Kategori: Küçük Ekran

Püha Tõnu Kiusamine – Veiko Õunpuu (2009)

“Aramızda dolaşan melekler vardır ve onlar korkunç savunmasızlıkları ile hemen fark edilirler. Ve sen Tony, onlardan birisin”

Bir adamın orta yaş bunalımlarını iyilik, ahlak ve kapitalist düzen kavramları ile birlikte sorgulamasının hikâyesi.

Estonyalı yönetmen Veiko Õunpuu’nun senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Estonya, İsveç ve Finlandiya ortak yapımı. Doğrudan ve dolaylı göndermeleri, absürt ve gerçeküstü unsurları, sorguladıkları ve sorgulattıkları ile görsel ve içerik açısından çok etkileyici ve hikâyesine girmenin ve tüm anlatılanları bir defada sindirmenin zor olduğu bir yapıt. Kara komedisi de olan film, Estonya’nın Yabancı Dilde Film dalında Oscar adayı olarak gösterilmişti 2010 yılında. Dikkatle ve birden fazla izlenmeyi gerektiren “hikâye”si ortalama bir seyirciyi zorlayabilir ama bu dikkati gösteren bir sinemaseveri ödüllendireceği kesin olan yapıt, yönetmenin filmografisindeki diğer eserlerle tuhaf karakterleri ve entelektüel içeriği ile uyum göstermesi ile de dikkat çeken, görsel zenginliğinin altında günümüz Estonyası’na ve genel olarak kapitalist düzene yönelik sorgulamaları ile de önemli olan bir çalışma.

Dante’nin İlahi Komedya adlı klasik eserinin Cehennem bölümünden bir alıntı ile açılıyor film: “Yaşam yolumuzun ortasında, karanlık bir ortamda buldum kendimi; çünkü doğru yol kaybolmuştu”. İtalyan sanatçı ve filozof filmin göndermelerle dolu hikâyesinde ve gösel dilinde karşımıza çıkan tek isim değil. Anton Çehov, William Blake, Ingmar Bergman, Andrey Tarkovski, Luis Buñuel, Pier Pasolo Pasolini, David Lynch, Kafka, Aki Kaurismäki ve meraklısının keşfini bekleyen daha pek çok esin kaynağı olmuş Veiko Õunpuu’nun hikâyesini yazarken ve onun görsel karşılığını yaratırken. Sinemacının bu zengin referanslarla dolu filmi bekleneceğininin ya da korkulacağının aksine bir kaos yaratmıyor ilginç ve takdiri hak eden bir şekilde. Bu göndermeleri keşfetmek kuşkusuz ek bir keyir seyfi verecektir meraklısına ama farkında bile olmasanız onların, yine de kendi başına değerli bir sonuç koymuş ortaya yönetmen. Bu siyah-beyaz çalışma yaratıcılığın serbest bırakıldığı ama bunun bir kaosa yol açmasından uzak durulmasının başarıldığı bir film olmuş Õunpuu adına.

Beş bölümde anlatıyor hikâyesini yönetmen ama aslında bildik anlamda bir hikâyeden söz etmek zor. Açılış sahnesinde bir cenaze alayının önünde elinde koca bir haç taşırken gördüğümüz Tõnu film boyunca bir yandan iş bir yandan da özel hayatındaki bunalımları ile karşımıza çıkarken “maceradan maceraya” atılıyor ve kendi sorgulamalarına bizi de ortak ediyor. Bunu yaparken yönetmen, kara komediyi de içine alan gerçeküstü ve absürt sahneleri de birbiri ardına çıkarıyor karşımıza. Örneğin cenaze alayı sahnesinde son sürat gelen bir arabanın denize uçtuğunu görüyoruz ama bu beklenmedik olay alaydakilerin kısa bir süre dikkatini çekiyor sadece ve törendeki hiç kimse kazayı geçirenlere yardım etmeyi aklından bile geçirmiyor ve tümü yollarına devam ediyor sadece. Gördüğümüz, hikâyenin kahramanı Tõnu’nun babasının cenaze alayıdır; cenaze yemeğinde “yeryüzünde her şeyin şer olduğu” sözlerini ve “Bugünlerde bir insanın değeri nedir ki, hiç” gibi cümleleri duyuyoruz. Kaza geçirenlerden biri yüzü gözü kan içinde geliyor, Tõnu’nun arabasını hayranlıkla inceliyor ve içine oturabilmek için istediği izni alınca da “Sen iyi bir adamsın” diyor ona. Oysa aynı Tõnu kaza anında onunla ve yanındaki ile ilgilenmemiştir bile. Bu sahne hikâyenin “iyi insan olmak” ve günümüzde bunun anlamı ve imkânsızlığı üzerine, moral değerlerin varlığı/yokluğu üzerine ve insanı iyi olmaya zorlayan “şey”in niteliği üzerine seyirciyi düşünmeye çağırdığı anlardan sadece biri. Terk edilmiş bir kilisede kahramanımız ile bir “rahip” arasında geçen sahne bu sorgulamaya dinsel bir bakışı da katıyor ama gerek bu anılan sahneler gerekse tüm diğerleri, hayli karanlık bir dünya çiziyor bize.

Hikâye boyunca pek çok kez; umudun yitirilmesi, insanın değerinin yok olması veya iyiliğin sorgulanması ile karşılaşıyoruz. Tõnu’nun çıplak bedenine Estonya bayrağını sararak karda koşmak zorunda kaldığı sahnede göreceğimiz gibi film Estonya’dan yola çıkıyor olsa da daha evrensel bir boyuta taşıyor meselesini. 1920 ve 30’ların kabarelerini andıran bir sahnede Almanca, İngilizce ve Fransızca konuşuluyor olması da bir bakıma bunun bir işareti olarak algılanabilir. Benzer bir işaret olarak da kahramanımızın evinde iş arkadaşları ile yemekte olduğu sahnede bir evsiz adamın sofradakilere baktığı sahneyi gösterebiliriz. Bu sahnede, camın dışındaki adamı görmemek için gözlerini kapayan beyaz yakalıların tavırları, yorumları ve evsiz adamın sahnenin sonunda anladığımız niyeti bir yandan bir kara komedi olarak eğlendirirken, öte yandan sınıf ayrımını sert bir eleştiri ile dile getirme işlevi de görüyor. Veiko Õunpuu görsel olarak da destekliyor hikâyesinin karanlığını. Jaagup Roomet ve Markku Pätilä’nın set tasarımları ve Mart Taniel’in kamerası dekadanstan yoksulluğa oldukça sefil kareler yaratıyor ve filmin karanlığını güçlendiriyorlar. Dış çekimlerde de hep soğuk, puslu ve kirli sokaklar ve alanlar geliyor karşımıza. Ahlaksal çöküş işe açılıştan başlayarak hikâyenin sonuna kadar farklı örnekleri ile gösteriliyor. %20 geri dönüş beklenen yatırımın %19,3 getirmesi nedeni ile kapatılan fabrika ve kovulan işçiler veya Fransız oyuncu Denis Lavant’ın kendisine çok yakışan bir rolde yer aldığı ve özellikle cinsel sömürünün öne çıktığı kabare sahnesi örnek gösterebilir bunlara.

Film karanlık zamanlarda entelektüellerin yetersizliğini ve çöküşün parçası olmalarını da katıyor karanlığın dozunu daha da artırarak. Yönetmenin bir başka mesaj aracı olarak da içki tüketimini, sarhoşları ve alkolikleri kullandığını söyleyebiliriz. Defalarca karşımıza geliyor içki görüntüleri ve rayından çıkmış bir sefahatin sembolü işlevi görüyor sanki bu sahneler. Tüm bu semboller, mesajlar ve göndermeler, düşle gerçeğin birbirine girdiği sahneler filmi zaman zaman bir parça hazmı zor kılabilir ortalama bir seyirci için ve yönetmenin zaman zaman sakin hareket eden kamerası (veya kabare sahnesinde olduğu gibi, aşırı hareketli ve flu görüntülerden çekinmemesi) bu güçlüğü artırabilir de. Aslında bu tür filmler karşısında bir seyirci için bazen doğru tavır kendisini filme bırakmak olmalı. Aksi takdirde, elinde bond çanta olan tenis kıyafetli adam gibi ögelerin tümünü aynı anda anlamlandırmaya ya da hikâyede bir yere oturtmaya çalışmak oldukça yorucu olabilir.

Bach’ın 4 Numaralı Viyolonsel Süiti’nden Amerikalı folk şarkıcısı Neil Morris’in “Corn Dodgers”ına ve Crosby, Stills, Nash & Young’un “The Lee Shore” adlı şarkısından İtalyan DJ Marcello Giordani’nin “Respect Yourself” adlı parçasına hayli eklektik bir soundtrack’i var filmin. Bir bakıma hikâyenin unsurlarındaki zenginliği müzik seçimine de yansıtmış yönetmen ve ortaya hem görsel hem işitsel zenginliği olan bir sonuç çıkarmış. Şaşkınlık, belirsizlik ve boşlukla örülü bakışlarıyla filmin kahramanı rolünde sıkı bir performans sunan Taavi Eelmaa’nın önemli kozlarından biri olduğu yapıt tüm o metaforları, göndermeleri ve sembollerini seyirciyi duygusal açıdan kendisine daha sıkı bağlayacak bir bütünsellikle toparlayamamış olsa da kesinlikle ilginç bir çalışma.

(“The Temptation of St. Tony” – “Aziz Tony’nin Günahı”)

Buffet Froid – Bertrand Blier (1979)

“Bazen sizin de içinizden birisini öldürmek geçmez mi?”

Boş bir apartmanda yaşayan tuhaf bir adam, onun karısını öldüren bir başka garip adam ve bir komiserin birlikte karıştıkları absürt olayların hikâyesi.

Bertrand Blier’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Başrollerinde Gérard Depardieu, yönetmenin babası da olan Bernard Blier ve Jean Carmet’nin yer aldığı film kara komedi türünde ama asıl olarak absürt sinemaya yakın duran bir çalışma. Gösterime girdiğinde Fransa için düşük bir sayı olan yaklaşık 800 bin kişinin gördüğü film eleştirmenlerin ise beğenisini toplamış ve senaryo dalında César ödülünün sahibi olmuştu. Gerçeküstü unsurlara başvurmadan, tüm doğallığı içinde “saçma” olmayı tercih eden film karakterlerden birinin ağzından -belki bir parça fazla net olsa da- derdini dile getirene kadar, seyircinin seyrettiğinin anlamını sorgulayacağı türden bir yapıt. Suç filmlerinin kalıplarını ve “normal” insan davranışlarını ters yüz eden hikâyesi ile ilginç, kadrosunun başarısı ile dikkat çeken, kesinlikle farklı ve bugün kült olan bir çalışma.

Bir önceki filmi olan 1978 tarihli “Préparez Vos Mouchoirs” (Mendillerinizi Hazırlayın) ile Oscar (Yabancı Dilde En İyi film) kazanan Blier yine Depardieu ile çalıştığı bu filmle seyirciyi oldukça şaşırtmıştı zamanında ve bazı seyirciler filmden memnuniyetsizliklerini bilet paralarını geri isteyerek dile getirmişlerdi. Senaryoyu, düzenli olarak gördüğü ve polisler tarafından takip edildiği bir rüyadan esinlenerek yazan Blier’in kara komedi ve suç türlerini buluşturan bu filmi özellikle absürt olmaya soyunmadan kendiliğinden bir saçmalığa sahip olması ile dikkat çekiyor. Karakterlerinin tümünün eylemleri ve sözleri hikâyenin her anında kendilerinden bekleneceğinin tam tersi yönde gelişiyor: İşi suçluları yakalamak olan komiser “mümkün olduğunca az” suçlu yakalamakla övünüyor “çünkü içerdeki masumları kirletme riski”nden kaçındığını söylüyor; bir adam karısının katilini komisere “Size karımın katilini takdim edeyim” sözleri ile tanıtıyor ve sonra üçü birlikte yiyip içiyorlar; yaylı çalgılardan nefret eden bir adama Brahms’ın bir eseri dinletilerek işkence yapılıyor vs. Absürt olan üzerinden üretilen komedinin amacı seyirciye kahkahalar attırmak değil; Blier asıl olarak saçma olanın normalleşmesi üzerinde düşünmesini sağlıyor seyircinin ve bu bağlamda komedisini aslında distopik bir karanlıkla birleştiriyor. Jean Penzer’in César’a aday olan görüntüleri çoğunlukla gece geçen sahnelerde ve özellikle de karakterlerden ikisinin yaşadığı ve diğerlerinin de bir şekilde geldiği devasa ve boş apartmandaki bölümlerde Blier’ın anlatmaya soyunduğunun görsel karşılığı olabilen bir güzellikte. Modern büyük şehir hayatının insanları birbirlerinden uzaklaştıran ve yabancılaştıran doğasının sonuçlarını dikkatli bir göz için net olacak bir şekilde gösteriyor bu görsel çalışma.

Ana karakterlerden birinin ağzından şu sözleri duyuyoruz işlediği sebepsiz cinayetleri açıklarken: “Bizi bu beton delirtti. Boş arsalar ve bizi çevreleyen, bu insanlıktan çıkmış evren delirtti. Ağaç görmek, kuş cıvıltısı duymak istiyorum. Bu yüzden yalnız kadınları öldürüyorum. Öldükleri an sanki bir kuş küçük bir çığlık atıyor. Ormanda yürümeye benziyor, biraz hava alıyorum”. Filmin meselesi tam da bu ama mesajı bu kadar net bir şekilde söze dökmeye gerek var mıydı, emin değilim; çünkü örneğin devasa apartmandaki yalnızlık, yalıtılmışlık ve boşluk hissi ya da gidilen bir kır evinde karakterlerden birinin doğa içinde olmakla ilgili sızlanması ve huysuzluğu daha etkileyici bir sinema havasında dile getiriyor meseleyi zaten. Burada yalnızlık ve yalıtılmışlık kavramları önemli; Blier bir metro içinde yerde yatarken gördüğümüz bir sahne dışında adeta karakter(ler)ini tüm dünyadan soyutlamış ve onları ıssız bir dünyanın içine atıvermiş görünüyor. Bir zengin evindeki müzik dinletisinde çok sayıda konuğun olduğu gibi istisna bölümler var ama o anlarda bile tüm karakterleri hikâyenin ana unsuru olarak kullanıyor yönetmen. Bir Eugène Ionesco oyunundan alındığı söylense yadırgamayacağınız açılış sahnesinde iki karakter dışında tüm bir metro istasyonu ve metro vagonu bomboş örneğin. Kır evine gidilen bölüme kadar da büyük şehirde doğa nadiren çıkıyor karşımıza ve hikâyenin ana mekânı olan bina tüm soğuk heybetliği ile hep kendisini ortaya koyuyor. Böyle bir büyük şehirde yaşayan ve yalnızlığın kendi gölgesinden bile korkuttuğu insanları anlatıyor film: “Kendi gölgemden korkuyorum! Yalnız olsam sorun olmazdı. Ne var ki arkamdan siyah bir şey geliyor ve beni mahvediyor” diyor karakterlerden biri örneğin, bir başkası “Konuşacak biri bulmanın” zorluğundan söz ediyor. Blier tüm karakterlerini adeta olması gerekenin, doğal olanın dışında davranacak şekilde oluşturarak modern şehirlerin insanı kendi doğasının dışına ittiğini söylüyor bize.

Zaman zaman başvurduğu zarif kaydırmalar dışında çok sade bir dili var Blier’nin tüm filmde. Bıçakla, ateşli silahla ve boğarak işlenen cinayetlerin birbirini takip ettiği hikâyede aksiyonu sadece eylemlerin absürt görünümünü besleyecek şekilde kullanıyor yönetmen. Lavars adındaki bir bölgede çekilen final sahnesi de işte bu yalınlığı ve mekânın başarılı kullanımı ile dikkat çekerken, genel olarak filmin set tasarımları da hayli çekici. Depardieu, Blier ve Carmet dışında açılış sahnesinde muhasebeci olarak izlediğimiz Michel Serrault, kariyerindeki ikinci sinema filminde Carole Bouquet ve Geneviéve Page’ı da izleme olanağı bulduğumuz film üzerinden geçen kırk yılı aşkı süreden sonra belki baştaki kadar farklı görünmeyebilir ama yine de kesinlikle tazeliğini koruyor. Tek tek sahneleri açısından ele alındığında her biri (örneğin metroda geçen o uzun açılış bölümü) bir tiyatro oyununun bir perdelik kısmı (ya da bir perdesi içindeki bir tablosu) havası taşıyan film zaman zaman birbiri ardına gelen absürtlükleri ile tekrara düşüyormuş gibi oluyor açıkçası ve yeterince bütünsel de görünmüyor. Senaryosunu gösterdiği yapımcılardan “Yeteneklisin ve bu yeteneğini bununla harcama” tepkisi alan Blier’ın günümüzün ünlü yapımcısı ve o tarihte sadece 27 yaşında olan Alain Sarde’ın sayesinde çekebildiği filmi sonuç olarak ayrıksı ve önemli bir yapıt.

(“Cold Cuts” – “Soğuk Büfe”)

Tel Aviv on Fire – Sameh Zoabi (2018)

“Teslim olmakla bombalar arasında başka bir şey yok mu?”

Filistin’de çekilen popüler bir pembe dizide yapım asistanı olarak çalışan bir Arap adamın, işi ile evi arasında her gün geçmek zorunda olduğu kontrol noktasındaki İsrailli komutana kendisini dizinin senaristi olarak tanıtması ile gelişen olayların hikâyesi.

Pembe dizi yaratıcısı Ricardo Hernández Anzola’nın 2007’de filme çekilen (Sergio Umansky Brener’in yönettiği “Mejor Es Que Gabriela No Se Muera”) hikâyesinden esinlenen filmin senaryosunu Sameh Zoabi ve Dan Kleinman yazarken, yönetmenlik koltuğuna Zoabi oturmuş. Venedik’te “Ufuklar” (Orizzonti) bölümünde gösterilen ve başrol oyuncusu Kais Nashef’e Erkek Oyuncu ödülünü kazandıran film Lüksemburg, İsrail, Fransa ve Belçika ortak yapımı bir çalışma. Çözümsüz görünen Filistin sorunu ve İsrail – Filistin çatışmasına bir komedi kalıbı içinde bakan bu eğlenceli yapıt hayli netameli bir gerçekliğe tarafsız ve barışçıl bir biçimde yaklaşan, komedisi her zaman belki çok güçlü olmayan ama zaten özellikle kahkaha peşinde de koşmayan, sürekli bir savaş atmosferi içinde hayatların sürüp gitmek zorunda olduğunu ve hayata ne olursa olsun sıkı sıkı sarılmanın gerekliliğini hatırlatan keyifli bir film.

Her gün Ramallah ile Kudüs arasında gidip gelen genç bir adam Salam Abbass (Kais Nashef); dayısının (Nadim Sawalha) yapımcılarından ve yaratıcılarından olduğu ve Ramallah topraklarında çekilen bir pembe dizide asistan olarak çalışmaktadır. Filme adını veren ve hem Filistin’de hem İsrail’de hayli popüler olan “Tel Aviv on Fire” dizisinde oyunculara İbranice aksanı için yardımcı olmanın yanında asıl görevi, kahve servisi yapmayı da içine alan sıradan işlerdir. Senaristin bir cümlesine itirazı ile başlayan ve kontrol noktasından geçerken İsrailli komutana (Yaniv Biton) söylediği bir yalanla (“Diziyi ben yazıyorum”) devam eden süreç genç adamı dizinin gerçekten de senaristi yapacaktır. Askerî sırları ele geçirmek için İsrailli bir generali (Yousef Sweid) kendisine âşık eden ve Yahudi rolüne giren Filistinli bir kadının (Lubna Azabal), sevgilisi (Ashraf Farah) ile general arasında kalmasını anlatan dizi herhangi bir pembe dizinin uyduğu kalıpların içinde kalması ile kadınlar arasında hayli popüler olan bir televizyon yapıtı. İki “düşman” milletin kadınlarına birden hitap edebilmesinin kanıtı olarak İsraillileri de Filistinlileri de mutlu edebilmiş ve ince bir çizgi üzerinde yürümeyi başarmıştır bu dizi ama finaline doğru yaklaştıkça bireysel ve toplumsal sorunlar ve çekişmeler kendisini gösterecektir. Altı Gün Savaşı olarak da bilinen 1967’deki Arap-İsrail Savaşı’nın hemen öncesinde geçen dizi Arap ve Yahudilerin içlerindekini ortaya çıkarmanın da bir aracı olarak işlev görüyor hikâye boyunca ve film Salam’ın tekrar bir araya gelmek istediği eski kız arkadaşı Mariam (Maisa Abd Elhadi), dizinin yaratıcıları Atef (Salim Daw) ve Nabil (Amer Hlehel) gibi karakterlerin de yer aldığı bu hikâyeyi eğlenceli bir biçimde anlatıyor.

Çok önemli insanlık trajedilerinin hâlâ yaşanmakta olduğu topraklarda geçen bir komedi çekmek ve bunu yaparken de mümkün olduğunca kimseyi incitmemek riskli bir iş şüphesiz. Sameh Zoabi bu şimdilik son filminde hassasiyetlere son derece uygun (belki fazlası ile uygun) davranmış görünüyor; filmin barışçıl ve hümanist mesajı ile tutarlı bir tercih bu ama bazı seyirciler için de, komedisinin sözlü espriler veya komik aksiyonların kolaylığından uzak durması ile yeterince doyurucu olmayabilir. Kontrol noktasındaki muhtemelen defalarca Filistinlilere kötü muamele etmiş (ya da etmek zorunda kalmış) İsrailli komutanın tiplemesi Orta Doğu’nun bu ebedî görünen sorununa aşina olanları rahatsız da edebilir üstelik. İntifadaya katılmış olmak, İsrail hapishanelerinde yatmış olmanın dile getirilmesi veya kahramanımızın humusla ilgili travmasının kaynağı aslında politik değinmeler içeriyor ama asıl hikâyenin gerisinde kalıyor tüm bu ve benzeri örnekler.

Burada asıl sorgulanması gereken filmin dürüst bir tavır içinde olup olmadığı ve barışın yanında durup durmadığı. Bu açıdan kesinlikle bir problemi yok filmin; bir pembe dizi etrafında Müslüman ve Yahudi kadınların tüm (ön)yargılardan uzak durarak bir araya gelebilmesi, humusun kardeşlik için lezzetli bir araç olabilmesi, hikâyede iki kez tekrarlanan aşkın tanımı (“İki insanın âşık olduklarını gösteren nedir? Birbirlerini dinlemeleri” sözü kuşkusuz İsrail ve Filistin halklarının birbirlerini dinlemeleri gerektiğine bir gönderme) ve dizinin hikâyesinin sonuçta sağduyulu bir kişinin toparladığı kollektif bir süreçle yaratılmasının gösterdiği gibi Sameh Zoabi bir uzlaşma ve barış gerekliliğini hep gündemde tutuyor. Her bireyin ve her halkın dizinin senaryosuna kendi ajandasındakileri katması ve bunun doğal sonucu olan kaos ise gerçek hayatta da olması gerekeni gösteriyor sanki. Bu bağlamda, filmin bir bakıma hikâye yazmak üzerine de olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Başroldeki Kais Nashef Venedik’te aldığı ödülü hak ettiğini hemen her sahnesinde yer aldığı filmin göründüğü her karesinde kanıtlıyor bize. Oldukça dizginlenmiş, sade ve doğal bir performans oyuncununki; hınzır bir sevimlilik, sakarlık, telaş ve zekâ içeren bir vücut dilini ustalıkla kullanıyor Nashef ve filmden beklentisi daha çok ve net komedi olan seyircinin gözünde doğabilecek eksikliği gideriyor ustalıkla. Hikâyenin ikinci yarısı kişisel ve toplumsal gerçeklerin daha çok kendisini göstermeye başlaması nedeni ile dramının komedisinin önüne geçmesi sonucunu doğururken, senaryo burada da hafif ve eğlenceli havasını korumayı başarıyor yine de. Taraflardan birinin özgürlük savaşçısı olarak adlandırdığını, diğerinin terörist diye nitelediği ve her iki tarafın da bu tanımlamasından yüzde yüz emin olduğu bir atmosferde ne olursa olsun böyle bir hikâye yaratabilmek ve anlatabilmek önemli kuşkusuz.

Film seçilen hafif havaya uygun olarak Ramallah’taki hayatın yıpratıcı gerçeklerinden hemen hep uzak durmuş; sadece kontol noktası hikâyenin akışı gereği pek çok kez görüntüye geliyor ama orada yaşanan en kötü şey de İsrailli askerlerin soğuk mekanikliği ve sertliğinden öteye geçmiyor. Sadece tek bir sahnede Sameh Zoabi bize Ramallah’ın hiç de eğlenceli olmayan yanını gösteriyor: Güvenlik için örülen uzun yüksek duvar ve filmin genelinde gördüğümüzün aksine bakımsız ve tozlu yollar. Kimliğine el konulduğu için Kudüs’teki evine dönemeyen Salam’ın Ramallah’ta zorunlu olarak geçirdiği saatlerde geliyor karşımıza bu görüntüler ama yönetmenin onları neden kullandığını anlamak zor açıkçası. Eğer amaç Ramallah’taki hayatın aslında hiç de hikâyenin geri kalanında gösterdiği gibi olmadığını vurgulamaksa, bu mesajı vermekte yetersiz kalan bir sahne bu, hem kısalığı hem de hikâyenin doğal akışında bir yere oturmaması nedeni ile. André Dziezuk’un oryantal esintilere de sahip müzikleri, Laurent Brunet’nin temiz ve renkleri tüm parlaklıkları ile veren görüntü çalışması ve Kais Nashef’e rollerinin hakkını vererek ve eğlenceli oyunculuklarla eşlik eden tüm kadrosunun başarısı ile keyifli bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“Tel Aviv Al Ha’Esh” – “Tel Aviv Alev Alev”)

She’s Gotta Have It – Spike Lee (1986)

“Aslında her şey bedenimin, aklımın konrolü ile ilgili. Onların sahibi kim olacaktı; onlar mı ben mi? Ben tek erkekli kadınlardan değilim. İşte bu kadar”

Aynı anda üç erkekle birlikte çıkan Brooklynli bir sanatçının, bedeni ve hayatı ile ilgili özgürlük tercihinin sonuçlarının hikâyesi.

Üniversitede okurken yaptığı bir kısa (“Last Hustle in Brooklyn”) ve bir orta metrajlı (“Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads”) filmden sonra çektiği, bu ilk uzun metrajlı çalışmasında Spike Lee hem senaristliği hem yönetmenliği üstlenmiş. 1986 ABD yapımı olan ve 175 Bin Dolar gibi çok düşük bir bütçe ile çekilen film Lee’nin sinemaya sıkı bir giriş yapmasını sağlamıştı. Özgür havası ve sinema dili ile 1960 ve 70’lerin Fransız sinemasına yakın duran bu bağımsız Amerikan filmi kendine özgü mizahı ve sinema dili ile ilgi çekiyor öncelikle. Lee’nin kurguyu ve yapımcılığı da üstlendiği film bu tür hikâyelerde genellikle erkeklere verilen rolü bir kadın karaktere teslim ederek senaryoyu kadın bakışı, arzuları ve seçimleri üzerinden kurmuş ve daha sonra kendisinin de doğru bir pişmanlık duyduğu bir sahne dışında, gelişmeleri hep bu seçimin üzerine kurmuş. İlginç, özgün, esprili ve uçarı havalı bir film.

Spike Lee’nin ticari gösterime çıkan bu ilk filmi bugün de popülerliğini koruyan bir yapıt; öyle ki 2017’de Lee Netflix’de 2 sezon süren bir diziye dönüştürdü hikâyesini. Bu dizi için kullandığı bütçeye 1986’da sahip değildi sinemacı ve sadece 12 günde gerçekleştirilen çekimlerde, yolunda gitmeyen bir sahneyi tekrarlama imkânı da pek yoktu elinde. Kadının üç aşığından birini de canlandıran Lee’nin filmdeki ünlü repliklerinden biri (“Please baby please baby please”) sanatçının sözlerini unutmasının sonucunda o anda uydurduklarından oluşuyor ama kullanılmaya karar verilmesinin nedeni sadece herkesin hoşuna gitmesi değil, aynı zamanda sahneyi yeniden çekmenin maliyeti de olmuştu örneğin. Hikâyenin önemli bir kısmı Nola adındaki karakterin stüdyo tarzı evinde geçiyor ve Spike Lee’nin aile bireyleri de katkı sağlamışlar filme. Nola’nın babasını canlandıran ve filmin caz esintili müziklerini hazırlayan Bill Lee yönetmenin kendi babası; hikâyede Clorinda adlı karakteri canlandıran Joie Lee ise Spike Lee’nin kız kardeşi. Hikâyede farklı zamanlarda karşımıza çıkan Brooklyn fotoğraflarını (şehirden çok insanlarına odaklanan oldukça başarılı fotoğraflar bunlar) erkek kardeşi David Lee çekmiş ve bir diğer erkek kardeşi Cinque yapım asistanlarından biri olarak görev yapmış. Avrupa sinemasından, Jim Jarmusch’tan ve bir parça da Woody Allen’dan izler taşıyan film düşük bütçesinin sıkıntısını çekmiyor açıkçası; çünkü Lee’nin senaryosu kahramanının sevgilileri ile olan ilişkisinin ve “benim bedenim/ruhum, benim kararım” anlayışının sonuçlarını anlatırken, daha çok erkek ve kadınların ilişkilere bakışlarına odaklanıyor ve büyük bütçelere de ihtiyaç duymuyor.

Film Amerikalı yazar ve antropolog Zora Neale Hurston’ın 1937 tarihli “Their Eyes Were Watching God” adlı romanından uzun bir alıntı ile başlıyor. 2005 yılında televizyona -temalarının önemli bir kısmı dışlanarak- uyarlanan bu roman cinsiyet kimlikleri ve Afrika kökenli kadınların cinsiyet kalıplarından, ev içi şiddetten ve ırkçılıktan kurtulmalarını anlatır. Lee’nin filmini açmak için seçtiği alıntı ise kadınların ve erkeklerin farklı çalışan zihinleri üzerine; kadınlar için “hatırlamak istemediklerini unutuyor, unutmak istemedikleri her şeyi hatırlıyorlar” diye yazan Hurston uzaktaki bir gemi metaforunu kullanarak erkeklerin asla düşlerine erişemediğini, kadınların ise iradelerini kontrol ederek düşlerinin peşinde koşabildiklerini öne sürüyor. Lee’nin hikâyesi de düşlediğini gerçekten de yaşayan bir kadını anlatıyor. Nola birbirinden çok farklı karakterleri olan üç erkekle birlikte yaşarken ne onlardan bunu saklama gereği duyuyor ne de adamların her birinin tek olma arzusuna boyun eğiyor.

Hayli uzun tutulmuş ve bir parça havada kalan bir doğum günü kutlaması dışında filmi siyah-beyaz çekmiş Lee ve bu tercihin sağladığı görsel estetiği de başarı ile kullanmış. Daha sonra da Lee ile pek çok iş birliği olan Ernest Dickerson’ın görüntüleri özellikle iç mekânlarda ve yakın planlarda oldukça önemli bir katkı sağlamış filme. Filmin rating’ini tehlikeye atmamak için bazı sahneleri kesilmiş olsa da, Lee’nin filminin dozunda ve hayli estetik erotizminin önemli unsurlarından biri bu sahnelerdeki kamera çalışması olmuş. Bill Lee’nin caz müzikleri de filmin “artistik” atmosferine uygun, zaman zaman bir tekrar havasına düşse de.

Nola’yı ve diğer karakterleri sık sık kameraya (bize) doğru konuşturuyor Lee ve “dördüncü duvar”ı yıkıyor oyuncular ile seyirci arasındaki. Filmine bir “sahte belgesel” havası vermek için yapmış bunu yönetmen ve Nola’nın ağzından duyduğumuz ilk cümleler de sanki bir gerçek karakterin hikâyesini seyredeceğimiz havasını yaratıyor. Daha sonra da başta üç erkek olmak üzere diğer pek çok karakter Nora ile ilgili tecrübelerini ve onun hakkındaki düşüncelerini paylaşıyorlar bizimle. Bu açıdan hikâyeyi -Yavuz Özkan’ın 1995 tarihli yapıtından esinlenerek söylersek- “Bir Kadının Anatomisi” olarak adlandırmak mümkün. Üç erkek de diğerlerini kıskanıyor ve varlıklarından rahatsız oluyorlar ama Nola’yı da bir türlü terk etmiyor ya da edemiyorlar. Lee hatalı olduğunu kendisinin de kabul ettiği bir sahne dışında feminist yaklaşımlı bir içerikle anlatıyor hikâyesini. Nola’nın, kadın vücudunu tanımayan erkekleri eleştirmesi ve erkeklerin hayran olduğu cinsel becerilerini özellikle “kendi odası”ndayken sergilemesi, hikâyenin kadınlara yanaşan erkeklerin klişe sözleri ile dalga geçmesi vb. farklı ögelerle kadın karakterinin erkekler üzerindeki iktidarını vurguluyor Lee. Ne var ki tüm bu tercihi bir sahne ile yok ediyor neredeyse yönetmen. Tecavüzü hafif gösteren ve neredeyse “hak etti” alanına taşıyan bu tercih çok ciddi bir sorun. Bu hatasını yeterince olgun olmamasına bağlamış yıllar sonra Lee ama o kocaman hatayı bu özür nedeni ile görmezden gelmek mümkün değil. Senaryonun bir başka aksayan yanı da Nola gibi bir karakterin erkeklerden birinin sözü üzerine bir terapiste gitmesinin hiç de gerçekçi olmaması. Bu bölümü kadının “normal”liğini anlatmak için yaratmış görünüyor Lee ama sahnenin gerçekçi görünmemesi fazlası ile mesaj kaygılı kılıyor onu.

“Nola için bir vücudun parçalarından ibarettik” diyor erkeklerden biri, bir diğeri ise kadının kendilerini üç ayrı birey olarak değil de, tek bir organizma olarak gördüğünden şikâyet ediyor. Sinemanın çoğunlukla bir erkek kahraman üzerinden ele aldığı bu türden bir hikâyeyi Lee’nin “erkeklik hâlleri” ile dalga geçerek ele alması kuşkusuz filmi ayrı bir konuma koymak için yeterli. Doğum günündeki dans gösterisinin Nola’nın gözünden gösterilmeyip, sanki seyirci (biz) için sahnelenmesi; başroldeki Tracy Camilla Johns’un kameraya konuştuğu anlarda bazen bir metni okuyormuş havası vermesi (bu tür sahnelerin ustalıklı kullanımına Bergman’ın “Sommaren med Monika” (Monika ile Bir Yaz) filmi örnek verilebilir) ve ele aldığı konuları hak ettikleri kadar derinleştirmemesi gibi sorunları olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı bu. Abartılmamış mizahı ile eğlencesi artan film bir Brooklyn övgüsü de olmanın yanı sıra, Afrika kökenli kadınların cinsel kimlikleri ve özgürlüklerine de “devrimsel” bir bakış atması ile de önem taşıyor.

Oyuncuların ellerindeki çekim tahtası (klaket) ile kendilerini tanıttıkları eğlenceli kapanış jeneriğinde “Bu filmde “Jeri Curl” (1980’li yıllarda ABD’de siyahlar arasında popüler olan bir saç kesimi modeli) ve uyuşturucu yer almamaktadır” ifadesine yer verilen ve -Virginia Woolf’u hatırlayarak söylersek- kadının kendisine ait bir odanın anlamını vurgulayan film Amerikan bağımsız sinemasının önemli örneklerinden biri. Çekimlerin gerçekleştirildiği Brooklyn’in Fort Green adındaki bölgesinin popülerliğini artıran filmdeki oyunculuklar açısından bakıldığında, kadının üç aşığını canlandıran Tommy Redmond Hicks (Jamie), Spike Lee (Mars) ve John Canada Terrell’ın (Greer) performanslarının Tracy Camilla Johns’a nazaran çok daha eğlenceli ve güçlü olduğunu da belirtmek gerekiyor. Siyah erkeklere biçilen ve klişeler üzerinden üretilen tek tipliği birbirinden çok farklı üç karakteri ile eğlenceli bir şekilde ret eden ve sinemanın rafine edilmediği zaman ayrı bir tadı olduğunu da hatırlatan filmi görmekte yarar var.