Kategori: Küçük Ekran

Üç Arkadaş – Memduh Ün (1958)

“Hayatımda ilk defa neşelendirdiniz beni. Karanlık, korkunç yalnızlığımdan kurtardınız. Bunu yaparken de bana acıdığınızı, merhamet ettiğinizi belli etmediniz. Size ne kadar teşekkür etsem azdır. Allah razı olsun hepinizden. Size sevgimden başka verebileceğim bir şey yok, kör bir kızın sevgisinden başka hiçbir şey”

Birlikte harap bir konakta yaşayan ve biri niyetçilik, biri ayakkabı boyacılığı ve bir diğeri de seyyar fotoğrafçılık yapan üç arkadaşın bir gece bankta uyurken buldukları, seyyar satıcılık yapan yoksul ve âmâ bir genç kıza bir masal dünyası yaratmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Aydın Arakon, Ertem Göreç, Metin Erksan, Muammer Çubukçu, Memduh Ün ve Atıf Yılmaz’ın yazdığı (bazı kaynaklarda Turgut Ören’in hikâyesinden uyarlandığı da belirtiliyor), yönetmenliğini Memduh Ün’ün yaptığı bir Türkiye yapımı. Esin kaynağı Charlie Chaplin’in 1931 tarihli sessiz filmi “City Lights” (Şehir Işıkları) olmuş görünen film Yeşilçam’da benzer hikâyelere sahip olanları daha sonra defalarca çekilecek melodramlardan biri olan bir klasik. Yine Ün’ün 1972’de farklı bir kadro ile renkli olarak tekrar çektiği bu siyah-beyaz film 2014 yılında da bir televizyon dizisi olarak çıkmıştı karşımıza. Muhterem Nur, Fikret Hakan, Salih Tozan ve Semih Sezerlİ’den oluşan ana kadrosunun parlak performanslar sunduğu film içerdiği “yoksulluk isyanı” ve dayanışma ruhu ile önemli, Yeşilçam’ın daha sonra en ucuzundan benzerlerini üreteceği melodram türünün düzeyli örneklerinden biri ve Turgut Ören’in özenli görüntülerinin de ilgi çekeceği bir çalışma. İsyanını -elbette- bir yere bağlamasa da ve sonuçta düzeyli bir melodramdan öteye geçmese de verdiği sıcaklık duygusu ile bile ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Yedinci Sanat adındaki sinema dergisi 1974 yılında o tarihe kadar çekilen en iyi yerli filmi belirlemek için bir anket düzenlemiş ve tümü bir şekilde sinema ile ilişkili 128 aydının (Vedat Türkali ve Aziz Nesin de var bu isimler arasında) katıldığı bu soruşturmada “Üç Arkadaş” ikinci sırayı almıştı. Birinci sırada Yılmaz Güney’in “Umut” adlı yapıtının yer aldığı bu ankette “Üç Arkadaş”ın; Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” (3.), Lütfi Akad’ın “Hudutların Kanunu” (4.) ve yine Erksan’ın “Yılanların Öcü” (5.) adlı yapıtlarının önüne geçmesi filmin sadece halk için değil, sanatçılar için de -en azından o tarihlerde- önem taşıdığının çok önemli bir kanıtı şüphesiz. Konusu aslında tipik bir Yeşilçam hikâyesi olsa da, bu filmin onların arasından sıyrılıp bu beğeni düzeyine ulaşabilmesinin arkasında birkaç farklı neden var: Üç arkadaş arasındaki dostluğun ve onların bir genç kıza hiçbir art niyet olmadan yardım etme çabalarının sağladığı sıcaklık, filmin özenli anlatımı ve 1950’lerin Türkiyesi’nde Demokrat Parti’nin “her mahallede bir milyoner” yaratma iddiasının da sonucu olan ve zenginler ile yoksullar arasında giderek artan uçurumun uzantısı olan bir isyanı içermesi. Metin Erksan’ın 1960 tarihli “Gecelerin Ötesi” adlı filmi “Her mahallede bir milyonerin türediği devirde, aynı mahallelerde bu gençler de türedi” yazısı ile açılır ve o gençlerden yedisinin suçla dolu hikâyesini anlatır. Erksan’ın yapıtının, 27 Mayıs darbesinin sonrasında çekilen bir film olmasının avantajı ile daha sert ve net bir biçimde yaptığı eleştirinin üzeri burada örtülü ve zaten bir yere de taşınmıyor ama Ün’ün filmin Erksan’ın da yazılmasında görev aldığı senaryosu yoksulluğu bir melodram kalıbı içinde kalsa da dile getirerek ana temalarından biri yapıyor.

Niyetçi Murat (Fikret Hakan), ayakkabı boyacısı Mıstık (Semih Sezerli) ve seyyar fotoğrafçı Artin (Salih Tozan) bir virane konağa yerleşmiş ve aralarında büyük bir bağlılık ve dayanışma olan üç arkadaştır. Bir komün hayatı yaşadıkları evde, çoğunlukla sadece bir çorbaya yeten çok kısıtlı kazançlarını da birlikte harcamaktadırlar. Dürüst ve iyi insanlardır (bir sahnede bedava esans için kendileri gibi bir seyyar satıcıyı kandırmaları tuhaflığını bir kenara koyarsak). Bir gece bir bankın üzerinde uyuyakalmış olarak gördükleri âmâ ve yoksul genç kızı evlerine alırlar ve onu mutlu etmek için bir masal dünyası yaratırlar. Sonrası aşk, gözlerin açılması için bir ameliyat ve bu dört karakterden birinin (kim olduğu kolayca tahmin edilebilir) ünlü bir şarkıcı olması vs. ile bekleneceği gibi ilerleyen bir hikâyedir. Filmin başarısının sırrı bu bilinen hikâyeyi tam bir samimiyet ve sıcaklık ile anlatması öncelikle. Hikâye rahatsız edici klişelere (para düşkünü Yahudi Solomon gibi) sahip olmasına ve bir sürpriz içermemesine rağmen bu içtenliğe altyapı sağlıyor.

Yabancı müziklerin telif derdi olmadan bolca kullanıldığı bir film bu. King Vidor’un “Ruby Gentry” (Kaza Kurşunu, 1952) filminin “Ruby” isimli şarkısından Beethoven’ın “Ay Işığı” adlı piyano sonatına, Eric Coates’un “By the Sleepy Lagoon” adlı eserinden Frank Sinatra’nın sesinden duyduğumuz versiyonu (“Autumn Leaves”) ile bildiğimiz şarkıya (orijinali: Joseph Kosma’nın bestesi ve Jacques Prévert’in sözleri ile “Les Feuilles Mortes”) ve Nikolai Rimsky-Korsakov’dan Aram Khachaturian’a farklı bestecilerin eserlerine bolca yer vermiş film. Bunun yanında Abdullah Yüce’nin Aynur Akın’ın sesinden dinlediğimiz “Geceleri Yıldızlar” şarkısı da filme önemli bir renk katıyor ve sözlerinin hikâye ile uyumu ve melodisinin filmin dram ve melodramına uygunluğu ile dikkat çekiyor.

Turgut Ören’in arada sanatsal olmaya soyunan ve bu tercih uygun sahnelerde (yüksek ağaçların dallarının arasından sızan ışığın çevrelediği dua eden kadın) kullanıldığı için başarılı olan görüntülerinin özenle planlandığı çok açık. 1950’lerden karşımıza gelen İstanbul görüntüleri (yeşili evler tarafından henüz yutulmamış Boğaz kıyıları, Dolmabahçe, Rumeli Hisarı, Taksim Gezi Parkı ve Ortaköy) bugünün seyircisinde hayli çekici ve nostaljik duygulara neden olacaktır kesinlikle. Örneğin pek çok sahnenin geçtiği Ortaköy meydanı değişen ve değişmeyen halleri ile pek çok seyirci için duygusal anlar yaratmaya aday. Ün ve Ören’in kamera çalışması sonraki melodramlarda rast gelinmeyecek bir incelikle oluşturulmuş ve filme önemli bir çekicilik kazandırmış.

“Artık yalvarmak, rica etmek yok. Düpedüz istemek, zorla almak var artık” sözleri ile başlayan “isyan” ve bu isyanın sonucu olan eylem hikâyedeki gelişmeler açısından önemli bir yer tutsa da bu isyanın arkası bırakılıyor hemen ve karakterler açısından bir bilinçlenme / sorgulama vs.’ye bağlanmıyor. Bunun yerine bir melodramın kolayca tahmin eden kalıpları içinde ilerliyor ve sona eriyor öykü. Sonuçta bir politik film değil bu ve 1950’lerin koşullarında daha fazlasını ummak gereksiz bir beklenti olurdu fakat film en azından bir dayanışma ruhunu (adını koymasa da bir sınıf dayanışması üstelik bu) baştan sona hep koruyarak kendi sınırları içinde çok doğru bir tutum takınmayı başarıyor. Genç kadının kişisel hikâyesi hakkında bir şeyler öğrenme şansı verse de, senaryonun üç adam için bunu yapmaması bir eksiklik ama bu durum onların bir sınıfın temsilcileri olarak görülmesi olarak da değerlendirilebilir ve bu kusur görmezden gelinebilir. Kadının daha önce görmediği ve üstelik muhteşem bir yer olduğunu sandığı virane konağı daha sonra nasıl bulabildiği ve zengin sandığı ve kendisine onca yardım eden üç adamın yırtık kıyafetlerini geçen onca güne rağmen neden yenilemediklerini sorgulamaması gibi sinemamızın -kaçınılmaz- inandırıcılık problemlerine sahip olan senaryo sinemamızın en düzeyli melodramlarından birine kaynaklık etmesi ile yine de hayli başarılı.

Sinemamızda Yeşilçam’da pek görülmeyen bir biçimde dış çekimlerin “kameraya / oyunculara bakan halk” probleminden kaçınılabildiği (elbette tamamen değil) film, mekânların doğru seçimi ile önem taşıyor ve bu alandaki başarı filme önemli bir sahicilik duygusu kazandırıyor. Karakterlerin, biri finalde olmak üzere iki kez seslendirdikleri Akdeniz Marşı’nın (ya da asıl adı ile Gelibolu Marşı) -herhalde bir dayanışma ve ortak mücadele ruhunu simgelediği için kullanılmış olsa da- bir parça tuhaf durduğu bu yapıt “yoksul ama mutlu” kolaycılığı ile saman alevi gibi yanıp sönen isyan ateşini söndürmese, kuşkusuz çok daha farklı bir düzeye ulaşabilirmiş ama yine de Memduh Ün’ün kamerayı ve onun gösterdiklerini takip eden seyirciyi sokağa çıkarıp halkın arasına karıştırması çok büyük bir önem taşıyor sinemamız açısından. Mekânların otantikliğini de ekleyince buna, Ün’ün İtalyan Yeni Gerçekçi akımının izlerini bu filme taşıdığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. İlginç ya da o dönem için anlaşılabilir bir şekilde ilgili makamlar tarafından yurt dışındaki festivallere katılmasına (ayaktakımından gelen insanları göstermesi ve ülkedeki yoksulluğu anlatması nedeni ile olduğu düşünülür bunun) izin verilmeyen filmin, dönemin melodramı ucuz bulan ve aşağılayan sinema eleştirmenlerinin ve aydınların beğenisini toplamış olması da filme bir cazibe katıyor kuşkusuz.

Memduh Ün “Filmlerini Anlatıyor” başlıklı ve 2009’da yayımlanan kitabında bu filmi için şu ifadeleri kullanmış: “Etkileyici bir masal”, “Gerçekte öyle bir dünyanın var olma olasılığı yok”, “Duygusal bir kurmaca”. Filmin hem gişede hem eleştirmenler nezdindeki başarısı ise hayli şaşırtmıştır yönetmeni: “Filmin o kadar başarılı olacağını, bu kadar iyi eleştiri alacağını, o güne kadar yapılan en iyi film seçileceğini, sinema tarihimizde bu kadar büyük bir etki yapacağını elbette düşünmemiştim”. Eleştirmen Ali Gevgilili ise film için şu cümleleri kurmuş: ““Melodrama, aşırı duyarlığa çok uygun olan konu, bazı diyaloglara rağmen, kendini bundan da dikkatle sıyırıyor. ‘ÜçArkadaş’ dürüst bir çalışmanın kirlenmemiş ürünü, batılı anlamda bir insanlık fantezisi olarak kalıyor”. İlginç bir not olarak şunu da ekleyelim: Jenerikte senaryosunu kim(ler)in yazdığı belirtilmez bu filmin. Bunun nedeni olarak da senaryonun ilk hâlini yazan Metin Erksan, Muammer Çubukçu ve Aydın Arakon’un filmi -önceki çalışmaları nedeni ile- melodram yönetmeni olarak tanınan Memduh Ün’ün yöneteceğini öğrenmiş olmaları gösterilir. Senaryoda daha sonra Atıf Yılmaz, Ertem Göreç ve Ün’ün kendisi tarafından değişiklikler yapılır.

Özetlemek gerekirse; melodram, dram ve bir parça da mizahı buluşturan, düzeyini hiç düşürmeyen, derin konuları (yoksulluk, sınıf farkı, eleştirisi ima edilmekle yetinilen 1950’lerin zenginleri” vs.) kıyısında dolaşsa da hikâyesine yerleştirebilen bir çalışma bu ve sinemamızın da kesinlikle görülmesi gerekli eserlerinden biri. Türkiye sinemasının tarihinde, dile getirilen ve daha sonra tekrarlanmasa da eyleme geçirilen bir isyan duygusunu anlatan kaç film var ki sonuçta?

Hustle – Robert Aldrich (1975)

“Mahkemeymiş, ne mahkemesi? Hangi ülke, hangi mahkeme? Nerede yaşadığının farkında mısın, Marty? Muz kokusunu almıyor musun? Hangi ülkede yaşadığını biliyor musun? Renkli televizyonu olan Guatemala’da yaşıyorsun sen”

Aşırı uyuşturucudan intihar etmiş görünen ve porno filmlerde rol alan genç bir kızın şüpheli ölümünü araştıran bir dedektifin hikâyesi.

Senaryosunu “City of Angels” adlı kendi romanından Steve Shagan’ın uyarladığı ve yönetmenliğini Robert Aldrich’in yaptığı bir ABD yapımı. Bir hayat kadını ile ilişkisi olan bir polis ve kızının ölümünün intihardan kaynaklanmadığına inanan bir babanın kendi araştırmalarını yaptıkları ve “kara film” türüne sokulabilecek yapıt tüm ana karakterlerinin kendi mutsuzlukları ile de uğraştığı, üzeri örtülenlerin bir gün mutlaka ortaya çıkacağını hatırlatan ve zaman zaman Fransız polisiyelerine yakın duran bir çalışma. Sağlam bir yardımcı kadronun Burt Reynolds ve Catherine Deneuve’e eşilik ettiği film 1970’lerin sinemasından hoşlananlar için özellikle çekici olabilecek bir eser. Güç ve sınıf çekişmelerini ve yozlaşmaları da konu edinen yapıt, olaylardan çok karakterlere eğilmesi ile aksiyon düşkünlerini tatmin etmeyebilir ve romantizm ile aksiyon arasında kararını net bir biçimde verememiş olması gibi bir porblemi de var ama alçak gönüllü yapısı içinde yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

Kumsalda bulunan bir genç kız cesedi ile başlıyor film. Olayı soruşturmakla görevlendirilen Phil (Burt Reynolds) ve Louis (Paul Winfield) ölüm nedenini intihar olarak saptayıp kapatsalar da dosyayı, hem Louis’in içi rahat değildir şüpheleri nedeni ile hem de kızın Kore’de savaşmış olan babası genç kadının öldürüldüğünden emindir ve kendi soruşturmasını yürütmeye kararlıdır. Phil hayat kadınlığı yapan birisi ile sevgilidir ve hikâye onların ilişkisini ve genç kızın ölümünü birlikte ve eşit derecede ele alarak bir yandan bir aşk hikâyesi bir yandan da bir polisiye öykü anlatıyor seyirciye. Filmin belki de en önemli yanı polisiye yanı öne çıkan bir hikâye anlatsa da, bu hikâyenin hemen tüm kahramanlarının karakter analizlerinin de bir o kadar öne çıkması; buradaki istisna ise Louis karakteri oluyor ve onca sahnesine rağmen bu analizden yoksun bırakılıyor. Parlak bir sinema örneği ve başarılı bir senaryonun karşımıza çıkarabileceği güçte değil bu analizler elbette ama yine de bir ticarî sinema örneğinden, bir Hollywood yapımından beklenebilecek olanın üzerine çıkıyor. Burt Reynolds’ın işini yapan ama açıkçası özel bir gücü de olmayan bir performans ile canlandırdığı Phil karakterinin “eski güzel günler” nostaljisini doğrulayacak bir geçmiş hikâyesi olmaması bu analizlerin yeterince güçlü olmasını engelleyen örneklerden biri ama yine de filme bir zenginlik ve çekicilik kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz bu karakter çalışmalarının.

Filmin politik, daha doğrusu içinde yaşanılan toplumu ve düzeni sorgulayan bir içeriği olması da önemli. Phil’in adaleti mahkemede sağlayacağına inancı olan babaya söylediği ve bu yazının girişinde yer alan sözlerden yine babanın sıradan bir kişi mi yoksa önemli biri mi olduğunun birden fazla karakter tarafından sorgulanmasına farklı örnekler gösterilebilir buna. Babanın toplumdaki bilinirliği ve sahip olduğu güç onun davasına gösterilecek ilgiyi belirleyecek ve otoriteler de bunun karşılığı olan gerekli çabayı harcayacaklardır çünkü. İki polisin babayı kızının cesedini teşhis etmesi için morga götürürken bir spor karşılaşması hakkındaki kayıtsız konuşmaları ve cesedin göğüslerinin örtülmemiş olması, filmin kurbanın öneminin düzen içindeki belirleyiciliğine yaptığı eleştirinin örnekleri arasında yer alıyor. Benzer şekilde ülkedeki adalet düzeninde sonuç üzerindeki en önemli unsurun avukatın yeteneği olması da bu eleştiriden payını alıyor. Tüm bu örnekler filmin lehine kuşkusuz; ne var ki “adaletin serbest bıraktığı suçlular”ın tipik bir polis bakışının izlerini taşıdığını da söylemek gerekiyor. Benzer bir biçimde, finalin de tipik bir Amerikan bakışı ile “yasa dışı davrananın cezalandırılması” örneği olarak tasarlanmış olması -bu sonun tüm etkileyiciliğine karşın- benzer bir tavizin sonucu olsa gerek. Kadının tokatlanması ile başlayan ve seksle sona eren sahnenin ise fazlası ile erkek bakışı ile tasarlandığı açık.

Phil’in İtalya nostaljisinin hikâye içinde anlamlı bir şekilde konumlandırılmamış olmasını da eksiklikleri arasına eklememiz gereken filmin farklı karakterlerin hikâyesini birbirine ikna edici bir kurgu ile bağladığını söylemek mümkün. Babanın Kore’den travma ile dönmüş olması ve Phil’in babasının İspanya İç Savaşı’nda yer almış olmasını da filmin “politik” duruşunun örnekleri arasına koyabileceğimiz yapıtın yönetmeni Robert Aldrich’in Hollywood’un eskilerinden biri olarak işini iyi yaptığını söylemek mümkün. Özel bir başarıdan söz edemeyiz ama Aldrich hikâyede amaçlanana uygun bir tempo yakalamış ve aksamamış hiç. Catherine Deneuve pek çok sahnede yer almasına rağmen, senaryo gereği daha çok zarifliğini sunmakla yetinmek zorunda kalmış ama kendisini göstermeyi başarmış yine de. Oyunculuk alanında parlayan isimler ise babayı oynayan Ben Johnson, anneyi canlandıran Eileen Brennan ve güçlü avukat rolündeki Eddie Albert olmuş tartışmasız bir şekilde. “Yakında buradan gideceğiz” sahnesi ile, her sinemaseverin kolaylıkla fark edeceği gibi bunun aksini işaret ederek kendini ele veren filmin sonu fazlası ile ahlâki bir yaklaşım içermesi ile rahatsız ediyor ve zaman zaman özendiği Fransız sineması ile arasına ciddi bir mesafe koymasına neden oluyor.

“Moby Dick” ve “Un Homme et Une Femme” (Bir Kadın Bir Erkek) filmlerinden sahnelerin kullanıldığı, Ava Gardner’ın adının anıldığı ve “Mission Impossible” (Görevimiz Tehlike) adlı televizyon dizisinin de perdeye yansıdığı film böylece görsel sanatın örneklerine hoş bir şekilde yer vermiş ama tüm bu örnekler hikâye içinde anlamlı bir bağlama oturtulmamış nedense. Charles Aznavour’un sesinden dinlediğimiz “Yesterday When I Was Young” (Fransızca orijinali ile “Hier Encore”) şarkısı da renk katıyor filme ama herhalde bu parça da Deneuve’ün (ve karakterinin) Fransızlığı ile ilişkili olsa gerek. Sorunlu bir toplumsal düzenin sorunlu karakterlerini öne çıkaran hikâyesi ile önemli olan film, hedeflediği güce erişememiş olsa da ve Hollywood’dan uzaklaşırken bir yandan da onun tipik tuzaklarına kendisi düşmüş olsa da, 1970’lerin ilgiyi hak eden yapıtlarından biri. Ahlâki zorlaması ile zedelenmiş olsa da finalin hüznünün hayli etkileyici olduğunu da ekleyelim son olarak.

(“Tehlikeli Oyun” – “Cinayet Bulmacası”)

Exil – Visar Morina (2020)

“Bu sözde kibar ve ikiyüzlü ülkede yabancı olmak hakkında hiçbir fikrin yok. Ya sana açık açık ırkçılık yaparlar ya da hümanist gözükmek için sana zihinsel özürlü biriyle konuşuyormuş gibi davranırlar. “Vay canına, yürüyebiliyorsun, ne güzel! Sayı saymayı da beceriyorsun, aferin! Üstelik karını da dövmüyorsun. Sen artık buralısın”.”

Kosova asıllı bir Alman mühendisin işyerinde yabancı olması nedeni ile yaşadığına inandığı ayrımcılık ve zorbalık sonucu bunalıma girmesinin hikâyesi.

Visar Morina’nın yazdığı ve yönettiği bir Almanya, Belçika ve Kosova ortak yapımı. Psikolojik drama olarak tanımlanabilecek bu filminde Morina pek çok unsurunu gerçekle hayal edilen arasında bıraktığı bir hikâyeyi çekici bir biçimde anlatırken, yabancı olmanın ve bir topluluk içinde hep bir şekilde dışarıda kalmanın yakıcı ve yıkıcı sonuçlarını getiriyor karşımıza. Hırvat asıllı Alman oyuncu Misel Maticevic’in olağanüstü sıfatı ile nitelenebilecek güçlü performansı ile de dikkat çeken film yan hikâyelerinin gerekliliği tartışmalı olsa da ve ikinci yarısında arada tekrara düşse de kesinlikle ilginç bir yapıt. Korkularımızın gerçekliği kadar ve hatta belki daha fazla olarak, o korkuların gerçekliğine inanmamıza neden olan koşulların var oluşuna odaklanan film “yabancı” olmak üzerine anlatılmış önemli hikâyelerden biri.

Amerikalı yazar Joseph Heller’ın “Catch-22” (Madde 22) adlı romanından uyarlanan aynı adlı filmde geçer, “Paranoyak olman takip edilmediğin anlamına gelmez” ifadesi. Çokça kullanılan ve Nirvana’nın “Territorial Pissings” şarkısında kullanılınca Kurt Cobain’e ait olduğu sanılan bu sözün karşılığı olabilecek filmlerden biri bu. Benedikt Schiefer’in kendi melodisini öne çıkarmaya çalışmayan, özellikle Amerikan filmlerinde rastladığımız türden havalardan uzak duran ve müziğin bir filmin hikâyesine nasıl önemli bir katkı sağlayabileceğini gösteren notalarının eşlik ettiği filmin ilk sahnesi Schiefer’ın bu çalışmasının hissettirdiği tedirgin bir hava ile açılıyor. Film boyunca sık sık yapacağı gibi kamera hikâyenin kahramanı Cafer’i takip ediyor ve onun evinin bahçe kapısına asılan bir ölü fareyi görmesi ile sona eriyor. Bir sonraki sahnede ise onu yer değişikliği yapıldığından haberi olmayan bir toplantı için boş bir odada yalnız başına beklerken görüyoruz. Ölü fare gerçektir ama kim bırakmıştır onu bahçe kapısına; toplantı için yapılan değişiklik herkes gibi ona da haber verilmiş ama onun e-posta ayarlarında bir problem olduğu için mi ulaşmamıştır ona bu bilgilendirme, yoksa o e-posta grubundan çıkartmış mıdır biri onu? Hayvanların deney için kullanıldığı bir şirkette çalışan ve fare fobisi olan mühendis Cafer’in “paranoya”sını destekleyen olaylar hikâye boyunca devam ederken senaryo bunların önemli bir kısmı için dışarıdan bakan birine anlamlı görünebilecek açıklamalar da sunuyor ve kahramanımızın bir Alman olan eşinin sözlerini de destekliyor: “Hayır, sadece yabancı olmandan kaynaklanmıyor olabilir diyorum. Belki de seni insan olarak sevmiyorlardır”.

Cafer’in psikolojisi özel hayatındaki bazı sorunlar nedeni ile de risk altındadır. Kayınvalidesi ile arası çok kötüdür ve bunun, kadının bir yabancı olduğu için kendisinden utanmasından kaynaklandığına inanmaktadır. Hikâye ilerledikçe paranoyası aldatıldığını düşünmeye de götürecektir onu, kendisi bu konuda hiç de masum olmasa da. Karanlık bir mizahî tarafı da olan filmin belki de en önemli yanı, Cafer’in düşündüklerinin gerçek olup olmadığını önemsiz kılan yaklaşımı. Bir yabancı olarak her an bir “güvercin tedirginliği” içinde yaşamanın ne demek olduğunu söylüyor bize film ve toplantıdaki toplu alkış sahnesini bir örneği olarak gösterebileceğimiz birden fazla etkileyici bölümle başarıyor bunu. Adamın yıllardır gitmediği Kosova’ya yerleşme fikrinin ortaya çıkması da onun kendisini dışlanmış ve çaresiz hissetmesinin sonucu kuşkusuz. Kosovalı olan Cafer’in ismini bir türlü anlayamayan ve telaffuz edemeyen iş arkadaşlarının onun Hırvat olduğunu düşünmesi de (başrol oyuncusunun da Hırvat asıllı olduğunu belirtelim tekrar) ilginç; Hırvatistan Yugoslavya’nın parçalanmasından sonra ortaya çıkan ülkeler içinde Slovenya ile birlikte kendisini Batı dünyasına en yakın hisseden ülke ve bir anlamda sıradan bir Batılının gözünde “kabul edilebilirliği” Kosova’ya göre çok daha yüksek; dolayısı ile bu iki ülkenin ismi üzerinden kendisi de Kosova asıllı olan yönetmenin bir küçük oyun oynadığını ve “bir Hırvatın bile” Alman toplumunda yabancı kalacağını ve sıradan bir Batılının gözünde hepsinin aynı olduğunu söylediğini düşünebiliriz.

Visar Morina sakin bir dille anlatıyor hikâyesini; kamera özellikle Cafer’i iş yerinin koridorları boyunca takip ederken hareketli olsa da, teknik oyunlardan uzak duruyor yönetmen ve -paranoyasında haklı ya da haksız- adamın psikolojik olarak bir çöküşe doğru ilerlemesini özenle sergiliyor. Fare fobisi olan adamın koridorlardaki tüm o hareketlerini adeta bir fareninkini hatırlatacak biçimde gösteren yönetmen, tam da bu sakin dili sayesinde fareli kâbus sahnesini ve bir intihar ânını bu denli ürkütücü kılabiliyor birdenbirelikleri ve ayrıksılıkları üzerinden. Buna karşılık Morina’nın senaryosunun aksadığı yerler de var. İş yerindeki Kosovalı temizlikçi ve ailesi üzerinden ilerleyen yan hikâye ve Cafer’in dayısının yaşadıkları hikâye ile yeterince organik bir biçimde örtüşmüyor ve birincisi kendi başına neredeyse ayrı bir filmi hak edecek kadar ilginç ve ikincisi de trajik olmasına rağmen filmi dağıtıyor bir parça. İntihar eden adamın eşinin ziyareti de -hikâyenin bazı noktalarını açıklamak gibi bir işlevi olsa da- çok gerçekçi görünmüyor açıkçası.

Kapanış jeneriğinde Arnavut asıllı İsviçreli sanatçı Elina Duni’nin kendi adını taşıyan dörtlüsü ile birlikte seslendirdiği “Unë Dë Konër, Ti Në Kodër” adlı geleneksel şarkıyı dinlediğimiz filmde görüntü yönetmeni Mateo Cocco’nun kamerası hikâyenin kahramamanını sık sık omuz çekimleri ve yakın planlarla karşımıza getirir ve koridorları onu bir labirent içindeki fare gibi gösterecek şekilde görüntülerken kayda değer bir başarı göstermiş. Cafer’in eşi rolündeki Sandra Hüller, iş yerindeki oda arkadaşını oynayan Thomaz Mraz ve özellikle kahramanımızın yaşadığı tüm şeylerin sorumlusu olarak gördüğü Urs’u canlandıran Rainer Bock’un başarılı performanslarla eşlik ettiği başroldeki Misel Maticevic şüphesiz filmin en önemli kozlarından. Oyuncu, “sakin güç” nitelemesinin sinema oyunculuğunun karşılığını üretmiş yalın performansı ile.

(“Exile” – “Yabancı”)

Ashug-Karibi – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1988)

“Demek kızımı istemeye geldin, bu ilahî güzelliği. Aferin sana, ama parasızsın. Değerli armağanlar yerine taç yapraklı gül mü getirdiniz? Onur duydum! Al işte kızımı! Hiç ona iyice bir baktın mı? Şimdi çıkın gidin buradan, dilenciler! Düğün falan olmayacak, sizi dilenciler. Çıkın dışarı! Bir daha görmeyeyim sizi burada”

Âşık olduğu kızını istediği zengin tüccardan ret cevabı alınca dünyayı dolaşmak ve para kazanmak için 1001 gün süren bir yolculuğa çıkan bir ozanın hikâyesi.

Rus yazar Mikhail Lermontov’un 1837’de yazdığı ve ilk kez 1846’da basılan aynı adlı hikâyesinden uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Gia Badridze’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Sergei Parajanov ve Dodo Abashidze üstlenmişler ve yapıt Parajanov’un tamamlayabildiği son filmi olmuş. Her iki yönetmeninin de 1924 yılında doğup 1990’da hayatını kaybettiği film, Parajanov’un yakın arkadaşı Rus sinemacı Andrei Tarkovsky’ye ithaf edilmiş. Kafkaslar bölgesinde farklı versiyonları olan bir masalı Azerî folkunun bir örneği olarak ele alan Lermontov’un bu hikâyesi Parajanov’dan bekleneceği gibi görsel açıdan güçlü, iki farklı sahnede karşımıza çıkan “anakronizm” örnekleri ile şaşırtan ve müzik, dans ve şarkılar tarafından güçlü bir biçimde desteklenen ilginç bir çalışma. İkinci yarısında biraz sarkan hikâyesi ve zaman zaman ham görünen haline rağmen, Parajanov’un tamamlayabildiği bu eser kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.

Filme kaynaklık eden yazar bir Rus; iki yönetmeninden biri Ermeni, diğeri Gürcü; Azerî dilinde çekilen (daha doğrusu, dublaj yapılan) film bir Azerî masalını anlatıyor ve bu ülkenin folklorik ögelerinden bolca yararlanıyor başta müzik ve şarkıları ile olmak üzere. Tüm bunlar yapıtı bir Kafkas filmi olarak nitelemeye rahatça götürebildiği gibi bizi, Sovyetler’in farklı milletleri bir arada kaynaştıran (en azından bunu amaçlayan) yapısını da hatırlatıyor. Seyrettiğimiz bir masal ve Parajanov da bunu hep aklında tutarak çekmiş filmi Dodo Abashidze’nin de desteği ile. Gürcüce yazılmış ara başlıklarla pek çok bölüme ayrılmış olan film müziklerin neredeyse aralıksız olarak yer aldığı, Albert Yavuryan’ın görüntü ve Gary Kuntsev’in ses çalışmasının hikâyeye önemli bir zenginlik kattığı bir yapıt ve bunun doğal sonucu olarak da bir görsel ve işitsel hazine adeta.

Bir masalı masalsı atmosferle anlatıyor film. Açılış jeneriğinde ve tüm hikâye boyunca naif halk resimleri ve folklorik objelerden yararlanarak, seyrettiğimizin bir masal olduğunu hep hatırlatıyor bize yönetmenler. Parajanov 1965 tarihli “Tini Zabutykh Predkiv” adlı çalışmasında Ukrayna, 1969 yapımı “Sayat Nova”da (Narın Rengi) Ermenistan ve 1985’de çektiği “Ambavi Suramis Tsikhitsa”da Gürcü folklorunu ön plana çıkaran hikâyeler anlatırken, bu defa Azerî kültürünü getiriyor perdeye ve bunu yaparken de bu kültürü pek çok unsuru üzerinden anlatıyor. Bu açıdan öne çıkan ise öncelikle müzik oluyor. Dzhavanshir Kuliyev’in orijinal müziklerinin yanı sıra, Azerî müzisyen ve muğam denen türün en önemli yorumcularından Alim Kasımov’un sesini de sık sık duyduğumuz halk şarkıları filmin lirik bir ağıt havasını güçlü bir biçimde destekliyorlar. Benzer bir katkı da danslardan geliyor; Kafkasya yöresine özgü figürler zaman zaman otantik halleri ile ama çoğunlukla da soyut denebilecek bir yorumla sergileniyor hikâye boyunca. Bu unsurlara Azerî geleneklerinin yer aldığı sahneleri de ekleyince, filmin bir milletin kültürünü hikâyesinin ana parçalarından biri yaptığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Aslında narın nerede ise bir kutsal nesne olarak sıkça karşımıza çıkması ve günlük hayatın en önemli sembollerinden biri olması; filmin sadece tek bir milletinkini değil, milletlerin ortak kültürünü yücelttiğini gösteriyor bize. Parajanov nar üzerinden Ermenistan kültürüne eğilen bir film yapmış bir yönetmen, burada ise aynı meyve bir başka Kafkas halkının hayatının önemli bir parçası olarak çıkıyor karşımıza.

Aşık Garip’i canlandıran Yuri Mgoyan’ın sade ve neredeyse soyut denecek bir oyunculuk sunduğu ve adeta minyatürlere özgü “hissiz bir ifade”yi yakaladığı filmde, zengin tüccar rolündeki Ramaz Chkhikvadze ise tam tersine oldukça gösterişli ve masallara özgü bir “abartı” ile canlandırıyor karakterini. Film adına bu zıtlık ilginç bir durum yaratmış ve hikâyeye değişik ama bir yandan da tuhaflığı da kabul edilmesi gereken bir hava katmış. Parajanov’un bir başka “zıtlık yaratan seçimi de diyalogların seslendirilmesinde olmuş. Oyuncuların önemli bir kısmı sahnelerinde ağızlarını kıpırdatmıyorlar ama seslerini duyuyoruz; buna karşılık bir kısmı da konuşuyorlar ama ağız hareketleri dublaj olduğu çok net bir şekilde anlaşılan seslere uymuyor. Bu bir hatadan çok, bir seçimin sonucu olsa gerek ama ilki filmin atmosferine ne kadar uygunsa, ikincisi de bir o kadar yanlış görünüyor açıkça söylemek gerekirse.

İki farklı sahnede anakronizme (TDK sözlüğünde “tarih yanılgısı” ifadesi ile açıklanan anakronizm, bir şeyin kendi gerçek zamanının dışında kullanılması anlamına geliyor) başvuruyor film: Bunların ilkinde paşanın yanındaki tümü kadın olan korumalar hafif makineli tüfekleri ile görünüyorlar; diğeri ise finalde çıkıyor karşımıza. Bu sahnede Parajanov tanık olduğumuzun bir kültürel tecrübe olduğu kadar, aynı zamanda bir sinemasal tecrübe olduğunu da hatırlatacak şekilde bir film kamerasına yaklaşarak bitiriyor filmini; ve yine ilkini hikâye ile ilgili bir bağlama oturtmak pek mümkün olmadığı için bir garip yaklaşım oluyor bu ama ikincisi bir sine-masal seyrettiğimizi vurgulayarak, seyirciye tanık olduğu görsel şölenin 7. sanatın olanaklarının sonucu olduğunu da söylüyor sanki. Hikâyenin “bugün” anlatıldığı ama anlatılanın “eski günler”e ait bir öykü olduğunu dile getirecek şekilde, otantik mekânların bugünkü hâlleri ile kullanılması da bu bağlamda doğru ve etkileyici bir seçim olmuş.

Birbirlerinden ara başlıklarla ayrılan her bir bölümün kendi içinde bir tablonun yaratılış ya da canlandırılışı olarak nitelenebileceği bir görselliği ve dili olan filmi naif bir halk sinemasının örneği olarak görmek mümkün. Nöbetçinin sakal ve bıyığının çıkarılması gibi eğlenceli anları da olan çalışma, zaman zaman bölümleri arasında bir bütünsellik hissinden yoksun olsa da ve Parajanov’un önceki filmlerinin görsel açıdan üst düzeyinin biraz gerisinde kalsa da, kesinlikle önemli ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

(“Ashik Kerib” – “Âşık Garip”)