bilincindeydim. Fakat durum tahlillerindeki yanılgımız, bizi eksik ve sakat etkilerle dolu bir film yapmaya götürdü”. Bu samimi sözlere -elbette dönemin sansürünü de gözden kaçırmadan- şunu da eklemek gerekiyor: Hikâye bireysel bir düzlemde kalmış ve karakterlerin parçası olduğu toplumun bir genel resmine dönüştürülememiş.

Evet, kusurları olan bir sinema yapıtı bu; bir yandan da parlak bir sinemacının doğuşunu müjdeliyor ama: Yaşadığı toplumun meseleleri ile ilgilenen, onlar üzerinde düşünen ve analizler yapan, biriktirdiklerini sinema sanatı aracılığı ile geniş kitlelerle dürüst bir şekilde paylaşan bir sinemacı. Sinemanın insana insana anlatması gerektiğini güçlü bir biçimde hatırlatan, görülmesi gerekli bir çalışma özet olarak.

(“Seyyit Han: Toprağın Gelini”)

Shun Liu Ni Liu – Hark Tsui (2000)

“Başlangıçta hiçbir şey olmadığı söylenir. Sonra “Patron” bir sürü şey yaratmış. Aslında bir sürü sorun ve çelişki yarattı. Kendisi bile çözemiyor onları. Bu yüzden sonunda son bir şey yarattı: Umut. Umut olunca, her şey baştan başlayabilir”

Hamile bıraktığı kadına para verebilmek için yasadışı bir koruma şirketine giren adamın hayata yeniden başlamak isteyen bir tetikçi ile tanışması ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Hark Tsui ve Koan Hui’nin yazdığı, Hark Tsui’nin yönettiği bir Hong Kong yapımı. Ünlü Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın yılın en iyi 10 filminden biri seçtiği çalışma Asya usulü, dur durak bilmeyen ve teknik becerisi ile göz dolduran bir aksiyon. Tarantino’nun esin kaynağının Hong Kong olduğunu bir kez daha hatırlatan film, Venedik’te “Future Film Festival Digital Award” ödülünü de kazannmış bir çalışma. Saf bir aksiyon olmasına rağmen, baş karakterlerini (özellikle de iki erkeği) bir aksiyonun kuklaları olmanın ötesine taşıyan film, her ne kadar yeterince güçlü kılamasa da görkemli bir hava vermeye çalıştığı hikâyesi ile aksiyon meraklısı olmayanların da ilgisini çekebilir ama asıl tat alacaklar kuşkusuz ki bu türün düşkünleri olacaktır.

Hikâyenin “ucuz” havasını yansıtan bir jenerik ve eşlik eden benzr nitelikteki bir müzikle açılıyor film ve bu girişin vaat ettiğini de sunmayı başarıyor seyircisine. İlk görüntülerin (gece, neon reklam panoları, karanlık, hüzünlü ve sert yüzler, yakılan sigaralar vs.) üzerinde konuşan bir dış ses “dünyanın yaratılışı”nı anlatıyor bize. Önce erkeği, sonra kadını yaratanın ortaya çıkan sonuçtan hiç memnun olmadığını ve yaratılış sürecinin yedinci günü dinlendikten sonra, her şeyi yeni baştan yaratmaya karar verdiğini söylüyor bu ses. Seyredeceğimiz hikâye de özellikle finalinin işaret ettiği gibi bir yeniden başlamanın ve bunun için umutlu olmanın gerektiğinin öyküsü. Saf kötüler ile kötülüğe istemeden (ya da yarı gönüllü olarak) bulaşanların çatışması temel olarak izlediğimiz ve Hark Tsui hikâyesini teknik becerisine hemen hiç olumsuz bir söz söylenemeyecek bir ustalıkla anlatıyor. Lezbiyen bir polisle tesadüfen karşılaştığı bir adamın (Tyler) bir gecelik ilişkisi (her ikisi de hatırlamıyor bile geceyi nasıl geçirdiklerini) hamilelikle sonuçlanırken, kadının hiçbir talebi olmamasına ve hatta itirazına rağmen, adam ona hamileliği boyunca ve sonrasında en azından maddi açıdan destek olabilmek için, ruhsatsız bir şekilde koruma hizmeti veren bir adamın yanında işe başlıyor ve bu işi sırasında Jack adında biri ile karşılaşıyor. Önceleri kirli işlerin içinde olan bu adam ondan hamile eşinin babasını öldürmesini isteyen eski çetesi ile çatışma içindedir ve hikâye bu iki adamın kaderlerinin kesişmesi ile gelişen olayları anlatır.

Başlardaki “iki fare” hikâyesinden film boyunca duyduğumuz diyalogların bir kısmına ve görkemli ve sertlikten kaçaınmayan aksiyon sahnelerine zaman zaman bir Tarantino havası veriyor film ama bunun nedeni Hark Tsui’nin ondan esinlenmesi değil, aksine Tarantino’nun gençliğinde bol bol seyrettiği bilinen Hong Kong aksiyon filmlerinden ilham almış olması kendi filmlerini yaratırken. Hikâyenin kendine özgü mizah anları, açılış ve kapanışta Tyler’ın dış sesinden duyduğumuz “büyük ve derin cümleler” ve filmin karakterlerini salt bir aksiyon figürü olmanın ötesine taşıyan yaklaşımı pek çok sahnenin Amerikalı sinemacının herhangi bir filminde yadırganmayacak bir içeriğe sahip olmasını sağlamış. Aslında senaryo bu özenilen “farklı, trajik ve -hatta bir parça abartarak söyleyelim- epik” havanın içini yeteri kadar dolduramıyor ve daha da önemli bir sorun olarak, bir aksiyon filminden beklenmeyecek şekilde, zor takip edilebilen denemeyecek olsa da, kesinlikle dikkat gerektiren bir hikâye anlatıyor senaryo. Karakterler arasındaki bağlantıyı ve hedeflerini özellikle bu tür soluk almadan ilerleyen bir aksiyon filminde takip edebilmek çok kolay değil doğal olarak ve açıkçası uzun tutulan ve hayli parlak bir başarıya ulaşan aksiyon sahneleri kolaylaştırmadığı gibi bunu, çok da gerekli kılmıyor belki de.

Hızlı bir kurgu, hayli hareketli bir kamera, silahlı çatışmalardan yumruk yumruğa dövüşlere ve kovalamacalara her türlü aksiyon sahnelerinin ustalıkla oluşturulmuş koreografileri ve farklı kamera açıları ile film aksiyon meraklılarını tam anlamı ile doyuracak bir biçim ve içeriğe sahip. Yönetmen Hark Tsui zaman zaman hayli gösterişli olan bir görsel estetik fırsatını hiç kaçırmıyor, daha doğrusu hikâyenin tümüne bu görsel estetiğin hâkim olmasını sağlıyor. Bu durum hikâyenin “epik” olmaya soyunan havasının da geride kalmasına neden oluyor ama hissedilen kısmı yine de filme ek bir değer katıyor. İlk hâli üç saatin üzerinde olan filmin yavaş aktığını düşünen yönetmen Hark Tusi bir saatten daha fazla kısaltmış filmi ve baş döndüren bir hıza ulaşmış. Tyler rolünde Nicholas Tse’nin saf bir aksiyon kahramanı olarak parladığı ve tüm o görkemli kaos içinde karakterini hikâyesi olan birine dönüştürmeyi başardığı filmde, ünlü bir rock şarkıcısı olan Tayvanlı Wu Bai yönetmenin filmine vermeyi arzuladığı ve bir ölçüde de elde ettiği “cool” havaya çok uygun performansı ile övgüyü hak ediyor. Aksiyonun, özellikle de Hong Kong türü aksiyonun meraklılarını tatmin edecek bir çalışma bu, özetlemek gerekirse.

(“Time and Tide” – “İyiler Ölmez”)