Kategori: Sinema

Nran Guyny – Sergei Parajanov (1969)

“Gördüm her şeyi tüm berraklığı ve tuhaf dobralığıyla / Ve anladım ki hayat yüzüstü bırakıp gitti beni”

On sekizinci yüzyılda yaşamış Ermeni şair ve müzisyen Sayat Nova’nın lirik bir dil ve imajlarla anatılan hayat hikâyesi.

Ermeni yönetmen Sergei Parajanov’un Sayat Nova’nın şiirlerinden de faydalanarak senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Sovyetler Birliği yapımı. Sinema dünyasında yapılan pek çok ankette tüm zamanların en iyileri arasında sık sık yer bulan film, bir sanatçının hayatını klasik bir biyografiden çok uzak bir anlayışla ve müthiş bir lirik görsellikle anlatan, mutlaka görülmesi gereken bir sinema yapıtı. Sovyet sansürünün, şairle ilgili yeterince eğitsel bilgi vermediği (daha doğrusu, onun alışılan anlamda biyografisini içermediği) ve dinsel imajların fazlalığı gerekçesi ile gösterimden kaldırdığı ve ancak kısaltılmış bir kopyasına izin verdiği film hiç göz kırpmadan seyredilmesi gereken, sembolik ve alegorik anlatımı ile oldukça özgün bir biçim ve içeriği olan, Parajanov ile görüntü yönetmeni Suren Shakhbazyan’ın müthiş bir görsel güçle donattığı bir yapıt olarak her sinemaseverin ilgisini hak ediyor.

Prestijli Sight and Sound dergisinin en son 2022’de düzenlediği ve eleştirmenler ile yönetmenlerin katıldığı oylamada tüm zamanların en iyi 122. filmi seçilen (2012’deki aynı oylamada 84. olmuştu) “Narın Rengi”nin başarısının hem kanıtı hem de doğal bir sonucuydu bu. Bilinen anlamda bir biyografi filminden çok farklı bir eser var karşımızda; nitekim restore edilen kopyasının başında şu bilgilendirme yer alıyor: “Bu film ozanın hayat hikâyesini anlatma girişimi değildir. Yönetmen daha ziyade onun ruhunu dehşetle sarsan şeyleri, tutkularını ve çektiği acıları işleyerek iç dünyasını yeniden resmetmeye çalışmış, bunu yaparken Orta Çağ Ermeni âşık geleneği olan “Aşuğ”a özgü sembolizm ve alegorilere yer vermiştir”. Sayfaları sararmış, kenarları kısmen yanmış bir kitabın görüntüleri ve bu görüntü üzerindeki bir sesle açılıyor film: “Hayatı ve ruhu eziyetlerle dolu bir adamım ben”. Kitabın görüntüsü ve açılış sözü tekrarlanırken, arada beyaz bir örtü üzerinde “kanayan” narlar ve yine “kanayan” bir bıçak, bir taş kitabe üzerinde üzüm ezen bir çift ayak gibi görüntüler ve Tigran Mansuryan’ın etnik melodilerle süslü müziği bizi filmin görsel ve işitsel büyüsü ile ilk kez karşı karşıya bırakıyor.

Film, evet, bir kronoloji takip ediyor ama aslında çok da önemi yok bunun; çünkü Parajanov Sovyet sansürünün “isabetle” tespit ettiği gibi bir biyografi çekme niyetinde olmamış hiç. “Bu dünyanın renkleri ile rayihalarından bir ozan liri yaratıp sundu bana çocukluğum” diyor başlarda ozanın sesi ve Tanrı’nın dünyayı ve Adem’i yaratmasını anlatmaktan ozanın çocukluğuna (bir bakıma onun yaratılışına) geçerek bir kronolojik sıra da izliyor hikâye ama açıkçası bunun hiçbir özel önemi yok. Parajanov ozanın yaşamını onun -girişte de belirtildiği gibi- acıları ve başta tutkuları olmak üzere- duyguları üzerinden anlatıyor. Bu sırada başvurduğu semboller ve alegoriler kuşkusuz ki ozanı ve/veya Ermeni kültürünü bilenler için çok daha anlam taşıyacaktır ama bu bilgi olmadan da çok etkileyici, doyurucu ve hatta bilgilendirici bir yapıt yaratmış yönetmen. Bu başarının arkasında ise kuşkusuz ki gerçek bir sanatçının yüksek yaratıcılığı ve ele aldığı obje/tema hakkındaki derin bilgisi, saygısı ve sevgisi yatıyor.

Her bir karesi görsel ve işitsel açıdan yüksek bir estetik duygusu taşıyor filmin. Karakterlerin dans havalı vücut dilleri ve genellikle tıpkı bir tablodaymış gibi kameraya doğru bakmaları (veya kameraya döndükleri), renklerin tüm canlılığı ile kullanımı, bir naif tablonun (veya folklorik resmin ya da minyatürün) canlanmış halleri olarak tasvir edebileceğimiz biçimselliği ile her anında güçlü bir biçimde çarpıyor seyircisini film. Minyatürlerdeki gibi, karakterlerin genelikle ifadesiz yüzlere sahip olması onların -her ne kadar bir bireye karşılık geliyorlar olsa da- sadece bir bireye değil, o bireyin temsilcisi olarak görülebilecek bir toplum kesitine karşılık geldiğini düşündürüyor. Aynı sahne içinde tekrarlanan hareketler (bugünün dili ile konuşursak, bir GIF’teki gibi), ozandan alıntılar olan ve arayazı olarak ya da seslendirilerek karşımıza çıkarılan lirik ifadeler ve şarkılar/ağıtlar gibi unsurlar her bir karesi özenle düşünülmüş görünen yapıtı farklı kılıyor kesinlikle.

Baştan sona bir hüzün ve melankoli hâkim filme ve sadece ozandan alıntılar (“Bu sıhhat ve letafet dolu hayatta bir ben yazgılıyım ızdıraba”, “Ararken sevdamız için sığınıp soluklanacak bir liman / Vardı yolumuz ölüler diyarına”, “Yuvaya dönüşün ve umudun çağrısı çalınır kulağıma, lakin yok mecalim / Kim saldı bunca gamı bu yaşlı ve yorgun dünyaya” vb.) değil bu havayı yaratan; hikâyenin içeriği ve yönetmenin tüm görsel tercihleri de destekliyor bu hissi. Bir manastırda görevliyken, ülkesini işgal eden İran Şahı’nın müslüman olması talebini ret edince başı kesilerek öldürülen Sayat Nova’nın bu trajik sonu belki de yönetmene yapıtına bu havayı verdiren. Efektlerin akıllıca kullanıldığı; karakterlerin ve objelerin görüntü içindeki hareketlerinin, özellkle de ritmik salınımlarının ilgili sahneye bir iç ritm kazandırdığı; ölen bir din adamının naaşı için kiliseye doluşan yüzlerce koyunun sembolik görüntüsü ve çok çarpıcı bir cenaze sahnesi gibi anılması gereken pek çok yanı olan film seyircisini güçlü bir melankolinin kucağına bırakıyor özetle.

Biseksüel olan Parajanov’un filminde cinsellilikle ilgili tercihleri de onun bu yöneliminin izlerini taşıyor. Gürcü oyuncu Sofiko Chiaureli’nin canlandırdığı altı karakterin farklı cinsiyetlerde olması, hamamdaki erkekler sahnesinde görsellikle ilgili seçimler ve bir oyuncunun yine kendisinin canlandırdığı ama cinsiyeti farklı olan bir karakteri baştan çıkarması bölümü gibi farklı izleri hikâye boyunca sürmek mümkün. Cinsel yönelimini saklamayan ama arasının iyi olmadığı Sovyet rejiminin “sodomi” ve “bir erkeğe tecavüz” suçlamaları ile dört yıl cezaevinde kalan yönetmenin kendi acılarının da hikâyesine yansıdığı söylenebilir bu nedenle.

Görsel büyüsü ile günümüzde de sanatçıları etkilemeye devam ediyor Parajanov’un filmleri ve özellikle de “Narın Rengi” adlı başyapıtı. Mark Romanek’in yönettiği Madonna videosu “Bedtime Story” (1995) ve Tarsem Singh’in yönettiği Lady Gaga videosu “911” (2020) doğrudan, Joel ve Ethan Coen kardeşlerin 2002’de çektiği bir reklam filmi ise dolaylı olarak bu filmden ilham almışlar. Juno Reactor’un 1997 tarihli “God is God” şarkısının videosu içinse tamamen “Narın Rengi” filminden sahneler kullanılmış, şarkı ile oldukça uyumlu bir şekilde.

Filmin önemli yanlarından biri de “milliyetçi” bir sanatın nasıl olması gerektiği konusunda adeta bir ders niteliği taşıması. Kaba bir propagandadan, kaba bir ötekileştirmeden ve düşman yaratmaktan uzak duruyor Parajanov ve ülkesinin tarihinin ve kültürünün farklı unsurlarını üstün bir sanat eseri ile çıkarıyor dünyanın karşısına. Filmin bugün sinema tarihinin başyapıtları arasında yer alması da onun hem kendisi hem halkı için ne kadar doğru bir karar verdiğini gösteriyor bize. Filmin kolaylıkla gözden kaçabilecek veya hiç fark edilmeyecek bazı sembollerinden bu bağlamda söz etmekte yarar var: Örneğin açılıştaki “kanayan narlar” sahnesinde kan lekesi eski Ermenistan Krallığının haritasını oluşturacak şekilde oluşuyor; nar ise Ermenistan’da bereket ve iyi talihin sembolü olarak kabul edilen bir meyve. Bir başka sahnede ise yünlerin Ermenistan bayrağının renkleri ile boyandığını görüyoruz.

Filmin ilk gösterime çıktığında “Sayat Nova” olan adı, sansüre uğramasına neden olan gerekçeler ile “Nran Guyny” (Narın Rengi) olarak değiştirilmiş. Parajanov ve Marfa Ponomarenko’nun dönemine göre hayli ilerici sayılabilecek kurgu anlayışı ile, ihtiyacı olan dinamizmi yaratmayı başaran bu yapıt senaryo ve yönetmenlik dışında; kurgu, koreografi, kostüm ve set tasarımlarında da imzası bulunan Parajanov başta olmak üzere, yaratılışına katkı sağlayan tüm isimlerin takdiri hak ettiği bir başyapıt.

(“Sayat Nova” – “The Color of Pomegranates” – “Narın Rengi”)

La Notte – Michelangelo Antonioni (1961)

“Bu akşam ölmek istiyorum çünkü seni artık sevmiyorum. Bu yüzden çaresizim, keşke yaşlı olsaydım da hayatımı sana adamasaydım artık. Keşke var olmasam hatta; çünkü seni sevemiyorum”

Evlilikleri yolunda gitmeyen ve birbirlerinden uzaklaşan bir çiftin bir gün boyunca yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano ve Tonino Guerra’nın yazdığı, yönetmenliğini Antonioni’nin yaptığı bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Aslan’ı kazanan film Antonioni’nin “İletişimsizlik Üçlemesi” olarak birlikte değerlendirilen üç filminden kronolojik olarak ikincisi (diğerleri 1960 yapımı “L’Avventura” (Macera) ve 1962 tarihli “L’Eclisse” (Batan Güneş)) ve, yönetmenin ve sinemanın başyapıtlarından biri. Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau ve Monica Vitti gibi üç büyük yıldız oyuncunun başrolleri paylaştığı yapıt modern dünyadaki iletişimsizlik üzerine bir hikâyeyi klasik öykü anlatma yolları yerine, karakterlerin içinde bulundukları atmosfer, ruh halleri ve duygularını asıl araç olarak kullanarak getiriyor seyircinin karşısına ve katıksız bir başyapıt oluyor. Tamamına eremeden sönüp gitmekte olan bir aşkın, varoluşunu anlamlandırabilmek için cevapsız sorgulamalara giren karakterlerin ve hayal kırıklarının bu hikâyesi Antonioni ve görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo’nun (Antonioni’nin yanı sıra, Federico Fellini ve Francesco Rosi ile birlikte yarattığı başyapıtlarla haklı bir üne ulaşan sanatçı 1966’da henüz 45 yaşındayken hayatını kaybetti) görsel kompozisyonlarının üstün başarısı ile de dikkat çekiyor.

Ölümcül bir hastalık nedeni ile hastanede olan ve şiddetli ağrıları ancak morfinle yatıştırılabilen arkadaşlarını ziyaret etmek için hastaneye giden bir çifti göstererek açılıyor film. Jenerikle birlikte başlayan bu sahne hikâyenin geçtiği Milano’daki Pirelli Binası’nın dış cephesinde, aşağıya inen bir asansörün camından gördüğümüz şehir görüntüleri ile başlıyor. Bu asansörlü bölümün King Vidor’un 1949 tarihli Ayn Rand uyarlaması “The Fountainhead” (Hayatın Kaynağı) filmnin finaline bir gönderme olduğu düşünülen yapıtta bu açılış sahnesine caz müzisyeni Giorgio Gaslini’nin atonal klasik müzik eserlerinin havasını taşıyan ve tekinsiz bir atmosferin, uyumsuzluğun haberini veren notaları eşlik ediyor. Erkek (Mastroianni) ve kadın (Moreau) arasındaki ilişkide bir şeylerin yolunda gitmediğini gösterecek şekilde, hastanın yanına girinceye kadar bu çifti hiç konuşurken göstermiyor Antonioni; öyle ki hastanedeki tuhaf bir hasta genç kadının hareketlerine şaşırsalar da bunun hakkında bile sessiz kalıyorlar birbirlerine karşı. Bu sahne çiftin evliliğini sarmalamış olan iletişimsizliğin de ilk örneği oluyor bizim açımızdan; kadının hastane odasını daha erken terk ederek binanın dışında ağladığını, erkeğin ise daha sonra odadan çıktığında, o tuhaf geç kadının cinsel tacizine hemen hiç direnmeden “boyun eğdiğini” görüyoruz. Bu “aldatma” aslında kadın için, adam olanları anlattığında verdiği tepkide göreceğimiz gibi çok da önemli değildir.

Adamın yeni çıkacak kitabı için düzenlenen kokteyle katılmak için gittikleri büyük kitapçı çifti gördüğümüz ikinci mekân olur aynı gün içinde. İlgi doğal olarak adamın üzerindedir; kadın sıkılır, kokteylden tek başına ayrılır ve bir süre caddelerde tek başına dolaşır. Bir taksiye atlayıp eskiden yaşadığı ve adamın da bildiği, Milano’nun dış mahallelerinden birine gider. Havaya küçük roketler fırlatan gençleri ve kavga eden bir grubu izler ve hatta kavgaya müdahale eder. O dışarıda dolaşırken, adam evine döner ve nerede olduğunu merak ettiği karısını beklerken uyuyakalır. Daha sonra, kendisini arayan kadını gidip alır adam ve yine kadının isteği üzerine önce bir gece kulübüne, arkasından da kendilerini gösterişli evine davet eden bir milyonerin düzenleidği partiye giderler. Orada adam evin mutsuz genç kızı (Monica Vitti) ile bir yakınlaşmaya girerken, kadın kendisine yakınlık gösteren bir adamla vakit geçirecektir bir süre. Finalde erkek ve kadını partinin sabahında, iletişimsizliklerini elle tutulur bir şekilde somutlaştıran bir sahnede birlikte görürüz; umutsuz ve soğuk bir ikili sahnedir bu ve öyküye de çok yakışır.

Antonioni açılış sahnesinde olduğu gibi, hikâye boyunca da erkek ile kadın arasındaki ilişkiyi/ilişkisizliği gösteriyor bize; tanık olunan bir öpüşmeye tepki verilmemesi, adamın kadının çıplaklığına ilgisizliği gibi farklı örnekler aralarındaki durumu açıyor, özellikle bir neden ve -finali düşünürsek- sonuç belirtmeden. Kadının bir başkası ile sohbetinde sarf ettiği “Bence aşk insanı kısıtlar, her yerde yanlış anlaşılmalar yaratır” cümlesi kuşkusuz karanlık bir resim çiziyor ki bu resmi de yine birden fazla örnekle destekliyor Antonioni. Ulaşılamayan/ulaşılamayacak aşkın yerini alan unsurların (cinsellik, partideki tüm o tuhaf tavırlar ve eylemler, sıkılan karakterler vs.) egemen olduğu hayatlar var hikâyede. Gece kulübündeki iki dansçının yarı çıplak ve striptizden çok, akrobasi havasını taşıyan gösterisi; milyonerlerin “entelektüel faaliyetleri” (“Her milyoner bir entelektüeli olsun ister, o da seni seçti”); sahnelerin sessizliğini birden bölen ve mekaniklikleri ile doğalın tam karşısında duran helikoper ve jet sesleri; “Bu akşam canım ölmek istiyor; bu ıstırap son bulur, yeni bir şey başlardı” gibi replikler ve etkilendiği bir aşk mektubunu yazanın kendisi olduğunu bile hatırlamayan bir karakter vs… gibi göstergeler işte bu karanlığı güçlendiriyor baştan sona. Bu bağlamda, finalin gün ışığı ile parlayan bir kırlık alanda geçmesi görünenin altında yatan sorunların (karanlığın) varlığının sembolü olurken, bu kırlığın geniş (ve sonsuz) bir alana yayılması ise karakterlerin gidecek bir yerleri olmadığını gösteriyor sanki.

O yıllarda editör olarak çalışan İtalyan entelektüel Umberto Eco’nun da parti sahnesinde misafirlerden biri olarak kısaca göründüğü filmin görsel atmosferi tüm takdirleri hak ediyor. Bulundukların evin verandasında saçağın altında durarak, yağan yağmura bakan ve konuşan Mastroianni ve Vitti’nin sahnesi örneğin, sinemanın klasikleri arasında yerini rahatlıkla almasını sağlayan bir başarıya sahip. Yine Vitti’nin, bir konuşmanın ardından, sahneyi ve bir yeni ilişkinin başlama ihtimalini sona erdiren bir şekilde ayağı ile bulunduğu yeri aydınlatan lambayı kapatması ve kendisini (ve bir beklentiyi) karanlığa boğması da benzer bir başarıya ulaşan bir seçimi olmuş Antonioni’nin. Kadının caddelerde tek başına dolaşırken, farklı erkeklerle karşılaştığı sahneler ise -gerçekleşmeyen- cinselliğin sembolü olacak şekilde görselleştirilmiş. Örneğin, biri vücudunun üst kısmı çıplak olan iki erkeğin kendisini seyreden başka erkeklerin ortasında dövüştüğü sahne kadının adeta dahil olmak istediği bir fiziksel gösteri gibi sunuluyor ve tam da bu nedenle kadının “Yeter” diye bağırması bir yandan da bu arzunun bastırılma çabası gibi görünüyor. Dövüşü kazanan adamın bir süre sonra kadını takip/taciz etmesi de bu bağlamda değerlendirilebilir. Genç erkeklerin birer fallik sembol olarak görülebilecek küçük roketleri havaya fırlatması da bu yorumu destekleyebilecek görsel bir tercih. Sinemada karakterlerin ruhsal gerilimini, iç huzursuzluğunu ve kararsızlıklarını göstermek için kullanılan bir kamera açısı olan “Dutch Angle”a (başınızı bir tarafa eğdiğinizde sahip olduğunuz bakış açısı) özellikle Jeanne Moreau gösterilirken başvurulmasını da atlamamak gerekiyor görsellikten söz açılmışken. Kadının evliliği ve kocası ile ilişkisi hakkındaki rahatsızlığını, bu açı ile etkileyici bir şekilde görselleştiriyor Antonioni ve Gianni Di Venanzo.

Stanley Kubrick’in 1963’te Cinema dergisinin sorusuna cevap olarak verdiği 10 filmlik listedeki yapıtlardan biri olan “La Notte”de büyük evdeki parti sahnesinde birkaç kez adı anılan ve görüntüye gelen kitap Avusturyalı yazar Hermann Broch’un 1930 tarihli “Die Schlafwandler“ (Uyurgezerler) adlı romanı. İngiliz edebiyatçı Stpehen Spender tarafından “Karakterler birer uyurgezerdir çünkü her birinin hayatı, içinde yaşadıkları kâbusun gerçekleri tarafından belirlenmiştir” ifadesi ile tanımlanan kitabı Broch da “Ben’in Yalnızlığı”nın keşfi olarak tarif etmiş. Antonioni’nin filminde de -üç baş karakter açısından bakıldığında- bu yalnızlık duygusu ve sahip olunan yaşamlarla ilgili huzursuzluk ve boşluk hissi (ki doğrudan dile getirilmese de birer kâbustur bunlar) hikâye boyunca kendilerini hep hissettiriyorlar. Filmin entelektüel düzeyini gösteren bir diğer ögesi de, ana kahraman erkek gibi görünse de, onu iki kadın ile olan ilişkisinin ve onlar tarafından nasıl görüldüğü ya da görülmediğinin biçimlendirmesi aslında. Erkeğe nazaran iki kadın karakterin de, üstelik adamın yazar ve entelektüel boyutuna rağmen, ondan daha derin ve sorgulayıcı olarak çizilmiş olmalarını da ekleyince, öykünün Antonioni’ye yakışır bir feminist duruşu olduğu da söylenebilir.

Sadece Moreau’nun Milano’nun sokaklarında yürüdüğü sahnesi ile bile bir Antonioni filmi olduğunu net bir şekilde gösteren yapıt yine yönetmenden bekleneceği gibi şehri ve mimarisini de hikâyesinin bir parçası yapıyor açılış sahnesinden başlayarak. Modern ve dev binalardan, dış mahallelerdeki eski ve virane binalara Antonioni bizi modern bir dünyada dolaştırırken onca konuşmanın ardındaki iletişimsizliği de güçlü bir sinema ile gösteriyor. Bir anlam bulma çabasını -kendileri de pek hissetmeden- gösteren, anlamsızlığın ve “bulantı”nın sarıp sarmaladığı karakterleri ve bu karakterlere hayat veren üç güçlü oyuncusu ile bir başyapıta daha imza atmış yönetmen. “Hedonistik” ama içlerindeki yaşam sönmüş görünen insanların, tıpkı aralarında ve içlerinde dolaştıkları soğuk binalar gibi ruhsuzlaştığı; sadece etraflarındakilere değil, kendilerine de yabancılaştığı ve uzaklaştığı (karakterlerin birbirlerini görmesini sağlayan ama dokunmalarını engelleyen cam duvarlar!) bir dünyayı karşımıza getiren Mastroianni, Moreau ve Vitti’nin performansları ise tam da olması gerektiği gibi: Soğuk, tedirgin, yabancı ve suskun. Mutlaka görülmeli!

(“Gece”)

Ouistreham – Emmanuel Carrère (2021)

“Sen kitabın için buradasın, işin bitince bırakacaksın ama buradakilerin o şansı yok. Fark çok büyük, öyle değil mi?”

Güvencesiz işlerde ve zor koşullarda çalışan emekçi sınıfla ilgili yazacağı kitap için sahte bir kimlikle temizlik işçilerinin arasına katılan bir gazetecinin hikâyesi.

Fransız gazeteci Florence Aubenas’ın pek çok ödül kazanan otobiyografik kitabından serbest bir şekilde uyarlanan senaryosunu Emmanuel Carrère ve Hélène Devynck’in yazdığı, yönetmenliğini Carrère’in yaptığı bir Fransa yapımı. Günümüz sinemasında Ken Loach ve Dardenne Kardeşler’in istikrarlı bir şekilde ve ısrarla anlattığı sınıf ve yoksulluk hikâyelerinin benzerlerinden biri olan yapıt, ek olarak gazetecilik (ve sanatçılık) etiği konusunda da önemli sözleri olan bir çalışma. Juliette Binoche dışında hemen tamamı amatör oyunculardan oluşan kadrosundan başarılı performanslar alan film Binoche ve Hélène Lambert’in (temizlik işçisi Chrystèle rolünde) sürüklediği hikâyesi ile bizi gerçekliğinden şüphe duymayacağınız ama bir parça yumuşatılmış görünen bir dünyaya sokuyor. Binoche’un karakterinin doğruyu anlatabilmek için sahte bir karaktere bürünmesi ve anlatılanla anlatanın farklı sınıflardan olmasının ele alınma şekli çok daha güçlü bir politik sonuca erişmeye engel olmuş görünse de ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Hukuk okuduktan sona evlendiği için iş dünyasından uzak kalan ama kocası kendisini terk edince hayata yeniden başlamak zorunda kalan, özgeçmişindeki 23 yıllık boşluk yüzünden ancak “bakım ve türevi” gibi havalı isimlendirmeleri olan temizlik işlerinde çalışabilecek bir kadın olarak çıkıyor karşımıza Marianne. Bir Loach sahnesini hatırlatan açılış bölümünden başlayarak, kadının sürekli etrafını gözler görünen havası ve bir süre sonra da anlatıcı tarzındaki cümleleri ile onun gerçek kimliği hakkında seyirciye ipuçları veriyor film. Bir yazar ve gazetecidir Marianne ve kimliğini keşfeden ama oyununu sürdürmesine izin veren resmî görevliye neden bu kılık değiştirmeye başvurduğunu şu sözlerle açıklar: “Kriz konusunu duymaktan gına geldi, işsizliği ve yoksulluğu… Sanki gerçekte böyle şeyler yokmuş gibi… Güvencesiz çalışma… Gerçekte nelerin döndüğünü öğrenmek istiyorum”. Havalı isimler takılarak tuvalet temizlikçiliği gibi işlerin olduklarından farklı bir şeymiş havasına sokulduğu, ama bu isim hassasiyetinin o işleri yapanların sömürülmesi konusunda gösterilmediği bir dünyada yaşadığımızı vurgulayan sahnelerle başlıyor hikâye. Temizlikçi olmaktan başka çaresi olmayanların iş görüşmelerinde “Temizlik benim için bir tutku” demek zorunda kaldığı ve bu cümlelerdeki sahtelik iki tarafça da bilinse de, karşılıklı oyunların oynandığı bir modern sömürü dünyasında olduğumuzu hatırlatmayı baştan sona hiç ihmal etmiyor Emmanuel Carrère.

Temizlikçilere verilen eğitimde söylendiği gibi hep görmezden gelinecekleri ama her zaman “gülümsemeyi, merhaba demeyi, vedalaşmayı ve teşekkür etmeyi” unutmamaları gereken bir iştir Marianne’ın kitabı için seçtiği. Bu işi belki de bir ömür boyu yapmak zorunda kalacakların yaşamlarını anlatan bir kitabı yazmak için Marianne’ın seçtiği yol aslında saygıyı ve takdiri hak ediyor; çünkü dışarıdan değil, içeriden bir bakışla yazmak istiyor kitabını ve gerçeğe yaklaşabildiği kadar yaklaşmayı hedefliyor. Ne var ki finalin gösterdiği ve bu yazının girişindeki sözlerin de altını çizdiği gibi “ayrı dünyalar”da yaşıyor kadın ve o emekçiler. Kitaba kaynak olan romanın yazarı Florence Aubenas’ın yönteminin daha önce de örnekleri olmuştu edebiyat dünyasında; bunların bizde en çok bilineni ise herhalde Alman gazeteci Günter Wallraff’ın “Ganz Unten” (En Alttakiler) adlı kitabıdır. Bir Türk işçi kılığına giren Wallraff iki yıl boyunca karşı karşıya kaldığı yabancı düşmanlığını ve maruz kaldığı ırkçılığı anlatır bu çok satan kitabında. Aslında hikâyeyi yaşayan ile o hikâyeyi anlatanın farklı dünyalardan olması tarafsızlık gibi avantajlara sahip olsa da, “ateş düştüğü yeri yakar”ın gayet iyi özetleyeceği gibi gerçekten içeride olmamanın dezavantajlarını da taşıyor. Yoksulluğu ve sömürüyü belki de hiçbir zaman kurtulma umudu olmadan yaşamak ile o düzenin dışına istediğin zaman çıkabileceğini bilerek tecrübe etmek kuşkusuz ki çok farklı şeyler.

Hikâye bir etik konuyu daha tartışmaya açıyor; bir gazetecinin takındığı sahte kimlikle yaşamlarına girdiği insanlarla olan ilişkilerinin tümünün aslında bir yalanın üzerine kurulu olması. Ne kadar iyi niyetli olunursa olunsun, filmde de gördüğümüz gibi, kurulan dostluklar, paylaşılan sıkıntılar ve sırların taraflarından birinin aldatılması söz konusu bu yöntemde. Varlıklarından değil, yokluklarından haberi olunan insanların arasındaki yaşamı sırasında onların yakın arkadaşı ve gelecekle ilgili hayallerinin parçası oluyor Marianne ve gittikçe artan bir dozda vicdan azabı da duymaya başlıyor bundan. Bir gazetecinin toplumsal yararı olan bir amaç için kılık değiştirmesi anlaşılabilir ve gerekli bir yöntem kuşkusuz; ama bunu örneğin otoriter bir devletin içine sızarak yapmak ve zulme ortak/araç olanlarla yakınlaşarak yapmakla, burada olduğu gibi zulmün kurbanlarını (da) aldatarak yapmak arasında önemli bir fark olduğu da kesin. Sonuçta yayınlanan kitap o kurbanların yaşamları ile ilgili farkında olunmayan ya da sırt dönülen gerçekleri halkın gündemine sokabilmek gibi önemli bir misyonu yerine getirmiş oldu ama yine de yöntemin etik açıdan sorgulanmasına engel değil bu durum.

Emmanuel Carrère’in klasik bir sinema dili ve kurgusal olmayan bir kitabın anlatım tarzına zaman zaman özellikle yakın duran tercihlerle anlattığı hikâyenin olumlu tarafı, emekçilerin çalışma sahnelerinin detayları ile uzun uzun gösterilmesi ve böylelikle onların emeklerine saygı duyulması; bu seçim önemli çünkü filmin odağında emekleri hissedilmeyen ve küçümsenen insanların yoksulluğu ve güvencesiz gelecekleri var. Senaryonun eleştiriye açık yanı ise, hikâyeyi gereğinden fazla yumuşatan “yoksul ama yine de mutlu” görüntüleri. Bu tür sahnelerin yaşanan sömürünün zaman zaman önüne geçtiğini ve kadının gazeteci olarak içine düştüğü ikilemin filmin örneğin bir Ken Loach tarzı eleştirinin gücüne erişememesinin nedenlerinden biri olduğunu kabul etmek gerekiyor. Tek bir sahnede ve çok kısa bir süre değinilen “durumları daha kötü olan Somalili kaçak göçmenler”in eğreti durmasının nedeni de bu olsa gerek.

Hikâyenin kahramanının temizlikçi olarak çalıştığı ve İngiltere’nin Portsmouth limanı ile filme adını veren Fransa’nın Ouistreham limanı arasında işleyen feribotun, zorlu çalışma şartları nedeni ile temizlikçilerin “düşülecek en kötü yer” olarak tanımladığı yapıtta jeneriklere eşlik eden “La Vie Qu’on Mène” adlı şarkıyı Fransız rapçi Ninho seslendirmiş. Bu parçanın da hikâyenin sıradan insanları anlatma çabasına destek verdiği filmin kaynağı olan romanın sinemaya uyarlanması için harekete geçen ve bunun için de yönetmeni ikna eden, çağdaş sinemanın en büyük oyuncularından biri olan Juliette Binoche olmuş. Girdiği her rolü kendisine ait kılmayı başaran ama aynı zamanda seyirciye kendisini unutturacak kadar karakterinin içine girebilen Binoche’un, kadrodaki amatör oyuncularınkine kesinlikle ters düşmeyen parlak performansının yanında filmin oyunculuk açısından sürprizi Chrystèle rolündeki Hélène Lambert. Lambert ilk ve şimdilik son oyunculuğunda yalınlığı ile daha da güçlenen bir performans sunuyor. Özetlemek gerekirse, kesinlikle önemli ve ilgiyi hak eden, finaldeki duygusallığı -neyse ki- hikâyenin tümüne yaymamış bir çalışma bu; aynı hikâye ile Ken Loach’un nasıl bir sonuç elde edeceği konusunda merak uyandırması da ayrıca önem taşıyor. Loach’un (sadece onun değil, sosyal gerçekçi filmlerin diğer ustaları Dardenne kardeşlerin de) Marianne’ı değil, Chrystèle’i hikâyenin asıl kahramanı yapacağı ise muhakkak.

(“Between Two Worlds” – “Ayrı Dünyalar”)

Arabesque – Stanley Donen (1966)

“Ülkemizde çok fazla petrol, çok az su var; oldukça kolay alev alabilen bir durum”

Üzerinde hiyeroglif ile yazılmış bir mesaj bulunan bir kağıt parçasının etrafında dönen ve uluslararası boyut kazanan bir casusluk hikâyesi.

Gordon Cotler’ın -Alex Gordon takma adı ile yazdığı- 1961 tarihli “The Cipher” adlı romandan uyarlanan, senaryosunu Stanley Price, Juliam Mitchell ve Peter Stone’un yazdığı ve yönetmenliğini Stanley Donen’ın yaptığı bir ABD filmi. Yönetmenin bir önceki filmi “Charade” (Öldüren Şüphe) ile ortak özellikleri olan film komedi ile gerilimi ilgiyi hak eden bir düzeyde bir araya getirmeyi başarmış, ortalama (ya da dikkatsiz) bir seyirci için bir parça karışık görünebilecek ve açıkçası bir parça da dağınık olan hikâyesini başarılı bir yönetmenlik çalışması ile çekici kılabilmiş ve -rolüne tam oturmamış görünse de- Gregory Peck ve Sophia Loren’in varlıkları ile keyif veren bir klasik sinema örneği.

Filmin havasını çok iyi anlatan bir açılış jeneriği var filmin; on altı James Bond filminin jeneriğini hazırlayan ve 1962 tarihli “Dr. No” için hazırladığı “Gun barrel sequence” (Görüntüye yandan giren Bond’un kameraya doğru dönerek silahını ateşlediği ve perdenin kana boğulduğu ünlü sekans) ile sinema tarihinde kalıcı olarak yerini alan Binder, Stanley Donen ile pek çok iş birliği yaptı kariyeri boyunca. Bu film için de dönemin teknolojik kısıtları ile oluşturduğu ve renkten renge değişen grafikler içeren jenerikle oldukça eğlenceli bir giriş yapmamızı sağlıyor filme. Bu çalışmaya eşlik eden Henry Mancini imzalı müziğin de güçlü ve çekici uyumu ile adeta bir Bond filmine hazırlandığınızı hissediyorsunuz. Peck’in canlandırdığı ve Oxford’da çalışan Amerikalı Profesör Pollock, Bond gibi profesyonel bir ajan değil ama -Indina Jones’a ilham olacak şekilde- zekî ve gerektiğinde aksiyona bulaşmaktan da çekinmeyen bir karakter olarak ondan geri kalmıyor açıkçası. Yine Binder ve Mancini ile çalıştığı “Charade” filmi ile ortak özellikleri sadece bu iki isimle sınırlı değil filmin. Orada Cary Grant ve Audrey Hepburn ikilisi üzerinden kurulan çekicilik, burada o düzeyde olmasa da Loren ve Peck ile yakalanıyor. Her iki filmin de komedi ve gerilim üzerine kurulu benzer bir atmosferi var ve Hepburn’ün Grant’a güvenip güvenemeyeceği konusunda sürekli değişen hislerini burada da Peck Loren’e karşı besliyor.

Ortaklıklarına karşın “Charade”in bu filme göre hem eleştirmenler hem seyircilerden daha fazla beğeni görmesinin nedeni asıl olarak “Arabesque”in hikâyesinin diğeri ile yapılacak bir kıyaslamadan mağlup çıkacak olması olsa gerek. Senaryo birkaç kez elden geçmiş çekimlerden önce ama Donen’ın aklında bu çalışma sırasında hep Cary Grant olsa da, oyuncu senaryoyu filmin kadrosuna katılmaya değer bulacak kadar beğenmemiş. Onun yerini Peck almış bu nedenle ama doğrusunu söylemek gerekirse bu yıldız oyuncu tüm profesyonel başarısına rağmen, zaman zaman filmi Grant’in başrolü ile hayal etmenize engel olamıyor. Buna karşılık hem o hem Loren oldukça keyif almışlar filmden ve birlikteliklerinin yarattığı çekicilikle filme önemli bir katkı sağlamışlar. Hikâyenin sorunu komedisinde, geriliminde ve gizeminde arzu edilen seviyeye bir türlü ulaşılamamış olması; mizahı, aksiyonu ve merak uyandıran içeriği kesinlikle vasatın üzerinde ama hep sanki bir şeyler yetersiz kalmış gibi görünüyor. Karakterlerin fazlalığı, aralarındaki ilişkiler ve hedeflerinin belirsizliği hikâyeyi dikkatle izlemeyi gerektiriyor; bu kuşkusuz ki bir problem değil normal koşullar altında ama popülerliği hedefleyen Hollywood ve seyircisi için yeterli değil bu başarı. Arada bir tekrara düşmüş havası yaratması gibi sıkıntısı da var hikâyenin ama rahatlıkla söylenebilir ki Donen’ın ustalığı bu sıkıntıların üzerini önemli ölçüde örtüyor.

Açılış sahnesindeki eğik kamera açıları ve tedirgin edici yakın planlardan başlayarak Donen, hikâyesinin eksik olduğunu düşündüğü yanlarını parlak bir biçimsellik ile ve ustaca kapatıyor. Bunu yaparken de objelerden ders olacak bir beceri gösterisi ile yararlanıyor. Evet, objelerin bir filmde bu denli çekici ve eğlenceli bir biçimde yararlanıldığı, neredeyse yer aldıkları sahnelerdeki karakterlerden birine dönüştüğü ve hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu çok az film vardır sinema tarihinde. Öldürülen bir profesörün gözlüğünün sapına yerleştirilen, üzerinde hiyeroglif olan ve hikâyenin etrafında döndüğü küçük kağıt parçası doğal olarak önemli ama diğer pek çok obje de yer aldıkları sahnelerde keyifli şekillerde kullanılıyorlar. Örneğin Sophia Loren’i ilk gördüğümüz sahnede, bu yıldız oyuncuyu, kameranın arkasına yerleştiği ve iç içe geçmiş dairelerden oluşan bir dekoratif eşyanın çerçevelemesi ile görüyoruz. Sadece fiziksel bir tercih değil bu; Loren’in hikâye ilerledikçe hep korunan gizemini ve elbette güzelliğini seyircinin ilgi alanına sokuyor böylece Donen. Görüntüleri yansıtan veya deforme eden aynalar ve hatta bir televizyon ekranı, Peck ve Loren’in merdivenlerden aşağı hızla koşarak indikleri bir sahnede kameranın tavandaki kristal avizeyi de görüntünün parçası yaparak onları takip etmesi, hayvanat bahçesindeki pek çok hayvanın görüntü ve seslerinden eğlenceli bir şekilde yararlanılması, askerî toplar, aynalarda sonsuza kadar uzayan görüntüler gibi pek çok farklı örneği var objelerin başarılı ve ustaca kullanımı ile ilgili. Bu bağlamda değerlendirildiğinde, Donen’ın ortalama bir Hollywood filminde göreceğimizden çok daha fazla bir şekilde kameranın neyi, nasıl görüntüleyeceği ve görüntünün içine neyin alınıp neyin alınmayacağı üzerine düşündüğü rahatlıkla söylenebilir. Onun bu başarıya ulaşmış çabasına usta görüntü yönetmeni Christopher Challis’in de önemli bir katkısı olmuş kuşkusuz.

Loren’in doğal güzelliği ile yetinmeyen ve Dior tasarımı kıyafetlerle (kırmızı yağmurluk, ayakkabı koleksiyonu vs.) oyuncunun çekiciliğini daha da vurgulayan film böylece görsel açıdan önemli bir etkiye daha sahip olmuş görünüyor. Diyaloglar ise belki bir Hollywood başyapıtında olduğu kadar güçlü ve ironik değil her zaman ama yine de iyi espriler ve aksiyonu mizahla besleyen anlar var filmde; örneğin Pollock, kendisini ilk gördüğümüz sahnede, dersinde uyuyan erkek öğrencisini “seks” diye bağırarak uyandırması ve finalde kendisi sevgilisi ile bir kayıkta öpüşürken içinde aynı öğrencinin olduğu bir kayığa çarpması hoş ve ince bir buluş. Eski usûl, eğlenceli bir gerilim hikâyesi olmayı hedefleyen ve bu kapsamda en önemli desteği Donen’ın yönetmenlik çalışmasından alan bir yapıt karşımızdaki.

Film için düşünülen ilk isim “Crisscross” (“Birbirini kesen çapraz doğrular” anlamına gelen bu sözcük Maurice Binder’ın başarılı açılış jeneriğindeki görselliğin ilhamı olmuş görünüyor) olmuş; daha sonra kaynak romanın adı olan “Cipher” (Şifre veya şifre anahtarı) düşünülmüş ama son olarak “Arabesque”de karar kılınmış ki kesinlikle parlak bir seçim olmuş bu. Sadece hikâyenin Arab ülkesi boyutu değil bu ismi doğru kılan; tıpkı arabesk motifler gibi girift ve birbirinin içine giren karakterler, gelişmeler ve ilişkiler hikâyede baştan sona karşımıza çıkıyor. Erken dönem bir Indiana Jones olarak niteleyebileceğimiz Pollock karakterini (filmde anılmasa da, romanda bu karakterin sonradan üniversite hocalığına başlayan bir arkeolog olduğunu ilginç bir benzerlik olarak belirtmiş olalım) Peck olgun ve tecrübeli oyunculuğu ile canlandırmış ve aslında bu rol için doğru isim olmadığı gerçeğinin rahatsız etmesine kesinlikle engel olmuş. Loren ise karakterinin, hikâyenin aksiyonunun ve gelişmelerinin ana unsurlarından birisi olmasının sağladığı avantajı iyi değerlendirmiş ve Donen’ın bazı sahnelerde onun fiziğini öne çıkarma tercihine rağmen, işini hakkı ile yapmış. Filmin tüm yardımcı oyuncu kadrosu ise başta Alan Badel olmak üzere (Beshraavi rolünde) İngiliz oyunculuk geleneğinin başarısını gösteren performanslar koymuş ortaya ve etnik kökenli karakterleri ”beyaz” oyunculara oynatma alışkanlığına rağmen karakterlerini kesinlikle canlı ve eğlenceli kılmışlar.

Hikâyenin kahramanının romanda Philip olan adının filmde David olarak değiştirilmesi üzerinden eğlenceli bir “komplo terorisi” üretmek mümkün. Hikâye adı verilmeyen bir Arap ülkesindeki iktidar mücadelelerini de odağına alıyor; dolayısı ile romandaki Yunanca kökenli ismin İbranice kökenli bir adla değiştirilmesi ister istemez dikkat çekiyor. Burada özel bir kasıt var mıdır bilinmez ama 1967’deki Altı Gün Savaşı’nın (Arap İttifakı ile İsrail arasındaki savaş ikincisinin zaferi ile sonuçlandı) öncesindeki politik gerginliği hatırlamakta yarar var bu noktada. Hikâyenin kötü adamlarından birinin zengin bir Arap armatör olmasını ve hedefteki Arap devlet başkanının petrol anlaşması için ABD ve Birleşik Krallık hükümetleri ile petrol taşımacılığı için anlaşma imzalamayı planlamasını da hatırda tutmakta yarar var.

Peck ve Loren’in “zoraki birlikte duş” sahnesi ve Peck’in burada iki farklı nedenle terlemesi ve biraz uzun tutulmuş olsa da uyuşturucu ilaç etkisi altındaki Peck’in otoyolda neden olduğu kaos gibi eğlenceli anlar olan filmde kötü adamların kurulmak istedikleri bir adamı öldürmeyip, sadece hareket halindeki arabadan atmakla yetinmeleri ya da kapalı olan hayvanat bahçesine karakterlerin rahatça girebilmesi gibi görmezden gelinebilecek senaryo problemleri de var. Kendisini olağanüstü ve tehlikeli bir durumda bulan sıradan bir insanın hikâyesi olarak Hitchcock’un eserleri ile örtüşen yanları olan filmde Donen’ın koreograf geçmişi de işe yaramış görünüyor; nitekim Gregory Peck de bir röportajında filmin en sıradan sahnesinde bile karakterlerin hemen hep hareket halinde olduğunu ve bu hareketlerin koreografisinin yönetmen tarafından özenle tasarlandığını belirtmiş.

(“Casuslar”)