Kategori: Küçük Ekran

Of Human Bondage – John Cromwell (1934)

“Garip görünebilir ama her zaman böyle hissettim. Sanırım her zaman da böyle hissedeceğim. Beni sevmeni sağlamak için elimden gelen her şeyi yaptım. Senin herhangi birini sevme yeteneğinden yoksun olduğunu düşünmüştüm. Şimdi o adam için her şeyini feda etmeye hazır olduğunu düşünmek çok korkunç”

Âşık olduğu ve engel olamadığı bir bağımlılık duyduğu kadının hayatına sürekli girip çıkması ile tüm dünyası altüst olan bir genç adamın hikâyesi.

W. Somerset Maugham’ın 1915 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Lester Cohen’in yazdığı, yönetmenliğini John Cromwell’in yaptığı filmin başrollerinde İngiliz oyuncu Leslie Howard ve bu film ile Hollywood’a bir yıldız olduğunu kabul ettiren Bette Davis yer alıyor. 600 sayfalık bir romandan 83 dakikalık bir film yapmanın doğal sonucu olarak olay örgüsünün yeterince derinleştirilemediği film tutkunun sonuçlarını etkileyici biçimde anlatsa da oluşumunu aynı güçte getiremiyor seyircinin karşısına. Buna rağmen kesinlikle bir klasik kabul edilmesini sağlayacak bir çekiciliği olan film iki başrol oyuncusunun parlak performansları ile 1930’lu yılların ilgiyi hak eden ve Hollywood’un hikâye anlatmaktaki ustalığının örneklerinden biri.

W. Somerset Maugham’ın başyapıtlarından sayılan romanı 1934 tarihli bu filmden sonra iki kez daha uyarlanmış sinemaya: 1946’da Edmund Goulding (başrollerde Paul Henreid ve Eleanor Parker yer alıyor) ve 1964’te Ken Hughes (Birkaç sahnesini Henry Hathaway ve Bryan Forbes’un çektiği filmde Laurence Harvey ve Kim Novak oynamış ana karakterleri) tarafından yönetilen bu uyarlamalar bugün Cromwell’in yapıtının gölgesinde kalmış olarak kabul ediliyor. Maugham’ın kendi gençliğinden izler taşıması ile otobiyografik unsurları olduğu kabul edilen romanın burada Hollywood usulü bir sadeleştirmeye ve kısaltmaya maruz kalması pek de filmin lehine olmamış görünüyor. Üstelik Lester Cohen senaryoyu oluştururken kitabın içeriğini ve olayların gelişimini daha “anlaşılır ve kabul edilebilir” kılmış ki bu da Maugham’ın romanını neredeyse sıradan bir esere dönüştürmüş. Başka bir ifade ile söylersek, kitabın neden yazarın başyapıtlarından biri olarak kabul edildiğini gösterecek bir kanıt kalmamış ortada. Kısaltmanın en olumsuz sonucu ise tüm hikâyenin etrafında döndüğü tutkunun ve vazgeçememenin inandırıcılığını ve elle tutulabilirliğini sağlayacak bir neden kalmaması olmuş.

Evet, bağlılığın nasıl oluştuğunu yeterince anlatamıyor film ama neden oldukları oldukça güçlü bir hikâye anlatıcılığı ile geliyor seyircinin önüne. Bunda da özellikle iki başrol oyuncusunun önemli birer payı var. Leslie Howard doğuştan rahatsız olan ayağının da neden olmuş göründüğü ama dışarıya hiç yansıtmamaya çalıştığı ezikliğini örtecek bir sevme ve bağlanma telaşında olan karakterini nüanslarla örülmüş bir şekilde getiriyor karşımıza. Howard’ın, bir İngiliz kadınını canlandırmasından başta pek hoşlanmadığı söylenen Bette Davis’in ise özellikle adama kötü davrandığı, azarladığı ve hatta aşağıladığı sahnelerde -üzerine şarkı da (Kim Carnes’ın söylediği “Bette Davis Eyes”) yazılmış- iri gözlerini iyice açarak ve kameraya doğru konuşarak sergilediği güçlü performans (Oscar’a aday gösterilmişti oyuncu bu rolü ile) gerçekten dört dörtlük. Onların bu başarısı aralarındaki tuhaf ilişkiyi, bir tarafın sadece sevdiği diğerinin ise sadece sevildiği ilişkiyi, yukarıda anılan uyarlama sorunlarına rağmen inandırıcı ve ilgiye değer kılıyor. Jenerikte adının Howard’ınkinden daha sonra ve ondan daha küçük yazılmasının da gösterdiği gibi hikâyenin yıldızı Howard olsa da, bu filmden sonra Bette Davis bir yıldız olma hayaline ulaşmış ve Hollywood da on bir kez aday gösterdiği Oscar ile iki kez ödüllendirmişti onu. Oyuncularla ilgili bir son not olarak, Howard’ın bu filmden dokuz yıl sonra, 1943’te Portekiz’den İngiltere’ye dönerken bindiği uçağın Alman savaş uçakları tarafından düşürülmesi ile hayatını kaybettiğini söyleyelim.

Film Amerikan sinemasında uzun yıllar egemen olan sansür anlayışının hemen öncesinde gösterime çıkarılmış ve adamın ressam olmaya çalıştığı dönemde çizdiği çıplak kadın resimleri bu sayede görüntüye girebilmiş. Bu filmden sonra uzun bir süre Amerikan sinemasında böyle bir görüntüye tanık olmak mümkün olmamış doğal olarak. Elbette filmdeki görüntüler bugün dikkati bile çekmeyecek bir içeriğe sahipler ama sinemanın nerede başlayıp nerelere takıldıktan sonra bugün nereye geldiğini göstermesi açısından bir öneme sahip bu durum. Buna karşılık film aslında kolayca kayabileceği erotik bir tutkudan uzak durmuş ki bu da çok doğru olmuş; romanının adını Spinoza’nın ölümünden sonra 1677’de basılan “Ethica, Ordine Geometrico Demonstrata” (Etika) adı kitabının dördüncü bölümünün başlığından (“İnsanın Esareti veya Duyguların Gücü üzerine”) alan Maugham, Spinoza’nın insanın kontrol edemediği duygularının esiri olmasını anlattığı bu bölümün edebî karşılığını üretmiş bir bakıma ve film de -Hollywood sınırları içinde kalarak elbette- bu karşılığı sinemaya taşımış. Aralarında kültürel ve sosyal önemli farklar olan, farklı sınıflara ait iki insan arasındaki ilişkinin birinin engel olamadığı sevgi ve yardımcı olma hissine, diğerinin ise karşısındakini kullanma arzusuna dayalı olarak sürebilmesi bu filmde her zaman ikna edici olmasa da, ilgiyi hak eden bir şekilde sergilenmiş.

Leslie Howard’ın canlandırdığı Philip karakteri üzerinden romanın (ve elbette filmin, ima dahi edilmese de) eşcinsel bir alt metni olduğu da ileri sürülmüştü. Phillip’in doğuştan çarpık olan bir ayağı ve farklı sahnelerde gösterildiği üzere bunun onun karakterinde yarattığı etki üzerinden, kendisi biseksüel olan ve hayatının son yıllarını bir eşcinsel olarak geçiren Maugham’ın eşcinselliğe bir göndermede bulunduğu söylenmiştir hep. Film özellikle bu amaca yönelik bir bakışa sahip olanlar dışındakilere böyle bir ipucu vermiyor ama Philip’in tıp okulundaki bir ders sırasında ayağını göstermesi istendiğinde kameranın etraftakilerin bakışlarını yansıtma şekli ve birden fazla sahnede adamın sadece ayağına odaklanılması bu bakışı destekliyor olabilir. Philip’in hikâyede üç ayrı kadınla olan ilişkisinin niteliğini de yine bu bağlamda değerlendirmek mümkün.

İngilizce yazılmış romanların en önemlilerinden biri olarak kabul edilen kitabın edebî gücünün karşılığı olduğunu söylemek zor bu filmin ama yine de başta Bette Davis’in varlığı ve performansı olmak üzere çekici pek çok yönü olduğu açık. İnsanın duygularının esiri olmasını anlatan bir Hollywood klasiği.

(“İnsanın Esareti”)

Vaho – Alejandro Gerber Bicecci (2009)

“Çok eskiden ve henüz insanlar ortada yokken, tanrılar yalnızdı ve canları sıkılıyordu. Bir gün toplandılar ve kendilerine arkadaşlık edecek canlılar yaratmaya karar verdiler. Önce hayvanları yarattılar; ama onlardan konuşmalarını istediklerinde hayvanlar sadece komik sesler çıkardılar. Bunun üzerine tanrılar insanı yaratmaya karar verdiler; birkaç denemeden sonra içlerinden birinin aklına mısır geldi. Evet, mısırdan yapılan adam mükemmeldi. Ama o kadar mükemmeldi ki tanrılar onun kendilerine isyan edeceğinden ve güçlerini alacağından korktular. Tekrar toplandılar ve insanın kendilerine bir tehlike oluşturmaması için ne yapmaları gerektiğini düşündüler. Ve tanrılar insanın gözlerini bulutlandırmaya karar verdiler. Ve o günden sonra, insan hiçbir şeyi daha önce gördüğü gibi göremez ve anladığı gibi anlayamaz oldu. Ve tanrılar bu adamı yaşattılar çünkü artık o onlar için bir tehlike olmaktan çıkmıştı”

Üç genç adamın çocukluklarında karıştıkları ve hâla içlerinde yaşattıkları trajedinin hatırası ile yaşamalarının hikâyesi.

Alejandro Gerber Bicecci’nin yazdığı ve yönettiği bir Meksika yapımı. Yönetmenliğe kısa filmler ve belgeseller ile başlayan ve televizyon için de çalışan Bicecci’nin bu ilk uzun metrajlı sinema filmi üç gencin hayatları üzerinden Meksika, şiddetli dinsel inançlar ve anılara odaklanan bir hikâye anlatıyor. Zamanda ileri ve geri gidiş dönüşleri, aynı sahne içinde zaman atlaması ve özellikle basit tutulmamış hikâyesi ile hayli farklı ve ilginç bir ilk film. Biraz uzamış görünmesi ve ele aldığı tüm temaları her anında güçlü görünen bir şekilde anlatamaması gibi sorunları olsa da kesinlikle görmeye değer bir çalışma bu ve Meksika üzerine bir film hikâyesinin sınırları içinde çok şeyler söyleyen bir yapıt.

1964 yılında geçen bir sahne ile açılıyor film. Radyosundan o gün Meksika’nın yerli kültürü ile modern kültürünün birlikteliğinin sembolü olan bir arkeoloji müzesi ve bu müzenin önüne yerleştirilecek bir anıttan bahseden haberler duyduğumuz bir su tankeri tozlu bir yolda ilerliyor ve bir süre sonra duruyor. Tankerin şoförü yanındaki fahişe ile kısa süren bir birliktelik yaşıyor. Kadın araçtan inerek; eskiden göl olan, şimdi sonsuz bir kurak toprak olarak görülen arazi üzerinde yürüyor ve bir bebek sesi duyuyor. Yerde yatan ölü bir kadının çıplak göğüsleri üzerine uzanan bir bebeğin ağlama sesi bu. Bu dramatik sahnede kamera kaymaya başlıyor ve aynı yerde birkaç yıl sonra geçen bir sahneye bağlanıyoruz. Adam ve kadın yanlarında bir çocukla beraber su satıyorlar bebeğin annesinin öldüğü ve şimdi bir kutsal mekâna dönüşmüş görünen yerde. Adam satışların iyi gitmemesini kadının fahişe olmasına bağlarken, onlarca insan daha önce orada susuzluktan ölmüş olan kadının anısına oraya getirilen binlerce su şişesinin adeta bir tepecik oluşturduğu yerde kadını anarak dilekte bulunuyorlar. Bu açılış sahnesi (sahneleri daha doğrusu, çünkü iki farklı zaman diliminde geçiyor seyrettiklerimiz) bize filmin hem biçimsel özellikleri hem de hikâyesinin içeriği açısından yeterli bir fikir veriyor.

Ardından zamanda daha da ileriye atlayarak üç farklı genci tanıtan bölümleri seyrediyoruz: José babası ile birlikte çalışan ama aklı hep kız arkadaşında olan bir genç ve işteki sakarlıkları ve hataları başını derde sokuyor sık sık. Felipe annesi ile yaşayan, bir internet cafe’de çalışan ve genç kızları cinsellik dolu e-postalar ile taciz eden bir gençtir. Andrés ise kendisini içkiye vermiş görünen ve tesisatçılık yapan babası ile çalışmaktadır ve Aztek kültürü ve dansları ile ilgilenen iyi niyetli bir genç adamdır. Üç ana karakterin de tek ebeveyn ile yaşaması ve Meksika’nın toplumsal resminin ve bu resimdeki sorunların parçası olması dikkat çekiyor öncelikle. İlk iki karakterin cinsellik odaklı eylemleri (ya da hayalleri), sokakları parsellerken birbiri ile kavga eden otopark çeteleri, su sorunu, yerli kültürü ile Hispanik kültürün birlikteliği veya çatışması, dinsel fanatizm gibi olgular iki saate yakın bir süre boyunca farklı sahnelerde sık sık karşımıza çıkıyor. Üç gencin hikâyelerini uzun süre birbirinden bağımsız olarak anlatan film onları ilk kez, yaşadıkları mahalledeki su kesintisi yüzünden gelen su tankeri önündeki kuyrukta bir araya getiriyor ve çocukluklarında yaşadıkları; parçası ve nedeni oldukları trajik olayı anlatmaya başlıyor.

Bicecci bu ilk filminde Meksika toplumundaki dinin yerini sık sık getiriyor karşımıza. Susuzluktan ölen bir kadının hayatını kaybettiği yerin bir kutsal mekâna dönüşmesinden İsa’nın çarmıha gerilmesinin anıldığı törendeki fanatizme; Andrés’in, babasının alkolikliğine çare bulması için getirdiği Aztek kökenli büyücüden (ve onun para düşkünlüğünden) sokaklarda çetecilik yapanların bu günahları ile çelişecek bir şekilde o törenlerin parçası olmasına film dinsel inançların gücünü ve içerdiği tutarsızlıkları güçlü bir biçimde anlatıyor. Andrés’in babasının törenlerde hiç İsa rolünü üstlenememesi ile ilgili içindeki derin mutsuzluk ve yine onun kutsal törende devasa bir haçı kendini parçalarcasına tek başına taşıma çabası bu konuda filmin en sembolik ögelerinden biri.

Karanlık bir Meksika resmi çizdiği bu filmde Bicecci seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı başarıyor; buna karşılık kendi başlarına çekici olan unsurların bir araya ideal bir bütün oluşturacak şekilde bir araya getirilemediğini, hikâyenin bu konuda sıkıntı yaşadığını söylemek gerekiyor. Temel olarak üç farklı zaman dilimi arasında gidip gelen hikâyede karakterlerin kimliklerini ve ilişkilerini yerine oturtmak özel bir dikkat ve gayret gerektiriyor ve bu da seyirciyi zaman zaman zorluyor. Suçluluk duygusunun gücünün de ulaşabileceği noktanın bu nedenle gerisinde kaldığı filmin bu sıkıntılarını bir ilk film olmasına vermek gerekiyor belki de ve hak ettiği ilgiyi göstermek gerekiyor. Kuruyan (daha doğrusu kurutulan) göl görüntüsü üzerinde sona eren film bizi “kurutan” bireysel ve toplumsal hatalar üzerine ilginç bir çalışma. Bu kurutma ve yozlaşmanın karşısında ise Andrés’in iyi yüreğinin ve benzerlerinin olacağını bilmek umut veriyor seyirci olarak bize.

(“Becloud”)

The Bigamist – Ida Lupino (1953)

“Ön görüşmenin sonucunda, ebeveyn olmaya uygun oldukları düşüncesindeyim; ama Bay Graham’de beni rahatsız eden bir şey var. Görüşmede çok sabırsızdı. Tavrı her an kavga etmeye hazır gibiydi. Tahkikata onay veren dokümanı imzalarken çok tuhaf davrandı… Belki de benim kuruntumdur”

Kadının rahatsızlığı nedeni ile çocuk sahibi olamayan ve evlat edinmek için başvuran bir çiftle ilgili yapılan inceleme sırasında adamla ilgili ortaya çıkan sırrın hikâyesi.

Lawrence B. Marcus ve Lou Schor’un orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Collier Young’un yazdığı ve yönetmenliğini Ida Lupino’nun yaptığı bir ABD yapımı. 1953 yılında “The Hitch-Hiker” ile Amerikan sinemasında bir kadın yönetmenin elinden çıkan ilk kara filmi çeken Lupino’ya, üç ana rolden birinde de oynadığı yapıtta Edmond O’Brien ve Joan Fontaine eşlik etmişler. Adını aynı anda iki ayrı kişi ile evli olma durumundan (“bigami”) alan hikâye bu konuyu dönemin Hollywood’unun normlarının dışında ele alan, ne erkeği ne de iki kadını yargılayan, iyi oynanmış ve sade dili ile hikâyesine uygun bir yönetmenlik çalışmasına sahip bir yapıt. Erkeği iki evliliğe sürükleyen eylemlerini (ve eylemsizliğini) kaçınılmaz olarak göstermek gibi pek de önemsiz olmayan bir kusuru olsa da senaryosunun, Lupino’nun Hollywood’un erken dönem kadın yönetmenlerinden biri olarak ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. Üç oyuncunun da rollerinin hakkını verdiği film, Amerikan sinemasının klasik “iyiler ve kötüler” ayrımından uzak durması ile de önemli bir çalışma.

Bir evlat edinme bürosundaki bir çifti göstererek başlıyor film. Yetkili, haklarında özel hayatları da dahil her konuda araştırma yapabilmek için imzalamalarını istedikleri formu onlara uzattığında kadının yüzünde mutluluk ifadesi vardır, erkek ise tereddütle imzalar formu ve rahatsızlığı her halinden bellidir. Sekiz yıldır evli olan çiftin kendi çocukları olmamaktadır ve erkeğin önerisini kadın başta reddetmiş olsa da artık süreci başlatmak üzeredirler. Ne var ki yapılan araştırma adamın çok önemli bir sırrını ortaya koyar ve hikâye de temel olarak adamın yetkiliye itirafı üzerinden anlatılır seyirciye.

Senaryo çok akıllıca bir oyunla, yetkilinin çiftle yaptığı görüşmedeki izlenimlerini sesli olarak kaydetmesi sahnesi üzerinden hem erkek ve kadını tanıtıyor bize hem de görevlinin tereddütlerini açıklıyor. Böylece zorlama bir dış ses yerine, çok daha doğal bir yolla sağlanmış bir bilgilendirme ile seyirci seyredeceği hikâyeye hazırlanmış oluyor. Tahkikat sahnelerinde de farklı karakterlerin verdiği ama kendilerinin de anlamını bilmedikleri bilgiler aracılığı ile adam, işi, evliliği ve sırrı hakkında gerekli ve yeterli bilgiyi yine oldukça doğal görünen bir şekilde öğreniyoruz. Senarist Collier Young pek çok filmde zorlama yollarla çözülen ve bu amaçla hazırlandığı belli olan yapay sahneler yerine, epey akıllıca halletmiş bilgilendirme işini. Buna karşılık, senaryo birden fazla unsuru öne sürerek adamın neden o duruma düştüğünü izah etmeye çalışıyor bize. Evet, çoğunlukla adamın kendi sözleri olduğu için bunları onun sığındığı mazeretler olarak görmek mümkün ama hikâyenin hiçbir anında bunun aksi bir görüş görmüyor ve duymuyoruz; üstelik adamı araştıran yetkilinin sondaki sözleri de (“Hakkınızdaki duygularıma tam karar veremiyorum; yaptığınızı hakir görüyorum… ve size acıyorum. Elinizi sıkmak bile gelmiyor içimden… Öte yandan size şans dilemek istiyorum”) karşımızdakinin dürüst ve hikâyenin kötü karakteri olmaktan çok uzak biri olduğunu söylüyor. Sık seyahat etmek, otel odalarında geçen yalnız günler, çocuk sahibi olamayacağını öğrenen eşinin “kariyer kadını” olmaya kendini kaptırıp sert bir karaktere bürünmesi gibi “mazeret”ler adeta erkeğin eleştirilmemesini öğütlüyor seyirciye. Üstelik adamın doğru yola dönme çabası hep onun elinde olmayan engellere takılıp duruyor. Erkek ile kadının rollerinin değiştiği benzer bir durumda aynı anlayışlı, en azından anlamaya çalışan bakışın kadın için gösterilmeyeceği açık bir Amerikan filminde. Buna karşılık, senaryonun klasik bir ahlakçılıktan uzak durarak, karakterlerini yargılamaması ve finali ile de ne yasal ne de toplumsal açıdan bir ders vermeye soyunmaması çok doğru bir seçim olmuş.

Hamileliğin, üstelik de evlilik dışı olan ve taraflardan birinin bir başkası ile evli olduğu bir durumdaki hamileliğin sözcük hiç kullanılmadan konuşulmasının dönemin sansür anlayışı nedeni ile herhalde zorunlu olarak tercih edildiği film “İlk defa birinin bana ihtiyaç duyduğunu hissettim. Karımı seviyorum ama hiç kendimi ihtiyaç duyulmuş gibi hissetmedim” cümlesi ile adamın sorun yaratan eyleminin ve sonrasındaki davranışlarının açıklaması olmuş adeta. Yine onun, hakkında araştırma yapan yetkiliye içini dökmesi ve karşısındakinin de nerede ise bir terapi seansındaki gibi sorular sorması belki çok gerçekçi değil; ama oyuncularının da başarısı ve hikâyenin samimi bir havayı hemen hep koruması nedeni ile pek rahatsız etmiyor bu durum. Kendisini çaresiz bir durumda bulan adamı canlandıran Edmond O’Brien, eşi rolündeki Joan Fontaine ve Los Angeles’taki eşi oynayan Ida Lupino sade ve sağlam oyunlarla hikâyeye önemli bir çekicilik katıyorlar. İyi oyunculuğuna rağmen Hollywood’da bir türlü yıldız statüsüne erişemeyen ve bu durum ile kendisinin “Yoksulların Bette Davis’i” olduğunu söyleyerek dalga geçen Lupino bu sondan bir önceki sinema yönetmenliğinde kayda değer bir iş çıkarmış ve oyunculuğunun yanında bu açıdan da filme önemli bir katkı sunmuş.

Eylemlilikten çok, eylemsizliğin öne çıktığı hikâyesi; kendisinin “Zavallı ve yolunu kaybetmiş insanlar hakkında film yapmayı seviyorum; çünkü biz buyuz” sözlerine uygun bu hikâyede Lupino’nun sade ve ince anlatımı; zarif bir şekilde inşa edilen gerilimi ve iki kadını değil ama erkeği derinlikli bir şekilde ele almış olması ile ilgiyi hak eden, farklı bir Hollywood filmi. İlginç bir not olarak, senaryoyu yazan Young’un 1948 ile 1951 arasında Lupino ile evli olduğunu ve çekimler sırasında eşi olan Joan Fontaine ile de 1952 ile 1961 arasında evli kaldığını belirtelim. Eş zamanlı olmasa da bu evlilikler, Young’un hikâyenin kahramanı ile olan ortak bir yönü olarak görülebilir bu tesadüf.

The Stranger – Orson Welles (1946)

“O, Nazilerin en parlak zekâlı genciydi. Soykırım teorisini, ele geçirilen ülkelerin nüfuslarının azaltılmasını ve böylece savaşı kim kazanırsa kazansın, biyolojik açıdan bakıldığında Almanya’nın Batı Avrupa’nın en kuvvetli ulusu olmasını sağlamayı ilk tasavvur eden Kindler’di. Goebbels, Himmler ve diğerlerinin aksine, Kindler’in kimliğini gizli tutma saplantısı vardı. Gazetelerde hiç resmi çıkmadı. Ortadan kaybolmadan önce onu geçmişine bağlayabilecek bütün kanıtları yok etti, tek bir parmak izi bile bırakmadı. Franz Kindler’in kimliği ile ilgili tek bir ipucu bile yok, küçük bir şey dışında; neredeyse çılgınlığa varan hobisi: Saatler”

İkinci Dünya Savaşı’nda işlenen suçların kaçak faillerinin peşine düşen komisyonun bir üyesinin savaşta insanlık dışı eylemler düzenleyen bir Nazi’yi yakalama çabasının hikâyesi.

Victor Trivas’ın orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Anthony Veiller ve Decla Dunning’in yazdığı (John Huston ve Orson Welles’in jenerikte belirtilmeyen katkıları olmuş senaryoya), yönetmenliğini Orson Welles’in üstlendiği bir ABD yapımı. 1941’de “Citizen Kane” (Yurttaş Kane) ve 1942’de “The Magnificent Ambersons” (Muhteşem Ambersonlar) adlı iki başyapıtla sinemaya hızlı bir giriş yapan ama bu filmleri gişede beklentinin çok altında kalan Welles bu üçüncü çalışması ile ilk kez, film ilk gösterime çıktığında yapımcısının kâr etmesini sağlayabilmiş. İlginç bir şekilde (ya da tam da bu nedenle) Welles’in filmografisinde en alta yerleştirdiği çalışma, yapımcı firmanın baskısı ile yönetmenin kendi versiyonundan 30 dakika kadarı kesilerek girmiş gösterime. Sinemanın rahatlıkla dâhi olarak tanımlanabilecek yönetmeni için büyük bir talihsizlik bu elbette ve filmin Welles’in diğer yapıtlarının bugün de gölgesinde kalmasının nedenlerinden biri bu olmuş. Hitchcock tarzı bir hikâyesi var filmin ve Hollywood’un tüm o ticarî ögeleri ile donanmış olmasına rağmen, bir şekilde Welles’in sinema dili ve görsel atmosferi kendisini hissettiriyor sık sık. Trivas’ın hikâyesinin Oscar’a aday gösterildiği filmde Edward G. Robinson, Welles ve Loretta Young rollerinin hakkını verirken klasik Hollywood ustalığının örneklerini sergiliyorlar. Russell Metty’nin siyah-beyaz görüntüleri Welles’in burada kurmak istediği dünyaya çok iyi uymuş ve ortaya -bazıları kesilen sahneler nedeni ile ortaya çıkan boşluklardan kaynaklanan- sıkıntıları olan ama kesinlikle ilginç bir sonuç çıkmış. Görülmeli.

Zengin ailelerin çocuklarının gittiği bir okulda Charles Rankin adı ile tarih öğretmenliği yapan kaçak Nazi Franz Kindler (Orson Welles) ile onun peşine düşen Wilson’ın (Edward G. Robinson) ortak bir hobileri var: Antika saatler. Olayın geçtiği kasabanın kilisesinin kulesindeki bozuk saat de bir yandan Kindler’in onu onarmak için yanında uzun süre kalması ile, diğer yandan da hikâyenin en gerilimli ve aksiyon dolu anlarının orada yaşanması ile filmde önemli bir yer tutuyor. Açılış jeneriği yazılarının antika saat görüntüleri üzerinde yer alması da, hikâye başlamadan bize saatlerin önemini haber veriyor önceden. Açılış sahnesinde Wilson’ı Savaş Suçluları Komisyonu’nda şiddetli bir tartışmanın içindeyken görüyoruz. Bir tutuklunun serbest bırakılması için ikna etmeye çalışıyor diğer üyeleri Wilson ve böylece bu adamı takip ederek asıl büyük kaçak olan Kindler’e ulaşabileceklerini söylüyor onlara. Nitekim öyle de oluyor ve Wilson bu serbest bırakılan adamın peşine düşerek Kindler’e ulaşıyor. Bundan sonrası iki ana karakter ve Kindler’in evlenmek üzere olduğu ve önemli bir yargıcın kızı olan kadın (Loretta Young) arasında geçen bir gerilim hikâyesi olarak ilerliyor. Yapımcıların zorlaması ile önemli bir kısmı kesilen açılış bölümlerinin bu müdahaleden fazlası ile olumsuz biçimde etkilendiği görülen film bu sahnelerinde bile görsel açıdan filmin etkileyici olacağını gösteriyor.

Karakterlerin özellikle gerilimli anlarda yüzlerine odaklanan kamera sık sık yine onları alttan ve üstten çekimlerle göstererek ve ışık / gölge oyunlarından yararlanarak hikâyeyi görsel açıdan ilginç kılıyor. Welles’in görüntü yönetmeni Russell Metty ile birlikte ortaya koyduğu sonuç çerçevelemelerin hikâyeye hep etkileyici bir şekilde hizmet etmesini sağlıyor. Öyle ki gerçekçiliği tartışmalı, fazlası ile aşırı yakın takip sahnesinin rahatsız etmesini de bu görsel başarı engelliyor. Karakterlerin yüzlerini bazen tamamen, bazen de kısmen gölgede bırakan ışıklandırma ve kamera açıları, Welles’in Hollywood’a ticarî film de çekebileceğini kanıtlamayı hedeflediği bu filmde de usta sinemacının yapıta bir derinlik katmaya çalıştığını gösteriyor.

İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesinden hemen sonra çekilen film Nazi dehşetinin tüm tazeliği ile hafızalarda olduğu bir dönemin yapıtı. Bu dönem aynı zamanda Welles’in liberal bakışının egemen olduğu en politik zamanları ve bu durumun hikâyeye de yansıdığını görüyoruz. Film gösterime girmeden hayatını kaybeden Philip Merivale’in canlandırdığı ve kızı bir Nazinin kurbanı olan yargıç liberal görüşleri ile tanınmaktadır. Rankin kimliği ile bu aileye giren Kindler bir aile yemeğinde uyarı kisvesi altında Nazilerin savaşı sürdüreceklerinden söz ederken, asıl olarak kendi hedeflerini dile getirmiş oluyor açıkça; böylece hikâye Nazi tehlikesinin sürdüğünü ve süreceğini vurgulamış oluyor. Kindler karakterini canlandıran Welles’in oyunu ile de -bir parça zaman zaman vurgulu gibi görünüyor performansı ama hikâyenin kendisine ve yönetmenin bu hikâyeyi seyirciye ticarî yapımlarda olduğu gibi net bir şekilde geçirme çabasına uygun bu tercih- destekleniyor bu vurgu. Welles’in yüzü sık sık gölgeleniyor karakterinin karanlığını gösterircesine ve vücut dili ile de dile getiriliyor karşımızdaki kötücüllük. Hoş oyunları da var Welles’in burada yönetmen olarak: Örneğin bir sahnede Kindler karısına bir yalan söylerken onu gösteriyor kamera ama yüzünü değil, ellerini görüyoruz. Sahne adamın sesi ve tedirgin elleri, eşinin yüzü ile getiriliyor seyircinin önüne ve hayli etkileyici bir sonuç çıkıyor.

Katil ile kurabanı birlikte tanrıdan af dilerken işlenen cinayet, Wilson’ın kuşkulandığı Charles Rankin’in kimliğinden emin olmasını sağlayan dil sürçmesi, kötü bir adama âşık olduğunu kabul edememenin neden olduğu zayıflık ve manipülasyona açık olmak ve kadının gittikçe artan bir duygusal yükün altında ezilmesi gibi seyirciyi kolayca etkileyebilecek bölümleri ve unsurları olan filmin senaryosunda bazı problemler var. Yargıcın ve Wilson’ın kadını yem olarak kullanma cüretkârlığı, peşine düşeni “öldü mü” diye kontrol etmemek veya Wilson’ın kadının kardeşini kendi planına kontrol ederken sadece bir içgüdüye dayanması gibi karakterine yakışmayacak amatörlüğü vb. sorunları var senaryonun. Finaldeki yüzleşme de yine hayli başarılı genel olarak ama dramatik bir etki adına bazı zorlamalar içeriyor. Yine sondaki “melek tarafından bıçaklanma” ise güçlü bir kapanış sağlıyor filme bir parça fazla sembolik olsa da.

Film Nazilerin kötülüğünü Kindler’in ağzından duyduğumuz “Kartaca Barışı” kavramını kullanarak anlatıyor. Romalıların Kartacalıları yendikten sonra onlara dikte ettiği çok ağır barış koşullarını ve sonuçta onları tamamen köleleştirmesini anlatan bu ifadeyi film Almanların yendikleri ülkelerin insanlarını bebeklere varıncaya kadar yok etmeyi ve böylece tek güç olarak kalmayı hedeflemesinin sembolü olarak kullanıyor. Bu kötülüğün karşısına Wilson’ın ısrarlı takipçiliğini, yargcın temsilcisi olduğu liberalizmi ve yargıcın oğlunun sembolü olarak kullanıldığı “Amerikan masumiyeti”ni koyan film özellikle Edward G. Robinson’ın kendisine çok yakışan bir performansla öne çıktığı bir çalışma ve savaşın sıcak hatırasının neden olduğu paranoyanın bir örneği. Hikâye ve atmosferi ile Hitchcock’u hatırlatan ama onun başvurabileceği yergicilikten uzak duran film Welles’e özgü alan derinliğinin yansımalar yolu ile de yaratıldığı ilginç bir çalışma. Welles’in en iyilerinden biri değil; ama onun Hollywood’a “sizin istediğiniz gibi de film çekebilirim” dediği ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

(“Yabancı”)