Kategori: Küçük Ekran

Tony Manero – Pablo Larraín (2008)

“Çünkü zaman geçiyor ve filmde Tony Manero yaşlanmıyor; ama siz yaşlanacaksınız”

Saturday Night Fever filminde John Travolta’nın canlandırdığı Tony Manero karakterine saplantılı bir hayranlığı olan ve bu karakterin taklitlerinin yarıştığı bir televizyon programını kazanmayan çalışan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Pablo Larrain, Mateo Iribarren ve Alfredo Castro’nun yazdığı, yönetmenliğini Larrain’in üstlendiği bir Şili yapımı. 2009’da İstanbul Film Festivali’nde Altın Lale ödülünü kazanan film aynı yıl Şili’nin Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterdiği yapıt olmuştu. John Badham’ın 1977 yapımı “Saturday Night Fever – Cumartesi Gecesi Ateşi” filmi tüm dünyada büyük ilgi görmüş ve başroldeki John Travolta’yı da bir yıldız yapmıştı. Hikâyesi 1978’de geçen bu filmde ise Şili’de yaşayan 52 yaşındaki ve küçük bir barda birkaç kişi ile birlikte dans gösterisi yapan bir adamın bir saplantıya varan hayranlığı ve bunun sonuçları anlatılıyor. 1973’teki askerî darbenin üzerinden dört yıldan uzun bir süre geçmiştir ve ülke Pinochet tarafından diktatörlükle yönetilmektedir. Larrain bu ikinci yönetmenlik çalışmasında dönemin poltiik atmosferini filmin -farklı okuma ve tartışmalara açık bir şekilde- parçası yaparken, seyirciyi şaşırtan ve hazırlıksız yakalayan bir şekilde ilerleyen hikâyesi, başroldeki Alfredo Castro’nun oyunculuğu ve disco müziği dönemini genellikle yarattığı çağrışımlara çok uzak düşen bir şekilde sert bir hikâyenin kaynağı yapması ile ilgi çekmeyi başarıyor. Hayranlığın ve kendi hedeflerine odaklı olmanın insanı götürebileceği uçlar üzerine ilginç bir sinema eseri bu.

Yönetmen Pablo Larrain 2012 tarihli “No” adlı filminde ülkesi Şili’de 1988’de düzenlenen ve diktatör Pinochet’nin yönetiminin sekiz yıl daha uzatılma kararının halkın görüşüne sunulduğu referandumda hayır kampanyası için çalışan bir reklamcıyı anlatmıştı. Kampanyasını güler yüz ve pozitif mesaj üzerine kuran reklamcının çalışmasının referandumda hayırcıların kazanmasının ana nedeni olarak gösterilmesi özellikle solcuların tepkisine neden olmuş ve politik aktivistlerin çabalarını (özellikle de halkın oy vermek için kayıt olmasını sağlayan yoğun çalışmaları) görmezden gelmekle eleştirilmişti film. Bir başka ifade ile söylersek, film pazarlamanın gücünü politik aktivizmin gücünün önüne geçirmekle suçlanmıştı. Larrain “No”dan dört yıl önce çektiği “Tony Manero”da ise baş karakteri (Raúl) politikadan özenle uzak dursa da, aktivistleri hikâyesinin daha önemli bir parçası yapmış. Pinochet karşıtı bildiri dağıtanlar, polis baskınları, duvarlarda yazılı sloganlar, sivil polislerin gerçekleştirdiği yargısız infazlar ve sokaklarda dolaşan asker dolu araçlar ile film Şili’nin o günkü politik atmosferini hissettiriyor seyirciye bunu ana konusu yapmasa da. Filmin politika ile ilgili bir diğer ilişkisi de baş karakterinin konuya olan “ilgisizliği”. İlerleyen yaşına rağmen Travolta’nın filmde canlandırdığı karaktere hayranlığını sürdüren, “Saturday Night Fever” filmini defalarca seyreden ve o karakterin repliklerini ezberleyen ve taklitlerinin katılacağı yarışmayı kazanma hırsı ile her şeyi yapmaya hazır olan adamın Pinochet’nin mavi gözlerini anan bir yaşlı kadına verdiği tepki politik bir eylemden çok, onun kendi kişisel hedefleri ve kötülüğü ile ilgili. Sokakta gençlerin saldırısına uğrayan bu kadını evine kadar götüren adamın beklenmedik tepkisi seyirciyi hazırlıksız yakaladığı gibi, onun oldukça tehlikeli kötülüğünün de ilk örneği oluyor asıl olarak. Kendisine danslarda eşlik eden üç kişiden biri olan solcu gençle (diğeri kendisine âşık olan bir kadın ve onun genç kızı) yasak bildiri alışverişi olan adamın peşine düşmesi ve gerçekleştiremese de planladığı eylem onun politik aktiviteleri çevresinden uzak tutmaya çalışmasının çok açık bir örneği. Onun bu apolitikliğini, bir başka şekilde söylersek -ilgisizlikten kaynaklanan boyun eğmiş hâlini- filmin o dönemdeki Şili toplumuna eleştirisi olarak görebiliriz.

Kolayca tetiklenen -özellikle kişisel hedefine engel olduğunu düşündüğü durum ve kişilere ve rakip gördüklerine karşı- öfkesi ile çok ilginç bir karakter var karşımızda. Öfkelendiğinde gerçekleştirdiği eylemlerle her defasında bizi şaşırtan adamın sinemanın en kötü ve tehlikeli karakterlerinden biri olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Senaryoya da katkı sağlayan Alfredo Castro’nun tek bir sahne dışında yüzünde en ufak bir sıcak ifade veya gülümseme olmadan, ruhuna ve tehlikesine uygun bir soğuk ifade ile canlandırdığı ve taklit ettiği karakterin cinsel cazibesine ve dansçılığına güçlü bir zıtlık yaratan performansı oldukça etkileyici ve filmin başarısının da önemli faktörlerinden biri. Senaryonun yeterince ikna edici olmayan yanı adamın tüm soğukluğuna rağmen, onunla birlikte dans eden üç insanın nasıl yanında kalmayı tercih ettiği. Belki onlardan biri olan orta yaşlı kadınınki aşk ile açıklanabilir ama solcu olan genç bir adamın ilgisi ve hayranlığı pek açıklanabilir bir durum değil. Üstelik film bununla da yetinmiyor ve bu dört kişinin gösterilerini sergilediği barın sahibi olan kadını da -adamın ters davranışlarına rağmen- ona âşık olanlardan biri yapıyor film ve bu gerçekçilik problemini büyütüyor.

19 yaşındaki bir film karakterine hayran olan 52 yaşındaki adamın, karakterinin hep genç kalacak olmasına ve doğal olarak bir süre sonra popüler kültürde modasının geçeceği gerçeğine direndiği hikâyede, onun tam bir Amerikalı olan sinema karakterine hayranlığı kültürel emperyalizmin eleştirisi olarak yorumlanabilir. Nitekim Tony Manero benzerleri yarışması düzenleyen televizyon kanalının aynı yarışmayı bir başka tipik Amerikalı olan Chuck Norris ve İspanyol şarkıcı Julio Iglesias için de düzenlediğini görüyoruz hikâyede. Eğer bu yorum doğru ise, Pinochet’nin Allende’yi askerî darbe ile devirip ülkenin başına geçmesinde ABD’nin ana aktörlerden biri olarak rolünü hatırlamak ve dolayısı ile üzerinde durulması gerekenin kültürel emperyalizmden çok politik emperyalizm olduğunu söylemek gerekiyor. Raúl’un ülkenin içinde bulunduğu durumun boyun eğmişliğinin sembolü olmasının yanısıra, Pinochet’nin kendisinin de küçük bir versiyonu olduğunu düşünmek mümkün. O da etrafındakiler üzerinde küçük bir diktatör egemenliği ile hareket ediyor ve tüm hırsızlıkları, onları kullanması ve hatta kan dökmesi ile yozlaşmış bir yönetimi de temsil ediyor sanki. Sonuçta “No” adlı filmin aksine, politikanın çerçevesini daha doğrudan belirlediği, baş karakterinin farklılığı ve sürprizleri ile de dikkat çeken ilginç bir film bu.

The Small Back Room – Michael Powell / Emeric Pressburger (1949)

“Hayatta yaşamaya değer bir dolu şey varken, sen kendine acımaya devam et!”

İkinci Dünya Savaşı sırasında Alman uçaklarının İngiliz topraklarına attığı bubi tuzaklı patlayıcıları etkisiz hâle getirmenin yolunu bulmaya çalışırken, bir yandan da alkol problemi ile boğuşan bir bilim adamının hikâyesi.

İngiliz yazar ve senarist Nigel Balchin’in 1943 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Michael Powell ve Emeric Pressburger’ın birlikte yazdığı ve yine birlikte yönettikleri bir Birleşik Krallık yapımı. 1939 ile 1957 arasında pek çok filmde birlikte çalışan Powell ve Pressburger ikilisi sinemaya bugün hâlâ keyifle seyredilen klasikler armağan etmişler ve bu İkinci Dünya Savaşı filmi de başarılı eserlerinin arasına girmişti. 1943 baharında geçen hikâye bir yandan tehlikeli bir görevi yerine getirmeye çalışan, diğer yandan da savaşta kaybettiği bacağının travmasını atlatamayan ve sığındığı alkolle de başı dertte olan bir bilim adamını anlatıyor. İki önemli ve başarılı sahne dışında, iki sinemacının görsel dilinin bu kez daha klasik bir dile yerini bıraktığı film, başroldeki David Farrar’ın sağlam klasik oyunculuğu, savaş sona ereli henüz dört yıl olmasına rağmen milliyetçiliğe hiçbir şekilde prim vermemesi ve hatta aksine ordu ile hükümet arasındaki anlaşmazlıkları ve bürokrasinin yıpratıcılığını ana konularından biri yapması, kişisel olanla olmayanı ustaca bir araya getirebilmesi ve başta sonlardaki gerilimi yüksek bölüm olmak üzere sağlam sinema dili ile önemli bir klasik.

Churchill, Stalin ve Roosevelt’in fotoğraflarının yan yana asıldığı savaş yıllarındayız. Alman uçakları İngiliz topraklarına bubi tuzaklı küçük patlayıcılar bırakmakta ve siviller bu yüzden hayatlarını kaybetmektedirler. Hükümete bağlı olarak, filme adını veren Küçük Arka Oda’da (“The Small Back Room”) çalışan bir grubun başında olan bilim adamı Rice patlayıcılar konusunda uzmandır. Bir bacağı takmadır ve doktorunun verdiği ağrı kesiciler artık işe yaramadığından “ağrıyı dindirmese de, en azından unutturduğu” için viskinin kollarına bırakmıştır kendisini. Onunla aynı ofiste çalışan iyi yürekli bir sekreter sevgilisidir ve kendisine sürekli olarak destek vermektedir kişisel travmalarına karşı. Hikâye temel olarak kahramanımızın kişisel problemlerinin bu kadar yoğun olduğu bir dönemde başkalarının yaşamları için çabalamaya devam etmesini ve risk almasını anlatıyor. Senaryonun önemli yanlarından biri sadece ana karakterin değil, diğer karakterlerin de kişisel yaşamlarına az ya da çok değinebilmesi ve hikâyenin insan boyutunu bu şekilde hep ön planda tutmayı başarması. Örneğin küçük odada çalışan diğer iki karakterin özel yaşamları da hikâyeye doğal bir şekilde katılmış ve onlar da önemli birer birey hâline getirilmiş.

David Farrar’ın güçlü performansı karakterinin kişisel hikâyesini daha da ilginç kılıyor. Kaybettiği bacağının travmasını atlatamayan; takma bacağını verdiği sıkıntıya rağmen, sevdiği kadının yanında bile çıkarmayan; alkolden uzak durmaya çalışan ama bu konuda da ciddi bir güçlük yaşayan; işini yapmaya çalışırken politik ve bürokratik çekişmeler ve iktidar kavgaları arasında kalmaktan bunalan bilim adamını hem senaryo çok iyi anlatıyor hem de Farrar onun tüm savaşlarını aynı derecede sağlam bir şekilde hissetmemizi sağlıyor. Sevdiği kadına acı veriyor olmanın, çektiği vicdan azabının ve yorgunluğunun her ânını bize hissettirmeyi başarıyor oyuncu ve sinema tarihinin en önemli “kendine acıyan” karakterlerinden birini yaratıyor. Başta sevgilisi rolündeki Kathleen Byron olmak üzere diğer tüm oyuncuların da başarılı performanslar sundukları filmde kısa bir rolde (bubi tuzağına dokunarak ağır yaralanan genç asker) sonraki yılların ünlü sinemacısı Bryan Forbes de yer alıyor.

Savaşın neden olduğu trajedilerin henüz çok taze olduğu bir zamanda çekilen filmde milliyetçiliğin ufak bir izine bile raslanmamasını İngiliz profesyonelliğine bağlamak gerekiyor herhalde. Bu durumu sadece hikâyenin kişisel tarafının önemli olması ile açıklamak filme haksızlık olur çünkü; milliyetçi yaklaşımın tam tersi bir noktada duruluyor ve ülkedeki iktidar çekişmelerine oldukça uzun ve önemli bir yer veriliyor seyrettiğimiz hikâyede. Tarih öncesi dönemden kalan Stonehenge anıtında gerçekleştirilen top deneme sahnesi veya bakanın bilim adamları, bürokratlar ve ordu temsilcileri ile yaptığı toplantıyı izlediğimiz bölüm filmin bu konudaki doğru duruşunun iki çarpıcı örneği olarak çıkıyor karşımıza.

Powell ve Pressburger ikilisi iki farklı sahnede görsel olarak pek çok filmlerinde ortak olan bir hava yakalamışlar. Kahramanımızın her çarşamba gecesi olduğu gibi gece kulübüne gitmek üzere sevgilisini beklediği ama onun mesaiye kalması gerektiği için geciktiği sahnede, kameranın hep ön planda tuttuğu viski şişesi ile olan sınavı oldukça etkileyici. Adamın tereddütleri, saatin gittikçe yükselen tik tak sesi, Farrar’ın yakın planda gösterilen ve terleyen yüzü, büyüyen saat, Brian Easdale imzalı müzik, eğik kamera açısı, hareketlenen içki şişesi ve çığlıklar bu sahneye bir kâbus havası veririyor ve filmin farklı anlarından birini yaratıyor. Sarhoşluk ve terk edildiğini anlama sahnesi de benzer bir şekilde sinema dilinin filmin genel havasından farklı bir şekilde klasik olmaktan uzaklaştığı bir başka bölüm olarak dikkat çekiyor. Finaldeki, bubi tuzağının çalışma mantığını keşfetme ve patlayıcıyı etkisiz hâle getirme bölümü daha sonra sinemada defalarca gördüğümüz bir içeriğe sahip olsa da, Bruce Willisvari esprilere, zorlama kurgu ve kamera oyunlarına başvurmadan da sağlam bir gerilim yaratılabileceğinin ve ulaşılan gerçekçilik ile dürüst bir etkileyicilik yakalanabileceğinin iyi bir örneği oluyor.

Hem fiziksel hem ruhsal açıdan yaralı bir adamın sorumluluk duygusu ve sevginin iyileştiriciliği ile dönüşümünü anlatan hikâyede görüntü yönetmeni Christopher Challis’in filmin gerçekçiliğine katkı sağlayan, yukarıda anılan çeşitli sahnelerde ise dışavurumcu bir görselliği yakalayan çalışması filmin önemli kozlarından biri. “Million Dollar Movie” adlı otobiyografisinde Michael Powell filmin kasvetinin dozunun fazla kaçtığını ve bir parça daha fazla mizah olmasının seyircinin ilgisini çekeceğini belirtmiş ama sonuç ortaya çıkan küçük ve çekici sinema yapıtlarından biri. ABD’de “Hour of Glory” gibi ticari açıdan çekici ama hikâyenin ruhuna uygun olmayan bir isimle gösterime giren film görülmeyi hak eden bir çalışma özetle.

(“Hour of Glory”)

Nightcrawler – Dan Gilroy (2014)

“Seyircilerimizin ilgisini en çok kenar mahallelerde işlen suçlar çekiyor. Bu da kurban veya kurbanlar demek. Hâli vakti yerinde beyazların, azınlıkların ya da yoksulların kurbanı olması öncelikli tercihimiz”

Los Angeles gecelerinde kaza ve suç mekânlarından kan ve şiddet dolu görüntüler çekerek televizyon kanallarına satan bir adamın işinde artan başarısının onu yoldan çıkarmasının hikâyesi.

Dan Gilroy’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Senaryo yazarlığı ile sinemaya başlayan Gilroy’un ilk yönetmenlik çalışması olan film orijinal senaryo dalında Oscar’a aday gösterilmiş, başrolde muhteşem bir iş çıkaran Jake Gyllenhaal ise beklentilerin aksine Oscar adaylığı kazanamamıştı. İşsiz bir adamın, varlığından tesadüfen haberdar olduğu bir işte süratle yükselmesini ve kötücül karakterini, hırsını ve başarıya ulaşmak için her türlü araca başvurmaktan çekinmemesini anlatan film medyaya ve kanlı haberlere ilgi gösteren tüketim toplumuna açık bir eleştiri getiriyor. Gyllenhaal’ın performansı ve Gilroy’un gerilimi ve heyecanı hep diri tutan yönetmenlik çalışması sayesinde ilgi ile izlenen film eleştirdiği “kan şehveti”ne zaman zaman kendisi de kapılmış gibi görünüyor ve hedeflediği çarpıcılığa her zaman ulaşamıyor. Yine de, tüm o gerilim ve sertliğin içinde alaycı bir tavır da yakalamayı başaran ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir film bu.

Dan Gilroy filmin senaryosunu yazarken Arthur “Weegee” Fellig adındaki gerçek bir karakterden esinlenmiş. Polis telsizini dinleyerek suç ve kaza yerlerine herkesten önce ulaşan ve çektiği görüntülerle meşhur olan bu adamın işini yapıyor hikâyenin kahramanı Lou (Jake Gyllenhaal). İşsiz bir adamdır Lou hikâyenin başında; çaldığı tel örgüleri ve rögar kapaklarını satarak para kazanmaktadır. Açılış sahnesinde onu girilmesi yasak bir bölgeyi çeviren dikenli telleri keserken görüyoruz; kendisini fark eden güvenlik görevlisine saldırır ve saatini de çalarak kaçar. Ağzı iyi laf yapan Lou evine dönerken tesadüfen bir kazaya denk gelir; kaza yerinde, bağımsız olarak çalışan ve çektiği görüntüleri yerel kanallara satan bir adamı gördüğünde ondan kanın medya için reyting demek olduğunu öğrenir ve hiçbir bilgisi ve tecrübesi olmadan bu işe girmeye karar verir. Sonrası gittikçe artan bir hırs, elde edilen başarı ve her defasında daha da çarpıcı görüntüler elde edebilmek için olayların tanığı olmaktan çıkıp parçası olmaya uzanan bir yoldur.

Kan ve şiddet anlarına Amerikalıların deyişi ile bir kır kurdu (coyote) gibi yaklaşmayı başarı için zorunlu kılan bir iştir Lou’nun giriştiği. Tıpkı bu hayvanların genellikle hava karardıktan sonra avlanması gibi bu işi yapanlar da kazaların ve suçların kurbanlarını gece görüntülemektedirler. Filmin büyük bir kısmı da bu nedenle Los Angeles gecelerinde geçiyor ve Lou ile onunla benzer işi yapanlar kanın peşine düşüyorlar karanlık saatlerde. Mottosu “Piyangoyu kazanmak istiyorsan, önce bileti satın alacak parayı kazanman gerek” olan Lou yeni edindiği mesleğinde başarılı olmak için her yolu denemekten ve sürekli çalışmaktan hiç vazgeçmez ve gerçekten de “başarılı” olur. Yalnız bir adamdır Lou ve oldukça tuhaf bakışları olan, sevimli yüzünün ardında tekinsiz ifadeler barındıran biridir. Senaryo onun yalnızlığını evindeki çiçeklere gösterdiği ilgi ile ince bir şekilde vurguluyor bize ve yanına yardımcı olarak aldığı genç adama davranış şekli üzerinden de onun acımasız karakteri ile ilgili epey bilgi edinmemizi sağlıyor. Rolü için kilo veren ve filmin her sahnesinde yer alan Jake Gyllenhaal bu ilginç karakterin içindeki hırsı, acımasızlığı, sinsiliği ve sertliği tüm vücut diline yansıtarak oynamış. Çok konuşan, dili ile karşısındaki şaşırtmada usta olan adamın tehlikeli ruh yapısını gülümsediğinde bile hissettiriyor oyuncu ve Dan Gilroy’un akıllıca yazılmış diyaloglarının da katkısı ile ortaya dört dörtlük bir iş koyuyor. Lou’nun hem kariyeri için gerekli gördüğü hem de fiziksel bir ilgi duyduğu haber yönetmenini canlandıran Rene Russo ise sallantılı olan kariyerini koruyabilmek için aşırı uçlara gitmekten çekinmeyen ve medyanın etik değerlerine boş veren karakterini yorgun ifadeli yüzü ile sağlam bir şekilde sergiliyor. Pakistan asıllı İngiliz aktör Riz Ahmed de karakterinin tüm şaşkınlığını, acizliğini ve hep bir kaybeden olarak kalacağını çok iyi benimsemiş ve göründüğü her sahnede hissettiriyor bunu bize.

Gerilim dolu, sahnelerin temposunu destekleyen, zaman zaman tıpkı filmin kendisi gibi gereksiz bir epik havaya bürünen ama yine de hikâyeye katkı sağlayan müziklerini James Newton Howard’ın hazırladığı film günümüz dünyasında medyanın etik değerlerden nasıl süratle uzaklaştığını ve tüketicinin de talepleri ile bu uzaklaşmanın ivmesini artırdığını net bir şekilde gösteriyor (bunu bir parça fazla tekrarlasa da). Hikâyenin kahramanının izinsiz olarak kurbanların evlerine girmesi, daha iyi görüntü alabilmek için olay yerine müdahale etmesi ve çarpıcı görüntüler için insanların hayatını tehlikeye sokmaktan çekinmemesi gibi davranışlarına televizyon kanalı da eşlik ediyor ve daha fazla reyting için hiçbir etik sınır tanımıyor. Kanlı görüntülere adeta şehvetle bakan, ölmekte olan bir karakterin son görüntülerinin önünde fiyat pazarlığı yapan, verdikleri haberin düşündüklerinden farklı olduğunu anladıklarında çarpıcılığı azalacağı için bunu gizleyen ve “Ne olursa olsun, çekmeye devam et” sözünün iyi bir özeti olduğu bir anlayışa sahip olan bir medya burada sergilenen. Film bu medyanın seyircisini de talep ettikleri içerik üzerinden eleştiriyor benzer şekilde. Gerek izlediklerimiz, gerekse final bu medya düzeninin değişmesi konusunda herhangi bir umut vaat etmeyerek gerçekçiliğini de koruyor.

Dan Gilroy’un hikâyesi eleştirilerini net bir şekilde yaparken zaman zaman kendisi de sertliğin şehvetine kapılmıyor değil açıkçası. Yaralıların, ölülerin, kanın vs. bu denli açıkça gösterilmesi belki karakterlerin ahlâki kaygılardan ne kadar uzak olduğunu anlatabilmek için tercih edilmiş ama sonuçta bizi de o eleştirilen medyanın tüketicilerininki ile benzer bir konuma koyuyor film bunu yaparak. Oscar adaylığına rağmen hikâyenin, yardımcının akıbetinin ne olacağını önceden hissettirerek finaldeki dramatik anın etkisini bir parça azaltmak ve kahramanımızın hızlı gelişimindeki inandırıcılık problemini çözememek gibi kusurları olduğunu da kabul etmek gerek. Filmin bir diğer sıkıntısı ise müziğinin de altını çizdiğinin aksine olduğundan daha büyük görünmeye çalışması. Oysa kafedeki polis baskını sahnesinin tümünde olduğu gibi alçak gönüllü tavrı ile çarpıcı bir başarıya ulaşabilen bir sinema eseri bu ve anlattığından daha fazlası varmış havasının yararı olmuyor kendisine. Seyrettiğimiz hikâyenin ve Lou karakterinin varlık nedeninin ve medya ile onun tüketicilerinin içinde bulundukları hâllerin arkasında yatanın toplumsal, ekonomik ve politik düzen olduğuna hiç değinmemesini de önemli problemler arasına eklemek ve eğer bu eksiklik tatmin edici bir ölçüde giderilebilseydi, filmin işte asıl o zaman hedeflediği derinliğe ulaşabileceğini kabul etmek de gerekiyor.

“Bu benim işim, ben bunu yapıyorum. Beni görüyorsanız, bu hayatınızın en kötü günü demektir” diyerek işini ve kendini tanımlayan bir karakterin hikâyesini anlatan film kara komedi olarak da nitelendirilebilecek içeriği ile ilginç bir çalışma. Arada çizgiyi aşsa da doğrudanlığı ile de ilgi çekebilir ve hep diri kalan gerilimi ve Jake Gyllenhaal’ın güçlü performansı ile de ayrıca önem taşıyor.

(“Gece Vurgunu”)

Léon Morin, Prêtre – Jean-Pierre Melville (1961)

“Gece düşündüm. Tanrı inancı, evreni cennete uzanan bir merdivene dönüştürüyor… ama Morin’le konuşmalarımız bende huzursuzluk yaratıyor. Bir boğa gibi ileri atılıyorum ama hedefim birden gözden kayboluyor. Bir boşluktayım ve adeta düşüyorum. Yolun sonunda ne var, bilmiyorum. Kayboluyorum, bir başıma kalıp. Morin bana kusursuzmuş gibi görünüyor”

İkinci Dünya Savaşı sırasında, işgal altındaki bir bölgede küçük kızı ile yaşayan, kocasını kaybetmiş, inançsız ve komünist bir kadının kasabanın rahibine âşık olmasının hikâyesi.

Belçika asıllı Fransız yazar Béatrix Beck’in 1952’de prestijli Prix-Goncourt ödülünü kazanan ve otobiyografik ögeler de içeren aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Jean-Pierre Melville’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği film Venedik’te yarışmış ve yan ödüllerden birini kazanmıştı. Martial Solal’ın hikâyeye yakışan ve dram kadar, savaş atmosferini de yansıtan müziği ile dikkat çeken film kadın ile rahip arasındaki ikili sahnelerin ve inanç, Tanrı, günah ve sevgi gibi konular üzerinde konuşmaların içeriği ile önemli, saf bir sinema duygusunu her karesine yansıtan, iki başrol oyuncusunun (Emmanuelle Riva ve Jean-Paul Belmondo) etkileyici performanslar sunduğu ve cinsel gerilimi tüm hikâyesine çarpıcı bir şekilde yayan bir klasik.

Jenerik yazılarına birbirini kesen bir dikey ve bir yatay çizgi eşlik ediyor; kuşkusuz ki bir haçın sembolü olan bu çizgiler hikâyenin etrafında döndüğü dinsel temaların bir göstergesi. Biri Tanrı’ya inanmayan bir komünist, diğeri kendisini Tanrı’ya ve onun yoluna adamış bir rahip olan iki ana karakter arasında geçen ve ilkinin kilise ile dalga geçmek için girdiği günah çıkarma kabininde başlayan konuşmalar tüm hikâyeye yayılırken, diyaloglar temel olarak inanmak kavramı etrafında dönüyor. Ne var ki bu konuşmalar filmi bir dinsel film kategorisine koymuyor; aksine senaryo bu kavramları kendisine bir çıkış noktası alarak alıp çok daha başka yerlere ulaşıyor. Üstelik, din kadar aşk ve cinsellik de hikâyenin tam göbeğinde. Yakışıklılığı ve karakteri ile başta Emmanuelle Riva’nın canlandırdığı Barny adlı kadın olmak üzere, rahip (Jean-Paul Belmondo) kasabadaki pek çok kadını bu yönde hiçbir çaba içinde olmamasına ve hatta sağlam bir karşı duruş göstermesine rağmen kendisine âşık ediyor. İşgal altındaki bir kasabada ve savaş ortamında geçen hikâye aşkın ve cinselliğin zaman ve mekândan bağımsızlığını da gösteriyor bir bakıma. Filmin din ve cinsellik gibi -doğal olarak- farklı yerlerde duran iki kavramı hiçbir kabalığa, zorlamaya veya rahatsız edici unsura başvurmadan bir araya getirebilmesi ve aynı hikâyenin parçası yapabilmesi en büyük başarılarından biri.

Hikâye başladığında bölge İtalyan askerlerinin işgali altındadır ve zaman zaman anlatıcı rolü de üstlenen Barny’nin dile getirdiği gibi “Bir tek yasaklar, uzaktaki bir savaşın sertliğini hatırlatmaktadır”. İtalyanlar kasabanın doğal bir parçası olmuşlar ve halkı hiç rahatsız etmemektedirler. Bu nedenle kasabanın pek de ciddiye almadığı işgal İtalyanların yerini Almanlar aldıktan sonra kendisini daha sert hissettirecektir. Bu değişiklik yahudi ya da ateist oldukları için kilisede vaftiz edilmemiş olanların panik içinde kiliseye gitmelerine ve vaftiz belgesi almalarına neden olacaktır. Bu ortamda Barny’nin kilise ile eğlenmek için girdiği günah çıkarma kabini onunla rahip arasında uzun sohbetlere, arkadaşlığa ve ilkinin tarafında yavaş yavaş oluşan aşka ve cinsel arzulara giden yolun başlangıç noktası olacaktır. Bir ateist ile bir din adamı arasında gerçekleşen ve hikâyede hem süre hem içerik olarak oldukça önemli bir yer tutan sohbetlerin akıllıca yazılmış metinleri ve Jean-Pierre Melville’in sade sinema dili ile herhangi bir teknik gösteriye soyunmadan sahnelerin ruhuna çok uygun bir yönetmenlik çalışması çıkarması bu uzun konuşmalı bölümleri filmin en keyifli ve çekici anları arasına yerleştiriyor. Günah çıkarma kabinine girer girmez ilk sözü “Din halkın afyonudur” olan kadın fiziksel olarak da etkilendiği rahip ile yaptığı bu sohbetlerin sonucunda din ve inanmak konusunda yumuşuyor ve hikâyenin belirsiz bıraktığı bir şekilde -belki de içinde bulunduğu zor koşullar altında bir yerlere dayanabilmek adına- toptan ret duygusundan uzaklaşıyor. Burada rahibin, karşısındaki kim olursa olsun ve hangi amacı taşırsa taşısın, hep aynı soğukkanlı duruşunu koruması, sabrı, kışkırtmalara kapılmaması ve yönlendiriciliği ile tam bir cazibe merkezi olmasının da büyük bir rolü var elbette.

Bir Fransız filminden bekleneceği üzere burjuva, servet, işçi sınıfı vb. ifadelerin sıklıkla yer aldığı konuşmalar bir bireyin (burada kadının) meselelerine değil, bir toplumunkilere uzanıyor kuşkusuz ve ilk “günah çıkarma”dan ayrılan kadının şu sözleri evrensel bir kefaretin de işareti oluyor: “Neşe içinde yürüdüm. Kendimi tasasız, değerli ve kırılgan hissediyordum; ama neşemin kaynağı düşüncemin kavuştuğu mutlak özgürlük müydü yoksa günahlarımın affedilmesi mi?”. Film bir din veya komünizm propagandasına yanaşmıyor; bunun yerine, rahibin temsil ettiği dinin vaaz ettikleri ile kadının komünist inançlarının örtüşmesini altını çizmeden sürekli olarak gösteriyor seyirciye. Örneğin kadının, evine sığınan çocuklu bir çifte yaklaşımı ile rahibin kiliseye sığınan ve kimliklerini bile sormadığı kişilere tavrı birbirinin aynı; her ikisi de kendi hayatlarını tehlikeye atma pahasına doğru olduğuna inandıklarını yapmaktan çekinmiyor. İki farklı sahnede kadının gözünün rahibin kıyafetindeki yamaya takılması ve adamın birkaç kişisel eşya dışında mülkiyetsizliğinin gösterilmesi de ilgili farklı inançların buluşması olarak yorumlanabilir. Bu açıdan filmin, kaynağından ve kimliğinden bağımsız olarak doğru olanın yanında durduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Barny’nin çalıştığı yerdeki güzel bir kadına karşı duyduğu ve açıkça dile getirdiği, hatta rahibe de itiraf ettiği ilgisi ve Almanların komünistleri ve yahudileri vurmasından rahatsız olmayan kadına attığı tokadın ilgi olarak geri dönmesi hikâyenin cinsellikle ilgili bir başka yönünü gösteriyor bize. Bir başka kadına gösterdiği ilgiyi “Yani onunla yatmak istiyorsun” cümlesi ile yorumlayan arkadaşına, bu ilgisini önce genç kadının genç bir erkeğe benzemesi, zarif ve kadınsı bir erkeğin çekiciliğine sahip olması ile açıklayan kadının sonradan bu konuda daha açık konuşmasını hem onun cinsellikle ilgili itirafı olarak görmek hem de rahiple olan arkadaşlığının onu dürüst olmaya zorlaması ile açıklamak mümkün şüphesiz. Kadının gördüğü erotik düş, finalde onun ağzından duyduğumuz “Ruhum bir geneleve dönüşmüştü” cümlesi ve bir başka kadının rahibi baştan çıkartmak için yaptıkları hikâyenin cinsellikle ilgili yanının diğer örnekleri olarak gösterilebilir.

Henri Decaë’nin siyah-beyazın estetiğini başarı ile kullanan, kelimenin her anlamı ile güzel görüntülerinin zenginleştirdiği filmin savaşın taraflarını mutlak iyi ve kötü olarak sınıflandırmaması bir diğer olumlu yönü. Örneğin Alman işgalcilerin sertlikleri gösterilirken, bir Alman subayın küçük bir kıza sevecen davranışı da getiriliyor karşımıza veya müttefik Amerikan askerlerinden birinin kadını rahatsız ve hatta taciz etmesi de açıkça gösteriliyor. Filmin bir diğer çekici yanı, iki başrol oyuncusunun performansları: Emmanuelle Riva savaşın ve bastırdığı duyguların travması ile yaşayan ama bir yandan da güçlü bir profil çizen karakterini seyircinin üzerinde derin bir iz bırakacak bir güç ve sadelikle canlandırıyor. Belmondo ise fiziksel çekiciliğini karakterinin dinsel kimliği ile çekici bir çelişki yaratacak biçimde özenle kullanıyor ve sadece kasabadaki kadınları değil, bizi de etki alanına alıyor. Öyle ki onun söylemlerine, yol göstericiliğine ve fikirlerine sadece Barny değil, biz de kayıtsız kalamıyoruz. Vücut diline belli belirsiz yansısa da (ki bundan bile emin olmak güç), onun karakterinin de içindeki arzuların canlı olduğunu anlayabiliyoruz. Onların da önemli katkısı ile, bu din ve arzu hikâyesi sinemanın önemli klasiklerinden biri, özetle söylemek gerekirse.

(“Léon Morin, Priest” – “The Forgiven Sinner”)