Kategori: Küçük Ekran

The One I Love – Charlie McDowell (2014)

“Ethan, ben burada oturuyorum ve sen bana bakıyorsun. Ben gerçeğim. Karşımda da sen oturuyorsun, değil mi? Oturmuş, sana bakıyorum. Senin mantığına göre, belki de gerçek olmayan sensin”

İlişkilerindeki ilk heyecanı yitirmiş bir karı kocanın evlilik terapistinin önerisi üzerine baş başa birkaç gün için gittikleri yerde karşılaştıkları tuhaf durumun hikâyesi.

Justin Lader’ın orijinal senaryosundan Charlie McDowell’ın çektiği bir ABD yapımı. Çok büyük bir kısmında sadece, evlilikleri sorunlu çifti canlandıran Mark Duplass ve Elisabeth Moss’u gördüğümüz film komedisi de olan bir gerilim havasında bir “Doppelgänger” hikâyesi anlatıyor ve böylece iki oyuncusu olsa da dört karakter arasında geçiyor temel olarak. Alçak gönüllü bir yapıt bu ve kısa sayılabilecek süresine rağmen zaman zaman tekrara düşer gibi olsa da seyirci ilgisini ve merak duygusunu canlı tutmayı başarıyor. Duplass ve Moss’un doğaçlamadan da beslenen sağlam performansları, ilk uzun metrajlı filminde McDowell’ın Charlie Kaufman’ı hatırlatan bir atmosfer yaratması ve elbette hikâyesinin ilginçliği ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Düşük bir bütçe ile çekilen ve ilk gösterimini Sundance’te yaptıktan sonra sinemalarda kısıtlı bir şekilde gösterime girebilen yapıtı alçak gönüllü bir “aile filmi” olarak nitelemek mümkün. Bu niteleme hikâyeden değil, filmin yapım koşullarından kaynaklanıyor. Yapımcı şirket başrol oyuncularından Mark Duplass’ın kardeşi Jay Duplass ile kurduğu Duplass Productions ve iki kardeş filmin yürütücü yapımcısı aynı zamanda. Çekimler yönetmen McDowell’ın annesi ünlü oyuncu Mary Steenburgen (sadece sesini duyduğumuz bir karakter rolünde kısa bir rolü var filmde) ve filmde terapist rolünü canlandıran üvey babası Ted Danson’ın evinde gerçekleştirilmiş. Yönetmenin o tarihlerdeki kız arkadaşı ünlü oyuncu Rooney Mara ise kostüm tasarımlarını gerçekleştirmiş. Hikâyedeki konuşmaların çoğunun doğaçlama olduğunu söyleyen Mark Duplass’ın bu ifadesi de yapıtın “aile arasında” gerçekleştirildiği savını güçlendiriyor; ne var ki tüm bu aile havası filmin alçak gönüllü atmosferine uygun ve Duplass-Moss ikilisinin güçlü oyunculukları ile film sadeliğin içinden dikkat çeken bir ses üretmeyi başarıyor.

Türkçeye çift-gezer olarak çevrilebilecek “Doppelgänger” Almanca bir ifade ve bir insanın tıpatıp kendisine benzeyen bir başkasını tanımlamak için kullanılıyor. Mitolojik boyutları da olan bu tema kuşkusuz önce edebiyatın, sonra da sinemanın ilgisini çekecek bir potansiyele sahip ve sanat da bu potansiyeli hakkı ile kullanageldi bugüne kadar. Dostoyevski’den (1846 tarihli romanı “Dvoynik – Öteki”) Nabokov’a (1936 tarihli romanı “Despair”) ve Broges’ten (1972 tarihli kısa hikâyesi “El Otro”) Stephen King’e (2018 tarihli romanı “The Outsider – Yabancı”) pek çok isim bu temayı eserlerinde kullandı. Sinemada da sessiz dönemden başlayarak pek çok filmin ele aldığı konulardan biri oldu bu: Robert Parrish’in 1969 yapımı “Doppelgänger”, Krzysztof Kieślowski’nin 1991 tarihli “La Double Vie de Véronique” (Véronique’in İkili Yaşamı), Dennis Villeneuve’ün 2013 tarihli “Enemy” (Düşman) ve Jordan Peele’ın 2019 tarihli “Us” (Biz) gibi pek çok başarılı örneği oldu bu temanın beyazperdede. Özetle söylemek gerekirse, sanatın bu temanın kendisine sunduğu potansiyeli bolca değerlendirdiğini rahatlıkla öne sürebiliriz. McDowell’ın ilk kez uzun metrajlı bir film için yönetmen koltuğuna oturduğu bu film ise evlilikleri eski tadını yitiren bir çiftin çözüm arayışı sırasında kendi “Doppelgänger”leri ile karşı karşıya gelmelerini anlatıyor eğlencesi de olan bir gizem ile birlikte.

Bir terapistin odasında açılıyor film; sorunun adını koymakta uzlaşan ama ortak bir çözüm bulamayan bir erkek ve kadının bir evlilik terapisti ile konuşmasına tanık oluyoruz. İlk günkü heyecan kaybolmuştur ve o heyecanı yeniden yaratma çabası açılıştaki trajikomik denebilecek sahnenin de gösterdiği gibi sonuçsuz kalmaktadır. Çift, terapistin önerisi ve başka çiftlerde işe yaradığı sözleri üzerine ıssız bir yerdeki güzel bir eve giderler kısa bir tatil boyunca baş başa kalmak için. Charlie McDowell hoş ve sade bir mizahın kendisini hep hissettirdiği hikâyesine böyle giriş yapıyor ve karı kocanın gittikleri yerde karşılaştıkları ile bir Doppelgänger öyküsü anlatmaya başlıyor. Özellikle erkek karakterin davranışları üzerinden seyircini eğlendirmeyi beceren film, hem onun hem kadının (ama özellikle de kadının) oradaki konuk evinde karşılaştıkları benzerlerinden etkilenmesini ve bunun sonuçlarını keyifli bir bir içerik ve dil ile anlatıyor. Yenilenen aşklar, yeni aşklar, ihanetler, kıskançlık, gizemli durumun uyandırdığı tedirginlik ve heyecan, tereddüt ve merak arasında gidip gelen hikâye tam da bu tür öykülerden beklenecek bir şekilde sona eriyor.

Danny Bensi ve Saunder Jurriaans imzalı orijinal müziklerin hikâyenin komedi ve gerilimine uygun tınılar taşıdığı filmde, çeşitli şarkıların yanı sıra kapanış jeneriği boyunca da The Mamas & the Papas’ın 1967 tarihli yorumu ile ”Dedicated to the One I Love” adlı klasik şarkıyı dinliyoruz. Bu şarkının sözleri arasında yer alan “Love can never be exactly like we want it to be” (Aşk asla tam bizim olmasını istediğimiz gibi olamaz) iki kahramanın arayışına bir cevap olabilir çünkü özellikle kadının bu aşkı bulduğuna inanması hikâyenin gidişini beklenmedik bir şekilde değiştiriyor. Başta merak duygusu ile başlayan arayışta, gizemi çözme merakının uzandığı nokta ve yolun başında belirlenen kuralların unutuluvermesi hikâyeye çekicilik katarken, film karakterleri üzerinden seyirciye de şu soruyu sorduruyor: Birisini yine onunla aldatmak ihanet midir? Bir kadın/erkek bir erkeği/kadını o kişinin daha “iyi” bir versiyonu (ama yine kendisi) ile aldatırsa bu klasik anlamı ile bir ihanet midir? Filmimizde erkeğin kadını önce başka birisi ile, sonra da kadının kendisi ile yatarak aldatması (evet, biraz kafa karıştırıcı olabilir) ihanetin tanımını yeniden düşündürtecek değerde.

“Dört” karakter bir araya geldiğinde hikâyenin gücü ve çekiciliği bir parça azalıyor. Gizem (en azından bir kısmı) çözüldüğünde de bir parça daha fazla etkileyicilik bekliyorsunuz açıkçası. Neyse ki bu son bölümlere kadar; sadece gizemin kendisi değil, neden oldukları da önemli ve değerli hikâye açısından. Bu açıdan başarılı bir senaryo var elimizde ve bu sayede film çekiciliğini hemen hep koruyor. Buna karşılık nispeten kısa sayılabilecek 91 dakikalık süresine rağmen filmin zaman zaman bir tekrar hissinden kaçınamadığını da kabul etmek gerekiyor. Açık bırakılan noktaların bazıları (örneğin final) doğru seçimler olarak görünürken, bazılarının belirsizliği (Doppelgänger karakterlerin fiziksel benzerliklerinin nasıl sağlandığı gibi) bir eksiklik duygusu yaratıyor açıkçası.

Oyuncuların derinden bir mizahı hep hissettiren performansları ve uyumları; romantizmi, mizahı, gizemi ve gerilimi başarılı bir biçimde bir araya getirebilmesi; “Twlight Zone” tarzını modern bir şekilde yeniden yaratabilmesi ve Doug Emmett’ın hemen tamamı iki (sonra da dört) karakter arasında geçen bir hikâyeyi yalın ve doğru bir şekilde görüntüleyerek tempo oyunlarına girişmeden hareketliliği sağlayabilmesi gibi artıları olan film günümüz aşkları (ve evlilikleri) ve kaçınılmaz tıkanma noktaları üzerine bir fikir jimnastiği olarak da görülebilecek ilginç bir yapıt ve izlenmeyi hak ediyor.

(“Tek Aşkım”)

Undine – Christian Petzold (2020)

“Bugün metroya yürürken yolda bir çift gördük. Sen adama baktın. Kalp atışlarını hissediyordum. Adam yanımızdan gerçerken kalbin bir an için durdu. O muydu?”

Sanat tarihçisi bir kadın, onu terk eden sevgilisi ve kadının yeni aşkı dalgıç arasında geçen ve peri masallarının havasını taşıyan bir hikâye.

Senaristliğini ve yönetmenliğini Christian Petzold’un üstlendiği bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve baş kadın oyuncusu Paula Beer’e ödül kazandıran film romantik fantezi türüne sokulabilecek, Beer ile Franz Rogowski’nin çekici uyumları ve bu uyumun her sahnede kendisini göstermesini sağlayan performansları, Petzold’un seyirciye gizemli bir zarafet sunan özenli sinema dili ve mistik ögeleri ile ilgi çeken bir yapıt. Seyirciyi olumlu olduğu kadar, olumsuz yönde de şaşırtan senaryosunun bazı problemleri olan ve trajedisi olan aşk masallarını özleyenler için ek bir çekicilik de taşıyan yapıt, Berlin’in şehircilik açısından gelişim tarihçesini de hikâyesinin doğal bir parçası yapmayı başarması ile de dikkat çeken ve belli bir gücü hep taşıyan bir çalışma.

Paula Beer ve Franz Rogowski ikilisini bir önceki filmi “Transit”ten (2018) sonra bir kez daha bir araya getirmiş Petzold ve iki oyuncunun usta performansları sayesinde bir kez daha çok çekici bir aşk ikilisinin tarafları yapmış onları. Petzold daha önce bir başka Alman oyuncu Nina Hoss ile parlak iş birliklerinde bulunmuştu; bakalım Beer ile bu ikinci ortak çalışmanın devamı gelecek ve sinema tarihine yeni bir “yönetmen ve fetiş oyuncusu” örneği geçecek mi? Süreklilik arz eden bu ilişkiler, üzerinde kalem oynatmaya değecek bir alan aslında sinema tarihinde. Örneğin Yasujirō Ozu kendisi gibi Japon olan Chishū Ryū’ya filmografisindeki toplam 54 yönetmenlik çalışmasının 52’sinde irili ufaklı mutlaka bir rol vermeye özen göstermiş ve benzeri herhalde olmayan bir sadakat göstermiş oyuncusuna karşı. Aktör ve aktristlere sadık yönetmenlere bir başka örnek olarak da İsveçli Ingmar Bergman gösterilebilir. Sinemanın dehalarından biri olan yönetmen; Gunnar Björnstrand’a 19, Max Von Sydow’a 12, Liv Ullmann’a 11 ve Bibi Andersson’a 9 kez rol vermiş filmlerinde. Bu sadakatin aynı dili konuşabilmek ve beklentileri/yetkinlikleri bilmek açısından, ortaya çıkan filme önemli bir katkı sağladığı açık olsa gerek. Petzold ve Beer/Rogoswki açısından değerlendirirsek, bu yargının bir kez daha doğrulandığını söyleyebiliriz rahatlıkla; çünkü hem “Transit” hem “Undine” ilginç ve başarılı yapıtlar kesinlikle. İki Alman oyuncu senaryonun özellikle ikinci yarıda aksamasına rağmen, karakterlerinin beden ve ruhlarına o denli ustalıkla girebilmişler ki özellikle ikili sahneler de kendinizi parçası olarak hissetmenizi sağlıyorlar olan aralarındaki aşkın.

İsviçreli teolog ve filozof Paracelsus dünyamızın dört temel elementten (toprak, su, hava ve ateş) oluştuğunu ve bunların her birinde temel bir ruhun yaşadığını öne sürmüş on altıncı yüzyılda. Sudaki temel ruh olan Undine hikâyemizdeki kadın kahramanın da adı ve su filmin de ana unsurlarından biri. Edebiyatta ve masallarda su perisi olarak geçen varlıklara dönüşen undinlerin bu modern uyarlaması diyebileceğimiz ve baş karakterlerinin su ile ilişkisini kendisine konu edinen filmde Petzold bir kafede oturan iki kişi ile tanıştırıyor bizi önce: Bir müzede çalışan ve ziyaretçilere Berlin’in şehircilik tarihi üzerine devasa Berlin maketleri üzerinden doyurucu ve özenle hazırlanmış bilgiler veren Undine (Beer) ve onu terk etmek üzere cafeye çağıran erkek arkadaşı Johannes (Jacob Matschenz). Petzold bu sahnede karakterlerinin yüzünü aynı anda hiç göstermiyor bize ve biri konuşurken, diğerini hep sırtından görüntülüyor. Bu seçimi ikilinin koptuğunun bir sembolü olarak görebileceğimiz bu ayrılık sahnesinde erkeğin hayatında başka bir kadın olduğunu, Undine’nin ise bu durumu kabullenmeye hiç niyeti olmadığını anlıyoruz. Sert sözlerle tehdit ediyor karşısındaki erkeği: “Beni bırakırsan seni öldürmek zorunda kalırım, bunu biliyorsun”. Bu sertlik filmin seyirciyi şaşırtan ilk unsuru ve ardından gelen sahnede kafedeki büyük akvaryum önünde yaşananlar da hikâyenin fanteziye adım attığı ilk âna tanık ediyor bizi. O akvaryum içindeki dalgıç heykelciği ise finale kadar pek çok sahnede karşımıza çıkacak bir motif işlevi görerek, geleceğin habercisi de oluyor bir bakıma.

Bach’ın BWV 974 Re Minör Konçertosu’nun İzlandalı müzisyen Víkingur Ólafsson tarafından seslendirilen yorumunun hikâye boyunca pek çok kez karşımıza çıkarak filmin gizemli ve tedirgin hüznüne eşlik ettiği filmde Bee Gees’in “Staying Alive” şarkısının da önemli bir yeri var. Bach’ın eserinin seçilmesi hikâyedeki türden aşkların kadim niteliklerine ve zamandan bağımsızlığına bir gönderme olarak düşünülebilir. Bu eserler dışında herhangi bir müziğin yer almadığı filmin görüntü yönetmeliğini üstlenen Hans Fromm’un çalışması oldukça başarılı. Kristal netliğindeki yalın görüntülerin su altındaki çekimlerin doğal ve çamursu görünümü ile çelişmesi de hikâyeye sağlam bir destek sağlıyor ve oradaki, niteliği çoğunlukla seyirciye açıklanmayan gizemlerin belirsizliği ile de uyum gösteriyor.

Senaryo kimin “tuhaf/saplantılı” olduğu konusunda birden fazla kez yön değiştiriyor; bunun hikâyeye ne kadar katkı sağladığı ise tartışmalı. Petzold’un senaryosu bir yandan modern havasını korurken ve bunu oldukça da iyi yaparken, fantezi yanı yeteri kadar sağlam ve doğal bir biçimde ilişkilendirilememiş ve bu da özellikle ikinci yarıda ufak da olsa bir tatminsizlik yaratmıyor değil. Belki tam da bu nedenle bazı trajik gelişmeler arzu edileceği kadar güçlü bir etki yaratamıyor seyirci üzerinde. Senaryonun bir başka alanda ise ilginç bir başarısı var: Undine’nin işi üzerinden Berlin’in şehircilik tarihi hakkında pek çok farklı sahnede bilgilendiriyor bizi Petzold ama ilginç bir şekilde tüm bu sahneler bir akademik soğukluktan uzak tutulabilmişler. Berlin’in bölünmesi ve yeniden birleşmesi, Doğu Berlin’in sosyalist yönetim altındaki şehir planlamaları (Petzold’un kaba bir kötülemeden uzak durması doğru ve gerçekçi olmuş), şehrin eski ve yeni yapıları hakındaki konuşmalar ve “Şekil işlevi takip eder; tasarım, kullanım amacının tahayyül edilmesi ile geliştirilebilir” vb. sözler organik bir şekilde hikâyenin parçası olmuş. Bu ilişkilendirmeler bazen maketi göstererek sorulan “Şu anda neredeyiz?” sorusunun bağlandığı görüntüde olduğu gibi doğrudan olurken, bazen de daha dolaylı bir şekilde gerçekleşiyor. Aşkın kadimliği ile şehrim kadimliğinin örtüşmesini veya maket (bazen de şehrin gerçek görüntüsü) üzerinde kayan veya belli bir noktaya yönlenen kameranın hikâyenin kritik mekânlarını işaret ediyor olmasını buna örnek olarak gösterebiliriz. Daha önemli bir gönderme ise Berlin’in bir zamanlar bataklık olan bir alan üzerine kurulması ilk yıllarında. Bataklığın çamurumsu görünümü ve içinde gizlediği tehlikeler ya da en azından bu hissi veren görüntüsü filmin hikâyesini çağrıştırıyor.

Bazen sessizliği bazen de nefes, iç çekme, fısıltı veya hava kabarcıklarına ait olan sesleri tedirgin bir atmosfer yaratmak için başarı ile kullanan filmde mimarî, aşk ve masalın birleşmesi senaryonun aksamalarına rağmen çekici bir kombinasyon yaratmış görünüyor. Christoph’un suya, Undine’in ise şehrin tarihine sürekli “dalış”lar gerçekleştirdiği film bu dalışlar sırasında keşfedilenleri de bizimle paylaşıyor özenli bir şekilde. Petzold’un kullandığı bir başka ilişkilendirme ise; senaryonun entelektüelliği ve güzelliği öne çıkaran yapısı ile 18. yüzyıl başlarının Alman romantizmine yakışacak bir hikâyeyi 21. yüzyıla taşıması gibi, Undine’nin 18. yüzyıla ait bir sarayın kalıntıları üzerine kurulu bir 21. yüzyıl yapısı olan Humboldt Forum Müzesi’nde çalışıyor olması. Böylece hem mekân hem hikâye eski bir dönemin günümüzdeki karşılığı olarak kullanılıyor.

Lo Sceicco Bianco – Federico Fellini (1952)

“Hayat bir rüyadır. Ne var ki bazen rüyalar dipsiz bir uçuruma dönüşür, dipsiz bir uçuruma!”

Balayı için Roma’ya gelen bir çiftin, kadının hayranı olduğu fotoroman yıldızı ile tanışmak için ortadan kaybolması ile yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Michelangelo Antonioni, Federico Fellini ve Tullio Pinelli’nin hikâyesinden Fellini, Pinelli ve Ennio Flaiano’nun yazdığı, yönetmenliğini Fellini’nin yaptığı bir İtalya yapımı. 1951’de Alberto Lattuada ile birlikte yazıp yönettiği “Luci del Varietà” (Varyete Işıkları) adlı film bir kenara bırakılırsa, bu ilk yönetmenliğinde Fellini sonradan filmografisinin karakteristik özellikleri olacak fantezi unsurları başta olmak üzere kendisine has sinemanın ilk örneğini de ortaya koyuyor. Bizde 1960 ve 70’li yıllarda oldukça popüler olan fotoroman kültürü ve sonuçları üzerinden ilerleyen hikâye, hayatın sıkıcı gerçekleri karşısında fotoromanların araçlarından biri olduğu fantezi dünyasına sığınan bir kadın ve onun yeni evlendiği kocasının balayı için geldikleri Roma’da yaşadıkları eğlenceli maceraları anlatırken, özellikle koca rolündeki Leopoldo Trieste’nin sağlam performansı ile dikkat çekiyor. İtalyan kültürü ve aile ilişkilerinin de ana temalarından biri olduğu yapıt, Fellini’nin sonraki başyapıtlarının taslağı görünümünde olsa da, her sinemaseverin görmesi gereken bir film.

İki yüze yakın film için yazdığı müziklerle tanınan ve başta Fellini yapıtları olmak üzere İtalyan sinemasının pek çok başarılı yapıtında besteci olarak imzası bulunan Nino Rota’nın tam da bir Fellini filmine yakışan türden müziğinin eşlik ettiği bir görüntü ile açılıyor film. Çöl benzeri bir alanda atının üzerinde duran bir adam ve direkler üzerine oturtulmuş ve rüzgârda uçuşan bir brandadan oluşturulan bir gölgeliği görüyoruz bu karede. Rota’nın bir sirk eğlencesinden güçlü bir dram havasına uzanan vurgulu melodileri eşliğinde akan jenerikten sonra Roma’ya gelen bir trenin görüntüsü ile açılıyor film. Wanda Giardino (Leopoldo Trieste) ve Ivan (Brunella Bovo) yeni evli bir çifttir ve kocanın hazırladığı ve her dakikası belli plana göre Ivan’ın akrabaları ile görüşecekler, Papa’nın huzuruna çıkacaklar ve hızlı bir Roma turu yapacaklardır. Bir fotoroman karakteri olan olan Beyaz Şeyh ve onu canlandıran Fernando’ya (Alberto Sordi) hayran olan Wanda’nın tek derdi ise bu yıldızla tanışmak ve hazırladığı hediyeyi vermektir. Kadın kocasına fark ettirmeden otelden kaçıp Fernando’yu bulmaya gider ama olaylar onun planladığı gibi gelişmez ve sonuç özellikle Ivan için hayli sıkıntılı olan bir macera olur.

İstasyondaki gürültülü kaos Fellini’nin filminin İtalyan kültürü ile ilgili ilk eğlenceli saptaması oluyor. Yüksek sesle ve hep bir ağızdan konuşan halkın eğlenceli karmaşası sonradan Ivan’ın akrabalarının olduğu sahnelerde de kendisini gösteren bir Akdenizli havası olarak çıkıyor ortaya. Bizde de rahatlıkla benzerini görebileceğimiz kaotik ve fazlası ile samimi olan yakınlıklar üzerine kurulu bu ilişkiler hikâyenin en güçlü komedisinin de kaynağı oluyor. Ivan’ın, karısı ile tanışmak isteyen akrabalarını oyalama çabası bu karakteri canlandıran Leopoldo Trieste’nin parlak oyunculuk gösterisi ile filmin kesinlikle en güçlü silahı; Trieste, Metin Akpınar’ı hatırlatan mimiklerle karakterinin heyecanlı yapısını ve telaşını çok çekici bir güldürünün vazgeçilmez bir malzemesi yapmış kesinlikle. Kendisini oyun yazarı olarak gören ve film için deneme çekimlerine hayli tereddütlü giden Trieste’nin varlığının sağladığı katkı o denli önemli ki iyi ki yenmiş bu tereddüdünü diye düşünmemek mümkün değil.

Başta filmi senaristlerinden Antonioni’nin çekmesi düşünülmüş ama onun ret etmesi üzerine Fellini üstlenmiş yönetmenliği. Açıkçası Antonioni’nin nasıl bir sonuç ortaya koyacağını merak etmek hiçbir sinemaseverin kaçınamayacağı bir duygu ama hikâye ondan çok Fellini’ye yakışıyor. Burada fantezi hikâyeye egemen değil ve asıl olarak fotoroman dünyası üzerinden üretiliyor ama karakterlerin sözleri, eylemleri ve yaratılan atmosfer kesinlikle Fellini’nin dünyasına ait. Ayrıca Beyaz Şeyh ile ilk kez tanıştığımız sahnenin -en azından baştaki- fantastik havası da destekliyor bu yargıyı. Adeta gökyüzünün boşluğuna asılı bir salıncakta sallanan adamı gördüğünde bir mucizeye tanık olmuş gibi hayranlık ve şaşkınlık içinde kalıyor Wanda adındaki kadın. Beyaz Şeyh’in salıncaktan yeryüzüne atladığı sahne yıllar sonra bir başka Fellini filminde (“Amarcord”, 1973) karın tadını çıkarmakta olan halkın şaşkın bakışları arasında bir kasabanın meydanına iniveren tavus kuşunu hatırlatacaktır has bir sinemasevere. Filmin Felliniyen başka sahneleri de var; bunların birinde Ivan adlı kahramanımız koşarak çalan bir bandonun ortasında buluyor kendini ve etraftaki halkın da alkışlayarak ve koşarak bandoya eşlik etmeleri Fellini’ye bir parça bile aşina olanların bile hemen yönetmenini tanıyabileceği bir sahne yaratıyor.

Hikâye bir zamanlar İtalya’da çok popüler olan fotoroman kültürü ile de bolca geçiyor dalgasını. Çekimlerin gerçekleştirilmesine tanık olduğumuz sahnelerden senarist kadına ve elbette Beyaz Şeyh karakterine bu kültürün ögelerini eğlenceli bir şekilde gösteriyor bize Fellini. Wanda’nın içinde kaybolmaya hazır olduğu bu fantastik dünyanın kısa süreli de olsa bir parça olması ve hatta bir yelkenli kayıkta küçük bir macera yaşaması popüler kültürün, alıcısını nasıl baştan çıkardığının alçak gönüllü bir eleştirisi oluyor hatta. Çekimlerdeki oyuncuların pazarladıkları kültürden farklılıkları ve özellikle şeyhin, yarattığı karakterin tam tersi bir insan olması bir yandan güldürürken, bir yandan da temel olarak gösteri dünyasının ikiyüzlülüklerini hatırlatıyor.

Fellini’nin 1957 yapımı “Le Notti di Cabiria” (Cabiria’nın Geceleri) filmini bilenler için bir de sürpriz var filmde. Ivan’ın, karısının peşinde kendisi Roma’nın sokaklarına attığı bir sırada karşısına çıkan iki sokak kadınından birinin adı Cabiria ve yönetmenin eşi olan ünlü oyuncu Giulietta Masina’nın canlandırdığı bu karakterin göründüğü sahne Fellini’ye 1957’deki filmin hikâyesini yazmak için de ilham vermiş. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında bir süre ülkedeki Amerikan askerlerinin karikatürünü çizerek hayatını kazanan ve fotoroman dünyasının da içine girmiş olan Fellini’nin kendisini rahat hissettiği belli olan bir hikâyeyi anlattığı belli olan film, Ivan’ın akrabalarının göründüğü sahnelerde de deli dolu havasını sürdürerek seyircinin ilgisini canlı tutuyor. Orson Welles’in en sevdiği Fellini filmi olan yapıt, yönetmenin sonraki yapıtlarına ısınma çalışması olarak görebileceğimiz alçak gönüllü bir eser. Komedisinin temposu bazen düşüyor ve her zaman da yeterli bir güce sahip değil mizahı ve eleştirisi açısından ama “şeyhimizi” bir hayal dünyasında değil, gerçek hayatta aramamız gerektiğini hatırlatan ama bu farklı dünyalardan birini de mutlak olarak önermeyen film yine de kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“The White Sheik” – “Beyaz Şeyh”)

The African Queen – John Huston (1951)

“Hanımefendi, benim bir saçma fikrime karşı sizde on saçma fikir var”

Birinci Dünya Savaşı’nın başlaması nedeni ile, Afrika’nın Almanların idaresi altındaki bölgesinden kaçmaya çalışan bir İngiliz misyoner kadının ve onun tek kaçış aracı olan teknenin kaptanı Kanadalı adamın hikâyesi.

İngiliz yazar C. S. Forester’ın 1935 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Senaryosunu James Agee ve John Huston’ın (ve jenerikte adlarına yer verilmeyen Peter Viertel ve John Collier’in) yazdığı, yönetmenliğini Huston’ın yaptığı film dört dalda (Erkek Oyuncu, Yönetmen, Kadın Oyuncu ve Senaryo) dalında aday olan ve bu adaylıkların ilkini ödüle de dönüştüren bir Hollywood klasiği. Baştaki ve sondaki kısa bölümler dışında hemen tamamı iki baş oyuncusu (Katharine Hepburn ve Humphrey Bogart) arasında geçen hikâye Amerikan sinemasının klasik döneminin bu iki büyük yıldızının sağlam performansları, görüntü yönetmeni Jack Cardiff’in dış çekimlerin yapıldığı Uganda ve Kongo’daki mekânların doğal çekiciliğini ve egzotizmini başarı ile kullanan görüntüleri ve Hollywood’un klasik dilini ustalıkla kullanan Huston’ın başarısı ile görülmesi gerekli bir yapıt.

Pek çok romanı ve hikâyesi sinema ve televizyona uyarlanan Forester’ın romanı Hepburn ve Bogart gibi iki büyük yıldızın eğlenceli ve güçlü performansları ile hayat bulurken beyazperdede, senaryo birkaç açıdan farklılaşmış kitaptan. Filmin aksine romanda Almanlar hiç de acımasız resmedilmiyorlar ve daha çok “onurlu düşmanlar” olarak çizilmişler; İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminin üzerinden sadece 6 yıl sonra gösterime giren bu filmde ise savaşın acılarının tazeliği nedeni ile Almanlar hikâyenin saf kötülerine dönüşüvermişler ve böylece romandaki ılımlı da olsa dostça yaklaşım ve anti-militarizm kaybolmuş. Bir başka önemli değişiklik ise -yine herhalde savaşın tazeliğinin sonucu olarak- bir bireysel kahramanlığa (belki çok planlandığı şekilde olmasa da) yer vermesi olmuş filmin. Bunlar anlaşılır ve Hollywood’dan beklenecek değişiklikler ve ilki biraz şematik bir görüntüye neden olsa da, çok rahatsız edici de değiller açıkçası.

Filmin çok büyük bir kısmında iki karakteri görüyoruz sadece. Ağabeyi ile birlikte bir Metodist kilisesinde görev yapan İngiliz Rose ve Doğu Afrika’nın Alman idaresi altındaki bölgesinde buharlı küçük teknesi ile taşımacılık, posta vs. işi yapan Charlie. Aslında filme adını da veren üçüncü bir baş karakter daha var filmde: Afrika Kraliçesi adındaki tekne. Açılışta kilisenin de yer aldığı köyde ve kapanışta da bir Alman gemisinde geçen sahneler dışında, tüm hikâye boyunca sadece bu üçü var filmde neredeyse. İki uyumsuz karakterli insanın, yolculukları boyunca nehirde yaşadıkları maceralarda tek dayanakları -birbirlerinin dışında elbette- sadece bu tekne oluyor. Senaryo ve Huston’ın yönetmenliği gerçekten de tekneyi tüm unsurları ve özellikleri ile hikâyenin doğal bir parçası yaparak onu kahramanlarından biri kılıyor seyrettiğimiz öykünün.

Açılış jeneriği ile birlikte ve sürekli kayan bir kamera ile bizi bir balta girmemiş ormanın içinde dolaştırıyor John Huston ve farklı hayvan sesleri ile işitsel bir zenginlik eşlik ediyor bu egzotik görselliğe. 1914 yılında ve Almanya’nın sömürgesi konumundaki Doğu Afrika’dayız. Vahşi hayvan sesleri bir süre sonra yine “vahşi” olan insan seslerine dönüşüyor ve kendimizi sazlardan örülü kulübelerden oluşan bir yerli köyündeki kilisede buluyoruz. Bir kadının çaldığı piyano eşliğinde bir erkek hem bir ilahiyi seslendiriyor hem de karşısındaki tamamı yerli olan cemaate aynı ilahiyi söyletmeye çalışıyor. Yerlilerin ağzından sadece anlaşılmaz seslerin çıkması ve bu seslerin ormandaki vahşi sesler ile örtüşmesi dikkat çekiyor. Burada ikircikli bir duruma düşecektir bugünün seyircisi: Anlamını bildikleri hayli tartışmalı ve konuşmadıkları bir dildeki ilahiyi söylemeye çalışanların trajikomikliği beyaz adamın kendi kültür ve değerlerini sömürdüğü topraklara yerleştirme misyonunun (evet, misyoner tam da budur aslında) “eğlenceli” bir metaforu olarak da görülebilir; ya da seslerin benzeştirilmesi üzerinden yola çıkarak kilisedeki yerlilerin vahşiler olarak gösterildiğini de düşünebilirsiniz. Charlie’nin yere attığı izmarit için birbirleri ile kavgaya tutuşan yerlilerin görüntüsünün eğlence amaçlı kullanıldığını düşünürsek, bu ikinci seçenek daha yüksek bir ihtimal olarak görünüyor açıkçası. Öte yandan, bu durumun tam tersini işaret eden bir başka örnek de var filmde. Misyoner kardeşler yerlilere İngilizce ilahiler söyletmeye çalışırken ve durumun absürtlüğü ortadayken, Charlie köylülerle onların dilinde ve oldukça da iyi anlaşarak konuşuyor. Bunların ilki ne kadar yapay dururken, ikincisi o kadar doğal görünüyor.

Hikâye başta, Rose ve kardeşinin, sonrasında ise Rose’un Charlie ile karakter ve hayat farklılıkları üzerine kurulu bir dram ve komedi olarak konumlandırıyor kendini. Misyonerlerin soğuk ve ciddi İngilizliliğinin karşısında kaygısız ve alaycı bir karakter olarak çiziliyor Charlie. Yemekteki mide gurultusu sahnesinde tarafların yaklaşım farklılığı bunun en açık örneği. Sonrasında, teknedeki ilk zamanlarda kadın ile adamın düşünce ve eylem farklılıkları da destekliyor bu durumu. Ne var ki hikâye tam tersi bir yöne süratle dümen kırıyor sonrasında. Buradaki kırılma noktası belki yeterince inandırıcı değil ama yine de filmin ilgi çekici yanlarından birini oluşturuyor. Ağabeyinin hasta olduğunda sayıklarken söylediği sözler kadının kendisi ile yüzleşmesine neden oluyor ve beden diline, sözlere ve eylemlere yüklü ve elbette bugün için çok edepli bir erotizm (daha doğrusu, sadece iması) başlıyor. Hepburn’ün elini saçına götürdüğü anlar, kullandığı dilin değişimi ve rahatlıkla bir “kız kurusu”nun aşk özlemine referans olarak görülebilecek sözleri hikâyeyi farklı ve çekici bir noktaya taşıyor. Nehirdeki hızlı bir akıntıyı güç bir mücadele ile atlatmanın heyecanını, vaaz verdiği sırada Tanrı’nın elini abisinin üzerindeymiş gibi hissetmesi ile kıyaslayan Rose, “Tadını bir kez alınca…” derken saçı ile bir parça sinirli bir şekilde oynayarak da gösteriyor yeni duygularını. Hepburn’ün bir genç kız heyecanını gösterdiği bu ve benzeri sahnelerdeki performansı onun bir yıldız olarak o üstün kalitesinin tadının bir kez daha tanığı yapıyor bizi.

Tam 12 kez aday gösterildiği Oscar’ı 4 kez kazanan Hepburn’e karşılık, Bogart 3 kez aday gösterilmiş aynı ödüle ve buradaki eğlenceli performansı ile de 1 kez kazanmış. Karakterinin kendini düşünen, kaygısız bir adamdan bir âşığa dönüşmesini eğlencesi bol bir performansla canlandırıyor usta yıldız ve kadın ile birlikte yaşadıkları maceraları daha da çekici kılıyor. Hızlı akıntılardan şelalelere, timsahlardan arı saldırısına, sülünlerin tehlikesinden Alman askerlerine ve fırtınadan nehirdeki çamurlu alana pek çok tehlikeyi atlatan ikilinin yaşadıklarında gerçekçilik zaman zaman problemli ama sonuçta Hepburn ve Bogart ikilisinin çekiciliği bunu görmezden gelmemizi mümkün kılıyor. Yaşadıkları her zorluğun her anlamda birbirlerine daha da yaklaştırdığı çiftin geldiği nokta Charlie’nin sözlerinde (“Çimdikle beni, Rosie. Nehir üzerinde kayıp gidiyoruz, tıpkı mavnalarındaki Antonius ve Kleopatra gibi”) karşılığını buluyor romantik bir sahnede.

Huston’ın, ortalama bir Hollywood filminde bolca yaslanılacak egzotizmi dozunda kullanması filmi klasik yapan tercihlerden biri olsa gerek. Çekimlerin gerçekleştirildiği bölgenin doğallığı gerekli ve yeterli egzotizmi sağlıyor filme ve açılışta köydeki yerlileri gördüğümüz bölümler bir kenara bırakılırsa, film genellikle dozunda tutuyor egzotizmi ve rahatsız edici bir “beyaz bakış”tan uzak durabiliyor. Hikâyenin bir parça uzatılmış gibi durması ve teknedeki bazı çekimlerin stüdyoda yapıldığının belli olması gibi sorunları var filmin ama Huston’ın becerisi, iki yıldızın çekim gücü ve aralarındaki kimyayı eğlenceyi ihmal etmeden yansıtan performansları ve Cardiff’in klasik sinemanın ustalığını taşıyan görüntüleri filmi çekici yapmaya yetiyor kesinlikle. Final bölümleri, evet fazlası ile Hollywood kokuyor ama erkek kardeş rolünde İngiliz oyuncu Robert Morley’in usta karakter oyunculuğunun dikkat çektiği film Alan Gray’in bugün için bir parça fazla görkemli görünen müziğinin gücü ile de önem taşıyor. Sonuç Hollywood’un en sağlam klasiklerinden biri olmayabilir ama yine de ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

(“Afrika Kraliçesi”)