Kategori: Küçük Ekran

A Zori Zdes Tikhie – Stanislav Rostotskiy (1972)

“Şiir okurdu. Daha da önemlisi; çocukları olabilirdi, torunları ve onların da torunları… Sülale böyle sürüp giderdi. Bir bıçak darbesi ile buna engel oldular”

Toçu birliğindeki erkek askerlerin sarhoşluğundan ve sivil kadınların peşinde koşmasından şikâyetçi olan bir çavuş ve bunun üzerine kendisine gönderilen kadın askerlerin İkinci Dünya Savaşı’nda Almanlara karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Boris Vasilev’in aynı adlı kısa romanından uyarlanan senaryosunu Stanislav Rostotsky ve Vasilev’in yazdığı, yönetmenliğini Rostotsky’nin üstlendiği bir Sovyetler Birliği yapımı. Kendisi de savaşta asker olarak görev yapmış bir yazar olan Vasilev’in 1969 tarihli kitabı basıldıktan sonra bir yıl içinde 1,8 milyon satarak bir “best-seller” olmuş, bu romandan uyarlanan film ise 1973 yılında sadece Sovyetler Birliği’nde 66 milyon kişi tarafından seyredilmişti. Propaganda olmaktan uzak durmayı başaran (bu konudaki birkaç küçük problemini görmemezlikten gelmek gerekiyor) film, bir erkek ve beş kadını öne çıkaran hikâyesi ile bir savaş filmini sadece erkeklerin alanı olmaktan çıkaran, kısmen gerçeklere dayalı hikâyesi ile bir cesaret ve kahramanlık öyküsünü karakterlerinin bireysel farklılıkları ve geçmişlerini unutmadan ele alan, dozunda bir şiirsellik ve mizah ile sertliği dengeleyebilen ve kadının hayat verme becerisi ile savaştaki hayat alma görevinin çelişkisini gösteren ilginç bir çalışma.

Vasilev’in filmden 1 yıl sonra Kirill Molchanov tarafından operaya da uyarlanan roman sinemadan önce televizyon ekranlarında hayat bulmuş; Ivan Rassomakhin 1970’de aynı isimle ve yazarla birlikte yazdığı senaryo ile Sovyet televizyonu için çekmiş romanı filme. Oldukça serbest bir uyarlama olarak S.P. Jhananathan tarafından Hindistan’da Tamil dilinde de sinemaya taşınan romanın şimdilik son sinema versiyonu ise 2015 tarihli ve yönetmeni de Rus sinemacı Renat Davletyarov. Tüm bu uyarlamalar sonuçta Vasilev’in romanın çekiciliğini gösteriyor elbette ve Stanislav Rostotsky’nin filmi de kitaba hak ettiği saygıyı ve özeni göstererek taşımış sinema perdesine. Bu arada romanın (ve filmin) Türkiye’de isminde bir anlam değişikliği ile yayımlanmış olmasını da ilginç bir not olarak belirtmekte yarar var: Orijinalinde “bura”dan bahsedilirken, bu sözcüğün “ora”sı olarak değiştirilmesi ve yine orijinalinde şimdiki zaman kullanılırken, Türkçede geçmiş zamanın tercih edilmesi kimin seçimi olmuş ve gerekçesi neydi acaba? Bu farklılaştırma hikâyeye buraya ait olmayan ve geçmişte kalan bir hava vermiş.

“Günümüz”den çok kısa bir görüntü ile başlıyor film ve sonra 1942’ye gidiliyor; kapanış da yine günümüzde yapılıyor. Bugüne ait sahnelerde ve hikâyenin kahramanlarının 1942’de savaşa katılmalarından önceki hayatlarını hatırladıkları bölümlerde renkli olan film, savaş günlerinde ise siyah-beyazı tercih ediyor. Savaşın neden olduğu trajedileri ve ölümleri renk kullanmadan anlatan Stanislav Rostotsky özellikle hatırlanan geçmiş hayatları mümkün olduğunca şiirsel ve renkli gösterme yoluna gitmiş. Bu tavra uygun olarak, siyah-beyaz bölümler ile geçmiş hayatları anlatan bölümlerin sinema dili arasında da belirgin bir fark var. İlkinde daha doğrudan ve klasik bir dil kullanılırken; ikinci bölüm sembolik anlatımı, kamera ve ışık oyunları ve lirik anlatımı ile farklılaşıyor. Aynı film içinde kullanılmaları bir zıtlık yaratıyor ama kesinlikle çekici bir zıtlık bu; evet, bugün bir parça eskimiş görünüyor film ve ikinci bölümün havası da 1960 ve 70’li yılların filmlerinden oldukça tanıdık gelebilir ama sonuç filmin lehine olmuş. Aslında hikâyedeki bir başka tercih de tekrarlıyor bu zıt görünümü. Hikâyenin yaklaşık ilk bir saati, savaşın ortasında olduğumuzu bilmemize rağmen, karakterler (ve seyirci) için mizahı da olan, hafif ve eğlenceli bir hava yaratıyor ve ikinci yarıda aralarından altısı çetin bir mücadele içine girecek olan karakterlerden beş kadını tek tek tanıtıyor bize. Onlara ısınmamızı ve eğlencelerini paylaşmamızı sağlayan film böylece daha sonra tanık olacaklarımızın üzerimizde daha güçlü bir etki yaratmasının yolunu açmış oluyor.

Almanlarla karşı karşıya gelen beş kadın karakterin her birinin kendi hikâyelerini bugünkü davranışlarını da açıklayacak şekilde gösteren film son sahnesi dışında propagandadan uzak duruyor genel olarak ki bu sahneyi de aslında o kadın karakterler üzerinden, faşizme karşı mücadele etmiş tüm askerlerin hak ettiği saygı ve hassasiyeti hatırlatma aracı olarak görmek gerekiyor. Savaşın yarım bıraktırdığı hayallerin ve yaşamların bedelini düşmana ödetmek gibi kişisel bir amaçları da varmış gibi görünen kadınları bir savaş hikâyesinin ana kahramanları yapması ile dikkat çeken film, erkek komutanlarının aksi yöndeki sözlerine rağmen (“Burada kız yok. Sadece askerler ve onların komutanları var. Savaştayız. Ayrıca savaş bitene kadar da hepimiz cinsiyetsiz olacağız”) bu kadınların cinsiyetlerini hiç unutmadığını da söylüyor ve böylece kahraman olmak için “erkekleşme”nin gerekmediğinin kanıtı oluyorlar bir bakıma. Puşkin ve Aleksandr Blok’un şiirlerinin de kendilerine yer bulduğu hikâyede komutanın askerleri ile olan ve bir baba ile kızlarını hatırlatan ilişki, kadınların zekâ ve cesaretinin hep gündemde tutulması, başta bataklık sahnesi olmak üzere insanüstü mücadeleyi bizim de hissetmemizi sağlayan bölümler ve hiç tanımadığı bir annenin ölüm anında adının anılması ve ondan yardım istenmesi gibi etkileyici anlar var. Hikâyenin ikinci yarısının savaşın tüm gerilimini kesintisiz olarak hissettiren içeriği ve dili ile parlayan filmde Almanları peşinden sürükleyen kadının sahnesi gibi daha pek çok örnek verilebilir bu konuda.

Almanların dinlediği Sovyet İstihbarat Servisi’nin bir duyurusunda o gün önemli bir çatışma yaşanmadığı, sadece küçük yerel çatışmalar olduğu haberi geçiliyor. Film de işte bu “küçük” çatışmalardan birini ve kahramanlarının mücadelesini anlatıyor. Vyacheslav Shumskiy’nin özellikle orman içinde geçen sahnelerdeki kamera çalışmasının sinema dili açısından güçlü görüntüler yarattığı yapıtın ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki ton farkının zaman zaman farklı sinema filmleri seyrettiğiniz havasını yaratması gibi bir problemi var ve belki bir parça da eskimiş görünüyor film. Yine de, bu kusurları filmi görmeye engel olmamalı; bir savaş filmi olarak düşebileceği propaganda tuzağından uzak duran ve karakterlerini hemen tamamen klişelerden uzak ve birer insan olarak resmedebilen bu yapıt Sovyet sinemasının kayda değer örneklerinden biri.

(“The Dawns Here Are Quiet” – “Sakindi Oranın Şafakları”)

Mullum Malarum – J. Mahendran (1978)

“Bırak istediğini yapsın, engel olma. Onun beni öldürmeye bile hakkı var”

Küçük yaşta ebeveynlerini kaybeden ve birbirlerine büyük bir bağlılıkları olan biri erkek biri kadın iki kardeşin sevgilerinin sınanmasına neden olan olayların hikâyesi.

Uma Chandran’ın aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan J. Mahendran’ın yönetmenliği de üstlendiği bir Hindistan yapımı. İlk yönetmenlik çalışmasında Mahendran bugün Tamil sinemasının klasiklerinden biri kabul edilen bir yapıta imza atarken, erkek kardeşi oynayan Rajinikanth da kendisini yıldız statüsüne kavuşturan bir performans sunmuştu. Bazıları bir müzikali andıran şarkılı sahneleri, vurgulu oyunculukları, melodramı / dramı bol hikâyesi ve pozitif mesajları ile türünün meraklılarının ve Yeşilçam’ı özleyenlerin ilgisini çekebilecek bir çalışma.

İki erkek başrol oyuncusunun (Rajinikanth ve Sarath Babu) bugün sinema kariyerlerini hâlâ sürdürdüğü filmin iki kadın oyuncusunun ise hem oyunculukları hem de ömürleri hayli kısa olmuş. Kız kardeş rolündeki Shoba 17, yengesini oynayan Jayalaxmi ise 22 yaşındayken ve her ikisi de intihar ederek hayatlarına son vermişler. Bu iki oyuncunun trajik hayat hikâyelerine karşılık, birlikte yer aldıkları bu sinema yapıtı dramına ve hatta trajik bir kaza sahnesine rağmen; müzikleri, hafif mizahı ve elbette finali ile yaşam sevinci barındıran bir çalışma. Ebeveynlerinin ölümü üzerine bir başlarına kalan iki çocuğu göstererek başlıyor film ve benzer içerikli iki sahne ile onların arasındaki dayanışmanın, ağabeyin kız kardeşini koruma çabasının ve yine onun âdil ve gururlu karakterinin çocukluktan günümüze kadar hiç değişmediğini gösteriyor. Kaali (Rajinikanth) ve küçük kardeşi Valli (Shoba) birbirlerine çok bağlı ve çok iyi yürekleri olan iki insandır. Kendileri de zor bir hayat sürmelerine rağmen yoksul bir anne ve kızına (Jayalaxmi) ettikleri yardım da bunun sadece bir örneğidir. Kaali herkesle iyi ilişkisi olan, yardımsever bir adamdır ve teleferik benzeri bir kablolu aracın operatörü olarak çalışmaktadır. Bir mühendis olan yeni patronu (Sarath Babu) geldikten sonra hayatı bir parça zorlaşır ve ardından yaşanan trajik bir kaza sadece onun değil, kız kardeşinin de hayatını köklü bir biçimde değiştirir.

Birkaç müzikal benzeri sahnenin dışında, sessizliklerin hemen hepsinin müzikle doldurulduğu film bir Bollywood değil, Tamil sineması örneği olsa da Hint sinemasının ortak özelliklerini taşıyor ve bunu özellikle birkaç dans sahnesinde gösteriyor. Bu sahneler her zaman çok da organik bir şekilde yerleştirilmiş gibi görünmüyor filme (Kaali’nin öfkesini ve mutsuzluğunu gösteren sahne ters yönde iyi bir örnek) açıkçası ama dansları, şarkıları, koreografileri ve görselliği ile meraklılarını tatmin edecektir bu bölümler kesinlikle. Gerçek adı R. Gnanathesikan olan, 7 binden fazla şarkı besteleyen ve binden fazla filmin müziklerini yapan Ilaiyaraaja’nın notaları sanatçıya özgü bir biçimde Batılı motifleri de barındırması ile de dikkat çekiyor ve filme renk katıyor. “Suyun altında, kadının göğüslerinin arasındaki saati çıkarma” gibi imalı bir erotizmi de olan çalışma zaman zaman hafif bir mizahtan ve Rajinikanth’ın bu mizahı destekleyen performansından da benzer birer destek alarak eğlencesini artırıyor.

Hikâyenin ilk 1 saati biraz yavaş ilerliyor olayların gelişmesi açısından (ve benzeri filmlerle kıyaslandığında) ama sonradan toparlıyor. Filmin bir diğer eksiği de iki kardeşin yanına sığınan kadının geçirdiği dönüşümün gerçekçi bir şekilde anlatılamaması; anlaşılan bu karakterin değişerek hikâyedeki gelişmelerin önemli bir faktörü ve kadın gücünün sembolü olmasının sağladığı çekicilikle yetinmeyi tercih etmiş senaryo. Bunun yanında, daha önemli bir sıkıntısı daha var hikâyenin; bir yandan kadının belirleyiciliğinin ve gücünün altı çizilirken, öte yandan -ve finaldeki çözüm dikkate alınırsa- erkeğin asıl karar vericiliği vurgulanıyor ister istemez. İki kardeş arasındaki bağlılık, sevgi ve güvenin sonuçta erkeği ikna etme ve onun iktidar duygusunu ve gururunu okşama üzerinden egemenliğinin tanınmasına dönüşmesi hikâyenin “feminist” söylemi ile çelişiyor. Oysa etkileyici bir “el bırakma” sahnesinin üzerine gidilebilse ve hikâye o doğrultuda ilerlese filmin lehine ciddi bir seçim yapılmış olurdu.

1970’lerin sinemasına ve aslında tüm Hint sinemasına özgü olarak kameranın genelde hareketli olduğu ve zumlara bolca yer verildiği filmde, ilk yönetmenlik çalışmasında J. Mahendran’a oldukça yardımcı olduğu söylenen Balu Mahendra’nın görüntü çalışması da hayli başarılı. İçerdiği tüm melodram ve müzikal bölümlerine rağmen yine de ve yönetmenin arzuladığı bir şekilde dönemin popüler filmlerine göre çok daha ciddi bir hikâyesi ve dili olan filmi kaynak romandan bu hassasiyetleri gözeterek uyarlamış Mahendran ve kitaptan uzaklaşmış epeyce. Belki de bu nedenle başta seyirciden çok ilgi görmeyen film birkaç hafta sonra ve ağızdan ağıza yayılan övgüler sonucu bir seyirci patlaması yaşamış. Dönemin ortalama filmlerinden farklılığı ile Tamil sinemasının önemli kilometre taşlarından biri olarak da kabul edilen yapıt görülmeyi hak eden bir çalışma.

Blue Jay – Alex Lehmann (2016)

“Bir süredir anti-depresan kullanıyorum. Hiç kimse bilmiyor, Chris bile. Bilirsin işte, ona söylememe nedenimi bilmiyorum ama sanırım ilaç kullandığım için utandığımdan… ve muhtemelen hayatımda ters giden bir şey olmadığından. Mutlu olmalıyım… ama işte hep bu hüzün duygusu var içimde ve nedenini bilmiyorum”

Yıllar sonra karşılaşan ve lise yıllarında birbirilerine derin bir aşk duymuş olan bir kadın ile bir erkeğin hikâyesi.

Mark Duplass’ın orijinal senaryosundan Alex Lehmann’ın çektiği bir ABD yapımı. Kısa bir süre vizyona sokulduktan sonra doğrudan Netflix’te gösterime çıkarılan yapıt Lehmann’ın çektiği ilk konulu filmi ve başrollerde Duplass ile birlikte Sarah Paulson yer alıyor. Tek bir sahnede yer alan Clu Gulager dışında tamamı bu iki oyuncu arasında ve bir günde geçen film geçmiş, hayaller, hayal kırıklıkları, ihtimaller, gençlik hataları ve yüzleşmeler üzerine bir çalışma. Her karesine karakterlerin nostalji duygularının sindiği film Richard Linklater’ın “Before Üçlemesi” (“Before Sunrise”, “Before Sunset” ve “Before Midnight”) olarak adlandırılan filmlerine yakın duran biçim ve içeriği, başrol oyuncularının samimi ve karakterlerin tüm duygularını seyirciye geçiren güçlü performansları ile gençlik aşklarını ve onların -çoğunlukla- beslediği hayallerini özleyen herkesi etkileme gücü olan bir yapıt. Bir parça fazlası ile küçük bir hikâyesi var ve bu nedenle biraz uzatılmış görünüyor (buna rağmen süresi sadece 80 dakika) ama yine de keyifle ve birkaç gözyaşı eşliğinde izlenebilecek bir çalışma bu.

Alex Lehmann siyah-beyaz çekmiş filmi. Bu tercih sadece filmin nostaljik havasını desteklemiyor; daha önemli olarak, seyrettiğimiz hikâyenin geçmişte yaşananlara ve onların bugüne yansıyan izlerine odaklanmasını destekliyor siyah-beyaz görüntüler. Lise yıllarında birbirlerine büyük bir aşk besleyen ve ancak finale doğru öğrenebileceğimiz bir nedenle ayrılan çift geçici olarak döndükleri memleketlerinde bir markette karşılaşırlar tesadüfen. Kadın hamile olan kız kardeşini görmek için dönmüştür kasabaya, adam ise ölen annesinin evi ile ilgilenmek için. İlk karşılaşma anlarından itibaren bu iki insanın bir ortak geçmişleri olduğunu ve bu tesadüf karşısında kendilerini çok da rahat hissetmediklerini anlıyoruz. Bundan sonrası ise, kaçınılmaz şekilde ve bekleneceği üzere bir kahve için bir araya gelme ve havadan sudan sohbetin ilerledikçe yerini geçmişle ve birbirleri ile yüzleşmeye bırakması olacaktır.

Mark Duplass kesin bir senaryodan çok, hikâyenin özeti sayılabilecek bir versiyon vermiş yönetmene. Bu nedenle hem o hem Sarah Paulson sahnelerin önemli bir kısmında doğaçlama ile yaratmışlar diyalogları. Bu da filme oldukça önemli bir doğallık katmış görünüyor; hemen bütün hikâye boyunca iki insan arasındaki çok mahrem anlara tanık olduğunuz duygusunu yaratmayı başaran filmde iki oyuncunun karakterlerine tamamen ısınmış görünen oyunculuklarının da yardımı ile sanki o iki insan dışında kimsenin var olmadığı (hem hikâye karakterleri açısından hem de film ekibi olarak) bir dünyanın parçası yapıyor bizi yönetmen Lehmann. Her ikisi de başta hayatlarının temel olarak yolunda gittiğini söylese de, sohbet ilerledikçe mutluluktan uzak olduklarını anladığımız bu iki insanın hikâyelerini gerçek kılan işte tüm bu tercihler ve unsurlar oluyor. Filmin tek bir sahne dışında sanki dünya üzerinde sadece bu iki insan varmış gibi, onları soyutlayan bir anlatımı seçmesi de destekliyor bunu ama öte yandan bu izolasyon hikâyeye bir parça “fantezi” havası katmıyor da değil. Bir başka ifade ile söylemek gerekirse, tanığı olduğumuzun “hayal edilen bir buluşma” olduğunu çağrıştırıyor bu tüm dünyadan yalıtılma.

24 yıl sonraki buluşmanın bu hikâyesine eşlik eden Julian Wass müziği filmin ritmine, hüznüne ve nostaljisine uygunluğu ile dikkati çekiyor. Benzer şekilde, görüntü yönetmenliğini de üstlenen Lehmann’ın kamera çalışması da dingin ve nostaljik yaklaşımı ile hikâyeye hayli yakışmış. Tüm bu olumlu unsurların yanında, hikâye sanki biraz uzunca bir kısa filmle çok daha iyi anlatılabilirmiş gibi duruyor. Zaman zaman kasabadan karşımıza gelen görüntüler veya hayli uzatılmış görünen kaset sahnesi bu zorlamanın sonucu olmuşlar ve filmin etkileyiciliğini olumsuz yönde etkilemiş sanki. Sonuçta “küçük ve zarif” bir hikâyeyi olduğundan büyük gösterme çabası gereksizmiş denebilir rahatlıkla.

Mutlu aşkın belki de gerçekten de sadece hayallerde var olabileceğini anlatıyor bu hikâye; 120 yıl sürecek bir mutluluğu hayal eden iki insanın bir karar noktasındaki tereddütleri ile yıkılıp gitmiş bir ilişki var karşımızda çünkü. Sonuçta bu ilişkinin her iki tarafı için de hayli patetik bir neticesi olmuş o tereddüdün ve “gönderilmemiş bir mektubun”. Hayata devam edebilmek için şart görünen bir yüzleşmenin yer aldığı hikâye romantizmi ve dramı birlikte barındıran, kaçırılan fırsatlardan hüzünlenenlerin seveceği türden ve onlardan birkaç damla gözyaşını zorlanmadan alabilecek bir yapıt. Adele’in “When We Were Young” şarkısı eşliğinde de izlenebilecek ve zerafetini hep koruyan bir film çekmiş Alex Lehmann bu ilk yönetmenliğinde.

Ema – Pablo Larraín (2019)

“Ama bu çok zor. Çok zor çünkü çok daha fazla acı verir… annen tarafından terk edilmek. Evet, bir kadının ihaneti daha kötüdür. Evet… kötü bir kadının ihaneti, kötü bir annenin”

Bir dansçı kadın ile koreograf kocasının hayatlarının ve evliliklerinin ters giden bir evlat edinme işlemi nedeni ile rayından çıkmasının hikâyesi.

Orijnal senaryosunu Pablo Larraín, Guillermo Calderón ve Alejandro Moreno’nun yazdığı, yönetmenliğini Larraín’in üstlendiği bir Şili yapımı. Dans, müzik, aile, arzular, annelik, ebeveynlik, özgürlük ve kişisel iktidar başlıkları altında ele alınabilecek, sinema dili ve içeriği ile modern ve düzen karşıtı bir yapıt. Senaryo tekniği açısından yeterince tatmin edici olmasa da sürpriz finali ile de ilgiyi hak eden yapıt, bir kadının herkesle ve her şeyle olan savaşını ilginç ama içerikle her zaman örtüşmeyen bir görsellikle anlatan, kapsamına aldığı kavramların “sıcaklığı”na zaman zaman ters düşen bir “soğukluğu” -nedense- tercih eden ve sorgulayan / ret eden karakteri üzerinden seyirciyi de buna davet eden, ilgiyi hak eden bir eser.

Gece yarısı, ıssız bir cadde ve alev almış trafik lambaları. Bir süre bu görüntüyü karşımıza getiren kamera yavaş yavaş geri çekiliyor ve görüntüye bir kadın giriyor. Elinde bir alev silahı ve sırtında da bu silahı besleyen koca bir tüp taşıyan kadın bir dansçıdır ve çalıştığı grubun koreografı ile evlidir. Erkeğin kısır olması yüzünden çocuk sahibi olamadıklarından, Şilili olmadıkları için pek tercih edilmeyen çocuklardan birini, Venezuelalı Polo’yu yasal olarak evlat edinmişlerdir. Ne var ki yaşanan bazı olaylar sonucu çift çocuğu geri vermiştir ve hem çocuk hem kendileri için hayli travmatik olan bu durum hayatlarını ve evliliklerini olumsuz yönde ciddi bir biçimde etkilemiştir. Bir süre dans sahneleri ile eş zamanlı olarak ilerleyen hikâye karakterleri bize tanıtırken, çiftin olanlar ve yaşadıkları sorunlar için karşılıklı olarak birbirlerini suçladıklarını gösteriyor öncelikle. Seyrettiğimiz hikâye temel olarak, kadının geri verdikleri çocukla ilgili travmasını ve onu geri alma düşüncesini içinden atamaması üzerinden ilerliyor ve bunu yaparken de ilginç bir görsellikten, öykünün kadın kahramanı Ema’yı canlandıran Mariana Di Girólamo’nun sağlam performansından ve ele aldığı temaların zenginliğinden bolca yararlanıyor.

Koreograf Gastón (Gael García Bernal) ile Ema arasındaki ilişki hikâyenin ana eksenlerinden birini oluşturuyor. Aralarında yaş farkı vardır, erkek kısırdır (“İnsan şeklinde bir prezervatifsin sen. Bana asla bir oğul veremeyeceksin, gerçek bir oğul”), evlat edindikleri çocuk birtakım sorunlar yaşatmıştır ve onu geri vermeleri etraflarındakilerin tepkisini çekmiştir; film bunları anlatırken kadının planını son ana kadar gizli tutuyor bizden ve diğer karakterlerden, ve bu da hikâyeye bir sürpriz sağlıyor. Kadının farklı karakterleri baştan çıkarması ve cinsel arzuları ya da içte saklı tutulanları kışkırtan yaklaşımının sadece planının parçası olmayıp aynı zamanda onun kişisel iktidarını kurma ve bir kadın olarak özgürlüğünü elde etme mücadelesinin sonucu da olması hikâyeyi zenginleştiren bir unsur. Gastón’un -müzik ve koreografi açısından- eskiyi, Ema’nın ise yeni olanı temsil ettiği hikâyenin, baş karakterinin davranışları üzerinden bir anarşi havası yarattığı açık. Sadece kadının alev silahı ile yaptıkları değil bu havayı yaratan; sembolik olan yakma eylemlerinden çok daha fazlasını kadın planı boyunca gerçekleştirdiği eylemlerle yerine getiriyor. Adeta bir düzen ve sistem yıkıcısı olarak hareket ediyor Ema ve aile kurumundan erkek egemen bakışa ve erkeklerin ikiyüzlülüklerine farklı alanlardaki yerleşik değerleri altüst ediyor. Burada Ema ile Gastón arasındaki ve birkaç başka kadının da katıldığı dans ve müzik hakkındaki tartışmayı da anmakta yarar var; bu tartışmanın göbeğinde reggaeton denen müzik türü yer alıyor. 1990’ların ortalarında Porto Riko’da ortaya çıkan ve Latin Amerika ve Karayipler müzikleri ve hip-hop’tan etkilenen ve hemen hep İspanyolca sözlerle seslendirilen şarkıların yer aldığı bu türü ticarî bulan Gastón ilgili şarkıların seks ve uyuşturucu üzerine kurulu olduğunu ve kadını cinsel bir obje olarak konumlandırdığını söylüyor. Adamın bir diğer iddiası da bu müziğin temel olarak gençlere “düşünme!, isyan etme!” mesajlarını vermek için kullanıldığı. Buna karşı çıkıyor Ema ve arkadaşları ve dansı mutlu bir sevişme olarak tanımlayıp, adama şunu söylüyorlar: “Bugün buradasın ve hayattasın; çünkü birisi bir zamanlar tahrik oldu ve orgazma ulaştı. Ve bugün, bu orgazm dans ile yaratılabilir”. Bu sözler doğru ama öte yandan herhangi bir reggaeton şarkısının videosunu seyreden herkesin kabul edeceği gibi görsellik tamamen kadın bedeninin sömürüsü üzerine kurulu, tıpkı Amerikan hip-hop şarkılarının videolarında olduğu gibi. Filmin ve Larraín’in bu konuda Ema ve arkadaşlarının bakışının yanında açık bir şekilde taraf tutması ise fazla kolaya kaçan bir bakış ve oradaki sömürüye hiç yokmuş gibi davranması da kesinlikle yanlış.

Finalde adeta bir Agatha Christie romanında dedektif Hercule Poirot’nun yapacağı gibi Ema’nın tüm karakterleri bir araya toplayarak yaşananları açıkladığı sahnenin açıkçası biraz tuhaf göründüğü filmin Nicolas Jaar imzalı ve etkileyici müzikleri hayli ilginç ve bazı sahnelerdeki görselliğin de tekrarladığı bir “distopik bilim kurgu” havasına sahip. Bu tercih, temaların sıcaklığı ile çelişen sinema dilinin soğukluğuna uygun ve filme gerçekten farklı bir hava katıyor. Aslında sadece dans sahneleri ile kısıtlı olmamak üzere bedenlerin bir politik eylem aracı ve bu açıdan bakıldığında da politik denebilecek bir hikâyenin aktörleri olduğu filmin farklılıklarından sadece birisi bu. Örneğin dans sahnelerinde reggaetonun -hikâyenin de desteklediği- çağrışımlarının aksine, erotizmden uzak duruyor film ama özellikle peş peşe gelen farklı cinsellik sahnelerinde yine bu soğukkanlı tutumunu korumakla birlikte erotizmi tüm boyutları ile sergilemekten de çekinmiyor. Bu bilinçli çelişkiler filmi ayrıksı kılarken, ortalama bir seyirci için uzaklaştırıcı bir etken de olabilir açıkçası.

Okul yöneticisinin bipolar olmasına ve bunun vurgulanmasına neden gerek duyulduğunun anlaşılamadığı filmde tecrübeli oyuncu Gael García Bernal, Mariana Di Girólamo’nun aksine çok daha sakin ve dokunaklı bir performansı tercih etmiş ki karakterine oldukça yakışmış onun bu seçimi ve filmin önemli kozlarından birini oluşturmuş. Görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un da çalışması ile takdiri hak ettiği film, yönetmen Larraín’in liberal bakışının izlerini yoğun bir şekilde taşıyan bir çalışma ve özgünlüğü ile de ilgiyi hak eden bir yapıt.