Kategori: Küçük Ekran

Freud – John Huston (1962)

“Üzüntü size ağır geldiğinde, gözyaşı dökersiniz; kızgınsanız, vurursunuz; korkarsanız, kaçarsınız. İçinizde doğan duygular fiziksel davranışlarla dışa vurulur; ama ya o duyguların önünde bir set varsa, boğulmuşlarsa? Şöminede ateş yanıyordur ama baca tıkalıdır. Ateş sönmez, için için yanar. Duman odayı, koridorları, tüm evi doldurur ve sonunda kilerin penceresinden dışarı sızar. Bu hastalıklı belirtiler ancak yanlış yerden dışarı çıkabilen duygusal enerjiden ibaret”

Sigmund Freud’un psikanaliz teorilerini geliştirdiği dönemdeki çalışmalarının ve ilgilendiği vakaların hikâyesi.

Charles Kaufman ve Wolfgang Reinhardt’ın senaryosundan John Huston’ın çektiği bir ABD yapımı. Freud’u Montgomery Clift’in, hikâyesi filmde hayli önemli bir yer tutan hastası (gerçekte birkaç farklı hastaya ait olan hikâyelerin toplandığı hayalî bir karakter) Cecily Koertner’i ise Susannah York’un canlandırdığı film orijinal senaryo ve müzik dallarında Oscar’a aday olmuş, eleştirmenlerin genel olarak beğenmesine karşın gişe geliri bütçesinin altında kalmıştı. Her ne kadar bilim adamının adını taşısa da hikâye onun hayatını değil, psikanaliz yöntemini geliştirmesini anlatıyor ve uzun sahnelerde karşımıza getirilen vakalar düşünüldüğünde, bizdeki vizyon ismi olan “Gizli Hakikatler” çok daha doğru görünüyor. 1963’te Berlin Festivali’nde de yarışan film psikanalizin savunucusu olarak görülebilecek kadar yoğun seans sahneleri içeriyor ve bu “hikâyesizliği” seyirciden beklenen ilgiyi görmemesinin de temel nedeni olmuş gibi. Buna karşılık -bugün bir parça eskimiş duran sinema diline ve daha karanlık bir atmosfer yaratma fırsatını kaçırmış olmasına rağmen- kesinlikle ilginç ve görülmeyi hak eden bir yapıt bu. Huston’ın sağlam ve klasik yönetmenliği, hemen tamamen tek bir alana konstantre olması sayesinde elde ettiği yoğunluğu ile belli bir etkileyiciliği yakalaması gibi önemli artıları var filmin üstelik.

John Huston’ın yola çıkarken hedefi Freud’un gençlik yıllarını anlatmakmış ve senaryoyu Jean-Paul Sartre’ın yazmasını istemiş ama onun yaklaşık 5 saatlik bir hikâye anlatan senaryosunu çok uzun bulmuş yönetmen. Kendisinden çalışmasını kısaltması istenen Sartre ise “Ben Hur için dört saat süren bir film yapılabiliyor ama Texas halkı dört saatlik psikolojik karmaşalara katlanamıyor” diyerek daha da uzun bir senaryo teslim etmiş Huston’a. Sonuçta Sartre filmden adını çekmiş ve onun bazı fikirleri de (örneğin gerçek hayattaki birden fazla hastayı tek bir hastada birleştirmek gibi) kullanılarak Charles Kaufman ve Wolfgang Reinhardt tarafından yeni bir senaryo yazılmış. Film Cecily adındaki hasta örneğinde olduğu gibi gerçek başka karakterleri de değiştirmiş veya birleştirmiş. Örneğin Josef Breuer karakteri iki gerçek bilim adamı olan Josef Breuer ile Wilhelm Fliess’in hikâyeleri bir araya getirilerek oluşturulmuş. Senaryo ile ilgili son bir not olarak, gerçekte çok daha uzun bir süreye yayılmış olan olayların filmde hayli kısa bir süreye sıkıştırıldığını da belirtelim. Filmle ilgili ilginç bir başka not da başroldeki Montgomery Clift ile yönetmen Huston arasındaki ilişki ve çatışma hakkında. Yönetmenin bir önceki çalışması “The Misfits”de de (Uygunsuzlar) birlikte çalışan ve çatışan ikilinin oradan kalan problemleri ve Clift’in o sıralarda yaşadığı sağlık sorunları (ve kimilerine göre ek olarak, Huston’ın bir baba gibi yaklaştığı oyuncunun eşcinselliğini kabullenememesi) çekimler sırasında sık sık sorun yaşatmış yazılanlara göre.

Soyut dışavurumculuğun önemli isimlerinden Amerikalı James Leong’un tabloları üzerinde beliren yazılarla hazırlanan jenerikte bu tabloların belli bir bölümüne odaklanıyor kamera, tıpkı Freud’un hikâye boyunca pek çok örneğini göreceğimiz psikanaliz seanslarında yapacağı gibi ve görünenin yerine iç dünyaları anlamaya ve anlatmaya çalıştığını söylüyor Freud’un sanki. Jerry Goldsmith’in güçlü bir gizem duygusunu uyandırmayı başaran müziklerinin yanında, ünlü besteci Henk Badings’in özellikle düş ve kâbus sahnelerinde kullanılan elektronik tınılarının da önemli birer katkı sağladığı hikâye, çoğu hipnoz altında gerçekleştirilen psikanaliz seansları ile devam ediyor ve Freud’un meslektaşlarından aldığı yoğun tepkilere rağmen düşüncelerini ve teorilerini geliştirmesini anlatıyor. Açılışta Huston’ın kendi sesinden duyduğumuz giriş bu hikâyenin bilim adamının insanın bilinçaltına yaptığı yolculuğu anlatacağını söylüyor. Aslında bu giriş hayli ilginç; insanın kibrini yıkan üç bilim adamından söz ediyor bu sözler: Dünya merkezli bir evren inancının karşısına güneş merkezli bir evreni koyan Kopernik, insanın hayvanlardan ayrı ve üstün bir tür olmadığını anlamamızı sağlayan evrim teorisi ile Darwin ve insanın söz ve düşüncelerinin her zaman bilinçli iradenin sonucu olduğunu düşüncesinin karşısına bilinçaltının gücünü koyan Freud. 1885’te Viyana’da başlayan hikâyede Freud ilk çatışmasını, çalıştığı hastanenin başhekimi ile yaşıyor. Histerinin rol yapmaktan farkı olmadığını ve tedavisinin de bulunmadığına inanan yöneticiye karşı çıkıyor Freud ve bilinçaltına olan yolculuğuna çıkıyor. “Hipnoz durumu anlamamızı sağlıyor ama iyileştirmemizi değil” saptamasından yola çıkan ve tedaviyi psikanalizle bulan, “Geceye ait olanı geceye bırak” uyarısı ile bilinçaltının karanlıkları konusunda dikkati çekilen Freud’un tüm tepkilere rağmen ilerlemesi -kaçınılmaz biçimde- kendi travmaları ile de yüzleşmesini sağlayacaktır. Huston’ın filmi bunları anlatırken, bu konulara özel merakı olanlar dışındakiler için biraz rutin ve aksiyonsuz görülebilecek bir hikâye getiriyor karşımıza. Düş sahnelerindeki kamera kullanımı ve görsellikler ustaca oluşturulmuş ve filmin genelindeki sağlam klasik dile hoş bir tezat oluştururken, psikanalizin “mucize”leri herkesin ilgisini çekmeyebilir ve bu yöntemle ilgili bugün gelinen nokta da çeşitli itirazlara yol açabilir gösterilenlere.

Filmin cüretkâr yanları olduğunu da söylemek gerekiyor. Ensest ilişki ve tutkular açık bir şekilde dile getiriliyor ve sık sık da ima ediliyor hikâye boyunca. Herhalde filmin Amerikan seyircisi üzerinde beklenen etkiyi yaratamamasında bunun da önemli bir katkısı olmalı. Sonuçta “Bilimde gerçek dışında kutsal bir şey yoktur” anlayışı her seyirci için aynı çekiciliğe sahip olamaz. Bunun yanında, tek bir hasta üzerinde birden fazla gerçek kişinin semptomlarının toplanmış olması da hikâyede bir zorlama duygusu yaratıyor zaman zaman. Uzun süresine ve adının ima ettiğine karşın Freud’u ele almamak ve bu nedenle örneğin o kısa evlilik sahnesini hikâyeden kopuk kılmak gibi bir sorunu da var filmin. Buna karşılık bilim tarihinde ve insanın doğası (ve elbette bilinçaltı) ile ilgili araştırmalarda tartışmasız bir yeri olan Freud’un çalışmalarını, çabalarını ve inançlarını anlatırken hakkını verdiğini rahatça söyleyebiliriz konunun. Montgomery Clift oyununun tüm sadeliğine karşın, yüzünde ve özellikle de gözlerinin ifadesi ile yarattığı karanlık ve yoğun ruh ile dikkat çekerken, Susannah York -tüm o travmalar ve psikanaliz sahneleri düşünüldüğünde- inandırıcı görünmenin oldukça zor olduğu bir rolün altından başarı ile kalkmış.

Alanının usta ismi Douglas Slocombe’un görüntülerinin de önemli bir çekicilik kattığı filmin Sartre tarafından hazırlanan ilk senaryosu burada karşımıza çıkan ensestin yanında eşcinsellik, çocuğun cinsel istismarı ve mastürbasyon gibi dönemin Amerikan sinemasının kesinlikle uzak duracağı unsurlar da içeriyormuş. Aslında filmin final hâlinin bile yeterince “fazlası ile basitleştirme” içerdiğini düşünürsek, bu sorunun dozu daha da artarmış belki de o senaryo ile. Slocombe’un görüntüleri basitleştirmeye uygun ama kesinlikle doğru seçimleri (özellikle ışık ve karanlığın bilinçaltına erişildiği anlarla, oradan “gerçek hayat”a dönüldüğü anlardaki kullanımı çok etkileyici) ile hayli önemli. Paris’e giden trende Freud’un babasının hediye ettiği saatinin düşerek parçalanması gibi sembolik anlar da mevcut ama bilim adamın tren fobisi olduğunu bilmeyen bir seyirci için buradaki sembolizm sadece onun baba figürü ile olan sorunu ile sınırlı kalıyor. Freud ile hastası Cecily arasında geçen ve “Her masum masumiyetini kaybetmekten kaçamayacağı bir dünyaya doğar. Her çocuk bir günahkâra dönüşmeye makhkûmdur” sözlerini içeren konuşmanın hayattaki iyi veya kötü her şeyin insana dair olduğunu hatırlatması ile insan ruhunun karanlığını bir parça daha anlaşılır kıldığını da ekleyelim. John Huston’dan ilginç ve görülmesi gerekli bir yapıt, özetle söylemek gerekirse.

(“Freud: The Secret Passion” – “Gizli Hakikatler”)

Jason and the Argonauts – Don Chaffey (1963)

“Kulluk görevlerini en iyi yerine getirenler, tanrıların yardımına en az ihtiyaç duyanlardır”

Efsanelerdeki Altın Post’u ele geçirmek ve böylece halkını Tanrıların onları terk etmediğine inandırmak için tehlikeli bir yolculuğa çıkan Jason ve savaşçılarının hikâyesi.

Yunan mitolojisindeki Argonotlar’ın Altın Post’u bulmak için yaptıkları yolculuğun bu sinema uyarlamasının senaryosunu Rodoslu Apollonios’un epik şiirinden yola çıkan Beverley Cross ve Jan Read yazmış, yönetmenliğini ise Don Chaffey üstlenmiş. İtalyan sinemasında “Peplum” (Antik Yunanistan’da kadınların giydiği dikişsiz ve karşılıklı iki kenarı vücudun bir tarafına gelecek şekilde vücudu saran kıyafet) adı altında toplanan ve “Kılıç ve Sandalet” (Sword and Sandal) olarak da tanımlanan bir türün parçası kabul edilen film sonradan bir külte dönüşen çalışmalardan biri. Genellikle mitolojiden, eski çağlardan veya kutsal kitaplardan yola çıkan ve o dönemlerde geçen epik hikâyeler anlatan bu filmler İtalyan sinemasında -geçmişi daha eskiye dayansa da- özellikle 1950’lerin ikinci yarısı ile 60’ların ilk yarısında hayli popüler olmuşlardı ve bu film de türün tüm karakteristik özelliklerini taşıyarak zamanla bir klasik olmayı başarmıştı. Anlatılan bir mitolojik masal ve filmin de amacı seyirciyi sadece eğlendirmek sonuçta ama kendi kalıpları içinde değerlendirildiğinde, özellikle de türün meraklılarının ilgisini çekecek bir yapıt olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Jenerikteki görüntüler ve kullanılan yazı karakteri bir mitoloji hikâyesi seyredeceğimizi baştan söylüyor bize ve Jason ile arkadaşlarının her türlü tehlikeyi barındıran yolculuğunu anlatan film bu sözünü tutarak bir mitolojik masal getiriyor karşımıza. Özellikle sinemada yaptığı çalışmalarla bilinen ünlü müzisyen Bernard Herrmann’ın -kendisinin başka filmler için yaptığı müziklerden de yararlandığı- güçlü müziğinin destansı havasını desteklediği film, kral olan babasını öldürerek onun yerine geçen Pelias’dan intikamını ve hakkı olan tahtı geri almayı hedefleyen Jason’ın hikâyesini anlatırken, türünden tüm beklentileri karşılıyor ve eğlendirmeyi başarıyor seyirciyi. Bir kehanetle açılıyor film: Bir falcı Pelias’a kralı öldürüp yerine geçeceğini ama sonra tahtı kurbanının çocuklarından birine bırakmak zorunda kalacağını söylüyor. Bunun üzerine Pelias kralın tüm çocuklarını öldürmeye çalışacak ama biri, kahramanımız Jason hayatta kalacak ve intikamın peşine düşecektir. Bunun için de öncelikle, halkın mucizelere ve Tanrılara olan inancını canlandırabilmek için “dünyanın öteki ucunda”ki Altın Post’u ele geçirmesi gerekmektedir ve kendisini inşa edenin (“Argus”) adını taşıyan Argo adındaki gemi ve bu sefer için tek tek seçtiği mürettabatla (Argonotlar) yola çıkacaktır. Bundan sonrası farklı ve eğlenceli maceraları seyredeceğimiz bir hikâye olarak devam edecektir. Ona bu yolculuk boyunca, göklerden Zeus ile birlikte kendisini seyretmekte olan Tanrıça Hera da yardımcı olacaktır.

Filmin belki de en önemli kozu bugünün görkemli efektleri içinde oldukça alçak gönüllü kalacak olsa da, Ray Harryhausen’in efektleri ve tasarımları. Filmde toplam üç dakika süren bir sahnede karşımıza çıkan “iskelet savaşçılar” üzerinde dört ay boyunca çalışmış Harryhausen. Canlanan dev heykel veya dev yarasa benzeri yaratıklar da oldukça keyifli birer katkı sağlamışlar filme ve yapıtın bugün bir kült olmasının en önemli nedenlerinden birini oluşturmuşlar. Harryhausen’ın, sinemanın sessiz döneminden beri kullanılan “stop-motion” tekniğinin parlak örneklerinden birini verdiği filmde böylece sanatçı, yönetmen Don Chaffey kadar kritik bir öneme sahip olmuş. Sadece günümüzün yoğun dijital efektlerine aşina olanlar bu efektleri zayıf, hatta komik bile görebilir ama döneminin koşulları içinde çok çarpıcı bir düzey yakaladığını rahatlıkla söyleyebileceğimiz bu çalışma hikâyenin masal havasına uygun bir görselliğin yaratılmasını da sağlamış.

Jason’ın, gemisine alacakları belirlemek için düzenlediği olimpiyat benzeri oyunlar; Herkül karakteri; “çatışan kayalar” bölümü, postu koruyan yedi başlı canavarla (Hydra) çarpışma, bu canavarın dişlerinin toprağa ekilmesi ile ortaya çıkan iskelet savaşçılar, Jason’ın macerasını gökten eğlenerek ve aralarında çekişerek izleyen Zeus ve Hera karakterleri ve her bir maceranın, kahramanın farklı bir macerasını anlatan çizgi romanların tadını taşıması (1963’te çizgi roman olarak da basılan hikâyenin devamı da 2007’de bir mini seri olarak yayımlanmış) ile de ilgi çekebilecek film “egzotik dansçılar” gibi beklentileri de karşılıyor. Hikâye Zeus’un ağzından duyduklarımız ile bir devam beklentisi yaratıyor (ama bu beklenti karşılanmamış) film ve âni bir şekilde biterek ağızda bir yarım kalmışlık tadı bırakıyor açıkçası. Devam filminin çekilmeme nedenleri olarak filmin Avrupa’da iyi bir gişe geliri sağlasa da ABD’de beklentilerin altında kalması ve “Kılıç ve Sandalet” filmlerinin İtalyan sinemasında yerini yavaş yavaş “Spagetti Western”lere bırakmaya başlaması gösteriliyor. Tom Hanks’in Ray Harryhausen’e “Yaşam Boyu Başarı Oscar’ı”nı verirken “Bence bugüne kadar yapılmış en iyi film” dediği ve Martin Scorsese’nin “mutlaka görülmesi gerekli” listesine eklediği yapıt, sinemanın o doğal büyüsüne sahip olduğu yıllarda, geniş kitlelerin bu sanat dalının etkisine neden ve nasıl doğal bir şekilde kapılabildiğini anlamamızı sağlayacak eğlenceli bir masal. Çekimleri İtalya’da gerçekleştirilen filmde Jason’ı canlandıran Todd Armstrong, karakterini hikâyenin atmosferine uygun bir masalsı tonla canlandırıyor ve ek bir çekicilik kazandırıyor yapıta. Sinemada daha sonra sadece tek bir başrol daha alabilen ve arzuladığı popülerliğe ulaşamayan oyuncunun 1992’de geçirdiği bir kazadan sonra ağrı kesicilere bağımlı olduğunu ve aynı yıl intihar ettiğini de belirtelim ve onu anmak için de bir fırsat olarak değerlendirilebilecek bu filmi her sinemasevere gönül rahatlığı ile önerelim. Bu tür filmlerde çok da önemsenmeyen oyunculuğun aksamamasının da önemli olduğunu, Argo adındaki geminin tasarımının başarısını ve Jason ile Medea arasındaki romantizmin hikâyenin en zayıf yönü olduğunu hatırlatalım son olarak.

(“Altın Postlu Cengâver”)

Boudu Sauvé des Eaux – Jean Renoir (1932)

“Nezih bir burjuva evinde ağırlanmaktasınız, lakin bir mağara adamı gibi davranıyorsunuz”

Bir kitapçının, intihar etmek için atladığı nehirde boğulmaktan kurtardığı evsiz bir serseriyi evine alması ile gelişen olayların hikâyesi.

René Fauchois’nın aynı adlı ve 1919 tarihli tiyatro oyunundan uyarlanan, senaryosunu Jean Renoir ve Albert Valentin’in yazdığı ve yönetmenliğini Renoir’ın yaptığı bir Fransa yapımı. Hem tiyatroda sahnelendiğinde hem film olarak gösterime çıktığında tepki gören ve küçük çaplı bir skandala neden olan metin, özgürlüğüne düşkün ve anarşist ruhlu bir adamın girdiği burjuva evini her anlamda dağıtmasını anlatıyor eğlendirici bir şekilde. 1930’ların Paris sokaklarından belgesel değeri de yüksek görüntüler sergileyen film sadece Renoir’ın değil, erken dönem Fransız sinemasının da parlak örneklerinden biri ve serseri Boudu’yu canlandıran ve ayrıksı karakteri (ve bu karaktere uygun özel hayatı) ile bilinen Michel Simon’un parlak performansı ile etkileyiciliğini ve çekiciliğini artıran bir çalışma.

1932’de gösterime girdiğinde sinema salonlarında polisin müdahale etmesini gerektirecek olaylar yaşanmasına neden olmuş bu film ve çeşitli yerlerde de salon sahipleri filmi vizyondan çekmek zorunda kalmışlar. Tepkiler sadece Fransa ile sınırlı değil; örneğin ancak 1967’de vizyona sokulabildiği ABD’de New York Times’ın ünlü eleştirmeni Bosley Crowther gördüklerinden rahatsız olarak sinema salonunu terk etmiş. Bu tepkilerin nedeni cinsellik veya vahşet görüntüleri değil ve bu alanların ilkinde 1930’ların sinema seyircisi için cüretkâr sayılabilecek sahneleri olsa da, özel bir rahatsız edicilik yok aslında. Herhalde sert tepkiler asıl olarak, Boudu’nun en ufak bir medeniyet ve ahlâk değerinin izini taşımayan karakteri ve bu karakterini sergileyen sözleri ve eylemlerinin sonucu. Oyundan farklılaşan finali ile bu ilginç karakterin özgürlük düşkünlüğünü ve tüm toplumsal normları ret eden yaklaşımının altını çizen film, toplumdaki ikiyüzlülüğü de sert ve keyifli bir biçimde eleştiriyor. Bu bağlamda bakıldığında, hikâye tıpkı baş karakteri gibi anarşist olması nedeni ile eleştiriye uğramış diye düşünebiliriz rahatlıkla.

Filmin başlarında, bir bankta oturan ve Boudu’ya abartılı bir biçimde şiirini okuyan şairi sonradan kendisi de ünlü bir yönetmen olan ve burada Renoir’ın asistanlığını yapan Jacques Becker’ın canlandırdığı film evli, hizmetçisi ile de ilişkisi olan bir kitapçının dürbünü ile Seine kıyısındaki kadınları gözetlerken gördüğü ve nehire atlayan bir adamı boğulmaktan kurtarması ve onu evine getirmesi ile gelişen olayları anlatıyor. Boudu adındaki adam girdiği bu burjuva evinde evin beyi, hanımı ve hizmetçisinin hayatını alt üst ederken bir yandan da eğlence katacaktır ikiyüzlü yaşamlarına. Açılışta halkın ve polisin Boudu’ya önyargılı bakışlarının farklı örneklerini görüyoruz. Bir annenin sefil kılığı içindeki Boudu’nun yanından çocuğunu süratle uzaklaştırması ve köpeği kaybolan Boudu’nun yardım istediği polis tarafından aşağılanması ve azarlanması ama aynı polisin köpeğini arayan iyi giyimli bir kadına yardım etmek için aşırı istekli davranması gibi örneklerle toplumdaki ayrımcılığı gösteriyor film daha açılışta. Hikâyenin kahramanının hayata bakışı ve her türlü maddi ve manevi değere karşı gösterdiği umursamazlıkla ilgili de ilginç bir örnek var yine başlarda. Kendisine inmesi için arabanın kapısını açan Boudu’ya sadaka vermek isteyen ama cebinde bozukluk bulamayan adama kahramanımız bir çocuktan aldığı sadakayı veriyor alaycı bir şekilde.

Kitapçı karakterini ve evinde yaşayanları da (eşi ve hizmetçisi) birbirleri ve Boudu ile olan ilişkileri üzerinden tanıyoruz hikâyenin başlarında. “Kimse çalmasa da piyanomuz var çünkü biz saygın insanlarız” diyor evin erkeği piyanonun varlığını sorgulayan hizmetçiye. Burjuva hayatların ikiyüzlülüğüne bir gönderme bu cümle ve karısına en ufak bir ilgi göstermezken, evin hizmetçisinin her gece yanına uğrayan ve kitapçıya gelen parasız bir gence ilgilendiği kitapları bedava verecek kadar da iyi yürekli olan adamı tanımamızı sağlayan araçlardan biri. Evin hanımın kocasından ilgi görememesi nedeni ile içinde bulunduğu cinsel açlığı hiçbir şey göstermeden çok şey anlatan bir “cüretkâr”lıkla ima eden film, onun daha sonra Boudu ile gelişecek olan ilişkisi üzerinden bu “sıradan ve normal” ailenin temsilcisi olduğu burjuva toplumunun zayıf temellerini de anlatmış oluyor seyirciye. Boudu’nun aşırı rahat, kural tanımaz ve sert olduğu kadar da açık sözlülüğü (“Neden terliğini giydiriyor, sen kendin eğilemiyor musun?”) evde kurulu sahte düzeni alt üst etmeye yetiyor çok kısa bir sürede. Hizmetçinin, ayakkabılarını parlatması gerektiğini hatırlattığı adamın mutfaktan başlayarak neden olduğu yıkım eğlencesinin yanında, bu düzenin yıkılışının da sembolü bir bakıma. Evin sahibine “İnsan sadece denginin yardımına koşmalı” ve karısına da “Hiçbir şeye saygısı yok” cümlelerini söyleten ve ev içinde eş zamanlı iki aldatmanın nedeni olan bu tuhaf adamın finaldeki tercihi metnin anlatmak istediği düşünüldüğünde çok daha doğru olmuş René Fauchois’nın filme kaynak olan oyunundaki sona göre. Bu finalden önce nehirdeki tören sahnesi biraz gereksiz uzatılmış görünüyor ama yine de bu sonun doğruluğu affettiriyor o problemi.

Sokaklarda gerçekleştirilen çekimlerin 1930’ların şartları düşünüldüğünde oldukça başarılı olduğu ve gerek Paris sokaklarının gerekse Seine kıyısı kalabalığının belgesel değeri taşıyacak bir zenginlikle beyazperdeye taşındığı filmde Michel Simon’un performansı çok kritik bir değer taşıyor. Özel hayatı hayli ilginç ve ayrıksı (evinde ölümünden sonra dağıtılan büyük bir erotik sanat koleksiyonu olan ve Fransa’nın ünlü “mama”sı Madame Claude’un yakın dostu olup, onun genelevine yeni gelen kadınları “deneyen” biriymiş Simon) olan oyuncu burada da hiç de sevilesi olmayan bir karakteri fiziksel boyutu da etkileyici olan bir performansla canlandırıyor. Filmin zaman zaman tiyatro havasından yeterince uzaklaşamamış olmasını da unutturuyor oyunculuğu ile. Evin hanımı rolündeki ve ilk sinema oyunculuğu çalışmasındaki Marcelle Hainia ve hizmetçiyi canlandıran ve yine ilk kez oyunculuk yapan Sévérine Lerczinska ise sessiz sinemanın izlerini taşıyan performansları ile eğlendirmeyi başarırken, evin beyine hayat veren Charles Granval da oldukça sağlam bir yardımcı oyunculuk çıkarıp karakterini çelişkileri ile birlikte gerçek kılmayı başarmış.

Oyunda odak noktası evin erkeğiyimiş ama Renoir finali değiştirdiği gibi, burada da değişiklik yapmış ve merkeze Boudu’yu taşımış. Aslında bu adamın geleneksel değerleri ret etmesinden çok, onun bu değerlere zaten hiç sahip değilmiş görünmesi hikâye için bir parça sorunlu olarak da görülebilir. Sonuçta değerleri onların farkında olarak ret etmekle, varlıklarından haberi olmamak arasında önemli bir fark var. 1986’da Paul Mazursky (“Down and Out in Beverly Hills” – Beverly Hills Serserisi, ABD) ve 2005’te Gérard Jugnot (“Boudu”, Fransa) tarafından iki kez daha sinemaya uyarlanan hikâyesi ile Boudu’nun bu macerası flüt çalan adamı, gece çatıda dolaşan kedisi ve tüm o ayartılan karakterleri ile erotik bir enerjiye de sahip.

(“Boudu Saved from Drowning” – “Sulardan Kurtarılan Boudu”)

Los Conductos – Camilo Restrepo (2020)

“Kendimi yalnız hissettiğim için gruba katılmıştım. Sayımız çoktu. Dünyada kaybettiğimiz duygusu bizi bir araya getirmişti. Hepimizin saygı duyduğu bir adam vardı. Onu liderimiz olarak görür, her ne kadar bizim gibi genç olsa da, ona “baba” derdik. Baba bizim sesimiz, bizim bilincimizdi. Bizimle nasıl konuşulacağını bilirdi. Hepimize uzun zamandır özlemini çektiğimiz sevgiyi sonunda yaşadığımızı söylerdi; ama hepimiz bilirdik ki gruba sevgi için değil, topluma duyduğumuz nefret yüzünden katılmıştık. Baba bize duymak istediklerimizi söyleyerek, bizdeki tüm bu nefret birikimini aramızdaki bir tür sevgiye dönüştürürdü”

Katıldığı tarikat benzeri bir gruptan kaçan bir adamın grubun liderinden intikam alma arzusunun hikâyesi.

Camilo Restrepo’nun yazdığı ve yönettiği bir Kolombiya, Fransa ve Brezilya ortak yapımı. Berlin’de En İyi İlk Film’e verilen ödülü kazanan çalışma kısa filmlerle sinemaya giren Restrepo’nun seyirciyi zorlamaktan çekinmediği bir yapıt. Çok az sayıda karakter içermesine ve sadece 70 dakikalık bir süresi olmasına rağmen hikâyesini takip etmenin pek de kolay olmadığı filmde farklı ve hatta deneysel denebilecek bir görsellikle karşımıza çıkan Restrepo bu zorlu seyir sürecine rağmen baş karakteri Pinky’nin düşüncelerinin ve eylemlerinin parçası yapabiliyor meraklı ve sabırlı bir seyirciyi. Farklı şekil ve içeriklerde yorumlanabilecek hikâyesinde şiddetin egemen olduğu (burada özellikle Kolombiya toplumu söz konusu) bir toplumunun sert bir resmini çizerken; intikamın iyileştirici değil, tetikleyici ve döngüyü yeniden başlatıcı yanının altını çiziyor. Kesinlikle çok farklı ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Kolombiya şiddetin günlük hayatın nerede ise sıradan bir parçası olduğu ülkelerden biri. Devletle farklı militer grupların 1960’ların ortasından beri çatıştığı ve uyuşturucu kartellerinin de kendi iktidarını kuran ve koruyan önemli güçlerden biri olduğu ülkede geçen hikâyesinin kapanışını Kolombiyalı yazar ve şair Gonzalo Arango’nun 1958 tarihli bir şiirinin (“Elegía a “Desquite””) son bölümü ile yapıyor film: “Onu infaz eden askerler silahına el koydular / Silahın kabzasında bıçakla oyulmuş bir yazı vardı / Basitçe şöyleydi: “Bu benim hayatım” / Hiç kimsenin böylesine ölümcül bir hayatı olmamıştı / Dağ yamacına kazılmış mezarının başında dururken / Kendi kendime sordum: / Kolombiya ne zaman evlatlarını öldürmeye bir son verip / onların onurlu bir yaşam sürmesini sağlayacak? / Eğer Kolombiya bu soruya yanıt veremiyorsa / O zaman uğursuz kehanetim şudur: / İntikam geri dönecek ve yeryüzünü yine kan, acı ve gözyaşları kaplayacak”. Bu metindeki “o” İntikam adında bir adam ve Camilo Restrepo’nun filminde bu adam hikâyenin kahramanı Pinky ya da onun bir ormanda karşılaştığı bir adam (belki de kendisidir karşılaştığı) olarak çıkıyor karşımıza. Arango’nun çok net bir içerikle sorduğu soruyu, Restrepo sanrılı denebilecek bir hikâye ile anlatıyor. Gördüklerimizin ne kadarı gerçek ne kadarı Pinky’nin halüsinasyonları anlamak zor ve zaten yönetmenin de gerçek ile gerçek olmayanı birbirinden ayırt etmek gibi bir kaygısı varmış gibi görünmüyor.

Karanlıkta, gizlendiği yerden birini vuran bir adamın görüntüsü ile açılıyor film. Cinayeti işleyen Pinky adında bir adamdır ve hemen hep onun anlatıcılığı, arada bir iki farklı karakterle kısa diyaloglar ve sessizlik ile süren hikâyenin baş karaktedir bu genç. Uzun süredir “grup” dediği bir oluşumun parçası olmuş, sonra oradan kaçmış ve şimdi de bir intikamın peşindedir. Hikâyeyi bu şekilde özetlemek mümkün ama bu özet ne kadar yalın ise, film de bir o kadar karanlık aslında. Bu özet tamamen de doğru olabilir, kısmen de; gördüklerimiz Pinky’nin kafasının içinde midir sadece, yoksa onun gerçekten yaşadıklarının anısı ya da yaşayacağını düşündüğü anlar mı? Bu sorulara net bir cevap vermek zor ama sonuçta filmin bir şiddet ve intikam hikâyesini anlattığı, bunu görsel açıdan seyircinin de katılımını bekleyen bir boyutta yaptığı ve belli bir etkileyiciliğe ulaştığı rahatlıkla söylenebilir. Bir gömlekteki kurşun deliği ve etrafındaki kan lekesinin kırmızılığının kırmızı bir arabanın benzin deposundaki deliğe bağlanması gibi sembolik oyunlar da var filmde ama genel olarak gösterişten ve açık bir sembolizmden kaçınmış yönetmen. İlk konuşmayı (kendisini anlatan Pinky’nin sesidir bu) ancak 11. dakikasında duyduğumuz filminde Restrepo, ses ve rengi kullanımı (sık sık karanlık bir görselliği olduğu halde) ile öne çıkarmayı tercih etmiş filmini ve derdini böyle anlatmayı seçmiş. 16 mm negatif kullanarak ve eski usul bir çerçeve oranı (akademik çerçeve oranı) seçerek de desteklemiş farklı biçimselliğini.

“Grubun dışında var olan her şeye, herkese, diğer insanlara “dünya” derdik.… biz, yani “seçilmişler”, ona nasıl şekil verilebileceğini bilen tek kişilerdik. Öldürmek, çalmak, hükmetmek; tüm bunlar demire şekil vermek için onu dövmek gibi, dünyayı dönüştürmek için gereken güçlerden başka bir şey değildiler” diye konuşuyor bir sahnede Pinky anlatıcılık yaptığı bir anda. Burada kendisini tek ve mutlak doğru kabul eden, kendileri dışındaki her şeyi tek bir kategori altında toplayan tüm gruplara bir eleştiri yapıyor Restrepo. Bu eleştirinin hem Kolombiya hükümetlerini hem de onlara karşı kurulan silahlı ideolojik örgütlere (örneğin FARC’a) yönelik olduğunu da düşünmek mümkün. Pinky’nin örgütün “baba”sı olduğunu söylediği adamın televizyona çıkarak yoksul mahallelerde yollardaki koca deliklerden söz ettiğini söylemesi (ve bu yoksulluğu kendi ajandası için kullandığını ima etmesi) bu düşüncenin doğruluğunu destekliyor şüphesiz. Burada filmin kendini idelolojiler üstü bir konuma yerleştirdiğini ve şiddetin tüm taraflarını aynı kefeye koyduğunu görüyoruz ki özellikle de politik örgütlerin tarafında olanların bu tercihi eleştireceği açık. Buna karşılık, örneğin FARC adındaki devrimci silahlı örgütün eylemlerinin finansmanlarını sağlayabilmek için uyuşturucu ticareti dahil pek çok suça karışmaktan kendisini alıkoy(a)madığını hatırlamakta yarar var. Filmde İntikam adındaki karakterin “Hiçbir şeyim yok; çünkü hiçbir şeye ihtiyacım yok” sözü şiddetin taraflarının “gözü karalığının” gidebileceği noktanın da bir işareti olarak görülebilir.

Görüntülerde imzası bulunan ve karanlığın içinde çekici bir atmosfer yaratmayı başaran Guillaume Mazloum ve ürkütücü bir tedirginlik melodisi olarak tanımlanabilecek müziklere imza atan Arthur B. Gillette’in katkılarının atlanmaması gereken film, bulutların arasındaki parlak bir güneşin görüntüleri ile sona ererken, bu güneşin kendisini gösterip gösteremeyeceğini seyirciye bırakıyor sanki ve ona şiddetin sadece yeni çözümsüzlükler yaratan bir “çözüm” olduğunu hatırlatıyor. Filmin kahramanı olan ve hikâye de hayatından esinlendiği söylenen Luis Felipe Lozano’nun zor bir oyunculuğun altından kalkmayı başardığı film inançları üzerinden sömürülen ve kullanılanların öyküsü bir bakıma. Pinky’nin anılarının içinde sıkışıp kalırken ve geçmişe gittikçe kendi kimliğini yitirmesi ve 1950’li yıllarda Kolombiya’da yaşamış gerçek bir haydut olan İntikam’a dönüşmesini kesinlikle ayrıksı bir dille ve örneğin Alejandro Jodorowsky’i hatırlatan bir şekilde anlatan filmi yönetmen sessiz olarak çekmiş ve sesi sonradan oluşturmuş. Bu tercihinin filminin “bir ânı yakalamaktan çok, bir anı yaratmak” hedefinin gereği olduğunu söylemiş yönetmen bir röportajında. Luis Felipe Lozano’nun gerçek hayattaki “babayı öldürme” arzusunu “Tamam, bunu yapalım ama bir filmde yapalım bunu” sözleri ile cevaplamış yönetmen ve filmin çalışmalarını bunun üzerinden başlatmış. “Baba”nın devlet ve devletin de toplumdaki şiddetin yaratıcısı olduğunu düşünerek ve bu bağlamda “Oedipus Kompleksi” ışığında da okunabilecek olan film o “yoğun bir izleme eylemi” gerektiren çalışmalardan biri.