Kategori: Sinema

Arabesque – Stanley Donen (1966)

“Ülkemizde çok fazla petrol, çok az su var; oldukça kolay alev alabilen bir durum”

Üzerinde hiyeroglif ile yazılmış bir mesaj bulunan bir kağıt parçasının etrafında dönen ve uluslararası boyut kazanan bir casusluk hikâyesi.

Gordon Cotler’ın -Alex Gordon takma adı ile yazdığı- 1961 tarihli “The Cipher” adlı romandan uyarlanan, senaryosunu Stanley Price, Juliam Mitchell ve Peter Stone’un yazdığı ve yönetmenliğini Stanley Donen’ın yaptığı bir ABD filmi. Yönetmenin bir önceki filmi “Charade” (Öldüren Şüphe) ile ortak özellikleri olan film komedi ile gerilimi ilgiyi hak eden bir düzeyde bir araya getirmeyi başarmış, ortalama (ya da dikkatsiz) bir seyirci için bir parça karışık görünebilecek ve açıkçası bir parça da dağınık olan hikâyesini başarılı bir yönetmenlik çalışması ile çekici kılabilmiş ve -rolüne tam oturmamış görünse de- Gregory Peck ve Sophia Loren’in varlıkları ile keyif veren bir klasik sinema örneği.

Filmin havasını çok iyi anlatan bir açılış jeneriği var filmin; on altı James Bond filminin jeneriğini hazırlayan ve 1962 tarihli “Dr. No” için hazırladığı “Gun barrel sequence” (Görüntüye yandan giren Bond’un kameraya doğru dönerek silahını ateşlediği ve perdenin kana boğulduğu ünlü sekans) ile sinema tarihinde kalıcı olarak yerini alan Binder, Stanley Donen ile pek çok iş birliği yaptı kariyeri boyunca. Bu film için de dönemin teknolojik kısıtları ile oluşturduğu ve renkten renge değişen grafikler içeren jenerikle oldukça eğlenceli bir giriş yapmamızı sağlıyor filme. Bu çalışmaya eşlik eden Henry Mancini imzalı müziğin de güçlü ve çekici uyumu ile adeta bir Bond filmine hazırlandığınızı hissediyorsunuz. Peck’in canlandırdığı ve Oxford’da çalışan Amerikalı Profesör Pollock, Bond gibi profesyonel bir ajan değil ama -Indina Jones’a ilham olacak şekilde- zekî ve gerektiğinde aksiyona bulaşmaktan da çekinmeyen bir karakter olarak ondan geri kalmıyor açıkçası. Yine Binder ve Mancini ile çalıştığı “Charade” filmi ile ortak özellikleri sadece bu iki isimle sınırlı değil filmin. Orada Cary Grant ve Audrey Hepburn ikilisi üzerinden kurulan çekicilik, burada o düzeyde olmasa da Loren ve Peck ile yakalanıyor. Her iki filmin de komedi ve gerilim üzerine kurulu benzer bir atmosferi var ve Hepburn’ün Grant’a güvenip güvenemeyeceği konusunda sürekli değişen hislerini burada da Peck Loren’e karşı besliyor.

Ortaklıklarına karşın “Charade”in bu filme göre hem eleştirmenler hem seyircilerden daha fazla beğeni görmesinin nedeni asıl olarak “Arabesque”in hikâyesinin diğeri ile yapılacak bir kıyaslamadan mağlup çıkacak olması olsa gerek. Senaryo birkaç kez elden geçmiş çekimlerden önce ama Donen’ın aklında bu çalışma sırasında hep Cary Grant olsa da, oyuncu senaryoyu filmin kadrosuna katılmaya değer bulacak kadar beğenmemiş. Onun yerini Peck almış bu nedenle ama doğrusunu söylemek gerekirse bu yıldız oyuncu tüm profesyonel başarısına rağmen, zaman zaman filmi Grant’in başrolü ile hayal etmenize engel olamıyor. Buna karşılık hem o hem Loren oldukça keyif almışlar filmden ve birlikteliklerinin yarattığı çekicilikle filme önemli bir katkı sağlamışlar. Hikâyenin sorunu komedisinde, geriliminde ve gizeminde arzu edilen seviyeye bir türlü ulaşılamamış olması; mizahı, aksiyonu ve merak uyandıran içeriği kesinlikle vasatın üzerinde ama hep sanki bir şeyler yetersiz kalmış gibi görünüyor. Karakterlerin fazlalığı, aralarındaki ilişkiler ve hedeflerinin belirsizliği hikâyeyi dikkatle izlemeyi gerektiriyor; bu kuşkusuz ki bir problem değil normal koşullar altında ama popülerliği hedefleyen Hollywood ve seyircisi için yeterli değil bu başarı. Arada bir tekrara düşmüş havası yaratması gibi sıkıntısı da var hikâyenin ama rahatlıkla söylenebilir ki Donen’ın ustalığı bu sıkıntıların üzerini önemli ölçüde örtüyor.

Açılış sahnesindeki eğik kamera açıları ve tedirgin edici yakın planlardan başlayarak Donen, hikâyesinin eksik olduğunu düşündüğü yanlarını parlak bir biçimsellik ile ve ustaca kapatıyor. Bunu yaparken de objelerden ders olacak bir beceri gösterisi ile yararlanıyor. Evet, objelerin bir filmde bu denli çekici ve eğlenceli bir biçimde yararlanıldığı, neredeyse yer aldıkları sahnelerdeki karakterlerden birine dönüştüğü ve hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu çok az film vardır sinema tarihinde. Öldürülen bir profesörün gözlüğünün sapına yerleştirilen, üzerinde hiyeroglif olan ve hikâyenin etrafında döndüğü küçük kağıt parçası doğal olarak önemli ama diğer pek çok obje de yer aldıkları sahnelerde keyifli şekillerde kullanılıyorlar. Örneğin Sophia Loren’i ilk gördüğümüz sahnede, bu yıldız oyuncuyu, kameranın arkasına yerleştiği ve iç içe geçmiş dairelerden oluşan bir dekoratif eşyanın çerçevelemesi ile görüyoruz. Sadece fiziksel bir tercih değil bu; Loren’in hikâye ilerledikçe hep korunan gizemini ve elbette güzelliğini seyircinin ilgi alanına sokuyor böylece Donen. Görüntüleri yansıtan veya deforme eden aynalar ve hatta bir televizyon ekranı, Peck ve Loren’in merdivenlerden aşağı hızla koşarak indikleri bir sahnede kameranın tavandaki kristal avizeyi de görüntünün parçası yaparak onları takip etmesi, hayvanat bahçesindeki pek çok hayvanın görüntü ve seslerinden eğlenceli bir şekilde yararlanılması, askerî toplar, aynalarda sonsuza kadar uzayan görüntüler gibi pek çok farklı örneği var objelerin başarılı ve ustaca kullanımı ile ilgili. Bu bağlamda değerlendirildiğinde, Donen’ın ortalama bir Hollywood filminde göreceğimizden çok daha fazla bir şekilde kameranın neyi, nasıl görüntüleyeceği ve görüntünün içine neyin alınıp neyin alınmayacağı üzerine düşündüğü rahatlıkla söylenebilir. Onun bu başarıya ulaşmış çabasına usta görüntü yönetmeni Christopher Challis’in de önemli bir katkısı olmuş kuşkusuz.

Loren’in doğal güzelliği ile yetinmeyen ve Dior tasarımı kıyafetlerle (kırmızı yağmurluk, ayakkabı koleksiyonu vs.) oyuncunun çekiciliğini daha da vurgulayan film böylece görsel açıdan önemli bir etkiye daha sahip olmuş görünüyor. Diyaloglar ise belki bir Hollywood başyapıtında olduğu kadar güçlü ve ironik değil her zaman ama yine de iyi espriler ve aksiyonu mizahla besleyen anlar var filmde; örneğin Pollock, kendisini ilk gördüğümüz sahnede, dersinde uyuyan erkek öğrencisini “seks” diye bağırarak uyandırması ve finalde kendisi sevgilisi ile bir kayıkta öpüşürken içinde aynı öğrencinin olduğu bir kayığa çarpması hoş ve ince bir buluş. Eski usûl, eğlenceli bir gerilim hikâyesi olmayı hedefleyen ve bu kapsamda en önemli desteği Donen’ın yönetmenlik çalışmasından alan bir yapıt karşımızdaki.

Film için düşünülen ilk isim “Crisscross” (“Birbirini kesen çapraz doğrular” anlamına gelen bu sözcük Maurice Binder’ın başarılı açılış jeneriğindeki görselliğin ilhamı olmuş görünüyor) olmuş; daha sonra kaynak romanın adı olan “Cipher” (Şifre veya şifre anahtarı) düşünülmüş ama son olarak “Arabesque”de karar kılınmış ki kesinlikle parlak bir seçim olmuş bu. Sadece hikâyenin Arab ülkesi boyutu değil bu ismi doğru kılan; tıpkı arabesk motifler gibi girift ve birbirinin içine giren karakterler, gelişmeler ve ilişkiler hikâyede baştan sona karşımıza çıkıyor. Erken dönem bir Indiana Jones olarak niteleyebileceğimiz Pollock karakterini (filmde anılmasa da, romanda bu karakterin sonradan üniversite hocalığına başlayan bir arkeolog olduğunu ilginç bir benzerlik olarak belirtmiş olalım) Peck olgun ve tecrübeli oyunculuğu ile canlandırmış ve aslında bu rol için doğru isim olmadığı gerçeğinin rahatsız etmesine kesinlikle engel olmuş. Loren ise karakterinin, hikâyenin aksiyonunun ve gelişmelerinin ana unsurlarından birisi olmasının sağladığı avantajı iyi değerlendirmiş ve Donen’ın bazı sahnelerde onun fiziğini öne çıkarma tercihine rağmen, işini hakkı ile yapmış. Filmin tüm yardımcı oyuncu kadrosu ise başta Alan Badel olmak üzere (Beshraavi rolünde) İngiliz oyunculuk geleneğinin başarısını gösteren performanslar koymuş ortaya ve etnik kökenli karakterleri ”beyaz” oyunculara oynatma alışkanlığına rağmen karakterlerini kesinlikle canlı ve eğlenceli kılmışlar.

Hikâyenin kahramanının romanda Philip olan adının filmde David olarak değiştirilmesi üzerinden eğlenceli bir “komplo terorisi” üretmek mümkün. Hikâye adı verilmeyen bir Arap ülkesindeki iktidar mücadelelerini de odağına alıyor; dolayısı ile romandaki Yunanca kökenli ismin İbranice kökenli bir adla değiştirilmesi ister istemez dikkat çekiyor. Burada özel bir kasıt var mıdır bilinmez ama 1967’deki Altı Gün Savaşı’nın (Arap İttifakı ile İsrail arasındaki savaş ikincisinin zaferi ile sonuçlandı) öncesindeki politik gerginliği hatırlamakta yarar var bu noktada. Hikâyenin kötü adamlarından birinin zengin bir Arap armatör olmasını ve hedefteki Arap devlet başkanının petrol anlaşması için ABD ve Birleşik Krallık hükümetleri ile petrol taşımacılığı için anlaşma imzalamayı planlamasını da hatırda tutmakta yarar var.

Peck ve Loren’in “zoraki birlikte duş” sahnesi ve Peck’in burada iki farklı nedenle terlemesi ve biraz uzun tutulmuş olsa da uyuşturucu ilaç etkisi altındaki Peck’in otoyolda neden olduğu kaos gibi eğlenceli anlar olan filmde kötü adamların kurulmak istedikleri bir adamı öldürmeyip, sadece hareket halindeki arabadan atmakla yetinmeleri ya da kapalı olan hayvanat bahçesine karakterlerin rahatça girebilmesi gibi görmezden gelinebilecek senaryo problemleri de var. Kendisini olağanüstü ve tehlikeli bir durumda bulan sıradan bir insanın hikâyesi olarak Hitchcock’un eserleri ile örtüşen yanları olan filmde Donen’ın koreograf geçmişi de işe yaramış görünüyor; nitekim Gregory Peck de bir röportajında filmin en sıradan sahnesinde bile karakterlerin hemen hep hareket halinde olduğunu ve bu hareketlerin koreografisinin yönetmen tarafından özenle tasarlandığını belirtmiş.

(“Casuslar”)

Ghahreman – Asghar Farhadi (2021)

“Durumu ondan çok daha kötü bir sürü insan var, hırsızlık yapabilecekleri halde yapmıyorlar. Onları tebrik eden var mı? Ben hayatımda kimsenin onurunu zedeleyecek bir şey yapmadım. Bana da takdirname verilecek mi? Dünyanın neresinde insanlar, yanlış davranmıyorlar diye ödüllendiriliyorlar? Karımın altınlarını sattım ben onun için. Şimdi o kahraman, ben zalim mi oldum?”

Ödemeyediği borcu nedeni ile atıldığı cezaevinden iki gün için salınan bir adamın, alacaklısını yapacağı kısmî ödeme ile şikâyetinden vazgeçirmeye çalışmasının hikâyesi.

Asghar Farhadi’nin yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İran ortak yapımı. Cannes’da Juho Kousmanen’in “Hytti Nro 6” yapıtı ile Büyük Ödül’ü paylaşan film senaryosunun intihal olduğu iddiası ile başarısı gölgelense de, İranlı sinemacının “ahlak hikâyeleri” anlatmaktaki ustalığını kanıtlayan güçlü bir yapıt. Çok iyi kurgulanmış senaryosu, sıkı bir gerilim filmini aratmayacak şekilde adım adım inşa edilen güçlü atmosferi ve hayatın içinden çekilip alınmışa benzeyen sahici karakterleri ile kesinlikle önemli bir yapıt ve Farhadi’nin çağdaş sinemacıların en büyük isimlerinden biri olduğunu bir kez daha kanıtlayan bir çalışma.

Hapishaneden çıkan Rahim’in (Amir Jadidi) görüntüsü ile başlıyor hikâye ve yine onun aynı hapishaneye dönmesi ile sona eriyor. Bu iki sahne arasında yaşananlar ise Rahim’in ödeyemediği borcu yüzünden atıldığı cezaevine geri dönmeme, bu borcun neden olduğu aşağılanma duygusundan kurtulma ve sevdiği kadınla düzgün bir hayat kurabilme çabasını anlatan bir hikâye getiriyor karşımıza. Tabelacılık yaparken işini kaybeden ve yeni bir iş kurmak için bir tefeciden aldığı borcu, şimdi boşanmış olduğu eşinden dolayı bacanağı olan adamın kefaleti ile kapatabilen bir adamdır Rahim; ne var ki işi ters gidince bu parayı da geri ödeyememiş ve anlaşılan, bozulan evliliğinin de katkısı ile bacanağı kendisini şikâyet edince de hapse atılmıştır. Rahim’in tek hedefi borcun en azından bir kısmını ödeyerek şikâyetin geri çekilmesini sağlamak, sevdiği kadınla evlenmek ve ablası ile yaşayan oğlunu da yanına alabilmektir. Ne var ki ne alacaklısı kendisine hoşgörü ve iyi niyet gösterecek ne de tüm sorunlarından kurtulabilmek için giriştiği ve bir yalan üzerine kurulu oyunu arzu ettiği gibi gelişecektir.

Asghar Farhadi senaryosunun herhangi bir -gerçek veya kurgu- ilham kaynağını olmadığını belirtse de bunun aksini öne sürenler var; Farhadi’nin yönettiği bir sinema atölyesine katılan İranlı sinemacı Azadeh Masihzadeh onların başında gelen isim. Masihzadeh bu atölye sırasında bir gazete haberinden yola çıkarak, 2014 – 2015 arasında Mohammad Reza Shokri adındaki bir adamla ilgili bir belgesel çalışması yapmış. 2018’de Shiraz Festivali’nde gösterilen ve ödül alan bu belgeselden haberi olan Farhadi’nin hikâyeyi ve senaryoyu tamamen kendisine mâl etmesi Masihzadeh’in dava açmasına ve konunun mahkemeye taşınmasına neden olmuş. Farhadi İran sinemasının yüz akı olan ve çağdaşı İranlı sinemacıların aksine rejimden pek de sıkıntı çekmemiş bir sanatçı ve pek çok İranlı onu aynı anda hem halktan hem rejimden yana görünmekle eleştiriyor uzun süredir. Rejimi rahatsız etmeden, ülkesinin Batı’daki imajını düzelten bir sanatçı olmasının temel nedeni belki de onun “apolitik” olmaya özen göstermesi ve günlük hayatın içinden hikâyeleri saf bir sinema duygusuna sahip olan bir yönetmenlik çalışması ile anlatabilmesi. Farhadi intihal suçlamasını ret ediyor elbette ama sonuçta sanatçının başarısına ya da en azından saygınlığına bir parça da olsa gölge düşürdüğünü kabul etmek gerekiyor iddiaların.

Hikâyenin temelinde para var, ana karakterlerden biri olarak görülebilecek bir şekilde. Bu hikâyeyi anlatırken Farhadi toplumun farklı kesimlerinin (kişilerin (birey veya toplumun bir parçası olarak), geniş kitlelerin, yardım kurumlarının, bürokratların, medyanın vs.) dürüstlüğünün sorgulanmasını sağlıyor. Bir şekilde herkesin kendi ajandasının peşinde olduğu; doğru olanın değil, çıkarlara uygun olanın tercih edildiği ve dürüstlüğün prim yapmadığı bir toplumun resmini çizen filmin başarısında, Farhadi’nin yapıtlarında kendisini hep gösteren sahicilik duygusunu yine güçlü bir biçimde yaratabilmesinin önemli bir payı var. Ahlaki olanın normal olması gerekirken, az rastlanması nedeni ile anormale dönüştüğü ve sosyal medyanın olumlu ya da olumsuz her türlü duyguyu, düşünceyi ve provokasyonu süratle topluma yaymasının tehlikeli sonuçlarını derinden yaşayan bir çağdaş toplumu her biri gerçek olan karakterlerle, doğal diyaloglarla ve ikilemler arasında sıkışan bireylerin çıkmazları ile etkileyici bir şekilde anlatıyor yönetmen. Basit bir meselenin, toplumun fotoğrafının çekilmesini sağlayan önemli bir vicdani/ahlaki soruya dönüşmesini çok doğal ve hiçbir teknik oyuna başvurmadan, akıcı bir şekilde anlatabilmiş Farhadi.

Film kahraman kavramının modern toplumdaki anlamını sorgulatıyor seyircisine. Amerikalı sanatçı Andy Warhol’a atfedilse de, İsveçli koleksiyoner ve müzeci Pontus Hultén’e ve Amerikalı fotoğrafçı Nat Finkelstein’e ait olduğu da söylenen “Bir gün herkes 15 dakikalığına ünlü olacak” sözünü hatırlıyorsunuz filmi seyrederken. Sosyal medyanın tüm o korkunç olumlu/olumsuz gücü ile hem gerçekleşmesini sağladığı hem de doğruladığı bir kehanet oldu bu. Sosyal medya çağında geçerliliği çok daha net olarak ortaya çıkan bu söze uygun olarak kahramanlar bir çırpıda yaratılırken, bir o kadar da süratle bu statülerini yitirebiliyorlar hikâyede de gördüğümüz üzere. Öte yandan, bir başka sözü, Brecht’in bizde “Galileo” olarak bilinen “Leben des Galilei” adlı oyununda baş karakterin o ünlü repliğini de düşündürüyor bize hikâye: “Kahramanlara ihtiyaç duyan topluma ne yazık!”.

Asghar Farhadi’nin her zamanki gibi usta ve eserine saygılı bir heykeltraş edası ile adeta gerçek hayattan yontup ürettiği hikâyenin gerilimini baştan sona koruması ve bunu sıradan insanların sıradan öyküleri ile başarması kuşkusuz ki çok önemli bir başarı. Yalın ve yürek burkan finalinde, biri cezaevine giren, diğeri ise oradan çıkarak, dışarıda kendisini karşılayan bir kadınla buluşan iki adamın görüntülerini bir araya getiriyor film ve bir umut hissi yaratıyor. Yardım organizasyonunda İranlı Kürt şarkıcı Mohsen Chavoshi’nin 2014 tarihli “Beraghsa”, kapanış jeneriği sırasında ise Bijan Bijani ve Kambiz Roshan Ravan’ın 2011 tarihli “Deldar E Man” adlı şarkılarını dinlediğimiz filmin başrolündeki Amir Jadidi hikâye boyunca kahramanlık ile anti-kahramanlık arasında gidip gelen karakteri, tam bir takım oyunu ile kendisine eşlik eden diğer tüm oyuncular gibi oldukça sade, sahici ve yalın bir performansla canlandırarak hikâyenin çekiciliğine önemli bir katkı sunuyor. Oyuncunun yüzünden hemen hiç eksilmeyen gülümsemesinin öfkesini, korkusunu ve umarsız çabasını çekici bir başarı ile gizleyen performansı kesinlikle çok başarılı.

Kuşkusuz ki filmin başarısının asıl mimarı Farhadi; intihal iddiaları bir yana, bu hikâyeyi bir dantel gibi özenle işleyen senaryo bu özeni o denli doğal kılmış ki sanki öyküye (gerçekte olan bitene) hiçbir müdahalede bulunulmamışçasına doğal bir yapıtla karşı karşıya olduğunuzu hissediyorsunuz. Sinemacının yönetmenlik çalışması, bu özenle ve doğallıkla çok uyumlu hareket ediyor ve Farhadi’nin dili dürüst bir belgeselinkine yakın duran sadelik ve gerekçiliği ile göz dolduruyor. Baş karakterinin ayakta kalma çabasının onu adeta bir örümcek ağı gibi saran olay dizisinin içine attığı film, yönetmenin çağdaş masalların ve Dostoyevski yapıtlarının tatlarını aynı anda taşıyabilen hikâyelerinin bir örneği ve kesinlikle görülmesi gereken bir sinema yapıtı.

(“Un Héros” – “A Hero”)

Estergon Kalesi – Kemal Kan (1972)

“Şunu unutma: Türk kılıcı kınından çıkmayagörsün, bir daha girmez kınına”

Osmanlıların Macaristan’daki Estergon Kalesi’ni fethetmelerinin hikâyesi.

Senaryosunu Adem Ayral ve Nilüfer Badur’un yazdığı, yönetmenliğini Kemal Kan’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Osmanlı tarihinde önemli bir yeri olan bir fethi Yeşilçam’ın kaba ve propaganda havalı milliyetçiliğinin tüm klişeleri ile birlikte anlatan film, sondaki uzunca “kaleye saldırı” bölümünde belli bir başarı yakalasa da, senaryodan oyunculuklara ve yönetmenliğe hemen her anında vasata dahi erişemeyen bir yapıt. Günümüz Türkiyesi’ndeki din soslu ve ırkçılığa uzanmaktan çekinmeyen milliyetçiliği besleyen damarlardan biri olan Yeşilçam’ın bu tür filmlerinin örneklerinden biri olan çalışma, içeriği ile “Malkoçoğlu”, “Battal Gazi” ve “Kara Murat” adlı eserlerden de geriye düşen, “kahpe gâvurlara karşı Müslüman Türk kahramanlar”ın öyküsünü tarihe de, sanata da hayli ters düşerek anlatan ve belki “eğlenmek” için ama en çok da halimize üzülmek için seyredilebilecek bir sinema eseri.

Yeşilçam Estergon’un fethini Kemal Kan’dan önce, 1950 yılında Yavuz Sanemoğlu’nun eserinden Fikri Rutkay’ın uyarladığı senaryo ve Vedat Örfi Bengü’nün yönetmenliği ile daha önce de taşımıştı beyazperdeye “Estergon Kalesi” ismi ile. “Estergon Kal’ası” türküsünün doğuşunu da hikâyesine katan bu Kemal Kan filmi ise 1970’lerde bolca çekilen ve özellikle Cüneyt Arkın’ın geniş kitleler nezdinde popülaritesini hayli artıran yapıtların bir benzeri ama hem sineması hem içeriği ile onların bile hayli gerisinde kalıyor. Başrolünde Serdar Gökhan’ın yer aldığı filmin kusurlarının çoğu Yeşilçam’ın benzer tarihî filmlerinde görülen türden ama onları olumsuz anlamda bir adım daha ileri taşımış görünüyor.

Evet, Yeşilçam’ın her tarihî filminde olduğu gibi kostümler terzinin elinden yeni çıkmışlıklarını kanıtlayan bir şekilde pırıl pırıl; öyle ki uzun süredir cezaevinde olan ve işkence gören bir karakterin kıyafetleri bile farklı yerlerinden yırtılmış olsa da, yeni olduklarını bas bas bağırıyorlar. Başta Feri Cansel olmak üzere oyuncu kadrosunun önemli bir kısmının (en azından aksamamayı başaran Serdar Gökhan ve Cafer rolündeki Kâzım Kartal hariç demek mümkün) abartılı performansları da bir Yeşilçam filmi seyrettiğimizi hiç unutmamamızı sağlıyor. Türkân Şoray’ın, Yeşilçam’ın “işinin ehli” yönetmenlerinin yönlendirmesi ile düştüğü tuzağın sonucu olan vurgulu performanslarını bir adım daha ileri taşıyan Cansel ona olan fiziksel benzerliğinin de etkisi ile abartının uç noktalarına uğrayan bir Şoray havası yaratıyor sık sık. Şefik Döğen de âşık rolünde “dışavurumcu” bir duygusallık içeren performansı ile ondan geri kalmıyor açıkçası.

Filmin asıl sorunu tam bir “hain gâvura karşı müslüman Türk” hikâyesi anlatması ve bunu yaparken de en uç noktalara gitmeye özellikle soyunması. Öykünün başından sonuna yabancıların ne kadar kötü, korkak ve ahlaksız olduğunu, Osmanlıların ise ne kadar âdil, yüce gönüllü ve cesur olduğunun örnekleri geliyor karşımıza. Örneğin Hristiyanları, namaz kılmakta olan müslümanları, üstelik de arkalarından ateş ederek katlederken görüyoruz bir sahnede; daha sonraki bir başka sahnede ise “Türklerin ruhanî kisvesi olanlara saygı gösterdiği” dile getiriliyor üstelik de bir Hristiyan soylunun ağzından. Türklerin üstünlüğünü cinselliğe de taşıyor film tam bir arsızlık içinde; “Avrupa’da bilindiği gibi, Türk erkekleri güzel kadınlarımızı kandırabilecek her türlü hünerlere sahip bulunmaktadır” diyor yine bir Batılı ve bir soylunun, hikâyenin kahramanı Çal Hasan’a (tarihte var olmayan bir karakter) duyduğu düşmanlığın nerede ise asıl nedeni olarak bu Türk erkeğinin onun karısının yatak odasına girmesi gösteriliyor. Bu soylunun onlarca erkek içinde Çal Hasan’a karısı ile yatıp yatmadığını sorması ise senaristlerin mizahın peşine düşmeden yarattıkları komedinin örneklerinden biri olarak acı acı güldürebilir seyirciyi. Hasan’ın seks gücünü ve onunla yaşadığı orgazmı şehvetle hatırlayan yabancı kadın ise gazetelerimizde bir zamanlar bolca gördüğümüz “Helga Türk erkeklerine bayılıyor” veya “Esmer Türk erkekleri Alman kızlarının aklını çeldi” vb. manşetleri hatırlatıyor.

Bu ve benzeri filmlerin, tüm fetihlere ve savaşlara Türklerin haklılığı noktasından bakması belki de içeriklerinin en sıkıntılı yanı. Çal Hasan, nedense peygamberle ile ilgili suret yasağını hatırlatacak şekilde yüzü hiç gösterilmeyen Kanuni Sultan Süleyman’a “Şevketli padişahım, Estergon kâfiri irade ve buyruklarınızı kabul etmeyip, karşı geldi” diyor; Osmanlı’nın buyruğuna girmek -elbette- gönüllü olarak kabul edilmesi gereken bir durum olarak görüldüğü için senaryoda yer alan bir cümle bu. Kosova Savaşı’ndan sonra 1. Murat’ı savaş meydanında öldüren Sırp Miloş Obiliç’in okul kitaplarımızda “kötü” olarak çizildiğini düşününce (oysa aynı kişi Sırplar için bir kahraman doğal olarak) Yeşilçam’ın hangi zihniyetten beslendiğini ve beslediğini anlıyorsunuz.

Mehter marşlarını bol bol dinlediğimiz filmde bir tarihsel problem de var: 4. Murat dönemine ait olduğuna inanılan “Hücum Marşı” yaklaşık 110 yıl önceki bir dönemi anlatan bu hikâyede kullanılmış; kuşkusuz Yeşilçam için bir kusur bile sayılmaz bu. Bir başka kronoloji problemi daha var filmde; Çal Hasan’a hikâyenin sonunda Böğürdelen Kalesi’nin fethi görevi veriliyor bir devam filmini de ima edercesine. Estergon Kalesi’nin 1543’te, Böğürdelen’in ise ondan 22 yıl önce 1521’de fethedildiğini düşününce bu kadar bariz bir hatanın neden ve nasıl yapıldığını anlamak zor. Bu arada meraklısı için, Yeşilçam’ın gerçekten de Serdar Gökhan ile daha sonra bir Çal Hasan filmi daha (“Turhanoğlu – Çal Hasan”, Yılmaz Atadeniz, 1975) çektiğini ama o filmde İspanya’daki esir müslümanları kurtarmaya giden ve orada -elbette- bir İspanyol kızla aşk yaşayan bir akıncının hikâyesinin anlatıldığını hatırlatalım.

“Türk ölür, sırrını hiç kimseye vermez”, “Türk vatanı, namusu ve şerefi için seve seve ölür” veya “Türk beylerinin hizmetinde olanlar sadık kişilerdir, bizimkiler gibi hain değildirler” gibi cümlelerin uçuşup durduğu filmde dövüş sahnelerinin başarısız ve yanlış koreografileri, sahneler arası geçişlerin süreklilik duygusunu yok edecek şekilde problemli olması, zaman zaman dinlediğimiz anlatıcı sesin gereksiz tarih dersleri vermesi ve süreyi uzatmaktan başka bir işlevi olmayan ordu yürüyüş sahnelerinin uzunluğu gibi problemler de var. Filmin hakkının verilmesi gereken yanı ise sondaki fetih bölümü; bu bölüm kurgusu, teknik becerisi ve yönetmenlik çalışması ile aslında vasat bir düzeyde olsa da, filmin geri kalanı ile karşılaştırıldığında bir “başarı” örneği olarak görülebilir. Tüm filme bu biçimsel düzey hâkim olabilse, içeriğin ciddi sorunu bir yana, en azından seyri keyif veren bir sonuç çıkabilirmiş ortaya.

Cuma namazını Estergon’da camiye çevirilecek kilisede kılma planının günümüz iktidarının Şam’daki Emevi Camii’nde namaz kılma söylemini hatırlatması ülke milliyetçiliğinin düzeyinde herhangi bir değişiklik olmadığını gösteriyor bize maalesef. Osmanlılar 1543’te fethettikleri Estergon Kalesi’ni 1594’te küçük bir ordu ile ve zor şartlarda çarpışarak Alman, Leh ve Venediklilerden oluşan bir orduya kaybetmişler. 1605’te tekrar ele geçirdikleri kale 1683’te sonsuza kadar çıkmış Türklerin elinden. Osmanlı tarihinde önemli bir yeri ve halk türkülerinin konusu olan kalenin bu ilginç macerası bir gün çok daha düzeyli bir filmde karşımıza çıkar mı bilinmez ama o zamana kadar bu yavan propaganda filmi ile yetinmek durumunda sinemaseverler.

(“Akma Tuna”)

Memory Box – Joana Hadjithomas / Khalil Joreige (2021)

“Defterleri açma! Geçmiş, leş gibi kokuyor”

Annesi ve kızı ile Kanada’da yaşayan Lübnanlı bir kadının, memleketinden gelen bir koli üzerinden geçmişe yapmak zorunda kaldığı yolculuğun hikâyesi.

Her ikisi de Beyrut doğumlu ve Lübnanlı olan ve birlikte çalışan karı koca sinemacılar Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige’nin, Fadette Drouard’ın da katkı sağladığı senaryosunu yazdıkları ve yönetmenliğini üstlendikleri bir Fransa, Kanada, Lübnan ve Katar yapımı. Hikâyenin başında da belirtildiği üzere Hadjithomas’ın 1982 ile 1988 arasındaki yazışmalarından serbestçe uyarlanan film Lübnan’ı yerle bir eden 1980’lerdeki iç savaş sırasında bir genç kızın yaşadıklarını bugün ile geçmiş arasında seyahat eden bir hikâye ile anlatıyor. Aralarında 30 yıl olan iki farklı büyüme hikâyesini iç içe ve nesillerarası denebilecek bir şekilde anlatan film hafızayı (ve anıları) canlandıran farklı sinema dilinin de katkısı ile ilgiyi hak eden, önemli bir yapıt.

Her ikisi de 1969 doğumlu olan ve ilk gençliklerindeki yaşamları ülkelerindeki iç savaş nedeni ile paramparça olan iki sinemacı Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige. Bu şimdilik son filmlerinde Hadjithomas’ın kendi gençliğinde bir arkadaşına yazdıkları ve biriktirdikleri üzerinden ilgi çekici bir hikâye getiriyorlar karşımıza. Öykünün günümüzdeki sahneleri Kanada’da, geçmişi anlatan bölümleri ise Lübnan’da geçiyor ve her iki sinemacı için de oldukça kişisel boyutları var bu öykünün kuşkusuz. Eşinden ayrılmış olan Maia (Rim Turki’nin canlandırdığı karakterin gençliğini Manal Issa oynuyor) annesi Téta (Clémence Sabbagh) ve kızı Alex (Paloma Vauthier) ile birlikte Kanada’da yaşamaktadır. Lübnan’da yaşarlarken eşinin ölmesi üzerine annesi, Maia’yı da alarak Kanada’ya göç etmiştir savaştan uzak bir yaşam için. Bir Noel zamanı evlerine büyükçe bir koli gelir Lübnan’dan; Maia’nın genç kızlığındaki yakın arkadaşı Liza’ya gönderdiği mektuplar (daha doğrusu hatıra defterleri), fotoğraflar ve ses kasetleri ile dolu bu koliyi açmaya ne Maia ne de annesi heveslidir; çünkü “Geçmiş rahatsız edicidir ve kötü anılarla dolu”dur ama Alex kişisel merakını yenemeyecek ve genç kız adeta Pandora’nın kutusunu açarak geçmişin tüm yükü ile yüzleşmek bırakacaktır tüm aileyi.

Senaryo aralarında 25 yıl olan iki ayrı büyüme hikâyesi anlatıyor, geçmiştekine asıl ağırlığı vererek. Alex’in cep telefonu aracılığı ile yaptığı mesajlaşma annesinin zamanında posta üzerine kuruludur ve her ikisi de hissedilenleri paylaşmaya yarasa da; günümüzdeki ne kadar hızlı ve kısa ise, ikincisi o kadar yavaş ve detaylıdır. Belli bir yaşın üzerinde olanlar için, özellikle de 1980’lerde gençliklerini yaşamış kişiler için sıkı bir nostalji etkisi yaratacaktır geçmişteki haberleşme yöntemi ve bu yöntemle iletilen tüm objeler (ses kasetleri, hatıra defterleri, günlükler, fotoğraflar vs.). Senaryoda anne ile kızının yaşamlarında kurduğu ortaklığın bir başka örneği ise ikisinin de yaşamlarının aynı dönemlerini seyrediyor olmamız üzerinden yaratılmış; bu oldukça hoş ve çekici bir yan katıyor filme ve iki hikâyenin zaman zaman -kesinlikle kafa karıştırmayan- bir şekilde iç içe geçmesini sağlıyor. Alex’in annesi ve doğal olarak kendi geçmişi hakkındaki merakının annesinin ve anneannesinin unutmayı seçtikleri bir dönemle yüzleşmelerini sağlaması da iki farklı dönem arasında bir ortaklık kurulmasına olanak sağlıyor. Annenin kendi gençliğinde her gördüğü ve tanık olduğunun fotoğrafını çekme tutkusu kızına benzerini cep telefonu ile yapma olarak taşınmış görünüyor ve “nasıl” değişse de “ne”nin aslında aynı kaldığını gösteriyor bir bakıma.

Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige’nin filmleri hafıza ve hatıra üzerine bir araştırma ve deneme niteliği de taşıyor. Hafızanın nasıl oluştuğu, anıların doğası ve insanın bugününün ve geleceğinin geçmişi ile iç içeliği üzerine seyircisini sürekli olarak düşündürüyor hikâye. Bunu yaparken de çekici bir biçimselliğe de başvuruyor sık sık. Canlanan fotoğraflar (Norveçli grup a-ha’nın “Take On Me” şarkısının videoklibini hatırlatıyor), bir sahnede ateşlenen bir otomatik silahın görüntüyü adeta bir fotoğraf yandığında oluşacak şekilde yakması, motosikletleri ile giden bir çifti savaş görüntülerinin (bombalar vs.) takip etmesi gibi küçük oyunlar hikayeyi kesinlikle farklı bir düzeye taşıyor. Tüm bu oyunlar imajların doğası ve gücünü hatırlatıyor bize ve hikâyenin nostaljisini de artırıyor; ama kesinlikle cıvık bir nostalji değil burada karşılaştığımız. 1980’lerin popüler şarkılarını (Visage’tan “Fade to Gray”, Kim Wilde’dan “Cambodia”, bir sahnede görüntülerini de izlediğimiz “Phantom of the Paradise” filminden (Brian de Palma, 1974) Jessika Harper şarkısı “Old Souls”, Killing Joke’tan “Love Like Blood”, hikâyenin güçlü iki ayrı sahnesine fon oluşturan Blondie şarkısı “One Way or Another”, Kansas’ın “Dust in the Wind”, Sigue Sigue Sputnik’ten “Love Missile F1-11” ve The Stranglers’tan “Midnight Summer Dream”) karakterlerin yaşamlarının ve hikâyenin doğal bir parçası yapmayı başarmış film kesinlikle. Bu şarkılara Relax tişörtü (1980’lerin klasiklerinden biri olan Frankie Goes to Hollywood’un aynı isimli şarkısının yarattığı modanın ürünüydü bu tişört ve bir benzeri “Friends” adındaki sitcom’da Ross’un geçmişinde de çıkmıştı karşımıza) gibi objeleri de eklemek mümkün iki sinemacının geçmişi günümüze somut bir şekilde taşıyabilme becerilerinin örnekleri olarak. Hadjithomas ve Joreige’nin önceki filmlerinde (örneğin 2008 tarihli “Je Veux Voir”) olduğu gibi ülkelerini ve onun yaşadığı ve yaşamakta olduğu trajedilerini yine asıl meseleleri yaptığı çalışma savaşın ve silahların yıktığı hayatları, iç savaşın ek yakıcılığının sonucu olan kaçırılan fırsatları ve ıskalanan mutlulukları (sonlardaki “çok geç buluşma”da hüzünlenmemek mümkün değil) bu sıcak nostalji ile uyumlu bir denge kurarak anlatıyor.

Gerçek görüntülerden de yararlanan film “Geçmişte, saklayacak kadar kötü ne olmuş olabilir ki?” sorusunun cevabının peşine düşen Alex ve ailesi ile birlikte bizi geçmişte ve günümüzde gezdiriyor. Savaşın karşısına barış idealini koyanların hayal kırıklıklarını, Lübnan’ın rahatlıkla ezelî ve ebedî olduğunu söyleyebileceğimiz trajedisini (“Her şey berbat halde. Kiminle ya da neden savaştığımızı bilmiyoruz… Yozlaşmış zavallı liderlerimizin umurunda olan tek şey güç. İyi ile kötü arasındaki sınırı belirlemek zor… Arkadaşlarımız ölüyor, kayboluyor; diğerleri ise ülkeyi terk ediyor“) ve “kahramanlar”a olan ihtiyacı (bir ölümle ilgili gerçek, bu ihtiyacın aslında taraflar için ne kadar acınası bir durum olduğunu güçlü bir şekilde kanıtlıyor) anlatan filmi “çocuklarımız”a ithaf ederek de doğru bir tercihte bulunmuş yönetmenler. Yalın ve abartısız bir ağıt olan hüzünlü hikâyesine rağmen umut da veriyor seyircisine bu film. Hem kişisel hem toplumsal olmayı başaran hikâyesi ile hatırla(ma)mak/unutma(ma)k üzerine bizi düşündüren yapıt alçak gönüllülükle, Tina Baz’ın başarılı kurgusu ve kadın oyuncularının parlak takım performansları ile anlatılmış, ilgiyi hak eden ve Lübnan’a yazılmış bir aşk mektubu havası taşıyan bir yapıt özetlemek gerekirse. (Meraklısı için not: Kapanış jeneriklerine eşlik eden ve bir dua havası taşıyan şarkı Charbel Haber ve Fadi Tabbal’dan oluşan Lübnanlı grup The Bunny Tylers’ın seslendirdiği “Let There Be Light”.)

(“Dafater Maya” – “Hatıra Kutusu”)