Kategori: Küçük Ekran

Diva – Jean-Jacques Beineix (1981)

“Uçurum uçurumu çeker”

Hayranı olduğu operacının konserini gizlice kaydeden genç bir adamın; kendisini uyuşturucu ve kadın ticareti yapan bir çete, şarkıcıyı kendileri ile anlaşma yaptırmaya kararlı Tayvanlılar, tuhaf bir çift ve yozlaşmış bir polisin karıştığı olayların içinde bulmasının hikâyesi.

Daniel Odier’in Delacorta takma adı ile yazdığı, 1979 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Jean-Jacques Beineix ve Jean Van Hamme’ın yazdığı, yönetmenliğini Beineix’in yaptığı bir Fransız filmi. Bu yıl Ocak ayında hayatını kaybeden yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma Fransız eleştirmen Raphaël Bassan’ın “Cinéma du Look” adını verdiği akımının örneklerinden biri. Bu akımın diğer örneklerinde olduğu gibi, görselliğin öne çıktığı ve bu bağlamda stilize bir anlayışın tercih edildiği yapıt gösterime girdiğinde eleştirmenler tarafından pek beğenilmemiş ama zamanla (ve özellikle ABD’de ilgi görmesinden sonra) kült denebilecek bir statüye ulaşmıştı. Sinemanın en “pop” çalışmalarından biri olan yapıt ilginç karakterlerin görselliğini desteklediği çekiciliği ve bu çekiciliğinin fazlası ile farkında olması ile dikkat çeken, “Cinéma du Look” akımının uzak durduğu 70’lerin gerçekçi Fransız filmlerinin “derinliği”nden yoksun olsa da kesinlikle ilginç bir film.

Raphaël Bassan’ın ilk kez La Revue du Cinéma dergisinin Mayıs 1989 tarihli sayısında kullandığı bir ifade “Cinéma du Look” (nasıl göründüklerine önem vermeleri nedeni ile “Görünüşün Sineması” olarak çevirebiliriz bu ifadeyi). Bassan, Beineix’in yanında Leos Carax ve Luc Besson’u da katar bu sınıflamasına ve onların stilize sinemasını tanımlar. Bu akım içinde yer alan filmler, 1970’lerde Fransız sinemasına hâkim olan realizmden uzak dururken, toplum dışında yaşamayı seçen karakterlerini özellikle metronun “yer altı”nda yaşamanın sembolü olarak kullanıldığı hikâyelerle ve renk/ışık kullanımının özenli bir şekilde öne çıkarıldığı bir tarzla anlattılar genellikle. 1980 başlarından 90’ların ortalarına kadar sürdüğü kabul edilen bu dönemin ilk örneklerinden biri olan bu çalışma da, senaristlerden biri olan Belçikalı Jean Van Hamme’ın çizgi roman metinlerindeki tecrübelerinin de yansıdığı havası ile türün tüm özelliklerini barındıran ilginç ve başarılı bir yapıt olmayı başarmış. Bu akımın filmlerinin ortak yönlerinden biri olan, “pop kültürü” ile “klasik kültür”ün birlikte kulllanımının da desteklediği zenginliği ile de sinema tarihinde kendisine özel bir yer edinen bu yapıtla Beineix’in sinemaya sıkı bir giriş yaptığı açık.

Orijinal müziklerini Erik Satie’nin eserlerinden de yola çıkarak Vladimir Cosma’nın hazırladığı filmde opera sanatçısını oynayan ve kendisi de ünlü bir soprano olan Wilhelmenia Fernandez’in seslendirdiği arya “Ebben? Ne andrò lontana” (İtalyan besteci Alfredo Catalani’nin 1878’de yazdığı şarkı daha sonra kendisinin “La Wally” adlı operasında da kullanılmış ve sanatçının günümüzde en çok seslendirilen eseri) yapıta müthiş bir işitsel tat katmış. Hikâye boyunca birkaç kez dinlediğimiz arya melankolik ve duygusal atmosferi ile hem kendi başına bir keyif kaynağı oluyor hem de Beineix’in akıllıca kullanımı ile hikâyenin gerilimine önemli bir katkı sağlıyor. Hikâyenin kahramanı olan Jules adındaki genç adamın (Frédéric Andréi) operacı kadına hayranlığı, gizlice yaptığı konser kayıtları, sahip olduğu ileri ses sistemi ve arkadaş olduğu bir çiftin evinde geçen sahnelerde dinlediğimiz müzikler filmi bu açıdan hayli önemli kılarken, yapıtı bir “müzik filmi” olarak tanımlamamıza da imkân veriyor. Gerçekten de Beineix filminin her karesine -duymadığımız anlarda bile- müziğin ve müzikalitenin egemen olmasını sağlamış. Bu seçimin ortaya güçlü ve etkileyici bir sonuç çıkarmasında Catalani’nin aryası kadar, Cosma’nın çalışmasının da (başlardaki fena halde 80’ler kokan synthesizer müziği hariç demek gerekiyor belki de ama o müziğin basitliği de filmin “pop” havasına uygun kesinlikle) çok önemli bir payı var. Kesinlikle bir sanat olarak müziğe âşık birilerinin yarattığını hissediyorsunuz filmi ve elde edilen bu duygu, tıpkı Jules’un operacıya hayranlığı kadar baştan sona hep yer alıyor hikâyede. Genç adam ve Cynthia Hawkins (Wilhelmenia Fernandez) adındaki operacı arasındaki bazı sahnelerin “romantizm”i de bu hayranlığın sonucu ve Beineix bu duyguyu incelikle işlemiş.

Koyu renk camlı gözlüklü Uzak doğulu adamlar, tetikçi kılıklı iki adam, iyi/kötü polisler, uyuşturucu ve kadın ticareti çetesi, zen ustası ve dalgalara düşkün bir adam ve onunla yaşayan Vietnamlı genç kadın gibi birbirinden farklı karakterlerle ve -hem olumlu hem olumsuz anlamda- uçarı ve hafif havası ile hikâyenin ciddiye alınacak bir şekilde toparlanması başta zor olacakmış görünüyor gibi olsa da, senayo bu işin altından iyi kalkmış açıkçası. Tüm karakterler arasındaki ilişkiler, karşılaşmalar ve her birinin akıbetinin iyi düşünülmesi sayesinde hikâyenin doğal bir şekilde gelişmesi ve akması sağlanmış ki bu da, filmin öne çıkan asıl unsuru stilize görselliği olsa da, içerik açısından da tutarlı ve ilginç bir sonuca yol açmış. Filmin tıpkı ses bandı gibi, ışığın kullanımının da (karakterlerden birinin evindeki ışık kaynağı gibi somut ögelerden Philippe Rousselot’nun görüntü çalışmasının tümüne) önemli olduğu filmin asıl çekiciliğini biçimsel özelliklerinden alması hikâyeye zarar vermemiş kısacası; ama kötücül bir polis şefinin varlığı üzerinden üretilen eleştirinin bu hikâyeyi yeterince ciddi kılmadığını da kabul etmek gerekiyor. Eğlenceli ama yeterince ciddi değil polisiyesi filmin ve bu bakımdan beklentisi olanları tatmin etmeyebilir belki de.

Beineix’in sık sık başvurduğu yumuşak kaydırmalar kameranın hareketlerini zarif kılarken, film başta metro ve tren istasyonları olmak üzere kovalamacaların olduğu mekânları keyif ve heyecan yaratacak bir şekilde kullanıyor ve aksiyonseverleri de mutlu edebiliyor. Hem kaynak romanın “zen havası”nı koruyabilen hem de yarattığı görsel dünya ve bunu sunuş şekli ile önemli olan film görülmeyi hak eden bir yapıt, özetle söylemek gerekirse. Evet, MTV kuşağının estetiğine uygun çekilmiş bir film bu ama yine de -en azından o zamanlar için- belli bir özgünlüğün yakalandığı gerçeğini değiştirmiyor bu durum.

Lady Macbeth – William Oldroyd (2016)

“Hislerimden şüpheye düşmendense nefes almayı kesmeni yeğlerim”

Satıldığı adamla evlenen ve kocasının ilgi göstermediği bir kadının evin çalışanlarından biri ile girdiği tutkulu ve yasak ilişkinin onu sürüklediği sonuçların hikâyesi.

Rus yazar Nikolai Leskov’un 1865 tarihli ve “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyezda” adlı uzun hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Alice Birch’ün yazdığı, yönetmenliğini William Oldroyd’un yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Leskov’un on dokuzuncu yüzyılda kadının üzerindeki toplumsal baskıdan ve erkeğin yanında ikincil kalan konumundan yola çıkarak yazdığı kitabını aynı yıllardaki İngiltere’ye taşıyor film ve başroldeki Florence Pugh’un başarılı performansı ile, içinde bulunduğu koşullara boyun eğmeyen kadının herkesten “intikam”ını net ve çekincesiz bir şekilde anlatıyor. Kaynak kitaptan özellikle sonu açısından farklılaşan film ağırlıklı olarak bir evin içinde ve çevresinde geçerken, sınıf meselelerini de hikâyesine katarak farklı okumalara da imkân veriyor. Öykünün bazı uç noktaları, senaryonun zaman zaman asıl meselelerini unuttuğu, gösterdiklerinin sert çekiciliğine kapıldığı ve “anlamsız” bir olaylar dizisi izlediğimiz izlenimini yaratıyor ama yapıtın ilgiyi hak etmesini engellemiyor bu problem.

Bir kilisedeki evlilik töreni ile açılıyor film; ilahi okunurken kadın yanındakine tuhaf bir rahatsızlık içeren bir bakışla bakıyor bir ara. Ardından “ilk gece”nin tanığı oluyoruz; erkek kaba ve soğuk bir tonla hitap ediyor kadına ve gece kadının beklemediği bir şekilde sona eriyor. Kocası ve onun sert bir otoriterliği olan babası ile kasvetli evdeki günleri başlıyor kadının ve bu hiçbir şey yapmadığı, evden dışarı çıkmasının hoş karşılanmadığı zamanlar önce kocasının sonra da kayınpederinin evden bir süreliğine ayrılması ile -en azından bir süreliğine- sona eriyor. Kadın önce, nefessiz kaldığı evden dışarı çıkma özgürlüğünü tadacak, sonra da çalışanlardan biri ile tutkulu bir cinsellikle örülü bir ilişkiye girecek ve artık sahip olduklarını korumak için sonuna kadar gitmekten de çekinmeyecektir.

Leskov’un eseri Dmitri Şostakoviç tarafından operaya (1934) ve Rudolf Brucci tarafından baleye (1977) uyarlandığı gibi iki kez de beyazperdede hayat bulmuş daha önce: Andrzej Wajda’nın 1962 Yugoslavya yapımı “Sibirska Ledi Magbet” ve Roman Balayan’ın 1989 Sovyetler Birliği yapımı “Ledi Makbet Mtsenskogo Uezda”. Romanın farklı sanat dallarındaki yapıtlara esin kaynağı olması konusunun çekiciliğinden ve kadın ve sınıf meselelerini güçlü biçimde ortaya koyabilmesinden kaynaklanıyor kuşkusuz. Oldukça mücadeleci, inatçı ve kararlı bir kadın karakteri romanın olduğu gibi, filmin de önemli kozlarından biri kesinlikle. Florence Pugh’un performansı kadının bu gücünü seyirci olarak net bir şekilde algılamamamızı sağlıyor; aslında bu sayede onun bazı eylemlerinin inandırıcılık problemleri çok rahatsız etmiyor bizi. Ne var ki filmin bu sıkıntısını tamamen görmezden gelmek de mümkün değil. Toplumsal baskının bu kadar yoğun, kadının haklarının kısıtlı ve kalabalık sayıda çalışanın olduğu bir evde baş karakterin tüm bu eylemlerinde bu kadar rahat olabilmesi yeterince ikna edemiyor bizi zaman zaman. Bir ek problem olarak, tüm gelişmelerini ele aldığınızda, hikâyenin sahip olduğu feminist havaya ters düşen unsurlar barındırdığını da kabul etmek gerekiyor.

Dönemin eril bakışına ve toplumsal baskısına rahip karakteri üzerinden bir kurum olarak kiliseyi de ekleyen filmin sınıf farkını da barındırması ve adaletin bu farklara nasıl nasıl sıkı sıkıya bağlı olduğunu göstermesi önemli artılarından biri. Sembolik anlamı ile de önemli olan “konuş(a)mayan” hizmetçiden öykünün kahramanının onun zor duruma düşmesine ses çıkarmamasına, toplumun/düzenin inanmayı ve cezalandırmayı seçtiklerinin farklı sınıflara ait olmasından kadının kişisel savaşını verirken sık sık ait olduğu sınıfın imtiyazlarını kullanmasına kadar farklı örnekleri var bu konunun. Aslında kadının bir yandan sınıf farkına meydan okuyan bir tutkunun peşinden gitmesi, öte yandan aynı farkı kişisel çıkarı için de kullanması ezen ve ezilenler arasında hep kalın bir çizgi olageldiğinin işareti olarak ayrıca önem taşıyor.

İtiraf sahnesinin hak ettiği kadar güçlü olmadığı hikâyenin kapanışı ise oldukça iyi kotarılmış ve baş karakterinin akıbeti ile ilgili olarak dokunaklı bir hava yakalanıyor. William Oldroyd’un görüntü yönetmeni Ari Wegner ile birlikte ortaya koyduğu kamera çalışması da dikkat çekiyor filmin: Kadının evde ve baskı altında olduğu sahnelerde daha statik ve karakterini fiziksel olarak sınırlayan bir tarzı olan kamera onun tutkusunun peşinde olduğu anlarda hareketleniyor ve daha serbest bir hava yakalıyor. Bu tercihler zaten bu konuda sıkıntısı olmayan hikâyenin daha da iyi akmasını sağlıyor ve seyir zevkini artırıyor kesinlikle. Kadının arzusu ve bunun sonuçlarını karanlık bir mizah olarak nitelenebilecek bir tarzla yansıtan yapıtın (ve kaynak olan romanın) ismindeki Macbeth’in Shakespeare’in ünlü oyununun karakteri ile doğrudan bir ilgisi yok; Leskov romanının karakterinin eylemlerinin kötücüllüğü üzerinden Shakespeare’e bir göndermede bulunmuş asıl olarak. Kadının tutkusunun muhatabı olan ve Cosmo Jarvis tarafından gerekli ve yeterli bir incelikle canlandırılan Sebastian karakterinin, öykünün kahramanının aksine psikolojik ve sosyal açıdan yeterince derin bir şekilde ele alınamamış olmasını da bir eksiklik olarak ekleyebileceğimiz film, özetlemek gerekirse, ilgiyi hak eden bir yapıt. Leskov’un romanının opera uyarlamasını izleyen Stalin’in, eseri “müzik değil, karmaşa”, “çirkin bir kafa karıştırıcı müzik seli” ve “gıcırdama, çığlık ve parçalama cehennemi” olarak tanımlamasından sonra operanın Sovyetler Birliği’nde yasaklandığını ve ancak 1962’de Kruşçvev döneminde tekrar sahnelenebildiğini de ekleyelim ilginç bir not olarak.

Lantana – Ray Lawrence (2001)

“Nefes yaşam için ne kadar önemli ise, güven de aşk için o kadar önemlidir… ve aynı derecede zor”

Farklı karakterlerin ve aralarındaki ilişkilerin bulunan bir cesetle bağlantıları üzerinden anlatılan hikâyeleri.

Andrew Bovell’ın senaryosunu kendisine ait “Speaking in Tongues” adlı tiyatro oyunundan uyarlayarak yazdığı, yönetmenliğini Ray Lawrence’ın yaptığı bir Avustralya filmi. Çoğu birbirini tanımayan farklı karakterlerin hayatlarının aslında ve kendileri farkında olmadığı hâlde kesiştiği türden bir hikâye filmin anlattığı. İlişkilerdeki bazı tesadüfler zorlama gibi görünse de, ana karakter sayısının çok olduğu hikâyeler için çok önemli olan oyuncuların takım performansı ve karakterlerin her birinin hak ettiği derinlikle ele alınması gibi önemli kriterleri karşılayan yapıt, cesedin kimliği üzerinden üretilen gerilim başta olmak üzere farklı unsurları ile merak duygusunu da uyandırmayı başarıyor. Aşk ilişkilerinin karmaşıklığını ve mutlu bir ilişkinin ezelî ve ebedî olanaksızlığını -aslında bunu amaçlıyor olmasa da- kanıtlayan film popüler sinema kalıpları içinde kalsa da ilgi ile izlenebilecek bir sinema eseri.

Filme adını veren Lantana 150 kadar farklı türü olan bir bitki türü ve bizde çalı minesi ya da ağaç minesi adı ile biliniyor. Güzel çiçekleri olan ve çok hızlı yayılan bitki yoğun ve karmaşık dal oluşumu ile de biliniyor. Filme bu adın verilmesinin nedeni -muhtemelen- ilişkilerin, evliliklerin görünüşteki cazibesinin altında asla hayli kompleks problemler (bu bitkideki ölü dal yoğunluğunu hatırlamak gerekiyor burada) barındırması olsa gerek. Bir sahnede, cesede ait bir ayakkabının bu bitki örtüsünün içinde bulunması ve burasının aynı zamanda çocukların oyun alanı olmasını da herhalde, evliliklerin çocuklara eğlence ve mutluluk sağlarken, özellikle de günümüzde yetişkinler için kaotik ve yıpratıcı bir kuruma dönüşmüş olmasına gönderme olarak düşünülebilir. Hikâyenin kritik sahnelerinin birinde kameranın bu bitkinin çiçeklerinin altındaki karmaışık yapılanmaya odaklanmasının nedeni de bu olsa gerek.

Farklı evlilikler, farklı çiftler ve farklı ilişkiler var hikâyede ve her birinin de kendine özgü farklı sorunları. Tüm bu ilişkiler ve onların taraflarının güven, ihanet, cinsel tutku, aşk gibi kavramlar üzerinden anlatılan hikâyelerinin etkileyiciliği temelde üç farklı unsur üzerine kurulmuş: Bir kısmı birbirine yabancı olan insanların hayatlarının aslında nasıl iç içe geçtiği, karakterlerin hak ettikleri detayla ve kendi hikâyeleri ile anlatılması ve özellikle de cesedin kimliğinin bir örneği olduğu farklı öğelerle yaratılan merak duygusu. Bunların tümünde de belli bir başarı yakalamış hikâye, son ikisinde daha üst düzeyde olmak üzere. Karakterler arasındaki bağların tek tek olabilirliğinde bir sıkıntı yok temel olarak; ama bu bağlantıların tümünün bir arada olması ve adeta hikâye çok küçük bir yerde geçiyormuş gibi bazılarının zorlama tesadüfler üzerine kurulması hikâyenin gücünü azaltıyor açıkçası. Evet, tüm bu bağlantılar kayda değer bir ilginçlik ve çekicilik katıyor seyrettiğimiz öyküye ama bu tadı alabilmeniz için, gerçekçiliği o kadar da dert etmemeniz gerekiyor. Hikâyenin daha başarılı olduğu alanı ise, karakterlerini yeterince tanımamızı sağlayabilmesi ve bir insan olarak duyguları ve eylemleri ile karşımıza çıkarabilmesi. Her birinin kendine has hikâyesi, arayışları ve sorunları var ve film -doğal olarak- bazılarını daha öne çıkarsa da, tümüne hak ettikleri özenle yaklaşıyor ve kişiliklerini gösterme olanağı tanıyor. Benzer bir başarı da gizem ve merak duygusunun canlı tutulması sayesinde yakalanmış. Cesedin kimliği yeterince uzun bir süre gizli tutulurken, bu kimlik belli olduğunda merak öğesi olarak “katil”in kimliğini kullanmaya geçiyor senaryo akıllı bir şekilde.

Finali ile oldukça gerçekçi bir kapanış yapan film tüm karakterlerinin -mutluluk bağlamında- farklı akıbetlerini de göstererek doğru bir seçim yapıyor inandırıcılık açısından. Sondaki dans sahnesi hem karakterlerden birinin daha önce dans derslerindeki sıkılmışlığı ile vurgulanan mutsuzluğuna gönderme olması hem de partnerinin göz göze gelmeyi seçip seçmeyeceği ile ince bir düşüncenin ürünü olmuş. Bir oyundan uyarlandığını hiç hissettirmeyen ve asla teatral bir hava yaratmayan film bu kapanışa kadar da seyirciyi elinde tutmayı başarıyor beğeniyi hak eden bir şekilde. Dürtüler kişileri tam aksi yöne sürüklerken, onların buna ne kadar direnebileceği üzerinden ilerliyor hikâye ve yeterince güçlü olmasa da, bu direnişin gerekliliğini de sorgulatıyor bize.

Evlilikler ve farklı/aynı cinsler arasındaki diğer ilişkiler hakkında yeni bir şey söylemek zor, belki de imkânsız bu konuya eğilen ve tarih boyunca üretilen bunca eseri düşünürseniz. Ray Lawrence’ın filmi de yeni bir şeyler söyle(ye)miyor ama söylediklerini derli toplu ve profesyonelce anlatmayı biliyor ve bunu yaparken de oyuncu kadrosundan sağlam bir destek alıyor. Senaryo Anthony LaPaglia’ya ağırlık verdiği için onun performansı daha öne çıkıyor gibi olsa da, oyuncuların tümü karakterlerini sağlam bir gerçekçilikle getiriyorlar önümüze onun gibi ve tam bir takım oyunu çıkarıyorlar. İkinci yarısında zaman zaman bir polisiye diziyi çağrıştırmasının rahatsız etmemesinde de onların çok önemli birer payı var. “Akademisyenle polisin dertleşmesi” gibi içeriği açısından güçlü ama gerçekçiliği tartışmalı olan sahnelerine ve arada bir parça fazla ölçülüp biçilmiş havasına bürünmesine rağmen hikâyesi ve kadrosu ile ilgiyi hak eden bir film.

Le Fils – Jean-Pierre Dardenne / Luc Dardenne (2002)

“Arka koltukta bir çocuk varmış, onu fark etmemişim. Bir türlü bırakmadı beni. Ben de, bırakana kadar boğazına sarıldım”

Bir rehabilitasyon kurumunda gençlere marangozluk dersleri veren bir adamın yeni bir öğrenciye aşırı ve gizemli bir ilgi göstermesinin arkasındaki sırrın hikâyesi.

Jean-Pierre Dardenne ve Luc Dardenne’in yazdığı ve yönettiği bir Belçika ve Fransa ortak yapımı. Başrol oyuncusu Olivier Gourmet’nin Cannes’daki En İyi Aktör ödülünün yanında pek çek eleştirmenin yılın en iyileri listesine de aldığı çalışma tam da Dardenne kardeşlerin anlatmayı sevdiği ve bunu çok da iyi becerdiği türden bir hikâye getiriyor karşımıza. Gourmet’ye eşlik eden ve daha sonra yönetmenlerin başka filmlerinde de rol alan Morgan Marinne’in de tecrübeli rol arkadaşının sade ve yüreğe oturan performansına gösterdiği uyumla önemli bir başarı yakaladığı yapıt, baştan sona hep canlı tuttuğu gizemi, değme gerilim filmine taş çıkartacak tedirgin havası ve insan/insanlık üzerine düşünmeye teşvik eden hikâyesi ile çarpıcı bir yapıt. Dardenneler ve görüntü yönetmeni Alain Marcoen’in sürekli yakın plan çalışarak yarattığı klostrofobik hava bir parça yorucu ve rahatsız edici olabilir bazıları için ama sonuçta sinemanın bir sanat olarak seyircisini rahatsız da etmesi gerektiğini hatırlayınca, yönetmenlerin bu tercihi çok da yanlış görünmüyor. Çağdaş sinemanın mutlaka görülmesi gerekli filmlerinden biri kesinlikle.

Film sonradan Olivier adındaki adamın (Olivier Gourmet) sırtı olduğunu anlayacağımız bir görüntü ile açılıyor ki oyuncunun sırtı ve özellikle de başı (önden veya arkadan çekimle) sık sık yakın, bazen çok yakın plan çekimlerle hep karşımızda olacaktır. Olivier’in her sahnesinde ve neredeyse her karesinde göründüğü film el kamerası ile ona ve Francis adındaki 16 yaşındaki oğlana zaman zaman neredeyse mesafeyi sıfırlayarak yaklaşıyor ve onları eylemleri ve ruh halleri ile birlikte gözden hiç kaçırmamaya zorluyor bizi bir bakıma. Bu tercih süreklilik gösterdiği için nefessiz bırakabiliyor seyirciyi; çünkü karakterlerden ve hikâyeden hiç uzaklaşamamanız sonucuna yol açıyor. Öykünün sonradan ortaya çıkan ve o ana kadar da merak duygusunu hep canlı tutan gerilimini de ekleyince buna, neden bazı eleştirmenlerin “yoruculuk”tan bahsettiğini anlayabiliyorsunuz. Buna karşılık, hikâyeyi bu denli güçlü kılan da bir yandan bu anlayışı olmuş yönetmenlerin. Olivier’in ikilemini, acısını, çaresiziliğini ve insan olmanın doğasında yer alan çalkantılarını anlatmak için çok güçlü ve doğru bir araç olmuş bu seçim. Bazen karakterleri, bulundukları mekânı ve olan biteni kısa sürelerle de olsa algılamayı engelleyen bu kamera çalışması, özetle söylemek gerekirse filmin gizemin önemli bir kısmını oluşturduğu gücüne çok şey katıyor.

Olivier çalıştığı rehabilitasyon merkezinde dört öğrenciye marangozluk öğreten bir adamdır ve kurumun kendisine getirdiği yeni gencin dosyasına baktıktan sonra onu derslerine alamayacağını söyler ama o andan itibaren de bu gencin peşine düşer kelimenin tüm anlamları ile. Gizemli ve tuhaf bir takiptir uzun bir süre tanık olduğumuz, öyle ki ancak ilk 20 dakikadan sonra ilk kez gösteriyor kamera bize oğlanın yüzünü. O zamana kadar ise sadece sesini duyduğumuz, ellerini ve sırtını gördüğümüz bir hedef olarak gösteriyor film bize oğlanı ve bu da gizemi artıran bir unsur oluyor kuşkusuz. Olivier’in saplantılı izlemesinin sırrını ise onun, ayrıldığı eşine yaptığı itirafla öğreniyoruz ve bundan sonra, çekinmeden sinemanın hümanist nitelemesini en çok hak edenlerinden biri olduğunu söyleyebileceğimiz hikâye farklı bir yön alıyor. Olivier’in gerek Francis’e gerekse diğer öğrencilerine hep soğuk bir saygı ile yaklaşmasının sırrını da anlamamızı sağlayan gelişmeler, intikam ile affetmek arasında ne kadar ince bir çizgi olabileceğini vurgulayan bir ahlak hikayesinin tanığı olmamızı sağlayacaktır. Korkunç bir trajedinin failinden intikam almak mı, yoksa kendisi de -belki de- bir kurban olan faile yardım etmek mi? Dardenne kardeşler ahlakî, toplumsal ve -dilerseniz, öyle de göreceğiniz- dinsel boyutları ve çağrışımları olan hikâyeleri ile işte bu soruyu soruyor ve sorduruyor, ve gizemle başlayıp, buna güçlü bir gerilimi ilave ederek bu hikâye ile bizi esir alıyor baştan sona.

Senaryo, oyuncuların performansında da karşılığını bulacak şekilde, karakterlerine ve üzerine eğildiği soruya hep saygı ile yaklaşıyor ve bu yaklaşımı, yüzeysel ve zorlama duygular yaratma çabalarından çok daha etkileyici bir sonuca ulaşmasını sağlıyor seyrettiğimizin. Olivier ile Francis arasındaki bazı sahneler (oğlanın Olivier’in uzunlukları tahmin etme becerisine hayranlığı, adamın oğlana mesleği öğrettiği tüm anlar, “baba”sını taklit eden “oğul” sahnesi vs.) bir baba ve oğlu arasında tanık olacaklarımızdan farklı değil ve sırrı öğrendikten sonra daha da güçlü bir etki yaratıyor üzerimizde. Film “şimdi bir şey olacak” duygusunu ve endişesini sürekli canlı kılan içerik ve biçim tercihleri ile tam bir gerilim hikâyesi olmasını sağlıyor seyrettiğimizin. Nefes kesecek bir güzelliği var bu anların ve senaryo ve mizansenin ortak ve üst düzey başarısının da en önemli kanıtlarından biri oluyorlar rahatlıkla.

Olivier’in unutamadığı travmasından kaynaklanan sertliği ve soğukluğu, onun bir modern aziz olarak tanımlanabileceği gerçeğini örtmüyor. Adamın tıpkı İsa gibi marangoz olduğunu ve karşısındakinin günahından ve ona olan öfkesinden bağımsız yardım etme çabasını birlikte düşününce, onun modern dünyanın kaybettiği sevgi ve bağışlama duygularını kendi derin yarasına rağmen hâlâ içinde taşıyabilen bir insan olması dilenirse dinsel bir okumaya da açık şüphesiz; ama filmin kesinlikle dini öne süren bir yaklaşımı yok. “Günahkâr” olanın, pişmanlığını sadece kendi yaşamak zorunda kaldıkları üzerinden izah etmesi bu bağlamda daha da önemli oluyor; kurbanın adı bile anılmıyor bu pişmanlık dile getirilirken. Dolayısı ile hikâyedeki seçim çok daha fazla önem ve değer taşıyor; bu seçimin modern dünyadaki bireyselciliğin tam karşıt noktasında durması ise onu gerçekçilikten uzaklaştırmıyor.

Özellikle kereste deposunda geçen sahnesi ile sinema derslerine konu olacak ve olması gereken bir şekilde, sinemada gerilimin her türden yapaylıktan uzak durularak nasıl yaratılabileceğini gösteren film meselesini sesini yükseltmeden, konularını/karakterlerini sömürmeden ve saygın bir zarafeti elden hiç bırakmadan anlatmanın çarpıcı bir örneği. Sosyal gerçekçi hikâyelerini sağlam ve dürüst bir belgeselin gücünü hatırlatan bir başarı ile anlatmanın ustaları olan Dardenne kardeşlerden mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu. İki karakteri birleştiren mezura sahnesinde olduğu gibi, yalın sahnelerle derdini çok iyi anlatabilen film sinemada hümanizmin de en parlak örneklerinden biri.

(“The Son” – “Oğul”)