Kategori: Küçük Ekran

Nelyubov – Andrei Zvyagintsev (2017)

“Sadece tipi kuzu onun. O kadar huysuz ki! Doğarken neredeyse içimi parçaladı, bir türlü çıkaramadılar. Neredeyse yirmi dört saat sürdü doğum”

Şiddetli geçimsizlik yüzünden boşanma sürecinde olan bir çiftin on iki yaşındaki oğulları kaybolunca yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Andrey Zvyagintsev ve Oleg Negin’in yazdığı, yönetmenliğini Zvyagintsev’in yaptığı bir Rusya, Fransa, Almanya ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülünü ve Avrupa Film Ödülleri’nde film, yönetmen, senaryo, görüntü yönetimi ve müzik ödüllerini kazanan yapıt yönetmenin ilk filmi dışında tüm yapıtlarında birlikte çalıştığı Negin ile bir başka parlak başarıya imza attıkları bir çalışma. Tıpkı küçük kahramanının sessiz çığlığı gibi, tüm sadeliği ile insanın yüreğine işleyen bir hikâyeyi sesini yükseltmeden anlatıyor film ve modern Rus toplumunun (ve aslında tüm modern toplumların) kapıldıkları bireyselliğin ve kendine odaklılığın sert bir resmini çiziyor. Görüntü ve müzik çalışmalarının da üst düzey bir başarıya ulaştığı film, Zvyagintsev’in çağdaş sinemanın en önemli isimlerinden biri olduğunu bir kez daha kanıtlayan; yalın sinema dili ve sessizliği ile seyirci üzerinde güçlü bir etki bırakan bir yapıt.

Şehrin yakınındaki bir ormanın kar altındaki ve mutlak bir sessizlik içindeki görüntüsü ile açılıyor film. Görüntünün “doğal” siyah beyazlığı, Evgueni ve Sacha Galperine kardeşlerin bu görüntü üzerine çalınan ve güçlü bir tedirginlik duygusu veren müzikleri (müzisyenler sadece sinopsisi okuyarak hazırlamışlar müziği) ve neredeyse suya devrilmiş görünen ağaçların yarattığı yenilmişlik / terk edilmişlik havası ile çarpıcı bir giriş bu. Hikâyenin finalinde de yönetmen bizi aynı yere götürüyor ve aynı atmosfer ile baş başa bırakıyor. Arada izlediğimiz ise oldukça sade bir hikâye aslında: Aralarında sevgi ve saygının en ufak bir kırıntısının bile kalmadığı bir çift Zhenya (Maryana Spivak) ve Boris (Aleksey Rozin). Boşanma aşamasındadırlar; on iki yaşında bir oğulları (Alyosha rolünde Matvey Novikov var) ve birer de sevgilileri vardır. Yeni ilişkilerindeki mutluluk hayalinin ve onların birbirlerine olan nefretinin kurbanıdır Alyosha ve ihmal edilmekten harcanan yıllarının suçlusu olarak görülmeye uzanan olumsuz duyguların da muhatabıdır. Onu ilk kez, okuldan eve dönerken geçtiği ormanda yürürken gösteriyor bize Zvyagintsev; çocuk bir ağacın dibinde bulduğu ve polisin suç alanlarını girişe kapatmak için kullandığı güvenlik şeridine benzeyen bir şerit ile oynadıktan sonra onu elindeki bir sopanın yardımı ile bir ağacın dallarının arasına fırlatır. Finalde kamera bu ağaca döndüğünde, o şerit hâlâ orada sallanıp durmaktadır ve yönetmen niteliğini bizden gizlediği bir “suç”un işleneceğinin işaretini böylece ilk sahnede vermiş olur bize.

Filmin Rusça adı olan “Nelyubov” sevgisizlik demek olsa da; sevginin yokluğundan çok, onun zıddının varlığı anlamına geliyor asıl olarak. Alyosha’nın karşı karşıya kaldığı da tam da bu: Sevilmiyor evet ama aynı zamanda görülmüyor, ihmal ediliyor ve hatta -sosyal medya dili ile söylersek- beğenilmiyor. Annenin güzellik salonunda arkadaşına söylediği “Bence o çocuk nefret ediyor benden. Babası kılıklı! Kokusu bile onunkine benzemeye başladı” sözleri, anne ile oğlunun ilişkisine tanık olduğumuz kahvaltı sahnesi veya seyirciyi dehşete düşüren bir sürpriz sahnenin de aralarında olduğu pek çok örneği var bu durumun. Bu sürpriz sahnede anne ve babayı şiddetli bir tartışmanın içinde görürüz: Sadece onların birbirlerine olan nefreti değildir bu sahneyi rahatsız edici kılan; ikisinin çocuğu birbirlerine bırakmak konusundaki kararlılığı, her ikisinin de bu konuda en ufak bir sevgi içermeyen sözleri ve bu kavgaya gizlice tanık olan Alyosha’nın görüntüsü ile en duygusuz seyirciyi bile sarsacak bir güce sahip bu sahne. Yönetmenin ifadesine göre Alyosha rolü için Matvey Novikov’u seçmesinin nedenidir çocuğun bu sahnedeki performansı ve hatta “Bu sahne olmasaydı filmi çekmenin anlamı olmazdı” diyecek kadar da kritik bir önem sahiptir bu bölüm.

Sevginin yerini “beğenilme”nin aldığı bir dünyayı, geleneksel aile ilişkilerinin ve ortak yaşamların terk edildiği, bireysel arzuların mutlak ve tek değer olduğu bir dünyanın resmini çiziyor film ve bu resim ile de oldukça karanlık bir tablo koyuyor ortaya. Sadece cep telefonu elinden düşmeyen ve her ânını paylaşan anne karakteri değil bu dünyanın örneği; örneğin bir restoranda geçen sahnede “Aşka ve selfie’ye” kadeh kaldıran gençler yaşamanın değil, yaşadığını göstermenin daha önemli olduğu tuhaf bir toplumun çarpıcı örnekleri mesela. Her türlü toplumsal duygunun geri plana atıldığı, bireysel olanın kutsandığı bir dünya bu ve böyle bir dünyada Alyosha bir engeldir elbette. Burada filmin muhafazakâr değerleri ya da geleneksel yaşamlardaki rolleri öne sürdüğünü veya onların kaybına bir ağıt düzdüğünü söyleyemeyiz; hikâyenin asıl derdi sürekli olarak pompalanan bireyselliğin eski değerleri yok ederken, yerine koyduğklarının neden olduğu korkutucu boşluk. Hatta film Boris’in boşanma nedenile kaybetmekten korktuğu işteki patronlarının Hristiyan ahlakının sonucu olan kurumsal politika ve bu nedenle çalışanların başvurdukları oyunlar üzerinden muhafazakârlığın neden olduğu ikiyüzlülüğü eleştiriyor açık bir şekilde.

Filmin ilk yarım saatine kelimenin tam anlamı ile sevgisizlik damgasını vuruyor ve ancak otuzuncu dakikada görüyoruz ilk sevgi dolu davranışı. Boris hamile olan sevgilisini kucaklıyor bu sahnede ama bunun sürekliliği konusunda filmin genel atmosferinin de desteklediği bir kuşkuyu hep canlı tutuyor yönetmen. Sevgisizliği Boris ve Zhenya (ya da onların nesli) ile sınırlı tutmuyor film karanlığını daha da çoğaltarak; örneğin Zhenya ile annesi arasındaki ilişki(sizlik) de (“Bugüne kadar kimseyi gerçekten sevmedim. Sadece çocukken annemi ama o da tam bir geri zekâlı”) aynı derecede sert bir sevgisizlik üzerine kurulu. Filmin sadece bu çiftin arasındakini değil, bu çift üzerinden Rusya’daki toplum yapısına hâkim olmuş görünen sevgisizliği de dile getirdiğini öne sürmek mümkün. Finalde Zhenya’nın spor yaparken giydiği eşofmanın üzerinde Rusya yazıyor olması belki bunun sembolü olarak görülebilir ama yönetmen bunu o sıralarda bu kıyafetin 2014 Kış Olimpik Oyunları sayesinde moda olması ile açıklıyor. Sovyetler Birliği döneminde -en azından idelal olarak hedeflenen- toplumsal olanın asıl olmasının, yerini komünizm sonrasında tamamen bireysele bırakmasının sonuçlarından biri belki de seyrettiğimiz.

Film güvenlik teşkilatına da bir eleştiri getiriyor onları soğuk ve ilgisiz bir tavır içinde göstererek. Buna karşılık kayıpları aramak konusunda uzmanlaşan bir gönüllü kuruluşun üyeleri profesyonellikleri ve dayanışmacı tavırları ile filmin seyirci üzerinde olumlu bir hava yaratan tek unsuru oluyor. Çocuklarının kayıp olduğunu öğrendiklerinde bile -özellikle başlarda daha da fazla olmak üzere- kişisel öfkelerini, kavgalarını ve arzularını önde tutmayı tercih eden anne ve babanın tam karşısında konumlandırıyor bu kurumun çalışanlarını ve herhangi bir kan bağı ve tanışıklıkları olmayan bir bireyi bulmak için canla başla çalışmalarını övüyor film. Bunu devletin soğukluğunun karşısına, insanlar arası dayanışmanın sıcaklığını koyması olarak da görebiliriz senaryonun. Özel bir heyecan yaratma peşinde koşmayan ve tam da bu sayede duygusal patlama anlarını sahici kılabilen filmde yönetmenin sabit kamera kullanımı ve hareketlendiğinde de hep yumuşak kaymaları tercih etmesi hikâyeye hak ettiği hassasiyetle yaklaşılmasını sağlamış. Örneğin evin satılmasından sonra, kaybolan çocuğun odasında çalışan işçileri (çocuğun izlerinin sonsuza kadar yok olmasının da sembolü bir bakıma bu sahne) gösteren kamera yavaş yavaş pencereye yaklaşıyor ve dışarıda karda eğlenen kalabalığı -çocuk seslerini de öne çıkararak- gösteriyor ve böylece oldukça güçlü bir an yaratıyor.

Andrey Zvyagintsev’in ilk niyeti Ingmar Bergman’ın “Scener Ur Ett Ӓktenskap” (Bir Evlilikten Manzaralar – 1974) adlı televizyon dizisini Rusya’ya uyarlamakmış ama dizinin haklarını alamayınca bu film için farklı bir senaryo yazma yoluna gitmiş. Michael Krichman’ın özellikle dış çekimlerde kasvetli bir çıplaklığı ustaca yakalayan görüntüleri, karakterlerin -bu senaryonun da öne çıkardığı- narsistik yanlarını da ustaca sergiliyor bize. Saf bir sevginin yerini narsistik bir erotizme bıraktığı, toplumsal çıkarların yerini bireysel çıkarların aldığı ve aşkın yavaş gelişen ve-en azından umut edilen- kalıcılığa bürünen içeriğinin ise -tıpkı sosyal medyadaki beğenmeler gibi- hızlı ve gelip geçici bir hava ile değiştiği karanlık bir dünya anlatıyor film. Yok edilen değerlerin yerini hiçbir şeyin almadığı bu dünyanın soğukluğunun Rusya gibi -Batı’da en azından uzun bir sürece yayılan- değişimin çok hızlı olduğu topraklarda çok daha güçlü bir olumsuz şiddete neden olduğunu gösteren; karanlık, soğuk ve sevgisiz bir şiir bu film.

(“Loveless” – “Sevgisiz”)

Sur Mes Lèvres – Jacques Audiard (2001)

“Arkadaş canlısı biri olmalı, boyu çok uzun olmasın, hoş elleri olsun…”

Ancak işitme cihazı ile duyabilen, dudak okuyabilen ve sekreterlik yapan bir kadınla onun yanına asistan olarak giren ve şartlı tahliye edilmiş bir suçlunun birbilerine yardım ederken karıştıkları tehlikeli işlerin hikâyesi.

Jacques Audiard ve Tonino Benacquista’nın senaryosundan Audiard’ın çektiği bir Fransız filmi. Yönetmenin ve görüntülere imza atan Mathieu Vadepied’nin karakterlerine fiziksel ve ruhsal olarak çok yaklaşan kamera çalışmasının çekici bir yoğunluk ve karanlık bir atmosfer kattığı filmin iki başrol oyuncusunun (Emmanuelle Devos ve Vincent Cassel) sert birer gerçekçiliği olan performansları da üst düzeyde. Kimin kimin tuzağına düşeceği konusunda hikâyenin özetinin yaratacağı beklenti ve klişeleri ustaca kıran film, merak ve gerilim duygusunu sonuna kadar koruyor ve Fransız suç sinemasının parlak örneklerinden biri oluyor. Şartlı tahliye memuru ile ilgili yan hikâyenin gerekliliği tartışmaya hayli açık olsa da görülmeyi hak eden bir suç filmi bu.

Bir inşaat firmasında sekreterlik yapan Carla (Emmanuelle Devos); iki kulağına da işitme cihazı takan ve onları çıkardığında hemen hiç işitemeyen, dudak okuma yeteneği geliştirmiş, iş yerindeki arkadaşlarının sık sık alayına ve küçümsemesine uğrayan, asosyal bir hayat süren ve silikliği kıyafetlerine de yansıyan bir kadındır. Paul (Vincent Cassel) nitelikli soygun ve gasptan dolayı iki yıl yattığı cezaevinden şartlı olarak tahliye edilir ve hemen hiçbir şartı karşılamamasına rağmen, Carla tarafından yardımcısı olarak işe alınır. Önce kadın adamı, sonra adam kadını kendisine yardıma zorlar ve hikâye klişelere kapılmadan, sağlam bir gerilim ve suç filmine dönüşür. Farklı dünyaların insanları olan bu iki karakterin birbirlerine yardım ederken, kaderlerinin ortaklaşmasını oldukça çekici bir şekilde anlatıyor bize Audiard işte bu hikâye ile.

Paul’ün denetiminden sorumlu şartlı tahliye memuru görevlisinin kendi başına çekici olabilecek hikâyesine burada neden yer verildiğini anlamak zor. Ana hikâye ile ilişkilendirmek ya da onu beslemek adına bir bağ kurmaya çalışmak oldukça çaba gerektiriyor açıkçası ve bu havada kalma durumu bu görevli ile ilgili kimi sahnelerin (örneğin adamın iç çamaşırlarının içinde müzik dinlediği sahne) gücü de gereğinden fazla dikkat çekiyor. Bu problem bir yana bırakılırsa, Vadepierd ve Audiard’ın senaryosu içeriği, kurgusu ve su gibi akan tasarımı ile oldukça başarılı. Toplam dokuz dalda aday olduğu César ödülünü filme kazandıran 3 daldan biri (diğerleri kadın oyuncu ve ses dallarında) olan senaryo başından sonuna kadar seyircinin ilgisini hep canlı tutuyor. İçerdiği bazı sert sahnelere rağmen şiddeti sömürmeyen hikâye Audiard’ın hareketli sinema dilinin de katkısı ile filmin önemli kozlarından biri oluyor ve bu tür filmlerle başı çok da hoş olmayanların da ilgisini çekecek iki ana karakteri ile kendisini sürekli ilgi ile izletiyor. Senaryonun bu tür suç filmlerine genellikle zarar veren romantizm ve cinsellik unsurlarını da oldukça doğru bir biçimde kullanması ve onları da baştan sona bir merak uyandırma aracı olarak özenle değerlendirmiş olması da değerini hayli yükseltiyor. Carla’nın ayna karşısındaki sahnelerinden bazı diyaloglara Audiard cinselliği sadece karakterini daha iyi tanımamız için kullanıyor tam da olması gerektiği gibi. Sadece Carla ve Paul’ü değil, yan karakterleri de ikna edici bir derinlik ve gerçekçilikle ele almış bu senaryo ve bir suç filminin doğru tonda bir psikolojik boyut içerdiğinde değerinin kesinlikle arttığını da kanıtlıyor.

Filmin önemli başarılarından biri -yine senaryonun bir başarısı olarak- ilk on, on beş dakikadan sonra oluşan “çekici bir kötü adamın tuzağına düşen tatminsiz kadın” beklentisini kırması ve bu klişeden uzak durarak bambaşka bir mecrada akmaya başlaması. Sürpriz için sürpriz yaratma peşinde koşmadan ve hikâyenin doğal görünümünü hiç yitirmeden farklı kanallarda ilerleyebilmek önemli bir başarı ve senaryo -deyim yerindeyse- tıkır tıkır işleyen akışı ve temposu ile bu başarıyı hep muhafaza ediyor. Kameranın genellikle hareketli olması ve özellikle Paul ve Carla karakterlerine çoğunlukla baş ve omuz çekimleri ile yaklaşması senaryonun gücünü daha da artırmış. Keşke o gereksiz yan hikâye hiç olmasaymış; çünkü sadece iki ana karakterine odaklanmış olsa hikâyenin yoğunluğu çok daha fazla olurmuş ve hem biçim ve içerik olarak film seyircisinin yüzüne daha da sert bir yumruk olarak inebilirmiş. Cyril Holtz, Pascal Villard ve Marc-Antoine Beldent imzalı ve César ödüllü ses çalışması da filmin bir çekici unsuru. Seslerin tamamen kesildiği, çok belirsizleştiği ve öne çıktığı anlar özenle belirlenmiş görünüyor ve baş karakterlerden birinin sağır olmasının neden olabileceği klişelerden çoğunlukla uzak durularak, özgün bir çalışma çıkarılmış ortaya.

Final sahnesinin Carla ve Paul’un -nihayet- gerçek bir çift olduğunu, sevgi ve güvenin bir ilişki için olmazsa olmazlığını gösterdiği filmde iki başrol oyuncusunun performansları dört dörtlük. Vincent Cassel ustası olduğu bir şekilde karakterinin sadece ruhunu değil, bedenini de giyinmiş adeta üzerine ve sert, sağlam ve gerçekçi bir oyunculuk gösterisi sunmuş. Emmanuelle Devos ise tüm yeteneğini Carla karakterinin emirine vermiş ve tıpkı hikâyenin beklenmedik akışları gibi, karakterinin beklenmedik davranışlarını da inandırıcı kılmış. Bu da hayli önemli bir başarı; çünkü onun gerçekçiliğindeki en ufak bir aksama filmin tüm çekiciliğini ve verdiği keyfi yok edebilirmiş. Sinemada baş karakterlerine ruhsal ve fiziksel olarak yaklaşmanın bir hikâyenin düzeyini nasıl yükseltebileceğinin örneklerinden biri olmasını bu iki oyuncunun başarılarına da borçlu film.

Şiddetten romantizme cinsellikten karanlık karakterlere her alanında özgün olabilmeyi başaran bu Jacques Audiard filmi Fransız sinemasının 2000’li yıllardaki ilgiyi kesinlikle hak eden örneklerinden biri ve karakterlerini özellikle sevdirmeye çalışmadan, seyirciyi onların yanına çekebilmesinin de başarısını ortaya koyduğu bir çalışma.

(“Read My Lips” – “Dudaklarımı Oku”)

Just Mercy – Destin Daniel Cretton (2019)

“Bu süslü kelimeler Alabama’da işe yarar mı sanıyorsun? Seni çiğneyip tükürürler, çizgiyi aşan diğer siyahlara yaptıkları gibi. Şık giyinerek beyazlar gibi konuşmana aldırmazlar. Bir siyahı sadece benim kılığımda görmek isterler”

Biri işlemediği bir cinayet nedeni ile ölüm cezasına çarptırılan, diğeri ise parlak bir geleceği ret edip, yoksullara ve haksızlığa uğrayanlara avukatlık yaparak destek olmaya soyunan iki siyah adamın hikâyesi.

Gerçek bir hikâyeyi anlatan, senaryosu bu hikâyenin kahramanlarından Bryan Stevenson’ın 2014 tarihli “Just Mercy: A Story of Justice and Redemption” adlı romanından Destin Daniel Cretton ve Andrew Lanham tarafından uyarlanan ve yönetmenliğini Cretton’un yaptığı bir ABD filmi. Amerika’da pahalı hukuksal desteğe erişemeyen yoksullara ve siyahlara devletin, güvenlik güçleri ve adalet mekanizmaları aracılığı ile yaptığı haksızlıkların çarpıcı örneklerinden biri olan bir davaya eğilen film, bir yandan da idam cezası karşıtlığı ve özellikle ülkenin güney eyaletlerinde siyahlara karşı olan önyargıları da almış gündemine. Hikâyenin sonunda tüm ana karakterlerin akıbetlerini seyirciye hatırlatan film ülkede eşitlik anlamında gidilecek çok uzun ve zorlu bir yol olduğunun kanıtı olurken, Cretton’un aksamayan anlatımı ve iki başrol oyuncusunun (Michael B. Jordan ve Jamie Foxx) performanslarının da desteği ile ilgiyi hep canlı tutmayı başarıyor. Amerikanvari bir umut ve dayanışmaya dayanan anlatımı ve sistemdeki bozuklukları gündeme getirse de, bireylerin (ya da birkaç bireyden oluşan küçük grupların) kahramanlığını öne çıkarması beklenen ama filmin önemini azaltan bir seçim olmuş. Buna karşılık, Hollywood’un ülkenin adalet sistemine ve özellikle siyahlara yapılan haksızlığı net bir biçimde ortaya koyan ve “Black Lives Matter” gibi hareketlerin varlığını ve gerekliliğini açık bir şekilde doğrulayan bir yapıtı seyircinin karşısına koyabilmesi kesinlikle önemli.

1987’de Alabama’da başlıyor film. Kağıt hamuru işinde kullanılmak üzere ormanda ağaç kesen iki siyahtan biri olan Walter’ın (Jamie Foxx) yolu eve dönüşü sırasında polisler tarafından kesiliyor. Kendisi bir cinayetin zanlısı olarak aranmaktadır; tutuklanır, yargılanır ve jüri tarafından suçlu bulunur. Yargıç kişisel yetkisini kullanarak müebbet cezasını ölüm cezasına çevirir ve Walter infazını beklemek üzere ölüm hücrelerinden birine konur. Bryan (Michael B. Jordan) ise Walter gibi yoksul bir çevreden gelen ve siyah olmanın tüm sıkıntılarını yaşamış, Harvard mezunu bir avukattır ve stajı sırasında tanık olduklarının da etkisi ile, parlak teklifleri ret edip yoksullara karşılıksız hukuksal destek verecek bir ofis açmak üzere Alabama’ya gelen genç bir adamdır; bu iki kişinin yolu kesişecek ve tüm umudunu yitiren Walter’ın davasını yeniden yargılama için ele alan Bryan bu çabası sırasında bu yoksul adam üzerinden eyalette (aslında tüm ülkede) yoksulların ve özellikle de onların siyah olanlarının erişemedikleri sağlıklı hukuk desteği ve önyargılar yüzünden yaşadıklarına tanık olur dehşet içinde. Çünkü her yerde ama özellikle ABD’de avukatlık pahalı bir iştir, eğer sosyal konumunuzdan ve/veya kökenizden dolayı güçsüzseniz hiç hak etmediğiniz cezalara çarptırılabilir ve hatta kendinizi elektrikli sandalyede bile bulabilirsiniz. Film, ülkedeki adalet sisteminin anlamak ve ıslah etmek değil, cezalandırmak ve böylece gücü hatırlatmak üzerine kurulu olduğunu Hollywood’un liberal kalıpları içinde kalarak da olsa çekinmeden dile getirebiliyor ve ilgiyi hak ediyor.

“To Kill A Mockingbird” (Bülbülü Öldürmek) romanının yazarı Harper Lee’nin doğum yeri ve romandaki olayların da geçtiği yer olan Monroeville’de yaşanmış hikâye ve ırkçılık karşıtı bu roman ve yazarı filmde ironik bir biçimde sık sık anılıyor Alabamalı beyazlar tarafından; ironik çünkü yazara ve romanına ayrılan bir bölümün de olduğu müzeyi ziyaret etmesi tavsiye ediliyor siyah avukata bu kişiler tarafından. Irkçılığı hâlâ içlerinde barındıran bu insanların alaycı tavsiyesi ABD’de bu alanda atılan adımların pek de önemsiz olmayan bir kısmının hâlâ kağıt üzerinde kaldığını ve Güney’de yaşayan azımsanmayacak sayıda beyaz tarafından kesinlikle içselleştirilmediğini hatırlatıyor bize. 18 yaşında bir beyaz kız için en ideal katil adayı bir siyah erkektir elbette bu insanların gözünde ve bu adamın geçmişte eşini bir beyaz kadınla aldatmış olması onun durumunu savunulamayacak duruma sokmuştur. İdealist siyah avukatla, yine idealist bir beyaz psikologun birlikte kurdukları ve federal destek aldıkları ofis işte bu “katil” ve onun gibi, adalet mekanizması üzerinde egemen olanların kurbanı olanlara yardımı hedeflemektedir. Egemen güçlerin hemen tamamının beyaz, bu kurbanların hemen tamamının siyah olması bölgedeki durumun net bir resmini koyuyor ortaya. Yalancı şahitler, savunmadan gizlenen deliller, savunmanın sadece kâğıt üzerinde kalması (“Avukatım oradaydı ama yok gibiydi. Sanki tek başımaydım”, “Ailemin parası bitti, avukat gitti”) ve yargı mekanizmasının siyahlara karşı hınç ve öfke dolu tutumları karşısında âdil bir yargılama mümkün değildir kuşkusuz. Filmdeki kurbanların önemli bir kısmı siyah ve Güney eyaletlerinin “doğal” bir gerçeği bu. Aslında sadece etnik değil, sınıfsal bir boyutu da var bu problemin ama elbette siyahlar için durum bir kat daha kötüdür. Siyahlar üst sınıftan oldukları durumda bile ayrımcılığa maruz kalmaktadırlar; örneğin Harvard mezunu avukatımız cezaevine girişte yasaya aykırı olarak çıplak aramaya maruz kalıyor ve üstelik alay ediliyor kendisi ile beyaz gardiyanlar tarafından.

Film idam cezasına karşı net bir duruş almış ama bu duruşun sanki sadece “masumlar da idam edilebilir yanlışlıkla” düşüncesi üzerine oturtulmuş görünmesi doğru bir yaklaşım olmamış. Sondaki istatistikler ve daha da önemlisi tanık olduğumuz bir infaz bu cezanın kime uygulanırsa uygulansın insanlık dışı bir eylem olduğuna ikna edecek güçte bizi ama senaryo ağırlığı masumiyet ihtimaline kaydırdığı için kendi gücünü azaltıyor. Gerçekten yaşanmış olsa da, avukat ve müvekkilinin “yüce” senatoda idam cezası ile ilgili bir oturumdaki konuşma sahnesi ise yine “ya masumsa?” ihtimalini öne çıkarması ve senatoyu, düzenin sorumlusu olan bir kurumu, yüceltmesi ile fazlası ile Amerikanvari bir tercih olmuş. Oysa bu hikâyenin daha “radikal” bir yaklaşıma ihtiyacı varmış; varmış çünkü aksi takdirde “Black Lives Matter” hareketine bu kadar ihtiyaç olmaz ve sadece Güney’de değil, Kuzey’de de siyahlar ayrımcılığa uğramazdı. Ayrıca hikâyede bireysel çabaların neredeyse kutsanması da genel bir çerçeveden bakınca aynı tartışmalı duruma işaret ediyor. Ya bir “aziz” olan avukat olmasaydı, ya onun bir avuç arkadaşı o özveri dolu çabaları harcamasaydı ne olacaktı? Neden kahramanlara ihtiyacı olsun ki bir modern toplumun, yaptığı tüm yasadışı işler ortaya çıkan ve masum bir adamdan bir suçlu yaratan beyaz bir şerif neden kasabanın beyaz çoğunluğu tarafından altı kez daha seçilir görevine tüm yaptıkları ortaya çıkmasına rağmen? Evet, umutsuzluk bir mücadelenin en büyük düşmanıdır ve o ünlü denizyıldızı hikâyesinde olduğu gibi bir tek kişiye bile hayatı geri vermek çok değerlidir ama sorunun köklü çözümü için ne yapılmalı? Tüm bu sorulara cevap vermeye ya da en azından başka bir tür mücadele gerektiğini göstermeye yanaşmıyor film ne yazık ki.

Oyunculuk ödüllerinde ikincisi çok daha öne çıkmış olsa da, avukatı oynayan Michael B. Jordan ve masum Jamie Foxx’un her ikisinin de parlak başarıları var tüm hikâye boyunca. Hikâyenin genellikle -bir benzetme yapmak gerekirse- su yüzeyinde kalıp dipte neler olduğu ile pek ilgilenmemesi ve geniş kitlelerin ilgisini yitirmemek için gereğinden fazla törpülenmiş duygusal ve entelektüel boyutlarla sınırlı olmayı seçmesi ise bir Amerikan filminden beklenmesi gereken bir durum şüphesiz. Hikâyesinin kötü kahramanlarının beklenen klişelerle çizilmiş olmasının “kolay izlenebilirlik” yaklaşımını desteklediği filmde yardımcı rollerdeki Rob Morgan ve Tim Blake Nelson da başrol oyuncuları gibi sağlam performanslar sunmuşlar.

Totò Diabolicus – Steno (1962)

“Bir sır, bu ailenin korkunç bir sırrı var: Bir kardeş, soyadımızı taşımayan altıncı kardeşimiz. Doğar doğmaz terk edilmiş ve maddi ya da manevi hiçbir yardım almamış. Zavallı adam şimdi çok kötü durumda”

Kendisine Diabolicus adını takan gizemli bir adam tarafından öldürülen zengin bir markinin ve baş şüpheli olan dört kardeşinin hikâyesi.

Roberto Gianviti ve Vittorio Metz’in orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Gianviti, Metz, Bruno Corbucci, Marcello Fondato ve Giovanni Grimaldi’nin yazdığı, yönetmenliğini sinema dünyasında Steno adı ile çalışan Stefano Vanzina’nın yaptığı bir İtalyan yapımı. Başrolünde, daha doğrusu altı farklı karakterde, İtalyan güldürü sinemasının en ünlü oyuncularından biri olan Totò’nun (gerçek adı hayli uzun oyuncunun) yer aldığı film bir kara komedi. İtalya’da yayımlanan Satanik ve Diabolik gibi çizgi romanlardakilere benzeyen hikâyesi ile arada bir iki sıkı kahkaha attıran, bol konuşmalı ve temel olarak Totò’nun varlığı üzerine kurulu bir yapıt bu. Türünün ya da başrol oyuncusunun filmografisinin en parlak örneklerinden biri olmasa da İtalyan usülü eski komedilerden ve bu sinemanın özellikle 1950’li, 60’lı ve 70’li yıllarda politik unsurları ve çoğu sola yakın duran sinemacıların bu siyasî eğilimlerini yansıttığı hikâyelerden hoşlananlar için görmeye değer bir eğlencelik.

Gerçek adı Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio Gagliardi olan Totò’ya bu takma ismi annesi vermiş küçük bir çocukken. İtalyan sinemasının “Il Principe della Risata” (Kahkaha Prensi) olarak da anılan bu güldürü ustasının filmleri bizde de zamanında epey seyirci ilgisine sahip olmuş. Oyunculuk hayatına tiyatro ile başlayan oyuncu 1937’de bir Gero Zambuto filmi olan “Fermo con le Mani” ile girdiği sinemada ve daha sonra da televizyonda 100’ün üzerinde yapımda rol almış ve İtalyan halkını epey eğlendirmiş. Oyunculuk yeteneğini bu filmde biri kadın, altı ayrı karakteri canlandırarak çıkarıyor karşımıza Totò ve hikâyenin de en önemli kozu oluyor varlığı ile. Son anlarına kadar katilin kimliği konusunda seyirciyi merak içinde tutmayı başaran ve özellikle son bölümlerinde birbiri ardına gelen oyunlarla eğlencesini de diri tutmayı beceren bir çalışma bu.

Cesedini sevgilisinin bulduğu bir zengin markinin görüntüsü ile başlıyor film. Adamın göğsüne saplı olan bıçağın kabzasına geçirilen kağıt parçasında “Diabolicus” kelimesi yer almaktadır. Kendisine seçtiği isim gibi şeytanî bir katildir bu ve cinayetlerine de devam edecektir. Onun peşinde olan iki dedektifin gözünde en önemli şüpheliler markinin dört kardeşidir ve hikâye onların arasındaki ilişkiler, saklanan sırlar ve her birinin eksantrik karakteri üzerinden ilerlerken, Totò biri sonradan ortaya çıkan toplam altı kardeşi birden canlandırarak ve bu hikâyenin en eğlenceli yanını oluşturarak eğlendiriyor bizi. Senaryo bu hikâyeyi anlatırken, bazıları dolaylı ve bazıları çok açık, politik dokunuşlarda da bulunuyor tam da o dönemin İtalyan sinemasından beklenmesi gerektiği gibi. Örneğin markinin hizmetçilerine olan yaklaşımı emekçi sınıfın yanında bir duruşun alçak gönüllü ve eğlenceli bir göstergesi. Kardeşlerden biri olan emekli general ise tam bir Hitler ve Mussolini karışımı olarak oluşturulmuş; çok doğrudan bir eleştiri ve alaycılıkla yaklaşılıyor bu karaktere ve bıyığından kara gömlekli askerlerine ve çılgınlığından vücut diline tam bir faşist askerin resmi çizilmiş. Bir kardeşin rahip olmasını, hikâyede küçük çetelere (mafya!) yer verilmesini ve karakterlerin “Latin aşıklar”ı hatırlatan ilişkilerini de düşününce filmin 1960’ların İtalyası’ndan bir toplumsal fotoğraf çektiğini söylemek mümkün.

Bazı bölümleri bağımsız bir skeç gibi filmin; örneğin doktorun gözlüğünü kaybettiği ameliyat sahnesi hayli eğlenceli olmakla birlilkte fazlası ile uzatılmış ve olan bitenin ne hikâye ne de karakterin bu hikâyedeki konumu ile bir ilgisi var. Neyse ki kendi başına ilginç olsa da hikâyeye bir katkı sağlamayan bu tür bölümlerden fazla yok filmde. Esprisini zaman zaman söz tekrarından alan (Yeşilçam’ın örneğin Kemal Sunal filmlerindeki komedi mekanizmasının esintilerini görmek mümkün burada) filmde postacının sorgulanması gibi eğlencesine karşı koymanın mümkün olmadığı anlar filmi çekici kılıyor. Bol konuşmalı ve hareketli içeriği ile bir burleks olarak da tanımlanabilecek filmde bu tür sahneler yeterince yok ve bu da filmin nefesini kesmiş bir parça. Alec Guinness’in 1949 yapımı “Kind Hearts and Coronets” filminde sekiz farklı karateri canlandırma becerisini tekrarlayan Totò’nun elbette lokomotifi olduğu filmde yönetmen Steno da kardeşlerden birinin bahçıvanı rolünde çıkıyor karşımıza hayli tuhaf ve tekinsiz görünümü olan bir tipi canlandırarak. Son bir not olarak da Totò’nun karakterlerinin bir kısmını farklı sanatçıların seslendirdiğini ve Diabolicus’un alaycı ve korkutan kahkahasına Vinicio Sofia’nın hayat verdiğini eklemiş olalım.

(“Toto Şeytan”)