Kategori: Küçük Ekran

Lo Imposible – J.A. Bayona (2012)

“26 Aralık 2004’te tarihteki en ölümcül tsunami Asya’nın Güneydoğu kıyılarını vurdu. Dünyanın her yerindeki sayısız ailenin yaşamı sonsuza kadar değişti. Bu, o ailelerden birinin gerçek hikâyesidir”

2004 yılıında Hint Okyanusu’nda meydana gelen 9,1 şiddetindeki depremden sonra oluşan tsunamiye yakalanan ailelerden birinin hayatta kalma hikâyesi.

Senaryosunu Sergio G. Sánchez’in yazdığı, yönetmenliğini J.A. Bayona’nın yaptığı bir İspanya, ABD ve Tayland ortak yapımı. Yaklaşık 228 bin kişinin hayatını kaybetmesine ve en çok ölümün 131 bin kişi ile Endonezya’da gerçekleşmesine neden olan tsunamiye 21. Yüzyıldaki en büyük ve tarihte kaydedilen en büyük 3. deprem yol açmıştı. Bu büyük faciayı ve sonrasını Tayland’da tatil yapan bir İspanyol aile (filmde aile Britanyalı olmuş) üzerinden anlatan eser bir felaket filminin olmazsa olmazı olan görkemli sahneleri ile göz dolduran, set tasarımları ile hayli başarılı ve başta anneyi oynayan Naomi Watts ve ailenin büyük oğlunu canlandıran Tom Holland olmak üzere oyuncularının başarılı performanslar sunduğu bir çalışma ama nihayetinde geniş kitleler için çekilmiş ve o büyük felaketin içinde bile bir “kendini iyi hisset” havası yakalamanın peşine de düşmüş bir yapıt. Hikâyenin gerçekliğine rağmen özellikle kavuşma sahnesi ile pek de o hissi vermeyen film ticarî sinemanın pek de önemsemeden göz atılabilecek örneklerinden biri.

Hikâyesi anlatılan ailedeki anne María Belón çekimler boyunca sette bulunmuş ve danışmanlık görevini üstlenmiş. Belón hikâyede gerçekte olup bitenden en büyük sapmanın çocukların oynadığı topun rengi olduğunu iddia ederken, açılış jeneriğinde de yapımcılar iki kez anlatılanın gerçek olduğunu belirtme ihtiyacı duymuşlar. Gerçekten de çok büyük bir felaket 2004’te yaşanan ve ölen onca insanın yanında gerçekten de birer “mucize” yaşayarak hayatta kalanlar da oldu; ne var ki başta final sahnesi olmak üzere, bu ısrarla vurgulanan “gerçek”liğin en azından sinema boyutu açısından sorunlu bir içeriği var. Tüm o karakterlerin göz yaşırtan bir sahne için o kaosun ortasında aynı anda aynı yerde bulunmaları filmin adının da itiraf ettiği gibi “imkânsız” ve bu da filmin -bir ticarî bakışın ürünü olduğu için aslında pek de yadırgamamız gereken- niyetini ortaya koyuyor. Anlatılan hikâyede olduğu gibi bir doktor olan María Belón’un, ailesi ile birlikte atlattığı büyük felaketten sonra bir “motivational speaker” (motivasyon konuşmacısı) olması da filme tereddütle yaklaşılmasını gerektiren bir diğer faktör kuşkusuz.

Bir İspanya yapımının gerçek hayatta bir İspanyol ailenin başından geçenleri anlatırken aileyi Britanyalı yapması ve filmin hemen tümünün İngilizce olması uluslararası seyircinin hedeflendiğini gösteren ve işte sonuçta ısrarla altı çizilen gerçekliği zedeleyen bir unsur. Hikâyedeki çocukların adları gerçektekiler ile aynı tutulurken, anne ve babanın isimlerin “İngilizceleştirilmesi”nin bir başka örneği olduğu bu tutum bol aksiyonlu, görkemli ve göz yaşartıcı bir hikâye peşinde olanları rahatsız etmeyecektir elbette ama bir film gerçekliğini ısrarla vurguluyorsa, gerçeklikten her saptığında eleştirilmeye de açık olacaktır doğal olarak.

3 erkek çocuğu olan bir çift Maria ve Henry. Adam Japonya’da çalışmaktadır, kadın ise üç çocuğu ile ilgilenebilmek için doktorluğa ara vermiştir. Noel tatili için Tayland’da deniz kenarındaki harika bir otele gelmişlerdir. Hikâye onların “mükemmel bir aile” olarak “mükemmel bir tatil” yapmakta olduklarını gösteriyor kısa bir süre ve ardından korkunç tsunamiyi getiriyor karşımıza. Kesin bir ikna ediciliği olan, hayli etkileyici anlatılmış bu tsunami sahnesi filmin en önemli kozu. Tsunaminin yarattığı su baskını neredeyse bir belgesel seyrediyormuşsunuz havasını veren bir gerçekçilikle oluşturulmuş ve filmi açıkçası seyre değer kılan da en önemli unsur. Bu dehşet ânının hikâyenin hemen başında yer almasını kimileri eleştirmiş ama film onca başarı ile çekilen bu sahnelere rağmen asıl olarak bir “hayatta kalma” ve “birbirine kavuşma” hikâyesi anlatmayı tercih etmiş ve bunu yaparken de duygulandırmayı ve sonuçta da seyircisini mutlu etmeyi hedeflemiş. Ortaya çıkan sonuç da, bu hedef açısından değerlendirildiğinde, bir başarıyı gösteriyor.

Beş kişilik ailenin tümü -en küçük çocuk dahil olmak üzere- bir kahramanlık hikâyesinin parçası oluyorlar ve aile olarak tekrar bir araya gelebilmek için insanüstü bir gayret gösteriyorlar. Bir mücadele, sevgi ve dayanışma hikâyesi bu ve film boyunca sadece tek bir karakteri (bir Batılı turisti) tüm bu olumlu atmosferin dışına düşen bir bencillikle davranırken görüyoruz. Bu açıdan filmin bir Avrupa filminden çok, bir Hollywood yapımına çok daha yakın olduğunu görüyoruz. Dökülen yaşlar, tutulan eller, ayrılan eller, atılan çığlıklar, omuza konulan başlar, bol bol sarılmalar vs. hemen hiç eksilmiyor görüntüden. Bu tür filmlerden hep beklenmesi gerektiği gibi, anlatılan yine “beyazlar”ın hikâyesi oluyor ve yerli insanlar hikâyeye sadece zorunlu olan durumlarda giren ve işleri biter bitmez çıkan yan karakterler olarak geliyor karşımıza. Ağır yaralanan bir beyaz kadına yardım eden onlarca yerliyi gördüğümüz sahne örneğin; evet, yerlilerin gerçekten de sergiledikleri büyük bir fedakârlığı göstermeyi amaçlıyor belki asıl olarak ama bu sahnenin nerede ise “bir beyaz tanrıçayı taşıyan” yerliler havasını taşıdığını da kabul etmek gerekiyor. Ölen yaklaşık 228 bin kişiden sadece çoğu Avrupalı olan 9 bininin yabancı turist olduğunu hatırlamakta da yarar var.

Bir sigorta şirketinin finale yakın bir sahnede, kör kör parmağım gözüne deyimini hatırlatacak ve hayli kaba bir biçimde gözümüze sokulmasının çok rahatsız edici olduğu film bunun üzerinden bir şeyi daha hatırlatıyor hiç istemeden: Bu dünya ayrıcalıklı zenginlerin dünyası ve kimileri basit bir tıbbî müdahaleye bile erişemediği için ölürken, kimileri de yüksek sigorta primlerini ödeyebilmeleri sayesinde özel jetlerle uçuruluyorlar pahalı tedavilerini görecekleri yerlere. Sonra da buna hiç değinmeden, dünyayı dolaşıp motivasyon konuşmaları yapanların dünyası burası ne de olsa.

(“The Impossible” – “Kıyamet Günü”)

Salt of the Earth – Herbert J. Biberman (1954)

“Çünkü kaybedersek, bir grevden daha fazlasını kaybedeceğiz. Sendikayı kaybedeceğiz. İşçiler bunun farkında. Kazanırsak, birkaç talepten daha fazlasını kazanacağız. Daha büyük bir şeyi kazanacağız: Umudu. Çocuklarımızın umudunu”

New Mexico’daki bir madendeki kötü çalışma koşulları ve beyazlarla aynı ücretleri alamamaları nedeni ile grev yapan Meksika kökenli işçilerin ve ailelerinin hikâyesi.

1950 yılında gerçekleşen ve on beş ay süren gerçek bir grevi anlatan filmin senaryosunu Michael Wilson yazmış, yönetmenliği ise Herbert J. Biberman üstlenmiş. Yapımcılığına o grevi düzenleyen sendikanın katkı sağladığı film Amerikan sinemasında görülmedik ölçüde net bir sol duruş sergileyen ve yaratıcılarının hemen tümünün solcu / komünist suçlamaları ile Hollywood’un dışına atıldığı bir çalışma. Birkaç profesyonel oyuncu dışında tamamen amatör oyuncularla çekilen film sömürüye karşı çıkan madencilerin hikâyesini anlatırken, “evde eşitliğe inanmayanların işte de eşitliği elde edemeyeceği”ni söyleyerek erkek egemen bir düzene karşı sert ve açık bir eleştiri getirmekten geri durmuyor. Arada bir parça didaktik bir havaya bürünse de; çekim koşulları, yaratıcılarının politik tutumları nedeni ile yaşadıkları sıkıntılar ve sinemaya gerçek insanların gerçek öykülerini taşıması ile önemli bir yapıt bu.

ABD Kongresi’ndeki HUAC adlı komitenin (Amerikan Karşıtı Faaliyetleri Araştırma Komitesi) eğlence sektöründe çıktığı solcu avının sonuçlarından biri “Hollywood Ten” olarak isimlendirilen on sinemacının Komünist Parti ile ilişkileri üzerine soruları komitede cevaplamayı reddetmeleri ve bu yüzden de kara listeye alınarak Hollywood’da çalışmalarının imkânsız kılınması olmuştu. Bu filmin yönetmeni olan Herbert J. Biberman işte bu on isimden biriydi ve listeye alındıktan sonra sadece iki film daha çekebildi tüm kariyeri boyunca. 1950’de Amerikan Yönetmenler Birliği’nden çıkartılan sinemacı ölümünden tam 26 yıl sonra tekrar üyeliğe alınmıştı. Oyuncu olan eşi Gale Sondergaard da onunla aynı akıbete uğramış ve yaklaşık 20 yıl boyunca hiçbir filmde rol alamamıştı. “Salt of the Earth” filmine katkı sağlayan başka isimler de aynı cadı avının kurbanları arasında yer alıyor: Senaryoyu yazan Michael Wilson kara listenin bir başka kurbanı olarak uzun yıllar boyunca takma isimlerle ve düşük ücretlerle çalışmak zorunda kalırken, yapımcı Paul Jarrico ABD’de çalışamadığı için Avrupa’ya göç etmiş. Filmin müziklerini hazırlayan Sol Kaplan ve iki profesyonel oyuncusu (Will Geer ve David Bauer) iş bulmakta ciddi problem yaşamışlar ve hikâyenin kahramanlarından biri olan madenci eşi Esperenza’yı oynayan Meksikalı oyuncu Rosaura Revueltas çekimler sırasında “pasaport kanununu ihlal etmek”le suçlanarak sınır dışı edilmiş ABD tarafından. Son bir not olarak, bu komünist avı döneminde kara listeye alınan tek sinema eserinin bu film olduğunu da ekleyelim.

Karl Francis’in 2000 yapımı “One of the Hollywood Ten” adlı kurgu filmi Herbert J. Biberman’ı ve onun “Salt of The Earth” filmini çekerken yaşadıklarını anlatır. Gerçekten de hayli ilginç ve zorlu geçen bir çekim süreci olmuş filmin: Bir kongre üyesi filmin “Rusya için yeni bir silah” olduğunu ve ülkede ırkçı nefreti körüklemeyi hedeflediğini ileri sürmüş; çeteler seti basarak oyunculara ve teknik ekibe saldırmışlar, hatta bir oyuncunun evini yakmışlar ve bir arabayı kurşunlamışlar; Revueltas sınır dışı edilmiş ve bazı sahnelerde yerine başkası oynamış bu yüzden; filmin negatiflerini işleyecek laboratuvar bulunamamış; kurgusu gizli saklı gerçekleştirilmiş; ilk kurgucu Barton Hayes’in FBI’a para karşılığı bilgi verdiği ortaya çıkmış; biri dışında tüm gazeteler filmin reklamını basmayı reddetmiş ve hatta Sinema Makinistleri Sendikası’nın üyeleri filmin gösteriminde çalışmayı kabul etmemişler. Tüm bunlar ülkeyi bir “komünist istila”dan korumak için elbette ve bugün ilk bakışta tuhaf gelse de bu, ABD’de pek de bir şeyin değişmediğini, örneğin Obama’nın ve Biden’ın yoksullar yararına herhangi bir kararının bile “ülkeyi komünizme götürmek” hedefi taşıdığına inanan önemli sayıda insan olduğunu hatırlamak gerekiyor.

Esperenza adındaki kadının anlatıcı sesi ve onun bir madenci eşi olarak günlük hayatından görüntülerle açılıyor film. Uzun bir giriş yapıyor kadın ve “Büyük büyükbabam beyazlar gelmeden önce bu kuru diyarlarda sığır güdermiş” ifadesi ile tanımladığı köyün adının eskiden San Marcos olduğunu, beyazların bu adı “Zinc Town”a çevirdiğini söylüyor ve devam ediyor: “Madenin üzerinde durduğu arsanın sahibi eşimin öz dedesiydi. Artık arazinin sahibi şirket”. Üçüncü çocuğuna hamiledir kadın ve içinde bulunduğu yoksulluk ve kötü yaşam koşulları nedeni ile Tanrı’dan çocuğunun doğmasına izin vermemesini dilemektedir. Eşi Ramon madendeki çalışma koşullarından (aynı işi yapan diğer madenlerdeki beyazlara göre düşük ücret almaktan ve şirketin üretim baskısı nedeni ile güvenlik tedbirlerinin göz ardı edilmesi) şikâyetçidir bütün çalışma arkadaşları gibi. Ramon ve arkadaşlarının başlattıkları grev mücadelesinde kadınların yeri yoktur adama göre ve eşi sadece ev ve çocuklarla ilgilenmekle sorumludur. Esperenza’nın, beyaz madencilerin evlerinde olduğu gibi kendi evlerinde de sıcak su tesisatı kurulmasının şirkete iletilmesi gereken talepler arasına eklenmesi isteğini hiç öncelikli bulmaz bu yüzden Ramon. İşte film bu nedenle iki ayrı kavgayı birlikte alıyor hikâyesine ve çok da doğru bir seçim yapıyor; eşitlik ve hak talebinin hayatın tüm alanlarını kapsaması gerektiğini, bir alanda eksik olan özgürlüğün diğer alanlardakini de anlamsız kılacağını ana temalarından biri yapıyor Michael Wilson’ın senaryosu. Anlatılanın gerçek bir hikâye olması ise bu tercihi daha da güçlü kılıyor.

Stanley Meredith ve Leonard Stark’ın siyah beyaz görüntüleri hikâyenin içeriğine uygun bir gerçekçilik duygusu taşırken, çerçevelemeler ve çekim açıları kalabalıkların dayanışma, direnme ve birlikte hareket etmesinin güzelliğini vurgulayacak bir şekilde belirlenmiş. Sovyet sinemacıların veya daha genel olarak söylersek, bu sinemanın etkisi altında kalan sol sinemacıların filmlerinde sıkça gördüğümüz şekilde halk kalabalıkları, onların gücünü vurgulayan alttan çekimler ve yakın plan yüzler hikâye boyunca hep karşımızda oluyorlar. Bunun dışında genellikle sade bir sinema dili var filmin ve teknik oyunları hikâyesinin önüne geçirmiyor hiç. Sol Kaplan’ın müzikleri de dramatik gösterişleri ve “direnişin marşı” havaları ile hikâyeyi doğru bir şekilde destekliyorlar.

Resmî gücün (burada şerif ve adamları ile adalet sisteminin) sermayenin yanında olması, işçilerin sınıf mücadelesini etnik ayrımla (beyazlar ve Meksikalılar) bölme oyunları ve sermayenin medyasını da yanına alarak greve saldırması gibi günümüz dünyasında da geçerli olan düzen problemlerini karşımıza getiren film, “İki türlü kölelik vardır: Ücretli kölelik ve ev içindeki kölelik” söylemi ile hikâyesinde kadınların haklarını ve erkeklerle eşitlik mücadelesini savunuyor eseri zenginleştiren bir şekilde ve politik duruşuna uygun olarak. Böylece feminist söylemini politik söylemi ile ayrılmaz bir şekilde bir araya getiriyor film. “Değişimler acı ile gelir”i vurgulamayı ihmal etmeyen, Biberman ve Wilson’ın “emekçiler tarafından emek için çekilen ilk Amerikan filmi” olarak tanımladıkları film, kadın haklarından azınlıklara hep doğru tarafta yer tutan ilginç bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni hatırlatan tercihleri ile ilgiyi hak eden bu film zaman zaman bir parça didaktik olmaktan kurtulamasa da ve kötü karakterleri bir parça klişe olsa da, dürüstlüğü ve güçlü inancı ile bu sıkıntısını unutturuyor.

2000’de David Bishop’ın müzikleri ve Carlos Morton’un librettosu ile operaya da uyarlanan filmin yapım serüvenlerini anlatan birbelgesel de (Barbara Moss ve Stephen Mack’in 1982 tarihli “A Crime to Fit the Punishment“) çekilmiş. Başrol oyuncularından Rosaura Revueltas bir “militan film karakteri”nin abartısız da oynanabileceğinin sağlam bir kanıtı olurken, gerçek hayatta bir sendika lideri olan Juan Chacón da hiç aksamayan bir gerçekçilik yakalıyor; böylece her iki oyuncu da karakterlerinin bilinçsel dönüşümünü inandırıcı kılıyorlar ki bir politik filmin başarısı ve saygınlığı için çok önemli bir unsur bu.

Shatranj Ke Khilari – Satyajit Ray (1977)

“Bu kudretli generallerin ellerine bir bakın. Bugüne kadar hiç gerçek bir silaha dokunmamış olabilirler ama nasıl da heybetli bir tavırla ileri sürüyorlar askerlerini bu kare şeklindeki savaş meydanında. Üstelik bu gerçek bir savaş bile değil. Burada ne kan su gibi akacak ne kelleler düşecek ne topraklar el değiştirecek ne de yönetimler devrilecek. Mirza Sajjad Ali ve Mir Roshan Ali savaşmıyorlar, oyun oynuyorlar. Atlarına binmeyi seviyorlar ama gerçek değil, hayalî olanlarına. O yüzden kadim ve mükemmel bir oyun olan satrancı oyun alanları yaptılar”

Britanya’nın bölgedeki genel valisinin, kralın tacından feragat ederek yönetimi kendilerine bırakmasını istediği bir ülkede iki soylu subayın etraflarında olan bitenle hiç ilgilenmeden kendilerini sadece tutkunu oldukları satranca vermelerinin hikâyesi.

Eserlerini Munshi Premchand adı ile yazan Hintli yazar Dhanpat Rai Srivastava’nın aynı adlı ve 1924 tarihli kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu Satyajit Ray, Shama Zaidi ve Javed Siddiqi’nin yazdığı ve yönetmenliğini Satyajit Ray’ın üstlendiği bir Hindistan yapımı. Berlin’de yarışmalı bölümde gösterilen ve ülkesinde Filmfare ve Ulusal Film Ödülü’nü kazanan yapıt Amerikalı sinemacı Martin Scorsese’nin en sevdiği filmlerden biri olması ile de biliniyor ve bir kriz ortamında sorumluluklarını göz ardı edip, kişisel tutkularına kendilerini kaptıran iki soylu üzerinden anlattığı hikâyesi ile hem Britanya kolonyalizmini hem de Doğu ülkelerinin iradesizlik olarak kendisini gösteren zayıflıklarını eleştiriyor. Oldukça yumuşak ve zaman zaman komik bir havası olan film özellikle satranç düşkünü iki soyluyu oynayan Sanjeev Kumar (Mirza Sajjad Ali) ve Saeed Jaffrey (Mir Roshan Ali) ile Britanya’nın bölgedeki temsilcisi General Outram’ı canlandıran Richard Attenborough’un oyunları ile ayrıca değerlenen ilginç bir çalışma.

Finalde bir Hintli karakter diğerine “Akşam karanlığında döneriz eve. İkimizin de yüzünü gizlemek için karanlığa ihtiyacı var” diyor. Bu utancın nedeni ise yaşadıkları şehri yöneten kral, yönetimi Britanya’ya, daha doğrusu Britanya emperyalizminin araçlarından biri olan East India Company’e devretmesi için İngilizlerin baskısına maruz kalırken, onların kendi dünyalarında yaşamaya devam etmiş olmaları. Bir satranç tahtasını ve o tahta üzerindeki taşları karşılıklı hareket ettiren iki soylu adamın ellerini göstererek açılıyor film. Kamera tahtayı yukarıdan değil, yandan çektiği için, oynanan hamleleri anlayamıyoruz ve Satyajit Ray jenerik boyunca devam eden oyun sırasında bir ara geniş plana geçip oyuncuları da gösterirken, daha sonra tekrar ellere ve tahtaya odaklanıyor. Ray’ın kendisinin hazırladığı müziklerin eşlik ettiği bu sahnede oyuncuları siyah bir arkaplan önünde göstererek onların etraflarından soyutlanmış hâlini vurguluyor bir bakıma yönetmen. Bu yazının girişinde yer alan sözleri de bu sahnede söyleyen anlatıcı ses hikâye süresince zaman zaman devreye girmeye devam ediyor ve hikâyeyi söyledikleri ile açıklıyor ve zenginleştiriyor; bu ses filmin zaman zaman büründüğü “Doğu masalı” havasını da doğru bir şekilde destekliyor.

Danslı ve şarkılı sahneler var filmde ama hem sayıları az hem de “Krallık yapmaktan başka her şeyle ilgilenen kral”ı gördüğümüz ilk sahnede olduğu gibi, o bölümün ruhuna çok uygun ve hatta gerekli bir içeriğe sahipler. Filmin tek animasyon sahnesinde anlatıldığı şekilde, Britanya Krallığı etraftaki tüm ülkeleri birer birer egemenliği altına almıştır ve sadece Awadh devleti kaybettiği savaş nedeni ile yıllık yüklü bir ceza ödemek ve “ihtiyaç olduğunda” hazinesinden kolonyal güce para vermek koşulu ile kendi haline bırakılmış gibidir. 400 cariyesi ve 29 muta nikâhlı eşi olan ve eğlence ile sanat düşkünü, şiir de yazan kral, Britanyalı yönetici Outram’a göre “yönetememekte ve yönetmek için bir istek de duymamakta”dır. Yıllar önce yapılan anlaşma gereği onun iktidarını devirememektedir ve devirmeye kalkarlarsa çıkabilecek olaylardan da çekinmektedir Britanyalılar. Çözüm kralın tacından feragat etmesidir ve Outram bunu sağlamanın peşindedir. Hikâye Britanyalıların stratejik oyunları karşısında Hintlilerin zayıf kalmasını satranca iki tarafın yaklaşımı üzerinden özetliyor: Bir Hintli asil diğerine “Satrancı biz bulmuş olabiliriz ama onu İngilizler daha da geliştirdi” derken, Batı’nın Doğu karşısındaki “üstünlüğü”ne de bir açıklama getiriyor. Bu hikâyede Batı stratejik hamlelerini gerçek hayatta yaparken, Doğu satranç tahtasında (veya diğer eğlencelerinde) oyalanmaktadır sadece.

Tarihteki gerçek bir olayı hayli eğlenceli bir şekilde anlatıyor film tüm dramatik öğelerine karşın ve bu eğlenceyi yaratırken; diyaloglardan, karakterlerden ve durumdan bolca yararlanıyor Ray mizahını yaratmak ve canlı kılmak için. Karısının kendisinin satranç düşkünlüğünü kullanarak onu aldattığının farkında olmayan adam, bir başka karı kocanın arasına satranç oyununun girmesi, Outram’ın yerel kültür konusunda son derece bilgili ama bir yandan da tipik İngilizliği ile hayli eğlenceli subayı (Tom Alter’in performansı çok eğlenceli), satranç bağımlılığı ile ilgili tüm sahneler, kral olmaya uygun olmadığını kabul eden ama “halkım mutlu ve hiçbir şikâyeti yok” diyerek önemli bir gerçeğe işaret eden kralın komik dramı (Amjad Khan da bu rolde çok iyi) vs. seyirciyi hem eğlendiren hem düşündüren türden içerikleri ile oldukça başarılı. Soumendu Roy’un kamera çalışmasının Ray’ın yalın sinemasına uygun biçimi ve yakaladığı etkileyici çerçevelemeleri ile dikkat çektiği film aslında hayli dramatik, hatta trajik bir durumu eğlencesini hiç ihmal etmeden güçlü bir şekilde anlatmayı başarıyor seyirciye.

Hint usulü satranç ile İngiliz usulü olan (piyonların ilk hamlelerinde 2 kare ilerleyebilmesi ve karşı taraftaki ilk kareye ulaşan piyonun istenilen bir başka taşa dönüştürülebilmesi temel farklar burada) arasındaki fark hikâyenin iki kültür arasındaki çatışma temasının da çarpıcı örneklerinden biri. İngiliz tarzı olan daha çabuk sonuca erişmeyi hedeflerken, hikâye boyunca buldukları her fırsatta satranç oynamaya çalışan iki soyludan biri diğerine “Neden acele edelim ki?” diye soruyor. Bir ülkenin emperyalizm karşısında mat olmasının hikâyesini anlatan, gerçek olaylardan esinlenen ve tüm oyuncularının parlak ve eğlenceli performasnlar sergilediği filmin finalinin kaynak hikâyeden farklılaşması da ilginç bir seçim. Orijinal hikâyede iki karakterler birbirlerini öldürürken, filmde böyle bir kesin final yok; bunu yönetmen Ray “Munshi Premchand’ın hikâyesinin sonunun, toplumsal yozlaşma ve çöküşün bitmesinin sembolü olarak görülebileceği” endişesi ile açıklamış. Oldukça da doğru bir seçim olmuş bu açıkçası; böylece anlatılan hikâyenin sadece o ana özgü ve o karakterlerle ilgili olmadığını; korkaklığın, ilgisizliğin, umursamazlığın ve zayıflığın her dönem var olduğunu ve olacağını hatırlatmış oluyor bu önemli yapıtı ile Ray.

(“The Chess Players” – “Satranç Oyuncuları”)

Jiang Hu Er Nü – Zhangke Jia (2018)

“Yüksek sıcaklıkta yanan her şey saflaşır”

Yerel bir gansgtere âşık olan bir kadının adam için girdiği cezaevinden çıktıktan sonra yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesi.

Zhangke Jia’nın yazdığı ve yönettiği, Çin ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Yönetmenin, çocukluğunda tanıdığı ve hatta kendisine rol model olarak aldığını söylediği bir küçük gansgterden yola çıkarak yazdığı senaryo bir aşk, bağlılık ve ihanet hikâyesi anlatıyor. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film başlarda bir gansgter hikâyesi anlatır gibi olsa da, daha sonra asıl konusuna, bir kadının bağlılık ve fadakârlığının anlatımına sapıyor ve Çin’in hızlı kalkınması ve dönüşümünün sonuçlarını da katarak bir bireysel öyküyü doğru toplumsal boyutlar ile ilişkilendirerek dikkat çekici bir başarıya ulaşıyor. Yönetmenin hemen tüm filmlerinde rol alan ve aynı zamanda eşi olan Tao Zhao’nun Fan Liao ile birlikte mükemmel denecek bir performans sergiledikleri film çağdaş Çin sinemasının önemli yapıtlarından biri.

Filmin orijinal adı “Jianghu’nun Oğulları ve Kızları” anlamına geliyor dilimizde. Jianghu’nun kelime karşılığı “Nehirler ve Göller” ama temel olarak Çin’in eski çağlarında toplumdan ayrı yaşayanların kardeşliği gibi bir anlamı var. Merkezî otorite dışında kalan bir örgütlenmeyi -ille de bir suçla ilişkisi olmadan- ifade eden bu sözcüğü içeren bir isim yerine uluslararası gösterimler için İngilizce olarak farklı bir ad seçilmiş ve bizde vizyona çıktığında da kullanılan ad seçilmiş: Kül en saf beyazdır. Bir sahnede kadın erkeğe “Yanardağ külü çok saf olur, değil mi?” diye soruyor ve adamın “Belki” cevabına karşılık olarak da “Yüksek sıcaklıkta yanan her şey saflaşır” cümlesini kuruyor. İki karakterin de kişisel trajedileri var hikâyede ama asıl yanan (ve saflaşan?) sevdiği adama “Jianghu” geleneklerine uygun olarak sonsuz bir bağlılık gösteren kadın oluyor; rakip çetenin üyeleri tarafından sıkıştırılan ve öldürülmek üzere olan erkeği kurtarmak için adama ait olan ruhsatsız olan silahla havaya ateş ediyor ve beş yıl cezaevinde yatıyor. Erkek ise sadece bir yılını geçiriyor hapishanede ve kadın cezası bittiğinde onunla tekrar bir araya gelmeyi beklerken çok başka bir durumla karşılaşıyor.

Zhangke Jia hemen her zaman yaptığı gibi Çin’in toplumsal, sosyal ve ekonomik değişimini hikâyesine karakterlerin kişisel öykülerinin de bir parçası olacak şekilde yerleştirmiş. Devasa beton apartmanlar heybetli çirkinlikleri ile sık sık görüntüye girerken, ekonomik değeri kalmadığı için kapatılan kömür madenlerinin ve dünyanın en büyük beton yapısı olan Üç Boğaz Barajının (yönetmenin 2006 tarihli “San Xia Hao Ren” (Durgun Yaşam) filminin de göbeğindeydi bu baraj) yöre halkını göç etmeye zorlamasından eski çetecilerin artık “iş adamı” olmalarına ülke tarihinin önemli değişimlerini hikâyenin tam da ortasında yerlerini almış olarak görüyoruz. Kadının hâlâ devrimci inancını koruyan ve ülkedeki “kapitalizm”e kayışa karşı tek başına direnen babasını ve Village People’ın “Y.M.C.A.” şarkısı eşliğinde yapılan toplu dansın ve bir çete liderinin salon danslarına düşkünlüğünün (absürt denecek bir cenaze sahnesinde bu danslardan icra eden bir ikiliyi bile görüyoruz) sembolü olduğu Batılı değerlerin topluma girmesini de katabiliriz bunlara. Kadın silahtan hoşlanmaz (yine ilginç bir dans sahnesi var bununla ilgili) ve artık dönemin değiştiğini söyler adama (öte yandan eski dönemin sadakat gibi değerlerine asıl bağlı olan da odur); oysa adam hiç de o şekilde düşünmemektedir. İlginç olan ise kadın cezaevinden çıktığında yeni dünyaya ve değerlerine erkeğin çoktan uyum sağladığını görür.

Hemen herkesin sürekli sigara içtiği filmde “Hızla gelişen, bir sürü yeni inşaat alanı olan şehirlerin ele geçirilmeyi (yağmalanmayı ve yeni oluşan rantlara el konulmasını) beklediği” (günümüzde Türkiye!) beklediği bir Çin’de geçen hikâyede Tao Zhao’nun canlandırdığı Qiao karakteri hikâyeyi ilgi çekici kılan önemli unsurlardan biri. Akıllı ve inatçı bir kadın o ve kelimenin olumlu anlamı ile oldukça saf: Adama ve aşklarına tam bir bağlılığı var, babası ile çok yakından ilgileniyor ve en zor durumda bile bir çıkış yolu buluyor kendisine. Hikâye boyunca çeşitli oyunlarla ayakta kalmayı başarıyor, özellikle de hapishaneden çıktığında sevdiği erkeğe tekrar ulaşmaya çalışırken. Bedava yemek için bir düğüne karışmaktan “kürtaj oyunu”na, kendisine cinsel beraberlik öneren bir adama oynadığı oyundan aradığı erkeğe ulaşmak için polisi kullanmasına amacı doğrultusunda hiçbir engel tanımadan ilerleyen bir kadın o; buna karşılık hikâyenin “yanan” kişisi de o oluyor. Bununla ilgili üç çok önemli sahne var filmde: Bunların ilkinde kadın ve adam nihayet bir otel odasında tekrar bir araya gelir ve yüzleşirler. İçerdiği tüm trajik unsurlara rağmen dramatik patlamalardan uzak bir şekilde ve tek bir çekimle oluşturmuş bu sahneyi yönetmen ve iki başrol oyuncusunun (Tao Zhao ve Fan Liao) parlak performansları ile önemli bir ustalık göstermiş. Bir diğerinde kadını bir konserde görüyoruz tek başına ve genç pop şarkıcısı bir oğlana ağlayarak eşlik ediyor şu sözlerde: “Aşk kaç kez tekerrür edebilir ki? / Bu hayatta beklemeye değer kaç kişi var ki? / Aşk ateşi sönüp gittiğinde / Tekrar sevmeye cesaretim olabilir mi ki?”. Son bir örnek olarak final sahnesini gösterebiliriz; yaşadığı yerin güvenlik kamerası aracılığı ile görüyoruz kadını burada ve bir bakıma söylediği şarkının sözlerine cevap oluyor bu görüntüler.

Bir ganster hikâyesi olarak başlayıp seyirciye önce bir intikamı ima eden, ardından bir arayış öyküsüne kayan film erkeğin kadına olan tutumu üzerinden bir eril iktidar eleştirisi de yapıyor. Adamın parasız kaldığında ve fiziksel olarak yetersiz bir duruma düştüğünde (gücünü ve dolayısı ile iktidarını kaybettiğinde) ya da yeterliliğine yeniden kavuştuğunda takındığı tavır bu anlamda sert ve yerinde bir erkeklik eleştirisi olurken, kadının aşkının ve sadakatinin sonuçlarına katlanmak zorunda kalsa da kendi ayakları üzerinde durabilmesi, tam tersine bir övgü oluyor aslında. Hikâyedeki erkek karakterler genellikle hep olumsuz özellikleri (suçlu, yalancı, vefasız, güvenilmez vs.) ile resmedilirken, Qiao’nun iki kez ihanete uğrayacak kadar “saf” olmasına rağmen daha güçlü ve dürüst olarak gösterilmesi de yine bu bakışın sonucu olsa gerek.

Yönetmen Zhangke Jia farklı sahnelerde farklı görüntü formatı ve film tipi kullanararak zamanın değişimini anlattığı gibi, o sahnelerin ruhuna en uygun olduğunu düşündüklerini seçmiş. Filmlerinde birbirleri ile ilişkili hikâyeler anlatan ve özellikle ülkenin değişimini hep odağında tutan sinemacının uzun bir döneme, yaklaşık 17 yıla yayılan hikâyesinin her bir bölümünü neredeyse kendi içinde ayrı bir kısa hikâye gibi anlatması da bu farklı format seçimi ile hayli uyumlu. Karakterlerin hayatlarının kontrollerini kaybetmesini, yönetmenin Çin’de bireylerin hayatları ile ilgili hissettiklerinin bir alegorisi olarak görmek de mümkün; sanatçının filmografisindeki diğer yapıtlar düşünüldüğünde de yerine daha çok oturuyor bu bakış. Bir trajedi olarak da görülebilecek hikâyesinde iki başrol oyuncusunun da abartıdan uzak ve dramatik dozu çok iyi ayarlanmış, bir yandan en ufak incelikleri bile hissettirirken öte yandan vurucu gücünü hep koruyan performanslarının da çok önemli katkı sağladığı bu film görülmesi gerekli çağdaş sinema örneklerinden biri kesinlikle.

(“Ash Is Purest White” – “Kül En Saf Beyazdır”)