Yazar: Gürkan Kılıçaslan

And Then We Danced – Levan Akin (2019)

“Gürcü dansı erkeklik üzerine kuruludur, zayıflığa yer yoktur”

Ülkenin folk danslarını icra eden Ulusal Gürcistan Topluluğu’nun ana ekibine girmek için çalışan bir dansçının, gruba yeni katılan bir başka dansçı ile yakın arkadaşlığının kendi kimliğini keşfetmesine yol açmasının hikâyesi.

Gürcistan asıllı İsveçli yönetmen Levan Akin’in yazdığı ve yönettiği; İsveç, Gürcistan ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Eşcinsel bir aşkı konu edinmesi yüzünden Gürcistan’da başta Ortodoks Kilisesi olmak üzere muhafazakârların ve milliyetçilerin tepkisini çekmiş ve polis koruması altında yapılan gösterimler olaylı geçmişti. “Gürcistan ve Hristiyan geleneklerine ve değerlerine aykırılık” gibi ülke ve din adı değiştirildiğinde ülkemizde sıkça duyduğumuz sözleri hatırlatan bu protesto gerekçesinin kabalığına zıt bir noktada duran zarif bir çalışma bu. Hikâye çok yeni değil ve Batı sinemasında çok daha önceleri benzerleri sıklıkla anlatılmış ve zaman zaman klişeler de çıkıyor karşımıza ama kahramanımızın geleneksel erkek ve kadın rollerinin katı bir biçimde çizildiği bir sanatla ilgileniyor olması filmi kesinlikle farklı bir noktaya taşıyor. Başrolde yer alan ve ilk kez oyunculuk yapan Levan Gelbakhiani’nin müthiş performansı, hikâyenin doğal olaral içerdiği kırılganlığının iyi işlenmesi ve samimiyet duygusunun hep korunması kesinlikle ilgiye değer kılıyor Levan Akin’in filmini.

Kişinin kendini ifade etmesinin en önemli ve çekici araçlarından biri olsa gerek dans; Merab da başta çok bilinçli bir şekilde olmasa da, tutku ile bağlandığı bu sanatın kimliğini ortaya koyabileceği (başta ise farkında olmadan ve tam tersine, kimliğini gizleyebileceği) bir araç olduğunu anlıyor hikâye ilerledikçe. Kuralları, ritüelleri ve üstlenilen rolleri ile yüzyıllara dayanan geçmişleri olan halk danslarının doğal gelenekçiliği dansçıları da belli bir kimliğe girmeye zorluyor elbette. Merab bu kimlikten rahatsız değildir ve zaten kendi kimliğini de henüz keşfetmemiş, daha doğrusu bu keşfe gidecek yollardan uzak durmuştur. Hocasının kendisine “Çok yumuşak duruyorsun, çivi gibi durmalısın!”, partneri ve aynı zamanda kız arkadaşı olan kadın dansçıya ise “Gürcü dansında cinselliğe yer yoktur, bakire saflığın olmalı” dediği bir dünyada icra etmektedir sanatını Merab. İşte tam da bu nedenle tüm bir final bölümü sadece bu hocaya değil, tüm bir toplumsal anlayışa, geleneklere ve toplumsal baskılara karşı müthiş bir karşı çıkışın sembolü oluyor ve etkileyici bir son sağlıyor filme.

Topluluğun ana ekibindeki erkek dansçılardan biri Ermenistan turnesinde bir başka erkekle (“üstelik de Ermeni” bir erkekle) basılmış ve ailesi tarafından “iyileşmesi” için manastıra yollanmıştır dedikodulara göre. Onun yerine seçilmek Merab’ın en büyük hayali olduğu gibi, gruba yeni katılan bir başka erkek dansçı olan Irakli de aynı hayalin peşindedir. Irakli ile Merab arasındaki sevgi -tahmin edileceği üzere- bakışmalar, imalı sözler ve davranışlarla başlar ve ilerler; bu süreç açısından film bir yenilik sunmuyor bize ama Levan Gelbakhiani yüzündeki o kayıtsız kalınması mümkün olmayan sevimli gülümsemesi ile bu anları benzersiz kılıyor kesinlikle. Aşkın, bir ilk aşkın, kişinin gerçek kimliğini ortaya koyabilmesini sağlayan aşkın görkemini, tüyler ürpertici güzelliğini, “aptallaştıran” gücünü ve niteliği ile neden olduğu tereddütü, korkuları ve isyanı aynı çarpıcılıkla yansıtıyor oyuncu. Onun doğal bir büyü barındıran performansı filmin tanıdık hikâyesini farklı kılmaya tek başına yetiyor denebilir rahatlıkla. Kahramanımızın kendisinden geleneksel erkek rolünü üstlenmesini beklenen bir sanatı, üstelik tutku ile icra etmesinin yarattığı ikilemi de ustalıkla yansıtıyor Gelbakhiani. Irakli rolündeki Bachi Valishvili de ona çok iyi bir uyum sağlayarak, aşklarının duygusal ve fiziksel boyutunu inandırıcı kılıyor.

Merab’ın macerasını çoğunlukla el kamerası kullanarak anlatıyor yönetmen Akin ve gerçekten etkileyici pek çok sahneye imza atıyor. Tüm bir “son dans” bölümü, Merab ve Irakli’nin karşılıklı danslarındaki coşkulu anlar, Robyn’in “Honey” şarkısı eşliğinde yapılan dansla içgüdülerin tamamen serbest bırakılması, Merab’ın abisi ile yüzleşmesi (şiddetle ihtiyaç duyulan desteğin verilmesinin ve kendini serbest bırakabilmenin güzelliğine tanık oluyoruz burada) ve kahramanımızın düğünden ayrılış sahnesi sadece birkaçı bu bölümlerin. Toplumun tüm yerleşik ve bireylere empoze edilen değerlerinden sıyrılmanın sembolü olan bu ayrılış sahnesini tek planda çekmiş yönetmen ve Merab’ın o an içinde bulunduğu ruh hâlini ve trajedisini başarılı bir şekilde geçirmiş seyirciye. Bu sahnenin sonunda kamera düğünün gerçekleştiği evin penceresinden, tepeden görüntülüyor onu ve bizi bir an için toplumun yerine koyarak tepeden ve zorlayan bakışın bireyleri ezdiğini de anlatmış oluyor.

Başta Gürcü halk şarkıları olmak üzere çekici bir soundtrack’i var filmin; bu folk ezgilerinin yanında aralarında Robyn ve ABBA’nın da olduğu müzisyenlerin eserlerinden de yararlanıyor film ve özellikle ABBA sahnesinde bir parça klişe gibi görünse de seyrettiğimiz, yine de hikâyeye yakışacak şekilde yapıyor bunu. Filmin klişelerle ilgili asıl sıkıntısı ise, karakterler ve hikâyedeki gelişmelerle ilgili. Örneğin Merab’ın kız arkadaşı, sevdiği erkekle ilgili gerçeği keşfetmesi ve finaldeki yaklaşımı ile defalarca seyrettiğimiz bir “anlayışlı ve desteğini hiç esirgemeyen kadın” karakteri aynen karşımıza getirirken, diğer birkaç yan karakter de Levan Akin’in vermek istediği mesaj düşünülerek oluşturulmuş gibi görünüyor. Son bir problem olarak da Merab’ın abisi ile Irakli’nin karşılaşmaları gibi tesadüflerin biraz zorlama olduğunu söyleyelim ve Akin’in senaryosunun bu tür durumları daha yaratıcı bir şekilde halletmemesinin sıkıntılı olduğunun altını çizelim.

Düğünde papazın “Adem, Havva, erkek, kadın ve küreselleşmenin neden olduğu sapkınlıklar” konulu konuşmasının oldukça tanıdık geleceği ve acı acı güldüreceği filmde dans sahnelerin koreografisini hazırlayan Gürcü sanatçının isminin gizli tutulduğunu öğreniyoruz kapanış jeneriğinde. Bunun nedenini “sanatçının ülkesinde çalışmaya devam edebilmesi için” diyerek açıklayan Akin’in filmi çok derinlere gitmese de, gerçekleşmesi imkânsız bir mutluluğu kaybetmenin acısını, yüzleşmeyi, aşkın coşkusunu ve özgürlük ihtiyacını çok iyi yansıtan, yüreklere dokunması ile kesinlikle ilgiyi hak eden ve tüm dans bölümlerinin tadının çıkarılması gereken bir sinema eseri; halk dansının katı disiplini içinde kendini keşfetmenin ve özgürlüğü bulmanın hikâyesi.

(“Ve Sonra Dans Ettik”)

Museo – Alonso Ruizpalacios (2018)

“Juan tarih dersinde anlatılan hiçbir şeye inanmadığını söylerdi. Bu yüzden kitaplara da inanmazdı. Cortes’in ne düşündüğüne nasıl bu kadar emin olabiliyorlardı, ya da Montezuma’nın veya Büyük İskender’in? “Hepsi düzmece”, derdi. “Kimin neyi neden yaptığını o kişinin kendisi dışında kimse bilemez, hatta çoğu zaman kendisi bile bilmez”, derdi”

1985’te Meksika’da gerçekleşen ve çalınan eserler açısından tarihin en önemli müze soygunlarından biri olarak kabul edilen hırsızlığın faili olan iki genç adamın hikâyesi.

Gerçek bir olaydan esinlenen, senaryosunu Manuel Alcalá ve Alonso Ruizpalacios’un yazdığı, yönetmenliğini yine Ruizpalacios’un üstlendiği bir Meksika yapımı. İlk yönetmenlik çalışması olan bir önceki filmi “Güeros” ile önemli bir başarı elde eden yönetmenin bu ikinci uzun metrajlı filmi Berlin’de En İyi Senaryo ödülünü kazanmıştı. Başrollerinde Gael Garcia Bernal ve Leonardo Ortizgris’in yer aldığı film sıradan günlerle geçen hayatlarını değiştirmeye karar veren iki genç adamın bir Noel gecesi sadece Meksika tarihinin değil, aynı zamanda dünya tarihinin de en büyük müze soygunlarından birini gerçekleştirmesini anlatıyor. Güçlü bir gerilim havası, aldığı ödülü hak eden bir senaryo ve yönetmenin sağlam mizansen anlayışı ile önemli bir teknik başarının yakalandığı ve iki başrol oyuncusunun parlak performansları ile önemli bir film bu.

Yıllardır okudukları veterinerlik okulunu bir türlü bitir(e)meyen ve otuzlu yaşlarında olmalarına rağmen hâlâ büyüyemeyen iki genç Juan (Bernal) ve Benjamin (Ortizgris). Variety dergisine verdiği bir röportajda bir tür büyüme hikâyesi anlattığını söyleyen Alonso Ruizpalacios’un filminin başında “Bu hikâye orijinalinin bir reprodüksiyonudur” ifadesi yer alıyor. Gerçek bir hikâyeden esinlenen ama -kuşkusuz- ona tam anlamı ile de sadık kalmayan filmin açılışındaki bu söz, müzede çalıntı eserlerin kopyalarının sergilendiği vitrinlere asılan bilgilendirme cümlesinde de tekrarlanıyor hikâyenin sonuna doğru: “Bu, orijinal eserin bir reprodüksiyonudur”. Gerçekten yaşanmış bir hikâyeyi anlatan, daha doğrusu anlattığını iddia eden tüm sinema filmleri için rahatlıkla kullanılabilecek bu cümlenin seçiminde olduğu gibi filmin tümünde ayrıntılara ve ince noktalara hep özen gösteren, son bölümler hariç hemen hiç aksamayan ve görsel açıdan vurucu bir sonuç yakalamış yönetmen Ruizpalacios bu ikinci yönetmenlik çalışmasında.

“Yeni açılan antropoloji müzesine eski eserlerin taşınması”nı anlatan görüntüler var filmin başında. Küçükken kendisini bu müzeye getiren ve Meksika’nın eski uygarlıklarının Avrupalılar tarafından yağmalandığını anlatan babasının bu sözlerini hiç unutmayan Juan hikâyenin ana karakteri ve soygunu onunla birlikte gerçekleştiren Benjamin aynı zamanda anlatıcı rolü de üstlenerek Juan’ı bu soyguna iten faktörler ve olan biten üzerine konuşuyor sık sık tüm hikâye boyunca. Bu yazının girişinde yer alan ve Juan’a atfedilen sözlerin de vurguladığı gibi bu faktörlerin ne olduğunu tam olarak açıklamıyor film ve herhangi bir maddi problemi olmayan Juan’ın neden bu işe giriştiğini doğrudan anlatmıyor hikâye. “Ot parası” için müzede çalışan Juan’ın geniş ve durumu iyi olan bir ailesi var; kısa boyu nedeni le etrafındakilerin -o çok hoşlanmasa da- “bücür” dediği genç adam ve hasta ve yaşlı babasının bakımı ile uğraşan arkadaşı Benjamin’in kendilerinden hiç beklenmeyecek büyüklükte bir soygunu çarpıcı bir başarı ile gerçekleştirirken dertlerinin ne olduğunu seyirciye bırakmayı tercih ediyor senaryo ama bu eylemi bir varlık ispatı ve kendi ayaklarının üzerinde durabildiğini gösterme çabası olarak yorumlamak mümkün. Sonuçta -belki de- Juan’ın dediği gibi, neyi neden yaptığını o kişinin kendisi bile bilmiyordur çoğunlukla. Arkadaşlıklarındaki baskın karakter olan Juan’ın “Buradan sonra geri dönüş yok. Artık o aptal ailelerimiz gibi değiliz. Daha önce kimse böyle bir şey yapmadı. Anlıyor musun?” sözlerinin büyüklerine benzememek ve farklı olmak gibi motivasyon kaynaklarını dile getirdiğini ve bir başka sahnede “Bir şeylerin değişmesini beklemekten sıkılmaktan” söz ettiğini de hatırlatmakta yarar var bu arada.

Tam anlamı ile stilize demek mümkün olmasa da, görüntü yönetmeni Damián García ve kurgucu Yibran Asuad ile birlikte biçimsel açıdan göz dolduran ve hayli çekici olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz bir sonuç elde etmiş Alonso Ruizpalacios. Oldukça uzun tutulan ve nerede ise gerçek zamanlı diyebileceğimiz soygun sahnesinin tümü ve bu sahnede “canlı fotoğraflar”ın kolajından oluşturulmuş bölüm gibi pek çok örneği olan stil denemeleri ve farklı kamera açıları / çerçevelemeleri ile dikkat çeken filmde ses efektleri ve ses kurgusu da yönetmenin ustalıkla kullandığı araçlara dönüşmüş. Tomás Barreiro’nun imzasını taşıyan müzik de farklı havalarda gezinmesi ve görkemden gerilime tüm havaları aynı ustalıkla desteklemesi ile filmin içerik ve biçimine çok iyi uyuyor ve yönetmen tarafından zaman zaman adeta filmin karakterlerinden biri gibi kullanılması ile de ayrıca öne çıkıyor.

“Babanın tokatları”, yine onun olduğu bir rüya ve altını ıslatma sahnesini Juan’ın “çocukluğu”nu göstermek için kullanan filmin finalinin bu genç adamın eylemlerinin “nedensizliği”ne uygun olarak tasarlanması da doğru ve etkileyici bir tercih olmuş. Latin Amerika’nın kültürlerinin ve bu kültürün ürünü olan eserlerin Avrupalılar tarafından yağmalanmış olmasını hep gündeminde tutan filmin iyi planlanmış bir gerilim duygusunu de hemen hep koruduğunu söylemek gerekiyor. Bu gerilimi, “Cennetin Kapıları” adındaki gece kulübünde geçen sahnede olduğu gibi eğlence gibi çok farklı unsurlarla da besleyen filmin son üçte birlik bölümde bir parça dağıldığı açık ama burada da özellikle Gael Garcia Bernal’ın dinamik ve güçlü oyunu ile durumu kurtardığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Sessizliğinde de konuştuğu zamanlardaki kadar çok şey söyleyen bir performans gösteriyor oyuncu ve Leonardo Ortizgris’in de yakın arkadaşına göre daha pasif olan karakterini aynı derecede başarı ile canlandırması ve sağlam bir melankoli duygusu yaratmasının sayesinde filmi hayli çekici kılan bir iki karakteri yaratmış oluyor.

Meksika kimliğini -eleştirisini de ihmal etmeden- hikâyesinin parçası yapan film Hitchcock’u hatırlattığı sıklıkla dile getirilen gerilim duygusunu çekici bir biçimde kuran ve koruyan, sinemanın görsel bir sanat olduğunu hiç unutmadan dozunda bir stilizasyon ile önemli bir başarı yakalayan bir çalışma. Ülkedeki eski Meksika uygarlıklarının gizemini yedirdiği senaryosu ile eğlendiren, düşündüren ve heyecanlandıran bu filmi görmekte yarar var.

(“Museum” – “Müze”)

Wild Style – Charlie Ahearn (1983)

“Grafitici olmak için şans kovalayacaksın, risk alacaksın… mesela bütün çekişmelerin riskini; polisten, kendi annenden, arkadaşlarından gelecek riskleri. Bütün bunları göze alacaksın”

1980’li yılların başında New York’taki grafiticilerin ve hip-hop kültürünün hikâyesi.

Grafiti sanatçısı Fred Braithwaite’in bir fikrinden yola çıkan Charlie Ahearn’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Afrika, Karayipler ve Latin kökenli Amerikalıların New York’un Bronx bölgesinde yarattığı bir kültür ve sanat hareketi olan hip-hop’un ve onun geniş kitlelelerce en bilinen ögesi olan hip-hop türü müziğin (rap adı ile de bilinen müzik türü bu) temsilcilerinin 1982’deki resmini karşımıza getiren film belgesel havası ağır basan bir dram. Hikâyenin belgesel yanı sadece içeriğinden değil (bilinen anlamda bir hikâyesi yok filmin ve Ahearn kamerasını gerçek mekânlarda dolaştırıyor sürekli olarak), aynı zamanda oyuncuların hemen tümünün kendi gerçek hayatlarından anları canlandırmasından da kaynaklanıyor. Filmde epey önemli bir yer tutan müzik ve konser bölümlerinde karşımıza ilgili müzik türünün temsilcilerinin canlı performansları ile çıkmasının da desteklediği bir belgesel havası bu ve film biraz da bu nedenle bugün bir kült olarak kabul ediliyor hip-hop müziğin hayranları tarafından.

Gerçek hayatta da ünlü bir grafitici olan Porto Rikolu sanatçı Lee Quiñones’in canlandırdığı ve Zoro lakabı ile de bilinen Raymond karakteri üzerinden dönemin Bronx’undan ilginç ve gerçek bir resim getiriyor karşımıza film. Soundtrack’i ile birlikte hip-hop kültürünün en eksiksiz portresi olarak kabul edilen çalışma klasik anlamda bir dram veya belgesel beklenmeden seyredilmesi gereken bir eser. Belgesel tarzı çok ağır bassa da, sonuçta kurgulanmış bir “hikâye” seyrettiğimiz ama tüm karakterler kendi hayatlarını hemen aynen canlandırdıkları için hikâyenin kurgusal ögeleri de gerçekçiliğin içinde -olması gereken bir şekilde- kayboluyor.

Filmin yapım koşullarının da -hikâyenin ruhuna uygun olarak- sağladığı bir “ucuz” havası var eserin. Özel bir sinema dili yok seyrettiğimizin, Charlie Ahearn bir yönetmenden çok bir kameraman olarak hareket ediyor ve oyunculuklar da oldukça vasat. Açılış jeneriğindeki animasyon da parlak renkleri ve basitliği ile 1970 sonlarının havasını yansıtırken bu ucuzluğu destekliyor. Ahearn’in yönetmenliğin yanında yapımcılığı ve senaristliği de üstlendiği filminde oyuncuların performansı çok parlak değil ve bazıları doğaçlama olan diyaloglarını donuk bir şekilde konuşuyorlar (Zoro’nun asker ağabeyi ile tartışma sahnesi örneğin, hem oyunculuklar hem de diyaloglar açısından bu durumun tam bir örneği ama filmin değeri açısından çok da bir önemi yok tüm bunların. Belki bugün bir kült olmasına katkı sağladığını bile söyleyebileceğimiz bu durum bir süre sonra seyrettiğimizin önemi karşısında yok oluyor açıkçası ve bir kültürün gerçek yaratıcıları ve temsilcilerini izlemenin ve kültürel tarihteki bir dönüm noktasına tanık olmanın heyecanını yaşamaya başlıyorsunuz. Filmin baş karakterinin tarzından adını alan film grafiti sanatçıları ve hip-hop müzisyenleri üzerinden her iki sanatın örneklerinin yaratılış sürecinin parçası yapıyor sizi, arkalarındaki tarihsel ve kültürel birikimini değilse bile güncel dönemin karakteristiklerini sergileyerek.

Grafitinin özgürlükle birlikte var olabilen bir sanat olduğunu anlamamızı sağlıyor Zoro karakteri. Bir sahnede kendisine bir müzenin isteği doğrultusunda bez üzerine grafiti yapanlardan bahsedildiğinde şöyle diyor: “Grafiti bezde olmaz. Trene, duvara yapılır. Anlatacak bir şeyleri yok onların”. Gerçekten de örnekleri film boyunca özellikle binaların dış duvarları ve tren vagonlarının iç ve dış cephelerinde karşımıza çıkan bu sanatın eserlerinin ve yaratıcılarının “dışarıda” olması gerektiğini anlıyorsunuz. Özellikle vagonlar hem geniş dış yüzeyleri hem de hareketli olmalarının eserleri şehrin dört bir yanına taşıması nedeni ile ideal bir tuval oluyor bu ressamlar için. Bir yaşam ve kendini ifade etme biçimi olan grafitinin toplu olarak yaratıldığını gördüğümüz sahneler de bu sanatın bir topluluk ruhunun oluşmasına katkı sağladığını gösteriyor. Yine Zoro’nun gittiği bir partide (burjuva beyaz Amerikalıların katıldığı bir partidir bu) grafiti için sipariş alması ise sadece bu sanatın değil, tüm bir hip-hop kültürünün ve özellikle müziğinin ticarileşme ve ruhunu yitirme tartışmalarını hatırlatıyor. Charlie Ahearn bu tartışma konusunu filmin ana unsurlarından biri yapmıyor (ve zaten birkaç şarkı sözü dışında film doğrudan “politik” olmaya da soyunmuyor hiç) filminin ve kültürü oluşturan ortamı daha çok karakterler üzerinden göstermeyi yeğliyor.

Hip-hop severler için kuşkusuz çok çekici bir soundtrack’i var filmin. Türün en yaratıcı isimlerinin şarkılarını onların canlı performanslarından izliyor ve dinliyor olmak filme kült statüsünü kazandıran yanlarından biri elbette. Tüm bir final bölümü veya iki farklı grubun bireylerinin tek tek karşılıklı olarak kafiyeli sözlerle atıştığı bölüm (rekabetleri daha sonra bir basket maçı ile devam ediyor) gibi çok parlak anlara sahip film bu alanda ve kulaklar için gerçek bir ziyafet sunuyor. Bu atışma bölümündeki sözlerin de bir örneği olduğu gibi şarkıların sözlerinin hemen tamamen söyleyenin kimliği, egosu, istekleri, yetenekleri vs. ya da seks ve müzik ile ilgili olması hip-hop’un aynı zamanda bir kimlik kartı olduğunun da göstergesi ve bireysel kimliğin bu derece önde olması atışmaların da doğal bir kaynağı olsa gerek. Benzer şekilde grafiti de bir kimlik olarak çıkıyor ortaya: Zoro ile röportaj yapmak için gelen Village Voice dergisi muhabirinin sokaktaki çocuklara “Grafiti sanatçılarını arıyorum” cümlesine tüm çocukların “Hepimiz grafiti sanatçısıyız” tepkisini vermesi de bu durumun bir başka kanıtı. Bireysel olanın dışında, karakterlerin toplumsal kimlikleri ise daha çok yaşadıkları ortam üzerinden anlatılıyor: Yıkık dökük evler, kirli sokaklar, çöpler vs.

Müzik, dans (break dans) ve grafiti arasındaki ilişkileri gösteren, bu sokak sanatlarının zamanla ticarileşme tehlikesini de meseleleri arasına koyan ve bir dönemi yapay olarak yaratmak yerine onun gerçek hâlini olduğu gibi göstermeyi tercih eden ilginç bir film bu ve hip-hop severlerin hayranı oldukları türün parlak örneklerini ve sokaktaki gerçek yaratıcılarını görebilmeleri için çok iyi bir fırsat. Tam bir “sokak sanatı” filmi!

Animal Crackers – Victor Heerman (1930)

“Geleneksel evliliklerden bıktım. Bir erkek ve bir kadın büyükannen için yeterince iyiydi ama kim büyükannenle evlenmek ister ki? Hiç kimse, hatta büyükbaban bile. Bir düşün! Balayını düşün! Tamamen özel ve gizli. Başka bir kadının buna dahil olmasını istemem. Yani belki bir veya iki. Ama erkek olmaz. Ben kendim de gitmeyebilirim”

Afrika’dan yeni dönen bir kâşifin onur konuğu olduğu bir partide değerli bir tablonun kaybolmasının hikâyesi.

George Kaufman ve Morrie Ryskind’in metinlerinden yola çıkarak Bert Kalmar ve Harry Ruby’nin yazdığı söz ve müziklerle ilk kez 1928’de sahnelenen aynı adlı Broadway müzikalinden sinemaya uyarlanan bir ABD yapımı. Sahne isimleri Chico, Harpo, Groucho, Gummo ve Zeppo olan ünlü Marx kardeşlerden (sırası ile Leonard Joseph, Arthur, Julius Henry, Milton, Herbert Manfred) -Gummo hariç- dördünün oynadığı bir klasik olan film müzikaldeki şarkılarının çoğunun çıkarıldığı bir komedi olarak gelmiş beyazpardeye. Müzikaldeki oyuncuların büyük kısmının rollerini bu sinema uyarlamasında da tekrarladığı film bolca sözlü espri içeren, absürt ögelerden sıkça yararlanan, komedinin slapstick türünün kimi parlak anlarına sahip olan ve sık sık sıkı kahkahalar attıran eğlenceli bir çalışma. Müzikal yanının hayli gölgede kalması ve bazı sahnelerin Marx kardeşlerin şovları için zorlanmış bir havalarının olması gibi kusurları olan ve Victor Heerman’ın yönettiği film ünlü komedyenlerin en bilinen ve sevilen eserlerinden biri ve eğlenceli ve saçma komedilerden hoşlananlar için önemli bir çalışma.

Sosyetenin ünlü isimlerinden biri olan Mrs. Rittenhouse evinde bir parti verecektir; onur konuğu ünlü Afrika kâşifi Kaptan Geoffrey T. Spaulding’dir ve varlıklı sanat hamisi Roscoe W. Chandler yeni satın aldığı ünlü bir tabloyu bu partide ilk kez sergileyecektir. Tüm bu bilgileri filmin girişinde bir gazetenin görüntüsü üzerinden veriyor yönetmen Victor Heerman ve ardından bizi partinin verileceği evin içine sokuyor. Hikâyenin hemen tamamı bu evin içinde geçiyor ve yaklaşık bir saatin sonunda bizi ilk kez bahçeye çıkarıyor Heerman tek farklı mekân olarak. Açılış evdeki başuşağın seslendirdiği ve diğerlerine görevlerinin efendilerine hizmet etmek ve sadık kalmak olduğunu hatırlatan bir müzikal sahnesi ile yapılsa da ve başlarda şarkılar daha fazla olsa da, film bir müzikal de olduğunu unutuyor sık sık ve temel dayanak noktası Marx kardeşlerin yetenekleri, sözlü espriler ve slapstick komedinin ögeleri olan bir komediye dönüşüyor. Broadway müzikalindeki şarkıların bir kısmının atılmış olmasından kaynaklanan bu durum nedeni ile şarkılı sahneler zaman zaman pek oturmuyor filmin havasına ama neyse ki şarkıların çoğunun sözlerinin de esprili olması bu problemin boyutunu küçültüyor.

Aralıksız sözlü espriler var filmde ve bu espriler sık sık absürt boyutlar kazanıyor; özellikle Groucho’nun hemen her cümlesi bu sınıfa giriyor ve hayli eğlendiriyor seyirciyi. Neyse ki sayısı az olan bir kısmının sadece İngilizcede anlamlı olması ve bu dildeki söz oyunlarına dayanması bir yana bırakılırsa, peş peşe gelen bu esprilere kayıtsız kalmak zor ve Marx kardeşlerin başarılı performansları sizi nefessiz bırakabilir hikâye boyunca. Onların yeteneklerine dayanan Heerman büyük bir kısmını tek planda çekmiş sahnelerin ve bir yönetmen olarak kendisinden çok fazla şey katmamış filme açıkçası. Bedenlerini de çok etkileyici biçimde kullanan oyuncular bu yetenekleri ile filme dinamizm getirdikleri gibi, vücut dilleri ile de komik anlar yaratmışlar. Ne var ki onların yetenekleri filmin problemlerinden birinin de kaynağı olmuş görünüyor. Birden fazla sahne hikâyeye herhangi bir anlamlı katkı sağlamadan, sadece oyuncuların kişisel şovlarının aracı olmak üzere tasarlanmış gibi duruyor ki bu da sinema değeri açısından çok da olumlu bir puan değil elbette.

Pahalı tablonun gerçek olanı ve taklitleri üzerinden iyi kurgulanmış bir hikâye anlatıyor film ve seyirci olarak biz de karakterlerin yaşadığı kafa karışıklığının kurbanı oluyoruz hoş bir şekilde ve hızlı akan, zaman zaman dur durak bilmeyen hikâyenin tadını çıkarabiliyoruz. Yukarıda anılan “şov” sahneleri arada kesintiye neden olsa da akıllıca tasarlanan hikâye bir su gibi akıyor ve filmin önemli kozlarından biri oluyor. Finalde bir Agatha Christie romanında okuyacağımız gibi tüm karakterleri bir araya getiren yüzleşme bölümü ile de parlak bir kapanış yapıyor hikâye. Groucho’nun birkaç farklı sahnede diğer karakterlerin donduğu anda kameraya (bize) konuşması; bir sahnede müstehcen sayılabilecek bir espri yapan bir karaktere kamerayı (bizi) işaret edip “Burada çocuklar var” derken, bir diğerinde “Her espri komik olmak zorunda değil” demesi; yine ondan dinlediğimiz Afrika anıları başta olmak üzere daldan dala atlayan absürt içerikli diyalogların örneklerinden sadece birkaçını oluşturduğu kendine has bir saçmalığı olan filmi bu açıdan gerçeküstü olarak nitelemek de mümkün. Özetlemek gerekirse, kesinlikle eğlenceli, pek kural takmaması ile anarşist bir film bu ve sinemanın ünlü kardeşlerini hatırlamak için de keyifli bir fırsat.

(“Üç Ahbap Çavuşlar: Hırsız Kim?”)