Kategori: Küçük Ekran

Große Freiheit – Sebastian Meise (2021)

“Birlikte olamayız. Bunu sen de benim kadar biliyorsun. Sen kendini kandırmakta daha iyisin benden, bunu kötü anlamda söylemiyorum. Sen olmasaydın, asla biz diye bir şey olmazdı. Beni sen buldun ve senin sayende ben de kendimi buldum. Bir düş gibiydi. Göldeki o günü hatırlıyor musun? Bütün gezimizi filme çekmiştin; baştan sona ve en küçük detayına kadar. Ben karşı çıkmıştım buna. Ya biri görseydi bizi? Ama sen umursamıyordun, çünkü korkusuzsun sen. Ben de cesur olmak istiyorum… Bir defasında bana, hâlâ hayatta olduğuna şaşırdığını söylemiştin. İşte ben de aynı öyle hissediyorum”

Eşcinselliğin yasa dışı olması nedeni ile, Naziler döneminden itibaren ve savaşta sonra da sürekli cezaevine atılan bir adamın oradaki ilişkilerinin ve bir mahkûmla beklenmedik arkadaşlığının hikâyesi.

Senaryosunu Sebastian Meise ve Thomas Reider’in yazdığı, yönetmenliğini Meise’nin yaptığı bir Almanya ve Avusturya ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Ödülü’nü kazanan film ilginç bir karakter ve ilginç bir konu üzerinden, bazıları için savaşın ve düşmanlığın hiç bitmeyeceğini anlatıyor. Özgürlüğü ne içeride ne de dışarıda bulmalarına imkân tanınanlardan birinin hikâyesi seyrettiğimiz ve Meise bu ikinci uzun metrajlı filminde özenli anlatımı ile bu hikâyeyi çekici bir boyuta taşıyor. Tüm oyuncularının dört dörtlük bir performans gösterdiği film aşk ve seksin özgürlük ya da tutsaklık ortamı fark etmeksizin, bir şekilde hep hayatta kalacağını hatırlatan ve tüm karanlık yanına rağmen umudu diri tutan bir çalışma. Başroldeki Franz Rogowski’nin günümüzün en usta oyuncularından biri olduğuna seyirciyi kesinlikle ikna eden film, gözetleme/gözetlenme üzerine düşündürdükleri ve duygusal gücü yüksek dostluk anları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Hikâyenin kahramanı Hans (Franz Rogowski) 175 numaralı kanun maddesinden dolayı hapse atılmıştır. Alman İmparatorluğu zamanında 1871’de yasalara giren bu madde temel olarak erkekler arasındaki cinsel ilişkiyi suç olarak tanımlıyormuş ve aynı numara ile Nazi dönemine ve savaştan sonra da hem Doğu hem Batı Almanya yasalarına aynen taşınmış. Doğu’da 1957’de artık uygulanmamaya başlanan madde yine de 1968’e kadar yürürlükte kalmış, Batı’da ise 1969’da kaldırılmış tamamen. Meise ve Reider’ın senaryosu Hans’ı üç farklı tarihte; savaştan hemen sonra 1945’de, 1957’de ve 1968’de getiriyor karşımıza ve üç farklı erkekle ceazevindeki ilişkileri üzerinden hem onun mücadelesini hem de bu yasa maddesinin sonuçlarını anlatıyor bize ilginç ve seyre değer bir şekilde. Bir duruşmada eşcinsel eylemleri nedeni ile 24 ay cezaya çarptırılan Hans’ın mahkemedeki duruşmasında salondakilere gösterilen ve gizli çekilmiş görüntülerle açılıyor film. Hans’ın farklı erkeklerle genel tuvaletlerde buluşmasının ve seks ilişkilerinin görüntüleridir yargıçlar ile birlikte bizim de seyrettiğimiz. Senaryonun gözetle(n)me ile ilgili ilk anlarıdır bunlar ve hikâye boyunca, özellikle de cezaevindeki hücrelerin gözetleme delikleri aracılığı ile bu eylem sık sık tekrarlanıyor. Film iki yetişkin arasındaki aşkı (ve evet, seksi) kısıtlamanın ve onların özel yaşamlarına müdahil olmanın absürtlüğünü ve gözetlenenlerin özgürlüklerini yok etmenin korkunçluğunu bu tedirgin edici eylem üzerinden somut hale getiriyor ve önemli bir etkileyicilik yakalıyor.

Sezen Aksu söz ve müziği kendisine ait olan, 1981 tarihli “Biliyorsun” adlı ve pop müziğimizin klasiklerinden biri olan şarkısında, “Sen de benim kadar gerçekleri görüyorsun / Beraber olamayız, benim gibi biliyorsun” der tıpkı bu yazının girişinde yer alan ve bir erkeğin Hans’a söylediği sözlerde olduğu gibi. Sanatçı beraberliğin imkânsızlığını “Bir başka dünyanın insanısın yavrucağım / Sen kendi dünyanın toprağında büyüyorsun” diye açıklar ama filmimizde âşıkların bir araya gelmesine engel olan dünyalarının farklılığı değil. Yasalar ve toplumun kurallarıdır onların aşklarını imkânsız kılan ve birlikteliklerini hem ahlaksızlık hem suç olarak tanımlayan. Hans Naziler tarafından eşcinselliği nedeni ile toplama kampına gönderilmiştir ve kolundaki damga bunun izini taşımaktadır. Bu damganın “yok edilmesi”nin aracının, onunla aynı hücreye koyulmaya tepki gösteren heteroseksüel bir mahkûm olması ise filmin umudun taşıyıcısı olduğu anlarından biri olacaktır. İmparatorluk döneminde çıkarılan bir yasanın Nazi döneminde ve savaştan sonraki demokraside de varlığını sürdürebilmesi ilginç bir durum ve Hans’ın neden cesur olmayı seçtiğini, daha doğrusu kendisi olabilmek için cesaret sahibi olmak zorunda olduğunu da açıklıyor bize.

Film üç farklı dönem arasında serbest denebilecek bir biçimde gidip geliyor ve özel bir kronolojik sıra takip etmeden anlatıyor hikâyesini. Bu, dönemler arası gidiş gelişler, “normal olmayan”ın zamandan bağımsız olarak hep dışlanmaya ve zulüm görmeye mahkûm olduğunu hatırlatırken, Hans’ın sık sık atıldığı tecrit hücrelerinin mutlak karanlığını çekinmeden sık sık ve uzun uzun gösteren film böylece onunla bedensel ve ruhsal olarak özdeşleşmemizi de sağlıyor. Senaryonun erdemlerinden biri kolaya kaçmaktan -hemen her zaman- uzak durmayı tercih etmesi; geniş kitleler için daha “kabul edilebilir” olacak olanın aksine aşkı, seksin önüne geçirmeyi seçmiyor örneğin hikâye. Gerçekçi olmayı ve insan doğasının (ve içgüdülerinin) baskın karakterini olduğu gibi sergiliyor film ama bunu yaparken, dozunda bir duygusallığı ve aşkın her ortamda yeşerebileceğini göstermeyi de ihmal etmiyor.

Hikâye boyunca iki farklı karaktere birlikte kaçmayı öneriyor Hans; ilkinde Doğu Almanya (“Orada hapse atmıyorlarmış”), ikincisinde ise Rusya oluyor söz konusu hedef. İşin siyasî boyutu bir yana, sadece eşcinsellik açısından bakıldığında bu hedeflerin ikincisi ilki kadar doğru değilmiş pek. 1917 Ekim Devrimi’nden sonra çarlık kanunları lağvedilip, eşcinsellik suç olmaktan çıkarılmış ama Stalin döneminde yasalara tekrar konmuş hapis cezası çünkü. Aslında hikâyenin kahramanı ve onun gibiler için “ne içeride ne dışarıda” ve “ne burada ne orada” gerçek bir özgürlük olduğunu Hans’ın finaldeki seçimi ile vurgulayan hikâyedeki bu iki kaçış planı acı bir ironi yaratıyor daha çok. Fransız şarkıcı Marcel Mouloudji’nin 1963 tarihli “L’amour l’amour l’amour“ parçasının kullanıldığı gay bar sahnesinde, seksin aşktan bağımsız olunca ortaya çıkan mekanikliği ve sertliği onun kararını netleştiren unsurlardan biri olurken, bu sahnede Hans’ın tecrit hücrelerindeki mutlak karanlığını hatırlatan kısa bir kararma ânı tutsaklığın mekân bağımsız olduğunun da işareti sanki.

Çağdaş sinemasının en parlak oyuncularından biri olan Franz Rogowski karakterinin üç farklı dönemdeki hâllerini, mücadelelerini, direnişini ve aşkı arayışını göz yaşartacak bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırırken; acılarına, aşklarına ve tutkularına ortak ediyor bizi zarif bir başarı ile. Onun sert hücre arkadaşını oynayan Georg Friedrich de o katı görünümünün altında, önce sekse sonra aşka karşı koyamayan Viktor rolünde aynı başarıyı yakalıyor ve bu ikilinin tüm sahneleri onların performansları sayesinde kesinlikle yüreğinden yakalıyor seyirciyi. Farklı dönemlerde Hans’ın aşkının nesnesi olan Leo ve Oskar rollerindeki Anton von Lucke ve Thomas Prenn de onlardan geride kalmıyorlar ve hikâyenin acı tadının parçası oluyorlar başarı ile. Bedeni, eylemleri ve düşünceleri ile kendi gerçeğini yaşama özgürlüğünü arayan bir karakterin bu dokunaklı hikâyesini ve çağrıştırdığı iki filmi (Rob Epstein ve Jeffrey Friedman’ın 2000 tarihli belgeselleri “Paragraph 175” ve Hector Babenco’nun 1985 yapımı “Kiss of the Spider Woman”) görmekte yarar var.

(“Great Freedom” – “Büyük Özgürlük”)

Chaalchitra – Mrinal Sen (1981)

“Bizim işimiz haberleri satılabilir hâle getirmektir”

Gazeteci olmak için başvurduğu yerden, yeteneğini kanıtlaması için istenen “gerçek ama satılabilir” bir haberi hazırlamanın peşine düşen hırslı bir genç adamın hikâyesi.

Mrinal Sen’in yazdığı ve yönettiği bir Hindistan yapımı. Kuşkusuz sadece Hindistan’a değil, tüm dünyaya ait bir sorun olan medyanın objektif ve etik olması konusunda genç bir gazeteci adayı üzerinden alçak gönüllü bir hikâye anlatan film Venedik’te Altın Aslan için yarışmış ve başroldeki Anjan Dutt’a -Alberto Bevilacqua’nın “Bosco d’amore” filminin başrol oyuncusu Rodolfo Bigotti ile paylaştığı- En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandırmıştı. Politik içerikli filmleri nedeni ile “Marksist sinemacı” olarak tanımlanan Sen burada da gerçek gazetecilik ile kapitalizmin doğal sonucu olan ticarî bakışın doğal çelişkisi üzerinden topluma ve özellikle de orta sınıfa sert bir eleştiri getiriyor. “Haber yaratma” denemelerinin zaman zaman komedi havası da sağladığı film Sen’in bilinçli bir hamlık içeren yalın sinema dili ile ilginç bir çalışma ve bir parça eskimiş görünse de, önemli bir meseleye sınıfsal açıdan bakması ve sorgula(t)maya özen göstermesi ile ilgiyi hak ediyor.

Mrinal Sen’in başka pek çok filmi gibi Kolkata’da (eski adı ile Kalküta) geçen hikâye şehrin sadece binalardan oluşan, oldukça soğuk bir görüntüsü ve bu sabit görüntü üzerinde duyduğumuz ve gittikçe yükselen ve çeşitlenen trafik sesleri ile açılıyor. Ardından bir sesin anlattığı ve seyrettiğimiz bir hikâye geliyor karşımıza; gece yarısı parası olmadığı için evine dönemeyen bir adam, sokakta karşısına çıkan bir yabancının daveti üzerine geceyi geçirmek için onun evine gidiyor. Ev sahibi soyunmaya başlıyor ve… Bu eğlenceli ve “şehirli bir elitin bir fakire dönüşmesi” ile biten ve mahiyetinin ne olduğunu anladığınızda yüzünüzde bir gülümseme belireceği kesin olan hikâyeden sonra asıl filmimiz başlıyor. Dipu (çarpıcı bir haber yakalama, gerekirse de yaratma peşindeki genç adamı Anjan Dutt keyifli ve güçlü bir sadeliği olan performansla canlandırıyor) işinde mutsuz ve tek amacı gazeteci olmak olan genç bir adamdır. Görüşmeye gittiği ve arkadaşının da babası olan gazete yöneticisi onu dinledikten ve yeteneğine inandıktan sonra, Dipu’dan kendi dünyası, şehrin orta sınıfı ile ilgili, gerçek ve satılabilir bir öykü yazmasını ister onu denemek için. Bu görüşme sırasında gazete idarecisinin masasındaki bir kitabı özellikle gösteriyor bize Mrinal Sen; Marthe Gross’un 1970 tarihli “The Possible Dream” adlı ve alanlarında ünlü on farklı ismin (Tenisçi Arthur Ashe, balet Edward Villella, artistik patinajcı Peggy Fleming, politikacı Ralph Nader, operacı Shirley Verrett vs.) biyografisini içeren bu kitap içine doğdukları orta/alt sınıftan, başarıları ile bir üst sınıfa geçenlerin başarılarına odaklanan ve “Amerikan Rüyası”nın gerçekliğini “kanıtlayan” bir yapıt. Filmin çekildiği yıllarda ve özellikle Hindistan’da belki de çok popülerdi bu kitap ama en azından içeriği açısından çoğu seyircinin gözden kaçıracağı bir gönderme bu. Buna karşılık kitabın adının “düşlerin gerçekleştirilebileceği”ni söylemesi ile yine de hikâyeye hizmet ediyor aslında. Bir başka göndermeyi ise hikâye ile ilişkisi açısından yorumlamak biraz zor açıkçası: Dipu Kolkata sokaklarındayken bir reklam panosunda İsa’nın çarmıha gerilmiş hâldeki resminin altında yer alan, İncil’den bir sözü (“Tanrım, affet onları; çünkü ne yaptıklarını bilmiyorlar”) gösteriyor bize Sen. İsa’nın çarmıha gerilme sürecinde söylediği kabul edilen sözlerden biri olan bu cümle ile hikâyenin özel bir bağlantısını kurmak zor açıkçası ama bir yorum olarak bu sözdeki “Onlar”ın orta sınıfı işaret ettiği düşünülebilir.

Hikâyenin önemli bir kısmında Dipu’yu bir haber yakalamak (ve bazen de yaratmak) çabası içinde görüyoruz ama başarısızlığa uğruyor bu girişimleri; çünkü etik olandan saparak ve gördüğüne müdahale ederek ulaşmaya çalışıyor “satmaya değer” bir habere. Annesi ve erkek kardeşi ile birlikte yaşadığı ve başka ailelerle birlikte ortak bir avluyu paylaştığı evde annesinin kayıp düşmesi ve bir komşularının kömürlerini çalması örneğin, annesinin karşı koyması nedeni ile bir habere dönüşemiyor. Paraları yetmediği için gaz ocağı ve gaz alamayan Dipu’nun annesinin ve benzer durumdaki komşularının yaktığı kömürden çıkan dumanın yakındaki zengin evinde neden olduğu tepki de gazeteci adayı için yeterince dramatik bir sonuca ulaşmıyor. Mrinal Sen tüm bu sahnelerle yoksul sınıfın içinde bulundukları koşulların ancak bir satış aracı, başka bir deyişle bir sömürü aracı olarak haber değeri taşıdığını söylüyor. Aslında kahramanımız sokakta batılı bir çifte el falı bakan adamla olan sahnesinde gösterdiği gibi etik olmaya çabalıyor ama içinde bulunduğu düzen bunu mümkün kılmamaktadır.

Mrinal Sen meselesini bazen gereğinden fazla dolaylı anlatıyor; örneğin gazetedeki görüşmeden çıkıp eve dönmek için otobüsü beklerken, durumu kendisininkinden daha iyi olduğu açık olan bir arkadaşının onu arabasına aldığı sahnenin anlamı pek açık değil. Burada film, otobüs bekleyen bir genç adamla (filmin başındaki “öykü”de taksi parası olmadığı ve tramvayların seferleri de sona erdiği için evine dönemeyen genç adamı hatırlayalım) özel arabası ile gezen bir diğerini karşılaştırmamızı bekliyor belki senaryo ama açıkçası -eğer beklenti bu ise gerçekten- pek de derdini anlatabilmiş görünmüyor bu seçimle. Yine giriş “öykü”sündeki genç adamın bir eşcinselin tuzağına düşmüş olma “yarı-tedirginliği” (bu genç adamı da Dipu’yu oynayan oyuncunun canlandırdığını, dolayısı ile kahramanımızın kendi öyküsünü anlattığını ve bu öyküyü okuyan gazete patronunun “gerçek, değil mi bu?” sorusuna sessiz onayını unutmayalım) ve Dipu’nun hikâye boyunca herhangi bir romantik ilişki içinde gösterilmemesi de bir eşcinsel okumaya açık ama bu da benzer şekilde oldukça dolaylı anlatılmış.

İç mekân sahnelerinde klasik sinema diline yakın duran Mrinal Sen’in şehrin cadde ve sokaklarına çıktığında, ağırlıklı olarak yakın planları (yine de tam engel olunmayan, çekimleri seyreden halk görüntülerinden kaçınma çabasının da payı olsa gerek yakın plan tercihinde) ve oldukça hareketli bir kamera kullanımını benimsemesi dikkat çekiyor. Telaş içinde taksi arama sahnesinde olduğu gibi bu anları Aloknath Dey’in gerilimli müziği ile süslemesi de bu tercihleri filmin genelinden ayrı bir yere yerleştiriyor. Sözü geçen sahnenin hayli uzun tutulduğunu ve bunun nedeninin pek de açık olmadığını belirtmekte yarar var, yönetmenin başka tercihlerinde olduğu gibi. Tıpkı bu dış sahneler gibi, hikâyenin meselesinin çok daha net bir şekilde ortaya koyulduğu düş sahnesinde de gerçeküstüne yaklaşarak farklı bir hava katmış filme Sen. Yoksullukları nedeni ile kömür kullanmak zorunda kalan halkın, ellerinde kovalar ile isyan ettiği ve kendilerine biber gazı sıkmaya hazırlanan polislere alaycı bir tonla “Biz zaten kömür dumanı soluyoruz” dediği sahne tüm filmin en doğrudan konuşan bölümü olsa gerek ve yönetmenin derdini de bize en iyi geçireni.

Mrinal Sen’in eleştirisini orta sınıfa yönelttiği filmin sineması bir parça eskimiş duruyor bugün ama yoksulluğu dile getiren bir insanın komünist olmakla “suçlandığı” sahne, meselesinin tüm güncelliğini koruduğunu gösteriyor. Sinemanın dolaylı ya da doğrudan politik olduğu zamanları özleyenlerin daha da seveceği ilginç bir film bu ve görülmeyi hak ediyor, özetlemek gerekirse.

(“The Kaleidoscope”)

Ahh.. Güzel İstanbul – Atıf Yılmaz (1966)

“Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?”

Ataları saray kökenli olan ama serveti tükenince sokak fotoğrafçılığına başlayan bir adam, film yıldızı olmak için İstanbul’a gelen genç bir kadını şehrin tehlikelerinden korumaya çalışırken yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal ve -ne jenerikte ne de afişlerde adı geçen- Ayşe Şasa’nın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İtalya’da Bordighera adlı kasabada düzenlenen Gülmece Filmleri Festivali’nde Gümüş Ağaç Ödülü’nü kazanarak sinemamızın ilk uluslararası başarılarından birine sahip olan ama komedisi kara mizah tarzındaki film Yeşilçam’ın 1960’lı yıllardaki kayda değer örneklerinden biri kesinlikle. Yılmaz’ın özenli mizanseni ve başrollerdeki Sadri Alışık ve Ayla Algan ikilisinin güçlü oyunları sayesinde kendisini ilgi ile izlettiren film, Şasa’nın düşünce ve inançlarının muhafazakâr damgasını net bir biçimde vurduğu çalışma. Batılılaşma ve modernleşme taraftarlarını sert bir alaycılıkla eleştiren film -baş karakterinin adı üzerinden söylersek- İstanbul’un ve ülkenin haşmetli günlerine yoğun bir nostalji ile yaklaşan ilginç bir yapıt. İçeriği ile olumsuz ve olumlu eleştiriyi hak eden ve tartışmaya değer meseleleri olan film aslında sadece bu yönü ile bile önemli sinemamız tarihinde.

Ayşe Şasa sinema hakkındaki yazılarını içeren ve daha sonra, kendisi ile yapılan bir röportajın da eklendiği “Yeşilçam Günlüğü” adlı kitabında bu film için şöyle yazmış: “Safa Önal’la müşterek yaptığımız bir çalışmadır; Safa bir hikaye getiriyor, tretman ve diyaloglarını yazarak senaryo haline getiriyorum. Oldukça farklı bir adaptasyona tabi tutuyorum. Fakat büyük bir şüphe taşıyorum yaptığım işler konusunda, marazi korkularım var. “Ah Güzel İstanbul”u çok kifayetsiz bulduğum için imzamı bile atmıyorum. Bugün zaman zaman gösteriliyor ve hâlâ jenerikte imzam yoktur”. Yasemin Arpa’nın jenerikte ve afişlerde adı tek senarist olarak geçen Safa Önal ile yaptığı nehir söyleşi türündeki “Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı kitapta da Önal’ın filme çekilen senaryoları listelenirken, diğer ortak senaryolarının aksine, Şasa’dan hiç bahsedilmiyor. Oysa yaratılan dünya ve özellikle Haşmet adlı erkek karakter üzerinden öne sürülen fikirler açısından bakıldığında kesinlikle Ayşe Şasa’nın imzasını hissedeceğiniz bir metni var filmin. Adının filmin bilgilerinde geçmemesi Şasa’nın sonucu benimsememiş olmasından kaynaklanmış gibi görünüyor ama sinema tarihimiz açısından ilginç ve “… senaryoyu iki ay beynim çatlayarak, hiç uyumayarak, gece gündüz adeta cinnet geçirerek yazdım. Yeşilçam’da kimse böyle bir çaba sarfetmiyordu“ diyen Şasa adına da haksızlık oluşturmuş bu durum.

Sinemamızın güzel isimli filmlerinden biri bu; öylesine güzel ki bu isim, Füruzan’ın 1972’de yayımlanan “Kuşatma” adlı kitabındaki öykülerden birine ve bu öyküden Ömer Kavur’un 1981’de çektiği filme de taşınmış. Başta Boğaz kıyıları ve Sultanahmet çevresi olmak üzere 1960’ların İstanbul’u bolca çıkıyor karşımıza hikâye boyunca ve Türkiye’deki Batılılaşma/Modernleşme hareketinin öncü şehri olarak bu şehir insanları ve farklı yaşam tarzları ile öykünün göbeğinde yer alıyor kuşkusuz. Ne var ki şehrin filme adını vermesinin ve “eski güzel günler”e duyulan özlemin sembolü olmasının nedenini daha başka unsurlara da bağlamak gerekiyor. Haşmet adındaki adamın büyükbabası paşadır Osmanlı zamanında ve bir saraylıdır bir bakıma. Osmanlı’nın “payitaht”ıdır İstanbul ve saray da oradadır doğal olarak. Haşmet’in gecekondusundaki piyanoda çaldığı eserlerin ve hikâyenin eski ile yeniyi, Doğu ile Batı’yı karşılaştırma aracı olarak sürekli kulllandığı müziğin hep Türk Sanat Müziği türünden olması ve bu türün esas olarak Osmanlı’nın saray çevresinde doğması ve yaşamış olması da İstanbul’u işaret ediyor bize. Dolayısı ile İstanbul sadece bir mekân olarak değil, bir kültür ve toplumsal olgu olarak da adını veriyor filme aslında.

Peki nedir meselesi filmin? Şasa 1980’lerin başından itibaren daha da ağır olarak kaydığı İslamî düşünce ve tasavvuf dünyasının adını net bir şekilde koyduğu muhafazakâr dünyayı bir ideal olarak çıkarıyor karşımıza. “Halk bu müziği beğenmezse, alıştırılacak” cümlesini duyduğumuz “meyhanedeki plak çalma kavgası” sahnesinin örneklerinden sadece birini oluşturduğu farklı anları ile halka tepeden inme bir Batılılaşmayı empoze eden cumhuriyeti eleştiren, büyükannenin bir örneği olduğu eski zarafete özlem duyan, kaba ve klişe karakterlerle (Antonioni’nin dördüncü asistanı gibi) Batı hayranı kültür ve sanat dünyasını aşağılayan ve onlara ya da benzerlerine “Anası, babası belli olmayan kozmopolit maskaralar” gibi hakaretlerde bulunan film hangi toplumsal ve siyasî düzeni öneriyor konusu ise tartışmaya açık. Haşmet’in önce babasının, sonra da kendisinin har vurup harman savurduğu zenginlik ve yalı hayatı toplumun geneline yayılmış bir yaşam şekli miydi o özlenen eski zamanlarda örneğin? Haşmet’in ataları yalıda konforlu yaşamlar sürerken, imparatorluğun çok büyük bir çoğunluğu hangi yoksul koşullara mahkûmdu? Hikâye ahlâki ve toplumsal bir idealden yozlaşmışlığın egemen olduğu bir düzene geçilmiş gibi davranıyor hayli kalın çizgilerle ve zaman zaman da bir anlatıcı (veya iç ses) olarak Haşmet’in ağzından duyduğumuz cümlelerle. Bu bağlamda sinema dünyası ve kolay yoldan para kazanma, ünlü olma en sert eleştirinin muhatabı olurken, Haşmet karakterinin yılgın ve miskin bir kişilikle çizilmesinin üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo onun da, karşılaştığı genç kadınla birlikte kendisini sorgulamaya girdiğini gösteriyor ama kalıcı bir işe girmeyi denediği sahneler toplumsal düzenin ve adamın miskin yılgınlığının buna olanak sağlamayacağını söylüyor bize. Dolayısı ile Haşmet’i bir ideal olarak çizmiyor senaryo doğru bir şekilde ve filmin değerini yükseltiyor.

Sinemamıza has bir kafa karışıklığı var senaryonun. “Yüz binlerce çalışan fakir Türk kızı”na, onları işin kolayına kaçanlarla kıysalayarak övgü dizen film iş arama sahnesinde, bir bankada çalışan kadınları “boğucu” olduğu vurgulanan bir ortamın içinde gösterirken, bu beyaz yakalı kadınları eleştirisinin parçasıymış gibi görüntülüyor. Bir başka örnek olarak da, Ayşe’nin ilk göründüğü andaki çekingenliği ile artist pozları verme cüretkârlığı arasındaki geliş gidişlerini de bize yeterince inandırıcı bir şekilde geçirememesini göstermek mümkün. Fahişeleri eleştirirken, Haşmet’in bir zamanlar onlarla düşük kalkmasının eleştirel anlamda üzerinde durulmuyor ve bu geçmiş sadece adamın servetini tüketmesi açısından olumsuz olarak değerlendiriliyor. Senaryonun hangi kısımlarının ve hangi iddialarının Safa Önal’a hangilerinin Ayşe Şasa’ya ait olduğunu bilemiyoruz; en azından senaryonun mesele edindiği konuların varlığının Şasa’ya ait olduğunu söylemek mümkün ama detayların kimin imzasını taşıdığı konusu ortada. Bu nedenle, metin hakkındaki övgü ve eleştirileri senaristin ismini belirtmeden değerlendirmek gerekiyor. Ağzının kenarında hep bir sigara olan, her akşam üç yakın arkadaşı ile birlikte rakı sofrasına oturan Haşmet karakterinin bezgin ve atalet içinde bir insan olarak ilginçliği de örneğin, iki senaristin de artı hanesine yazılmalı bu nedenle.

Açılış sahnesinde Haşmet’in kameraya bakarak kendisini tanıtması ve hikâye boyunca da iç ses veya anlatıcı olarak sık sık konuşması Yeşilçam’da o dönemlerde pek kullanılan bir yöntem değildi ve her kullanımı gerekli değilmiş gibi görünmese de filme ek bir çekicilik ve farklılık katmış. Haşmet’in iç sorgulamalarını ve kendisini de katarak eleştirdiklerini bu sayede seyirci de hissedebiliyor; böylece Sadri Alışık’ın sıcak ve bu kez dozunda tuttuğu samimi performansı sayesinde bu karakter sinemamızın hep hatırlanacakları arasına giriyor. Benzer bir şekilde, düşte geçen “kız isteme” sahneleri de sinemamızın genel yaklaşımı içinde bakıldığında, ayrıksı ve önemli bir yerde duruyor şüphesiz. Atıf Yılmaz’ın hikâyenin mesele edindiği konulara uygun sade ama eğlenceli, yalın ve dinamik mizanseni filmin çekici yanlarından biri; senaryonun mizaha yakın duran anlarını Alışık ve Algan’ın oyunculuklarının da katkısı ile eğlenceli kılan da Yılmaz’ın sinema dili olmuş görünüyor.

Hikâyenin “kadını (ve bu arada kendisini de) kurtaran erkek” odaklı olması ve örneğin kadının pişmanlık dolu bir ânında “Utanıyorum” diyerek erkeğin önünde diz çökmesi Şasa’nın ve daha genel olarak da Yeşilçam’ın muhafazakâr bakışının doğal sonucu olarak görülebilir. Senaryo saraylı büyükannenin zarafetinin karşısına Ayşe’nin serbestliğini ve şöhret düşkünlüğünü koyarak bu bakışın bir başka örneğini de veriyor. Ayrıca Ayşe’nin şarkıcılık serüveninde sahnede seslendirdiği “Gecekondu Ye Ye” (Ayşe Benim Adım) şarkısı üzerinden de sola ve aydınlara oklarını yöneltiyor film bu sağ tandanslı bakışın bir başka örneği olarak. Haşmet’in “Müzik hazinemizi yağmalayıp, üzerine insanların kafasını karıştıran toplumsal sözler” yazma planının sonucu olan şarkı, 1960 ve 70’li yıllarda solda duran sanatçıların halk müziğinden ve onun motiflerinden yola çıkan ve halktan karakterleri konu alan müzikleri ile alay ediyor temel olarak. Elbette haklılık payı var bu eleştiride ama öte yandan Ayla Algan’ın kendisinin filmden yedi yıl sonra, 1973’de çıkardığı ve hayli popüler olan 45’liğinin A yüzündeki “Koca Öküz” şarkısı ile tam da bunu yaptığını hatırlamakta yarar var. Solda duran sanatçıların halka yakınlaşma ve onu çağdaş olanla buluşturma çabaları içinde elbette hiç de samimi olmayanları vardı ama filmin hemen diğer tüm olgular için yaptığı gibi, burada da eleştirisini toptancı bir yaklaşımla oluşturduğuna dikkat etmek gerekiyor. Yeni olan her şeyi “sahte” sıfatı ile yaftalayan yaklaşımın, eski olan her şeyi aynı şekilde yaftalayan yaklaşıma tepki olarak görülebileceğini de akılda tutmakta yarar var bir yandan da.

Hikâyenin bazı göndermeleri ortalama bir seyirci için kolayca gözden kaçabilir ve bu açıdan bile cüretkâr bir yapıt bu: Hicaz ve Sultan-ı Yegâh makamları hakkındaki diyaloglar bunlardan biri ve herhalde ancak sanat müziği uzmanlarının yorum yapması gereken bir içeriğe sahip. Elden çıkarmak zorunda kaldığı yalının yıkık dökük müştemilatında kalan Haşmet evini “Kulübe-i Ahzân, yani Hüzünler Kulübesi” olarak tanıtıyor Ayşe’ye. Orijinali Külbe-i Ahzân olan bu ifade, Yakup Peygamber’in oğullarının, babalarından kıskandıkları küçük kardeşleri Yusuf’u önce bir kuyuya bırakıp sonra da köle olarak satmaları üzerine oğlu için sürekli ağlayan peygamberden rahatsız olan halkın şehirden uzak bir yerde yaptırdığı kulübeye verilen isim. Yakup peygamber buraya kapanıp gözleri kör oluncaya kadar ağlamış durmuştır. Anlaşılan Haşmet de kendi kulübesinde hem kendisi, hem geride kalan ihtişamlı günleri, hem de İstanbul için ağlayıp durmaktadır. Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “… senaryodaki olaylar dizisi ne iki karakteri ne de çevrelerini yeterince açıklayacak güçte olmadığı gibi; film ne dramatik yoğunluğu ne de temaşa değeri bakımından iyi niyetlerinin çizgisine ulaşamıyordu” sözleri ile eleştirdiği ve “halkçı eğilimler taşıyan… entelektüel film olmaktan ileri geçmiyordu” yargısına vardığı filmin seyirciden -kesinlikle- hak ettiği ilgiyi görmediğini de hatırlatalım bu bağlamda.

Yoksulluk, gecekondular, işssizlik ve kolay yoldan zengin olma hayalleri gibi eleştiri konuları olan filmde Haşmet ile Ayşe’nin denizin ortasında yüzleşmesi gibi iyi kotarılmış ve Algan’ın özellikle eğlenceli sahnelerde daha da parlayan performansı ile zenginleşen pek çok sahnesi var. Adamın sözlerinin sık sık bir mesaj verme kaygısı içermesi (Atalarımız, Orta Asya’dan Viyana kapılarına, akıncılar vs.) olumsuz olsa da; hikâyenin sıcaklığı ve yönetmenle oyuncuların işlerini başarı ile yapmaları sayesinde korkulacağı kadar rahatsız etmiyor seyirciyi bu durum. Gazeteci rolünde ve sinemadaki ikinci (muhtemelen ikinci aslında; çünkü ne yazık ki ne bu filmin ne de yine bir Atıf Yılmaz filmi olan “Ölüm Tarlaları”nın gösterime girdiği tarihi biliyoruz) rolünde henüz on sekiz yaşındaki Erdal Özyağcılar’ı da görebileceğimiz çalışma Yeşilçam’ın 1960’lardaki üzerine özenle durulmayı hak eden yapıtlarından biri. Sinemamızın bir meselesi olan ve bunu -desteklesiniz de karşı da dursanız- iddialı fikirlerle açıklayan ve savunan filmlerinin sayısı çok fazla değil; sadece bu açıdan bakıldığında bile ve tartışmayı teşvik etmesi ile önemli bir Atıf Yılmaz filmi bu.

Looper – Rian Johnson (2012)

“Zamanda yolculuk henüz icat edilmedi ama bundan 30 yıl sonra edilmiş olacak. Bu icat, anında yasa dışı ilan edilecek ve yalnızca en büyük suç örgütleri tarafından gizlice kullanılacak”

Gelecekte çetelerin geçmişe gönderdikleri kurbanlarını onlar adına öldüren tetikçilerden birinin son kurbanın kimliği nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Rian Johnson’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Tartışılmayacak orijinalliği ile hayli ilginç öyküsü ve Johnson’ın gerilimli atmosferi aksiyona kurban etmeyen tercihleri ile ilgiyi hak eden yapıt; yönetmenin kendisinin de belirttiği gibi bire bilim kurgu unsuru olan zamanda yolculuğu değil, karakterlerinin bu unsurun ana belirleyicisi olan öykülerine odaklanması ile önem taşıyan farklı bir film. Bir Hollywood yapımı olarak, zaman zaman gereksiz ve öyküye zarar veren bir “Bruce Willis” filmine (ve çocuk karakteri üzerinden bir “The Omen” (Kehânet) filmine) bürünmekten kurtulamayan (daha doğrusu bunu özellikle seçen) yapıt zamanda yolculuk gibi, bir senaryo için tehlikeli tuzaklar içeren temasının altından başarılı bir biçimde kalkabilmesi ile önemli yine de.

2044 yılında geçiyor hikâye ve Joe adında bir adamın yaşadıklarını anlatıyor bize. Joe bir “tetikçi”dir (filmin orijinal adı ile bir “looper”) ve görevi zamanda yolculuğun icat edildiği ama neden oldukları yüzünden yasaklandığı 2074’ten 30 yıl geçmişe gönderilen kurbanları öldürmektir. Cinayetlerin 30 yıl geçmişe gidilerek gerçekleştirilmesinin nedeni, teknik olarak gelecekte bir cesedi yok etmenin imkânsız hâle gelmesidir ve kurbanı geçmişe ve var olmadığı bir döneme göndermek bunun çözümüdür. Oldukça kazançlı bir iştir bu Joe için ve ücreti de kendi zamanına gönderilen kurbanın bedenine bağlanmış olan gümüş külçelerle yapılmaktadır. Ne var ki Joe gittikçe artan bir sıklıkla kendisi gibi bazı tetikçilerin “çemberinin kapandığını” (filmin orijinal adını kullanarak söylersek, “close the loop”) öğrenir ve öldürmek için beklediği son kurbanın kim olduğunu keşfettiğinde kendi başının da dertte olduğunu anlar. Bundan sonrası ise, Joe’nun hayatını kurtarmak için giriştiği zorlu mücadeleyi anlatan gerilimli ve aksiyonu dozunda bir hikâyedir.

Tetikçiler kendilerine iletilen zaman ve koordinat bilgilerine göre kurbanlarını beklerler ve aniden önlerinde beliren ve başlarına yüzleri görülmeyecek şekilde her zaman bir torba geçirilmiş kurbanlarını infaz ederler hikâyeye göre. Yüzün görünmemesi tetikçinin işini kolaylaştırmaktadır kuşkusuz ama hikâyenin gerilimini yaratan da kurbanın kimliğinin ancak infazdan sonra öğrenilebilmesinde yatıyor. Film telekinetik yetenekleri olan bir çocuk (2044’te nüfusun %10’u bu yeteneğe sahip olacak şekilde mutasyon geçirmişlerdir) karakteri ve tetikçilerin “çemberini kapatmaya” soyunan gelecekteki “Yağmur getiren” karakteri üzerinden bu gerilimi artırıyor ve ilgiyi canlı tutmayı başarıyor çoğunlukla. Bir bilim kurgu hikâyesi olarak görsel efektleri tadında bırakmasının karakter odaklı olma tercihini desteklediği filmin bu gerilimini aksatan iki pek de önemsiz olmayan problemi de var ama: Bunların ilki kahramanımızın (Joseph Gordon-Levitt) 30 yıl sonraki hâlini oynayan Bruce Willis’in oyuncunun tipik aksiyonlarındaki karakterlerinden birine dönüştüğü sahneler. Bunların özellikle birinde, kötü adamları peş peşe ve Rambovari bir tarzla temizlediğini görüyoruz Willis’in ve hikâyeye -filmin genelinde kendisini alttan alta hissettiren kara mizahla birlikte düşünüldüğünde bile- pek uymayan bir hava yaratılıyor. İkinci problem ise, Cid adındaki çocuğun korku türünün klasiklerinden biri olan Richard Donner’ın 1976 yapımı “The Omen”deki (Kehânet) Damien’ın neredeyse birebir kopyası olması. Pierce Gagnon bu rolde çok iyi bir performans veriyor kesinlikle ama yeteneklerinden bakışlarına adeta karşınızda Damien var gibi hissediyorsunuz. Daha da önemli olarak, çocuğun hikâyenin görsel açıdan çok güçlü olan bazı sahnelerine damgasını vuran yeteneğinin, tüm etkileyiciliğine rağmen senaryoya olan katkısının tartışmaya açık olması. Daha sade ama asıl temaya daha odaklanılmış bir hikâye filme kesinlikle çok daha fazla yakışırmış.

Ne hikâyeye katkı sağlayan ne de onunla uyumlu görünen bir “şehvet çağrısı”, -gerekçesi ne olursa olsun- iki farklı “çocuğunu terk eden anne” karakteri ve “anneliğin kutsallığı”nın farklı bölümlerde sık sık vurgulanması gibi sorunları da olan filmde Rian Johnson’ın anaakım aksiyonlardan ayrı bir yerde tutan kamera kullanımı ve mizansen anlayışı yapıta kesinlikle ek bir değer katıyor. Sinemacı gerçekten de bir bilim kurgu öyküsünü karakter odaklı anlatmayı başarmış ve bu sayede filmini farklı ve ilgiyi hak eden bir konuma getirmiş. Müziklerini yönetmenin kuzeni olan ve birlikte “The Preserves” adı altında müzik yaptıkları Nathan Johnson’ın hazırladığı film muhtemelen Yağmur Getiren karakterine bir gönderme olarak bulut motifini incelikle kullanıyor ve gerek gerçek bulut görüntüleri gerekse bulutu andıran farklı şekillerle seyirciye sık sık hatırlatıyor bu karakteri. Joe’nun genç ve yaşlı hallerini oynayan Gordon-Levitt ve Willis, Cid rolündeki Gagnon, onun annesini canlandıran Emily Blunt ve Kid Blue karakterinde eğlenceli bir kötü adam çizen Noah Segan’ın senaryonun, her bir karakterine hakkını veren içeriğinin de katkısı ile çekici performanslar sergiledikleri filmde zaman yolculuğu üzerine başta restorandaki yüzleşme sahnesi olmak üzere pek çok çekici soru da ortaya atılıyor.

(“Tetikçiler”)