Kategori: Küçük Ekran

Morte Sospetta di Una Minorenne – Sergio Martino (1975)

“Tanırım ama onunla uğraşmanı tavsiye etmem. Milano, Roma, Vatikan, CIA; kim varsa, üstümüze salar”

Vahşice öldürülen bir genç kızın cinayetinin arkasındakilere ulaşmaya çalışan bir polisin hikâyesi.

Senaryosunu Ernesto Gastaldi’nin orijinal hikâyesinden yola çıkarak Gastaldi ile birlikte yazan Sergio Martino’nun yönettiği bir İtalyan yapımı. “Giallo” (İtalya’da suç ve gizem hikâyeleri anlatan “ucuz romanlar”ın sarı renkteki kapaklarından yola çıkan ve dilimizde sarı anlamına gelen bu sözcük 1960’larda başlasa da, özellikle 70’li yıllarda hayli popüler olan ve suç, korku, gerilim ve doğaüstü hikâyeleri anlatan filmlerin türünün ismi olmuştu) türüne de sokulmakla birlikte asıl olarak bir suç ve gerilim hikâyesi olarak değerlendirilebilecek bir çalışma. İtalyan sinemasında özellikle 90’lı yıllara kadar bir şekilde hep kendisini gösteren bir şekilde politik bir boyut da taşıyan hikâye boyunca işlenen cinayetler “giallo”ya yakışır sertlikle anlatılırken, Sergio Martino’nun özellikle takip sahnelerindeki heyecen verici ve eğlendirici yaklaşımı öne çıkıyor. 70’lerin ve türünün en parlak örneklerinden biri değil kesinlikle ve bunun için ne hikâyesi ne de sinema dili yeterince güçlü ama yine de seyircisini eğlendirmeyi başaran bir film bu.

Luciano Micheli’nin, daha ilk notalarını duyar duymaz eşlik ettiği filmin türünü ve dönemini anlamanızı sağlayacak müziği, sık sık başvurulan zumlar ve Martino’nun “ham” (ille de olumsuz anlamda değil) yaklaşımı ile daha ilk sahnelerinde kendisini ele veren bir film bu. Bir yandan jenerik sürerken, diğer yandan da hikâyenin ilk görüntüleri geliyor karşımıza ve kendisini takip eden bir adamdan kaçmaya çalışan bir genç kadının korkunç sonunu izliyoruz bu açılış bölümünde. Gastaldi ve Martino’nun senaryosu bu ilk cinayetin (ve daha sonra gerçekleşeceklerin) arkasındakileri bulmaya çalışan polisi ve uyuşturucudan fuhuşa ve resmî makamlardaki yozlaşmaya kadar uzanan bir yozlaşmayı politik dokundurmaları da ihmal etmeden anlatıyor bu filmde.

İtalyan sinemasında o dönemler çoklukla yapıldığı gibi (ve bu “geleneği” oradan almış görünen Yeşilçam’ın da yakın tarihlere kadar sık sık yaptığı gibi) sessiz çekilmiş film ve oyuncular sonradan dublajlarını yapmışlar. Bu durum -özellikle de bugünkü gözle bakıldığında- rahatsız ediyor gerçekçiliğe zarar vererek. Bu problem bir yana, Sergio Martino farklı sahnelerde seyirciyi bir parça kaba ve sert bir mizansenle eğlendirmeyi başarıyor ve farklı ortamlarda ve mekânlarda geçen takip sahneleri ile (ve hatta birine mizahı da katarak) bu eğlencesini diri tutuyor. Senaryonun ortak yazarlarından ve orijinal hikâyenin de sahibi Ernesto Gastaldi genelde yönetmenliğini beğendiği Martino’nun burada hedefi vuramadığını belirtmiş bir söyleşisinde ve bu yargıda, yönetmenin filmi daha fazla ciddiye almamızı sağlayacak güçlü bir sinema dili oluşturamamış olmasının payı olsa gerek. Gerçekten de kamera kullanımı ve mizansen zaman zaman gereğinden fazla “ham” görünüyor ve Martino yaratmak istediği duygu her ne ise, buna yönelik tercihlerde bulunduğunu fazlası ile belli ediyor. Yine de şunu söylemek gerekiyor ki film kendi alçak gönüllü yapısı içinde ve bu tercihleri ile çok da zarar görmemiş; sonuçta orijinalliğin veya sanatsallığın peşinde değil Martino ve film de kendisine çizilen bu sınırlar içinde bekleneni çoğunlukla yapıyor ve seyircisini eğlendiriyor.

Bir sistem eleştirisi vs. yok filmde ama hikâyenin kahramanı Paolo Germi dışında tüm polis teşkilatı ile dalga geçiyor film ve onların beceriksizliklerini eğlence konusu yapıyor. Çantasını kapkaççıya kaptıran ve tek derdi oynadığı lotoda büyük ikramiyeyi kazanmak olan polis karakteri ve çalışma arkadaşları, hikâyedeki gelişmelerin hemen hiçbirinde aktif bir rol oyna(ya)mıyorlar ve sıradan (bürokratik) işlerden öteye geçmiyor yaptıkları. Hatta bir sahnede karakterlerden biri polis olmak istediğini söylediği arkadaşından şu cevabı alıyor: “Olmaz, sen iyi bir adamsın”. 70’li yılların İtalyasını da hikayenin bir şekilde parçası yapabilimiş film; Milano kentinin sokaklarında duvarlardaki politik sloganlar ve afişler (birinde, Mussoli’nin faşist ideolojisini sürdüren “Movimento Sociale Italiano” partisinin lanetlendiğini görüyoruz örneğin ve bir diğerinde de sosyalist partiye oy vermeye çağıran bir afiş çıkıyor karşımıza) ve her ne kadar doğrudan bir politik bağlantı ile ilişkilendirilmemiş olsa da fidye için adam kaçırmanın hikâyenin ana konularından (ve suçlarından) biri olması örnek gösterilebilir bu konuda.

Filmin en çekici yanı o “ham” yaklaşımın gerçekçi kıldığı bazı aksiyon sahneleri. Örneğin hayli uzun süren arabalı takip sahnesi gerçek trafik içinde çekilmiş görünen havası ve planlanmamış görüntüsü ile önemli bir eğlence katıyor filme. Bu sahnenin sona erdiği yer Paolo karakteri ile ilgili bir sürprizi yaratması ile de önem taşıyor. Benzer bir şekilde, lunaparktaki aksiyon sahnesi, çatılar üzerindeki takip bölümü ve mekânın ilginçliği sayesinde İtalya ile İsviçre arasındaki tünelde geçen bölüm de seyirciyi eğlendiriyor. Tüm bu eğlence pek de incelikli değil açıkçası ve fazlası ile doğrudan bir içerik ve biçime sahip ama Martino’nun farklı bir hedefi de olmamış ve bu açıdan değerlendirildiğinde, yönetmen amacına ulaşmış görünüyor.

Paolo’yu oynayan Claudio Cassinelli bu filmden on yıl sonra ve yine Martino’nun yönettiği bir filmin (“Vendetta dal Futuro”) çekimi için bulunduğu Arizona’daki bir helikopter kazasında, henüz 46 yaşındayken kaybetmiş hayatını. Cassinelli burada eğlenceli ve dürüst bir aksiyon karakterini hakkını vererek canlandırırken, başkomiser rolünde yer alan Amerikalı oyuncu Mel Ferrer de renk katıyor hikâyeye. Zaman zaman “aptalca bir eğlence” barındıran ve bazı eleştirmenler tarafından “giallo” değil, “poliziottescho” (Yine 70’li yıllarda hayli popüler olan İtalyan suç filmleri) türünde değerlendirilen film 1970’lerin İtalyan sinemasının meraklılarını hayal kırıklığına uğratmayacak; yeterince kan, yeterince gerilim ve yeterince komedi içeren bir eğlencelik, özetleyerek söylemek gerekirse.

(“The Suspicious Death of a Minor” – “Too Young to Die”)

Le Clair de Terre – Guy Gilles (1970)

“Şimdilik buradan gidiyorum. Sana söylemiştim. Seyahatlere, ayrılıklara inanırım; yaşananlara sünger çekmeni sağlarlar. Sonrasına bakacağız”

Paris’te babası ile sıkıcı bir hayat sürdüğüne inanan ve çok genç ölen annesinin hatırasının izlerini de sürmek için doğduğu ülkeye, Tunus’a yolculuk yapan bir genç adamın hikâyesi.

Guy Gilles’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Sinemanın kendine has yönetmenlerinden biri olan Gilles kısa filmler, belgeseller ve televizyon için yaptığı çalışmalar dışında toplam dokuz sinema filmi çekmiş ve 1970 tarihli bu film onların üçüncüsü. Gilles’in pek çok filminde yer alan Patrick Jouané’nin hikâyenin genç kahramanı Pierre’i canlandırdığı film anılar, geçmiş-bugün-gelecek ve hüzünlü bir romantizm üzerine kesinlikle çok farklı bir çalışma. Gilles ve Philippe Rousselot imzalı görüntülerin, Jean-Pierre Desfosse’in kurgu çalışmasının ve şansonların ek bir zenginlik kattığı ve Jean-Pierre Stora’nın imzasını taşıyan müzikleri ile ilginç ve “parçalı” görselliği ile dikkat çeken bu film sinemada öncelikle farklı olanın peşinde olanlara hitap ediyor gibi görünen ama karşı konulamaz bir dokunaklılığı olan bir yapıt.

Yirmili yaşlarının başında olan Pierre piyano öğretmenliği yapan babası ile birlikte Paris’te yaşamaktadır. Annesi o çok küçükken ölmüştür ve babası o sırada yaşadıkları Tunus’u terk ederek Fransa’ya gelmiştir oğlunu da alarak. Pierre’in aklında çok bulanık bir iki anı dışında hiçbir şey yoktur Tunus’la ilgili ama hikâye ilerledikçe, ülkenin onun için annesinin izlerini takip edebilmesinin aracı olduğunu anlarız. Film Pierre’i önce Paris’te, sonra Tunus’ta sürekli olarak takip ederken, genç adamın geçmişi hatırlama, daha çok da yaratma çabasının tanığı yapıyor bizi ve bu hatırlanan/yaratılan geçmişin acılarının üzerlerinin bugünün mutlu anları sayesinde örtülme(me)sini anlatıyor. Patrick Jouané’nin özellikle yüzünü çok akıllıca kullanıyor yönetmen Gilles ve onun hüzün, gençlik, coşku, kuşku ve melankoli dolu ifadeleri üzerinden çekici ve ilginç bir karakter yaratıyor.

Bir parktan farklı fotoğraflar, bu görüntülerin üzerine eklenen çocuk sesleri ve bir şanson ile açılıyor film. Bir yandan açılış jeneriği de ekrana gelirken; şiirsel bir anlatımla küçük bir gruba Paris’i gezdiren bir kadını, Kuzey Afrika’dan ve özellikle Tunus’tan görüntüler içeren kartpostalları ve bir parkta konuşan üç genci görüyoruz. Onlardan biri olan Pierre arkadaşlarına gideceğini söylüyor ve bu ilk birkaç dakikasında film, hem içeriği hem dili açısından farklılık yaratan tüm özelliklerini bize sunmuş oluyor. “Parçalı” sözcüğü ile özetleyebiliriz filmin özellikle de görsel yaklaşımını; karakterlerin sohbetlerini kesik kesik gösteriyor Gilles; üç genç konuşurken parktaki farklı insanların yüzlerine, bedenlerine çok kısa görüntülerle odaklanıyor; pek çok sahnede objeleri görüntüye getiriyor ve onları da görsel atmosferin bir parçası yapıyor ve sabit görüntülerle (fotoğraflarla) bu parçalanmış havayı sürekli kılıyor. Klasik bir dilden bazen çok bazen az, hemen hep uzak durmayı seçmiş Gilles; Pierre’in Tunus’taki otel odasındaki yalnız anları çarpıcı bir örneği bu tercihin. Onun yalnızlığını, boşluğunu, arayışını ve gençliğin o taze coşkusunu bu farklı sinema dili ile cazibesi yüksek bir biçimde sergiliyor film. Aslında filmi bir kavram olarak “imaj”ı odağına alan bir yapıt olarak nitelemek de mümkün, bu seçimlerin desteklediği bir şekilde. Örneğin Pierre’in Paris’te odasının penceresinden gördüklerine (cımbızla kaşını alan kadın, sokakta oynayan çocuklar, kucağında bebekle sokağa bakan kadın, öpüşen bir çift vs.) bizim de tanık olduğumuz film bu imajları Pierre’in bugününü tanımlamak, bu bugün üzerinden onun eksik olan (ve acılarını taşıdığı) geçmişini yaratmak ve böylece bu geçmişin yükünden onu kurtarmak için kullanıyor. Pierre Paris’te ve özellikle de Tunus’ta farklı insanlarla -çoğunlukla da geçmiş hakkında- konuşurken onun bir anlamda kendisini aramasını, tanımasını, anlamasını ve bunu geçmişin boşluğunu doldurarak yapmasını sergiliyor bir bakıma.

Özellikle finansal sorunlar nedeni ile sorunlu bir yapım süreci olmuş filmin ve yaklaşık 2 yılda tamamlanabilmiş çalışma. Hikâyenin kahramanı Pierre’in ailesi gibi yönetmen Gilles de Cezayir doğumlu ve film Cezayir’deki Fransız toplumuna, hayatlarına ve onların Fransa’dan çok Cezayir’i vatanları olarak görmelerine “nostaljik” denebilecek bir bakışla yaklaşıyor. Burada kesinlikle bir sömürgecilik övgüsü yok veya Fransızların “Cezayir’deki güzel günler”ine özlemle yaklaşmıyor Gilles. Tüm seyrettiklerimizi sadece Pierre’in geçmişinin parçalarını yerine koymak ve onun sonlara doğru söylediği “Ben hiçbir yere ait değilim” sözlerini daha iyi anlamamız için kullanıyor Gilles ve bunu yüreğe de dokunan bir şekilde yapıyor. Fransız şansonlarını da çok yerinde kullanmış film Pierre’in hikâyesini anlatırken. Yönetmenin kuzeni de olan Fransız müzisyen Jean-Pierre Stora sadece filmin tema müziklerini hazırlamakla kalmamış ve iki ayrı şarkı da bestelemiş hikâye için. Bunlardan biri olan “Le Temps Perdu”yu ünlü Fransız şarkıcı Hervé Vilard seslendiriyor ve hemen tüm şansonlar gibi bu parça da bir hikâye anlatıyor; şarkının Manouchka’nın yazdığı sözleri “Gitme zamanı, anlama zamanı, unutma, öğrenme ve bekleme zamanı” derken, “Yaşam, geçmiş demektir” ve “Acı çekmeden hiçbir şeye sahip olunamaz” iddialarında bulunuyor. Yukarıda bahsettiğim tüm o imajlar da “ Gülsek de ağlasak da zaman geçiyor” sözünün geçtiği şanson gibi yaşamın gelip geçiciliğini ve onu bir şekilde canlı tutmanın tek yolununun da anıların imajları olduğunu söylüyor sanki.

“En çok neyin hayalini kurarsın?” sorusuna, “Uyum, gitmek ve artık üzülmemek” cevabını veriyor Pierre ve filmin kendisinden alıntı yaparsak, “Tatilin son günü gibi” bir hikâyenin ilginç bir kahramanı olarak dikkat çekiyor. Hemen tüm filmlerinde bir tür melankolinin kendisini hissettirdiği Guy Gilles’in hem kendisinden hem de asıl olarak abisinden yola çıkarak yazdığı bu hikâyede de -eğlenceli anlarda bile, örneğin “Pstt! Garçon” adlı şarkının söylendiği keyifli yemek- bu kırılganlık ortaya çıkıyor. Kendisi de bir “Kara Ayak” (Kuzey Afrika’da; Cezayir, Tunus veya Fas’ta doğmuş Avrupa asıllılar) olmasına ve Cezayir’in bağımsızlığı çok yeni olmasına rağmen politik (en azından, doğrudan politik) bir hikâye anlatmak yerine, bir yolculuk (fiziksel bir yolculuğun sembolü olduğu bir iç yolculuk) öyküsü anlatmış Gilles. Hiçbir yere ait hissetmeyen Pierre’in hikâyesini klasik “Son” yazısı yerine, “Devam Edecek” ifadesi ile bitiren yönetmen Pierre ve benzerlerinin (ve kendisinin de) yolculuğun bit(e)meyeceğini söylüyor bize. Ortalama seyirci için bir parça kuru, bir parça “fazla sanatsal” görünebilir ama sinema dilinin hoş bir ayrıksı tadı olan bu film has sinemaseverlere en az bir Guy Gilles yapıtı görmeleri gerektiğini hatırlatan bir çalışma.

(“Earth Light”)

The Green Knight – David Lowery (2021)

“Size yeni bir hikâye anlatayım. Onu bana anlatıldığı şekliyle anlatacağım size. Mektupları yazıldı, tarihi basıldı bu cesur ve cüretkâr maceranın. Taşlara kazındı, eskinin bütün büyük efsaneleri gibi. ”

Kral Arthur’un yeğeni Gawain’in bir cesaret gösterisi olarak çıktığı ve sonunda Yeşil Şövalye ile yüzleşeceği yolculuğun hikâyesi.

David Lowery’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD, Kanada ve İrlanda ortak yapımı. On dördüncü yüzyılda yazılan ve şairi bilinmeyen bir şiirden yola çıkılarak çekilen film bir fantezi ve aksiyon karışımı. Bu türün popüler ve ticari örneklerinin aksine aksiyonu ve fantezi yanı dizginlenmiş, neredeyse gerçekçi denebilecek bir masal anlatan yapıt yine o örneklerin aksine “yetişkinin içindeki ergen”den çok, “yetişkinin içindeki yetişken”e hitap etmesi ile de farklılaşıyor. Kaynak şiirin aksine belirsiz (İngilizce bir kelime oyunu ile, iki farklı anlama da çekilebilecek) bir sona sahip olan film saf aksiyon meraklılarını tatmin etmeyebilir (bütçesini ancak aşabilen gişe geliri de doğruluyor bunu) ama cesaret, dürüstlük, hak ve bir hikâyesi olmak üzerine ilgiyi hak eden bir öykü anlatan ve Andrew Droz Palermo’nun başarılı görüntü çalışması ile ilginç bir yapıt bu.

Bir Noel zamanı açılıyor film. Kral Arthur’un (Sean Harris) kız kardeşinin (Sarita Choudhury) oğlu olan Gawain’i (Dev Patel) bir genelevde geçirdiği geceden sonra evine dönerken görüyoruz. Kendisi henüz bir şövalye olmadığı için Arthur’un ünlü Yuvarlak Masa Şövalyeleri’nden biri de değildir doğal olarak. Noel şenliği için yanına gittiği kral ve kraliçe ondan bir hikâye anlatmasını istediklerinde “bir hikâyem yok” der ve film bu genç adamın bir hikâyeye nasıl sahip olduğunu anlatmaya başlar. Şenliğe gelen gizemli Yeşil Şövalye’nin meydan okumasına sadece o cevap verir: Buna göre kendisi bu şövalye ile hemen orada çarpışacaktır ve ona her ne yapmayı (örneğin kılıcı ile yaralamak gibi) başarırsa, tam bir yıl sonra yanına gideceği şövalye de aynısını ona yapacaktır. Dövüş başlar ama şövalye silahını yere bırakır ve Gawain kısa bir tereddütten sonra başını vücudundan ayırır onun. Başsız kalan adam ise başını alır ve terk eder şenliği.

Gawain rolünde Hint asıllı bir oyuncu olan Dev Patel’i tercih etmiş Lowery ve Anglo-Saxon kültürünün tipik beyaz karakterlerinden birini canlandırma görevini ona vererek cüretkâr bir seçim yapmış. Patel de performansı ile -ilk bakışta tuhaf görünebilecek- bu seçimin doğruluğunu kanıtlamış hikâye boyunca; hem gerektiği kadar bir aksiyon kahramanı hem bir âşık ama en önemlisi de oynadığı oyunun bedeli ile yüzleşmesi gereken bir dram karakteri olarak başarılı bir oyunculuk sunmuş Patel. Şövalyeliğin beş erdemi (inançlı olmak, iffetli olmak, nezaket, cömertlik ve dostluk) hakkında hikâye boyunca sınava giren ve tümünde başarısız olan bir karakter olan Gawain rolünün hakkını vermiş oyuncu kesinlikle ve bu karakteri bir aksiyon kahramanı olmanın ötesine taşımayı başarmış. Evet, tüm sınavlarında başarısız olan ve bu nedenle bir şövalye olmayı hak eder görünmeyen bu karakterin Yeşil Şövalye ile yüzleştiğinde alacağı (ya da almayacağı) karar onun kaderini de belirleyecektir. Lowery finali Türkçe’de karşılığı tam anlamı ile verilemeyecek bir replik ile yaparak Gawain’in kaderinin ne olacağını belirsiz bırakmış; Yeşil Şövalye’nin ağzından duyduğumuz bu son cümle çok zıt iki anlama birden geliyor. Bu seçimi Lowery’nin, sınavın sonucundan çok, sınavın kendisi ve o sınav ile yüzleşme cesareti gösterip gösterilmeyeceğine odaklanması ile açıklayabiliriz. Bir başka şekilde söylersek, film Gawain’in bir şövalye olmayı hak edip etmediğini sorgulamamızı istiyor ve bu bağlamda bakıldığında, akıbetinin ne olacağı o kadar da önem taşımıyor. Kahramanımızın kız arkadaşı Essel’in (Alicia Vikander) “Şan nedir? İyi olmak neden yetmiyor” sorusu ise gerçek şövalyeliğin şan üzerinden değil, iyilik üzerinden inşa edilebileceğini söylüyor.

Andrew Droz Palermo’nun kamerası ile iç mekânlarda doğal (en azından öyle görünen) ışık kullanımını tercih etmiş Lowery. Bu nedenle bazı sahnelerde oluşan nerede ise yarı-karanlık görüntü, “aksiyonu da eksik” olan filmi parlak ışıklı görüntülere alışık seyirciden biraz daha uzaklaştırabilir. Benzer şekilde, bir efekt bombardımanı da yok filmde ve tüm bu tercihler hikâyenin hayli gerçekçi bir fantezi filmine dönüşmesini sağlamış. Daniel Hart’ın müziklerinin gizemli ve sanatsal bir hava kattığını da eklersek filme, Lowery’in kesinlikle farklı bir yol seçtiğini ve hedefine ulaştığını söylemek mümkün.

Kaynak şiir daha önce iki kez daha uyarlanmış sinemaya. Her ikisini de Stephen Weeks’in yönettiği bu filmler 1973 yapımı “Gawain and the Green Knight” ve 1984 tarihli “Sword of the Valiant: The Legend of Sir Gawain and the Green Knight”. Lowery’nin sinema değeri açısından bu öncekilerden hayli önde olan filmi başta açılıştaki kar tanelerinin savrulduğu sahne olmak üzere üst düzey bir görselliğe sahip olması ile de öne çıkıyor. Fizikselden çok, ruhani olarak da okunabilecek bu yolculuk hikâyesi baş karakterini bir kahraman olarak değil; sorgulayan, düşünen ve tereddüt eden bir insan olarak çizerek de doğru bir iş yapmış. “Başarı”nın getireceği güç, şan ve iktidarı elde eden bir şövalyeyi değil; varoluşunu sorgulayan, bekleyen ve anlamaya çalışan bir adamı anlatmakla ve bunu yaparken de “yeşil”in (doğanın) eninde sonunda her şeye egemen olacağını hatırlatması ve bu ezelî ve ebedî gerçeğin karşısında tüm insanlık tarihinin “şövalyelik” üzerinden yücelttiği dünyevî değerlerin boşunalığını göstermesi ile değer kazanan bir film çekmiş Lowery. Sakinliği ve aksiyonsuzluğu tipik bir aksiyon fantezisi beklentisi olanları rahatsız edebilir ama ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı bu. Evet, çok derinlere inen bir içeriği yok ama bir aksiyondan daha fazlasını beklemek de anlamsız olsa gerek.

(“Yeşil Şövalye”)

Nam-mae-wui Yeo-reum-bam – Yoon Dan-bi (2019)

“Dedemi huzurevine gönderip, evi satmanız çok yanlış”

Küçük kardeşi ve babası ile birlikte dedesinin evine yerleşen bir kız çocuğunun, yanlarına gelen halası ile birlikte değişen hayatının hikâyesi.

Yoon Dan-bi’nin yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore filmi. Bu ilk yönetmenlik çalışmasında Yoon Dan-bi bir yaz boyunca süren hikâyesinden, karakterlerine saf bir sevgi ve anlayış ile yaklaşan ama tarafsızlığını da koruyan, gerçek hayatın içinden çekilip karşımıza getirilmiş karakterlerinin sahiciliğini her ânında hissedeceğiniz ve kalbiniz ile de izlemeniz gereken bir film çıkarmış ortaya. Aile içi ilişkiler, güçlükleri sevgi ve dayanışma ile aşma çabaları, ilk aşk acısı ve büyümenin zorluklarına eğilen film aksiyonlu hikâyelerden hoşlananların pek ilgisini çekmeyecektir ama sinemada insanla (bir başka ifade ile söylersek, kendisi ve benzerleri ile) karşılaşmak isteyenlerin kesinlikle görmesi gereken bir yapıt.

Herhalde bir kentsel dönüşüm çalışması yüzünden yıkılacak, benzerleri gibi yoksul bir mahallede yer alan boş evinin mutfağına bakan bir genç kız olan Ok-ju’yu (Choi Jung-un) görüyoruz önce. Babası (Heung-ju Yang) ve küçük erkek kardeşi (Seung-jun Park) ile yazı geçirmek üzere dedelerinin evine taşınacaklardır. Taklit spor ayakkabıları satan babası annesinden ayrı yaşamaktadır ve erkek kardeşinin aksine genç kız annesine karşı hiç de olumlu duygular beslememektedir. Aile yaşlı ve hasta olan dedenin yanına taşındıktan bir süre sonra, sorunlu bir evliliği olan hala da onlara katılır ve önemli bir kısmı bu evin içinde geçen hikâye bu dört ana karakter üzerinden her ânı ile gerçek görünen hayatları seyircinin karşısına yalın ve sıcak bir dil ile getirmeye başlar.

Karakterler ve aralarındaki ilişkiler -hikâye günümüzde ve Kore’de geçiyor olsa da- her zamana ve topluma uygun bir içeriğe sahip. Hirokazu Koreeda’nın Japon toplumu için yaptığını, genç yönetmen Yoon Dan-bi Güney Kore toplumu için yapıyor ve ondan bir adım daha da ileri giderek hikâyesizliğe çok daha fazla yaklaşıyor. Yönetmen, bir genç kızın büyümesi sırasında aile içinde tanık ve parçası olduğu gelişmeleri onu odağa alsa da, her karakterine eşit bir mesafede bakabilen bir anlayışla ele almış. Aralarında -çoğu doğal- ufak tefek anlaşmazlıklar olsa da, tümü iyi yürekli bu insanların ve hayatta kalma mücadelelerini sakinlik ve alçak gönüllülükle yürütüyorlar. Sık sık hastaneye götürülmesi gereken dede, anneleri olmadan iki çocuğuna bakmaya çalışan baba ve eşi ile sorunları olan hayat dolu hala gibi karakterlerin ortak yaşamlarının bir parçası olarak hissetmenizi sağlamış yönetmen. Büyük laflar edilmiyor hiç hikâye boyunca ve trajik (zorlama) gelişmeler olmuyor hiç; bu dört karakter “gerçek hayatlar”ında ne olabilecekse, onları yaşıyorlar sadece. Bu bakımdan bir belgesel tarafsızlığı ve yaklaşımı da var filmde ama yönetmenin her bir karakterine sevgi ve saygı ile yaklaştığı bir belgeselin dilini ve yaklaşımını tercih etmiş yönetmen tam da yapması gerektiği gibi.

Başta dedenin evde tek başınayken dinlediği özleyiş temalı şarkı olmak üzere, hikâye boyunca birkaç kez kulağımıza gelen melodileri de tıpkı filmin kendisi gibi bir nostalji, özlem ve hüzün atmosferi yaratacak şekilde seçmiş yönetmen. Hikâyenin başında kardeşle odayı (ve cibinliği) paylaşmama sertliğinin hikâyenin sonunda dönüştüğü tavrın sevgiyi ve aile bağlarını, cenaze yemeğinde oğlanın dansının yarattığı eğlencenin ise hayatın gerçeklerinin ve ne olursa olsun yaşamaya devam etmenin gerekliliğinin sembolü olduğu filmin orijinal adı “Kardeşlerin Yaz Gecesi” anlamına geliyor dilimizde. Uluslararası pazarlar için seçilen “Moving On” (Yola Devam) ise hikâyeye daha yakışan bir isim olmuş sanki. Sonuçta Yoon Dan-bi kriz içindeki bir ailenin dünyanın dört bir yanında benzerlerini görebileceğimiz hikâyesini bu devamın doğal gerekliliği üzerine kurmuş ve seyirciyi de bu düşüncesinde yanına çekmeyi başarmış görünüyor. Ekonomik zorluklar ve değişen toplumsal bağların yalnızlaştırdığı bireylerin birlikte hareket etmeleri gerektiğini sesini hiç yükseltmeden ve mesaj kaygısına düşmeden anlatabilen film Kim Gi-hyeon’un kahramanlarına zarafetle yaklaşan ve hikâyenin yaşandığı evin kendisini de karakterlerinden birine dönüştürebilen görüntü çalışması ile de dikkat çekebilir.

Üç neslin bir arada yaşadığı bir evde karakterler arasındaki sessizliği de diyalogların bir parçası yapabilen filmin yönetmeni, Japon usta Yasujirô Ozu’nun 1959 yapımı “Ohayô” (Günaydın) filmini ilk kez gördüğünde Ozu’yu arkadaşı gibi hissettiğini söylemiş ve kendi çalışmasının da aynı duyguyu yaratmasını umduğunu ifade etmiş Screen Daily ile röportajında. Açıkçası sadece bu açıdan bakıldığında bile başarılı ve görülmesi gerekli bir çalışma bu ve bir yakın dostun sığınabileceğiniz sıcaklığını her karesinde geçiriyor seyirciye.

(“Moving On” – “Yola Devam”)