Kategori: Küçük Ekran

Ema – Pablo Larraín (2019)

“Ama bu çok zor. Çok zor çünkü çok daha fazla acı verir… annen tarafından terk edilmek. Evet, bir kadının ihaneti daha kötüdür. Evet… kötü bir kadının ihaneti, kötü bir annenin”

Bir dansçı kadın ile koreograf kocasının hayatlarının ve evliliklerinin ters giden bir evlat edinme işlemi nedeni ile rayından çıkmasının hikâyesi.

Orijnal senaryosunu Pablo Larraín, Guillermo Calderón ve Alejandro Moreno’nun yazdığı, yönetmenliğini Larraín’in üstlendiği bir Şili yapımı. Dans, müzik, aile, arzular, annelik, ebeveynlik, özgürlük ve kişisel iktidar başlıkları altında ele alınabilecek, sinema dili ve içeriği ile modern ve düzen karşıtı bir yapıt. Senaryo tekniği açısından yeterince tatmin edici olmasa da sürpriz finali ile de ilgiyi hak eden yapıt, bir kadının herkesle ve her şeyle olan savaşını ilginç ama içerikle her zaman örtüşmeyen bir görsellikle anlatan, kapsamına aldığı kavramların “sıcaklığı”na zaman zaman ters düşen bir “soğukluğu” -nedense- tercih eden ve sorgulayan / ret eden karakteri üzerinden seyirciyi de buna davet eden, ilgiyi hak eden bir eser.

Gece yarısı, ıssız bir cadde ve alev almış trafik lambaları. Bir süre bu görüntüyü karşımıza getiren kamera yavaş yavaş geri çekiliyor ve görüntüye bir kadın giriyor. Elinde bir alev silahı ve sırtında da bu silahı besleyen koca bir tüp taşıyan kadın bir dansçıdır ve çalıştığı grubun koreografı ile evlidir. Erkeğin kısır olması yüzünden çocuk sahibi olamadıklarından, Şilili olmadıkları için pek tercih edilmeyen çocuklardan birini, Venezuelalı Polo’yu yasal olarak evlat edinmişlerdir. Ne var ki yaşanan bazı olaylar sonucu çift çocuğu geri vermiştir ve hem çocuk hem kendileri için hayli travmatik olan bu durum hayatlarını ve evliliklerini olumsuz yönde ciddi bir biçimde etkilemiştir. Bir süre dans sahneleri ile eş zamanlı olarak ilerleyen hikâye karakterleri bize tanıtırken, çiftin olanlar ve yaşadıkları sorunlar için karşılıklı olarak birbirlerini suçladıklarını gösteriyor öncelikle. Seyrettiğimiz hikâye temel olarak, kadının geri verdikleri çocukla ilgili travmasını ve onu geri alma düşüncesini içinden atamaması üzerinden ilerliyor ve bunu yaparken de ilginç bir görsellikten, öykünün kadın kahramanı Ema’yı canlandıran Mariana Di Girólamo’nun sağlam performansından ve ele aldığı temaların zenginliğinden bolca yararlanıyor.

Koreograf Gastón (Gael García Bernal) ile Ema arasındaki ilişki hikâyenin ana eksenlerinden birini oluşturuyor. Aralarında yaş farkı vardır, erkek kısırdır (“İnsan şeklinde bir prezervatifsin sen. Bana asla bir oğul veremeyeceksin, gerçek bir oğul”), evlat edindikleri çocuk birtakım sorunlar yaşatmıştır ve onu geri vermeleri etraflarındakilerin tepkisini çekmiştir; film bunları anlatırken kadının planını son ana kadar gizli tutuyor bizden ve diğer karakterlerden, ve bu da hikâyeye bir sürpriz sağlıyor. Kadının farklı karakterleri baştan çıkarması ve cinsel arzuları ya da içte saklı tutulanları kışkırtan yaklaşımının sadece planının parçası olmayıp aynı zamanda onun kişisel iktidarını kurma ve bir kadın olarak özgürlüğünü elde etme mücadelesinin sonucu da olması hikâyeyi zenginleştiren bir unsur. Gastón’un -müzik ve koreografi açısından- eskiyi, Ema’nın ise yeni olanı temsil ettiği hikâyenin, baş karakterinin davranışları üzerinden bir anarşi havası yarattığı açık. Sadece kadının alev silahı ile yaptıkları değil bu havayı yaratan; sembolik olan yakma eylemlerinden çok daha fazlasını kadın planı boyunca gerçekleştirdiği eylemlerle yerine getiriyor. Adeta bir düzen ve sistem yıkıcısı olarak hareket ediyor Ema ve aile kurumundan erkek egemen bakışa ve erkeklerin ikiyüzlülüklerine farklı alanlardaki yerleşik değerleri altüst ediyor. Burada Ema ile Gastón arasındaki ve birkaç başka kadının da katıldığı dans ve müzik hakkındaki tartışmayı da anmakta yarar var; bu tartışmanın göbeğinde reggaeton denen müzik türü yer alıyor. 1990’ların ortalarında Porto Riko’da ortaya çıkan ve Latin Amerika ve Karayipler müzikleri ve hip-hop’tan etkilenen ve hemen hep İspanyolca sözlerle seslendirilen şarkıların yer aldığı bu türü ticarî bulan Gastón ilgili şarkıların seks ve uyuşturucu üzerine kurulu olduğunu ve kadını cinsel bir obje olarak konumlandırdığını söylüyor. Adamın bir diğer iddiası da bu müziğin temel olarak gençlere “düşünme!, isyan etme!” mesajlarını vermek için kullanıldığı. Buna karşı çıkıyor Ema ve arkadaşları ve dansı mutlu bir sevişme olarak tanımlayıp, adama şunu söylüyorlar: “Bugün buradasın ve hayattasın; çünkü birisi bir zamanlar tahrik oldu ve orgazma ulaştı. Ve bugün, bu orgazm dans ile yaratılabilir”. Bu sözler doğru ama öte yandan herhangi bir reggaeton şarkısının videosunu seyreden herkesin kabul edeceği gibi görsellik tamamen kadın bedeninin sömürüsü üzerine kurulu, tıpkı Amerikan hip-hop şarkılarının videolarında olduğu gibi. Filmin ve Larraín’in bu konuda Ema ve arkadaşlarının bakışının yanında açık bir şekilde taraf tutması ise fazla kolaya kaçan bir bakış ve oradaki sömürüye hiç yokmuş gibi davranması da kesinlikle yanlış.

Finalde adeta bir Agatha Christie romanında dedektif Hercule Poirot’nun yapacağı gibi Ema’nın tüm karakterleri bir araya toplayarak yaşananları açıkladığı sahnenin açıkçası biraz tuhaf göründüğü filmin Nicolas Jaar imzalı ve etkileyici müzikleri hayli ilginç ve bazı sahnelerdeki görselliğin de tekrarladığı bir “distopik bilim kurgu” havasına sahip. Bu tercih, temaların sıcaklığı ile çelişen sinema dilinin soğukluğuna uygun ve filme gerçekten farklı bir hava katıyor. Aslında sadece dans sahneleri ile kısıtlı olmamak üzere bedenlerin bir politik eylem aracı ve bu açıdan bakıldığında da politik denebilecek bir hikâyenin aktörleri olduğu filmin farklılıklarından sadece birisi bu. Örneğin dans sahnelerinde reggaetonun -hikâyenin de desteklediği- çağrışımlarının aksine, erotizmden uzak duruyor film ama özellikle peş peşe gelen farklı cinsellik sahnelerinde yine bu soğukkanlı tutumunu korumakla birlikte erotizmi tüm boyutları ile sergilemekten de çekinmiyor. Bu bilinçli çelişkiler filmi ayrıksı kılarken, ortalama bir seyirci için uzaklaştırıcı bir etken de olabilir açıkçası.

Okul yöneticisinin bipolar olmasına ve bunun vurgulanmasına neden gerek duyulduğunun anlaşılamadığı filmde tecrübeli oyuncu Gael García Bernal, Mariana Di Girólamo’nun aksine çok daha sakin ve dokunaklı bir performansı tercih etmiş ki karakterine oldukça yakışmış onun bu seçimi ve filmin önemli kozlarından birini oluşturmuş. Görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un da çalışması ile takdiri hak ettiği film, yönetmen Larraín’in liberal bakışının izlerini yoğun bir şekilde taşıyan bir çalışma ve özgünlüğü ile de ilgiyi hak eden bir yapıt.

Le Locataire – Roman Polanski (1976)

“Önceki kiracı kendini bu pencereden attı. Düştüğü yeri hâlâ görebilirsiniz, bakın”

Paris’te kiraladığı apartman dairesinde tuhaf olaylarla karşılaşan bir adamın gerçeklerle paranoyalarının birbirine karıştığı hikâyesi.

Çok yönlü Fransız sanatçı Roland Topor’un 1964 tarihli “Le Locataire Chimérique” adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Roman Polanski ve Gérard Brach’ın yazdığı ve yönetmenliğini Polanski’nin yaptığı bir Fransa yapımı. Yönetmenin “Apartman Üçlemesi” olarak bilinen üç filminden biri olan çalışma psikolojik korku olarak sınıflandırılabilecek bir yapıt ve biraz ezik bir adamın karşılaştığı tuhaflıkların paranoyaları ile birleşmesi sonucu oluşan ruhsal yükün altında ezilmesini anlatıyor. Üçlemenin 1965 yılında çekilen “Repulsion” (Tiksinti) ve 1968 tarihli “Rosemary’s Baby” (Rosemary’nin Bebeği) adlı önceki filmleri gibi bir apartman dairesinde sıkışıp kalan bir karakteri anlatan bu film, zamanında ülkesi Fransa’da seyircinin ilgisine belli ölçüde sahip olsa da, özellikle Amerikalı eleştirmenler tarafından genellikle soğuk karşılanmıştı. Bugün zamanla kült olan filmlerden birine dönüşen ve başrolünde yine Polanski’nin yer aldığı eser farklı ve ilginç temaları, Ingmar Bergman’la yaptığı çalışmalarla bilinen Sven Nkyvist’in özenli ve ilginç görüntüleri, çekici ve başarılı oyuncu kadrosu, parodinin kıyısına kadar yaklaşıp doğru noktada durabilmesi ve ilginç kahramanı ile kesinlikle çekici bir sinema yapıtı.

Polanski’nin başta bir parça yadırgatan ama hikâye ilerledikçe o karakter için en doğrusu gibi görünen bir tarzla canlandırdığı Trelkovsky (Polonya asıllı bir Fransız vatandaşı) adlı genç bir adamın yaşadıklarını anlatıyor film. Büyükçe bir apartmanın dışını ve özellikle pencerelerini kesintisiz çekimle tarayan kameranın gösterdikleri ile açılıyor film. Philippe Sarde’ın hikâyenin melodik karşılığı olarak nitelendirilebilecek başarılı ve ürkütücü müziğinin eşlik ettiği jenerik boyunca süren bu hareketi sırasında kamera, bazı pencerelerdeki yüzleri de yakalıyor ve apartmanın avlusuna giren Trelkovsky’i göstererek sona eriyor. Polanski’nin kısa boyunun daha da silik ve çekingen görünmesine neden olduğu genç adam apartmandaki eşyalı dairelerden birini kiralamak istemektedir. Dairede hâlâ özel eşyaları olan önceki kiracı, kapıcı kadının bir kahkaha ile tamamladığı cümlesinde dile getirdiği üzere pencereden atmıştır kendisini ve hastanede komada yatmaktadır. Bu kahkaha Trelkovsky’nin karşılaşacağı ilk tuhaflıktır ve kendisi de hastanede yatan genç kadını ziyaret ederek kendi tuhaf eylemlerinin de ilkini gerçekleştirecektir. Bundan sonrası, genç kadının ölümü üzerine boşta kalan daireyi kiralayabilen adamın komşuları ile yaşadığı sorunlarla birlikte dengesini yitirmeye başlaması sonucu yaşananların hikâyesi olarak geliyor karşımıza.

Trelkovsky’nin fiziksel açıdan narin ve zayıf görünmesi ve her ne kadar Fransız vatandaşlığı almış olsa da soyadının hemen eleverdiği yabancı kökeni hikâye açısından çok doğru bir seçim olmuş. Karakterin hikâye boyunca gördüğümüz çeşitli ilişkilerine rağmen aslında tüm bu sosyal ilişkilerinde açık veya üzeri örtülü sorunların hep kendisini göstermesi, bu yüzden genç adamın aslında hep yalnız olması ve apartmandaki tüm komşularından, alt katında oturan ev sahibinden ve kapıcıdan gördüğüne inandığı düşmanlık onun içinde yaşadığı toplumun (apartman, iş ortamı veya daha genel olarak tüm bir toplum) dışında kaldığının göstergeleri oluyor. Bu açıdan değerlendirince, “yabancı olmak” ve “yabancı düşmanlığı” hikâyenin temalarından biri olarak görülebilir. Gittikçe artan bir şekilde, film genç adamın hem dışarıdan hem kendi içinden gelen baskılara karşı kendisini ezilmiş ve küçülmüş hissetmesini anlatıyor ki bu da onun çift taraflı bir saldırının altında olmasının sonucu.

Genç adamın “Beni Simone Choule (intihar eden eski kiracı) olmaya zorluyorlar” sözleri ile ifade ettiği ile değişimin (daha doğrusu, dönüşümün) bastırılmış güdülerinin sonucu olduğu açık. Trelkovsky’nin kadınlarla olan ilişkilerinin cinselliğe uzan(a)maması (hikâye ustaca belirsiz bıraktığı belirsizliği burada da kullanıyor ve bu sonuçsuzluğu adamın sızmasına bağlıyor), kıyafet değişimleri, makyajı ve özellikle ayna karşısındaki sahnesi onun içinden gelen ve hep bastırmış göründüğü hislerini kanıtlarken, finaldeki trajik olayın iki kez ve inatla tekrarlanması ve adamın o sıradaki görünümü ilgili eylemin hedefinin bedende gizlenen asıl kimliği öldürme isteği olduğunu gösteriyor. Adamın komşuları ile yaşadığı tuhaflıkları kimseye anlatamaması Kafkaesk bir hava yaratırken, filmin baş karakterinin apartman dairesindeki yalnızlığı ve sıkışıp kalmışlığı da dikkat çekiyor.

Polanski’nin oyunculuğuna da yansıyan bir tuhaf (hoş bir tuhaflık bu) mizahı da var filmin o korku ve gerilim hikâyesinin arkasında. Örneğin Trelkovsky’nin, “sanat öğrencisine yardım eder misiniz?” diyerek kendisinden para dilenen adamla olan sahnesi ve sonrası bu mizahın hoş bir örneği. Bu sahnenin sonunda adamın sanki ayakkabısına bir şey bulaşmış ve onu temizlemek istermiş gibi ayağını sürterek yürümesi ve yeni tanıştığı genç kadını bir Bruce Lee filmine götürmesi hoş anlar yaratıyor seyirci için. Bu mizahın, Polanski’nin karakterinin ezikliğini iyi yansıtan oyununun da yardımı ile onun -etrafındakilerin aksine- sosyal başarısızlığını gösteren sahneleri zenginleştirdiği açık. O evindeki gürültü nedeni ile komşuları ile sorun yaşarken, bir arkadaşı kendi evinde hiç kimseyi umursamadan oldukla gürültülü bir hayat sürdürmekte, yeni tanıştığı bir başkası ise Trelkovsky’ninkinin aksine oldukça gösterişli bir evde rahat bir yaşam sürmektedir.

Genel olarak bakıldığında film gördüklerimizin, daha doğrusu Trelkovsky’nin gözünden gördüklerimizin bir paranoyanın sonucu olduğunu söylüyor ama yine de belirsiz bırakıyor bazı unsurları. Örneğin duvardaki bir deliğe gizlenmiş olan diş için bir mantıklı açıklama veriliyor ama öte yandan bu açıklama o dişin bir çocuğa ait olamayacak kadar büyük olması ile çelişiyor. Adamın içmek istediği marka sigarayı bulamayıp eski kiracının içtiğini kullanmak zorunda kalması bir tesadüf olabileceği gibi, adama oynanan bir oyunun parçası da olabilir örneğin. Bir başka örnek olarak da evin soyulması ve ev sahibinin adamın polise gitmesine engel olmak için dile getirdiği mazeret gösterilebilir. Aslında filmi iki türlü de izlemek mümkün: Tüm yaşananların sadece bir paranoyanın sonucu olduğuna inanmak veya hikâyenin bir adamın yaşadıklarının tuhaflığına olan inancında yalnız kalması ve bu yüzden dengesini kaybettiğini anlattığını düşünmek.

Sven Nkyvist’in görsel çalışması ve Polanski’nin görsel tercihlerinin bir korku / gerilim / gizem hikâyesinin çağrıştırdığı ayrıksı kamera hareketlerinden ve çerçevelemelerden uzak durması ilginç ve doğru bir seçim olmuş. Doğru; çünkü bir parodinin kıyısına kadar gelen bir film için abartılı yanları olan bir görsellik hikâyenin ciddiyetine zarar verebilirdi. Bunun yerine sadece birkaç sahnede kamera alışılmışın dışına çıkıyor ve Trelkovsky’nin klostrofobisini, şaşkınlıklarını ve hissettiği iç ve dış baskının altında ezilip kalmasını çok iyi yansıtan karelerle soğukkanlı bile denebilecek bir şekilde kullanılıyor çoğunlukla.

Polanski’ye kariyerinin henüz ilk yıllarında olan Isabelle Adjani’nin yanında Shelley Winters, Melyvn Douglas ve Jo Van Fleet gibi Amerikan sinemasının sağlam oyuncuları ve Lila Kedrova, Bernard Fresson ve Rufus gibi yine tanınmış Fransız oyuncular eşlik ediyor filmde. Tüm karakterlerin Fransız olduğu ve Paris’te geçen bir hikâyede üç ünlü Amerikalı oyuncunun olmasının nedeni fillmin İngilizce çekilmiş olması olsa gerek. Oyuncular oldukça iyi performanslar sunuyorlar ama örneğin Adjani’nin İngilizce konuşuyor olması sanki dublaj yapılmış bir film seyrettiğiniz havası yaratıyor ki bu da filme zarar veriyor biraz. Ayrıca hikâyenin ikinci yarısında ve özellikle finale doğru kendisini bağışlatsa da filmin yeterince gerilimli olmadığını söylemek gerekiyor. Gösterime girdiğinde, “gerilimi olmayan gerilim filmi” gibi hayli abartılı bir ifade ile eleştirenle olmuş olsa da, hikâyenin bu konuda eksiği olduğu açık. Yine de adeta içeri doğru sürekli helezonlar içerek kendi içine kapanan bir anlatımı ve kahramanı olan film sağlam psikolojik içeriği, Polanski’nin kendisinin de bir yabancı olması nedeni ile filmin kimlik problemi nedeni ile aslında hayli kişisel olması ve canavarı kendisi olan bir insanı güçlü bir biçimde karşımıza çıkarabilmesi ile kesinlikle önemli ve ilginç bir çalışma.

(“The Tenant” – “Kiracı”)

Ratcatcher – Lynne Ramsay (1999)

“James, o kanala sakın yaklaşma. Duydun mu beni?”

1973’te Glasgow’un yoksul bir mahallesinde yaşayan 12 yaşındaki bir çocuğun trajik bir olayın daha da kararttığı yaşamının hikâyesi.

İskoç sinemacı Lynne Ramsay’in yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Ramsay’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde gösterilmiş, yönetmenine oldukça iyi eleştiriler getirmiş ve BAFTA’da En İyi Yeni Sinemacı seçilmesini sağlamıştı. Hikâyenin kahramanı James’i canlandıran William Eadie başta olmak üzere tüm küçük oyunculardan ve onlara eşlik eden yetişkinlerden oldukça sağlam oyunculuklar alan Ramsay sosyal gerçekçilik türüne koyabileceğimiz bu yapıtla oldukça sert bir öyküyü sade ve güçlü bir dil ile anlatıyor. Gösterdiklerinin arkasına bakmaması veya nedenlerine eğilmemesi eleştirilebilecek olsa da, Ken Loach tarzı filmleri sevenlerin kesinlikle görmesi gereken dürüst ve yalın bir sinema örneği bu.

Açılış sahnesi filmin tüm hikâyesinin özeti ve mesele edindiklerinin sembolü olacak kadar doğru ve çekici: Çok ağır gösterimle karşımıza gelen bu sahnede bir pencere önündeki çocuğun perdeye sardığı başı ile kendi etrafında sürekli dönerek eğlendiğini görüyoruz. Perde gittikçe daha sıkı sarıyor başını ama çocuk dönmeye devam ediyor; onun bu eğlencesini bozan ise annesinin azarlaması ve oğlanın başına vurması oluyor. Müziğin olmadığı ve sadece pencerenin dışından, sokaktan gelen seslerin duyulduğu bu sahne çocukluğun masum oyunlarını ve yetişkinlerin sundukları (ya da sunmadıkları) ile bu masumiyeti nasıl yok ediverdiğini gösteriyor. Ardından tanık olduğumuz bir trajik olay bir çocuğun hayatına mal olurken, bir diğerinin de hep içinde tuttuğu ve kimse ile paylaşmadığı bir travmayı yaşamasına yol açıyor. Ramsay’in açılışta yer alan bu sahnelerdeki tarzı filmin sosyal gerçekçiliğine uygun ve onun, hikâyesini gösterdiği sert hayatın gerçeklerine ihanet etmeyen bir dürüstlük ve tarafsızlıkla anlatacağının da kanıtı. Trajik olayda kendi çocuğunun öldüğünü zanneden annenin “Onu sen sandım” diyerek oğluna sarıldığı sahnenin bir örneği olduğu, hayatın sertliklerinin sadelikle ve olduğu gibi gösterildiği, seyircinin duyguları ile oynanmadığı bir yönetmenliği ve hikâyeyi tercih ediyor Ramsay.

1970’lerin Glasgow’unda yoksul bir mahallede geçiyor film. İki kız kardeşi, annesi ve babası ile ve kendilerine küçük gelen, koşulları kötü bir evde yaşayan 12 yaşındaki James hikâyenin kahramanı. William Eadie’nin bu ilk oyunculuk denemesinde ve hemen her sahnesinde göründüğü filmde çarpıcı bir yalınlıkla canlandırdığı James “sessiz karanlığı” ile seyirciyi içine alan yapıtın en önemli kozlarından biri. Sonrasında sadece bir kısa filmde daha oynayan Eadie’nin; yoksulluk, kirlilik ve sertlik içinde bir çocuğun masumiyetinin nasıl ezilip gittiğini ama her fırsatını bulduğunda da çocuklara özgü bir kaygısızlığın tekrar ortaya çıkacağını gösteren karakterini çok iyi kullanıyor Ramsay. Grev nedeni ile çöplerin toplanmadığı, farelerin ve sıçanların çocukların oyuncağı olduğu, pis bir suyu olan kanalın en önemli oyun alanı işlevi gördüğü, ailelerin parçalanmış ya da işlevsiz olduğu bir dünya bu. James’in babası içkiye biraz fazlası ile düşkündür, aileyi ayakta tutan en önemli unsur olan anne ödeyemedikleri kiranın sıkıntısını yaşamaktadır; ailenin en büyük çocuğu olan ablası ise sık sık bir yerlere gitmektedir ve James gibi biz de bu yalnız ve mutsuz görünen genç kızın gittiği yer hakkında bir şey öğrenemeyiz hikâye bittiğinde. James’in yaşadığı hayatın zorlukları bunlarla sınırlı değildir; mahalledeki ergenlik çağındaki gençlerin zorbalıkları, çocukların tamamen kendi hallerine bırakılmış göründükleri uyanan cinsellikleri ve James’in kendisini bekleyen geleceğin karanlığı ile ilgili -bilinçsiz de olsa- gözlemleri de hayatını zorlaştırmaktadır oğlanın.

Ramsay’in 1970’lerdeki İskoçya resminin arkasında yatanla ilgili hiçbir şey söylememesi eleştiriye açık elbette; belki de tam da bu nedenle film bütünsel bağlamda bakınca tam bir başarıdan uzak düşmüş bir parça. James’in bakış açısından değil ama James’e bakarak anlatılan hikâye çok daha güçlü bir etki yaratabilirmiş seyirci üzerinde bu eksiklik giderilmiş olsaydı. Ayrıca Ramsay’in iki sahnedeki tercihleri de fillmin genel tarzı ile uyumsuz görünüyor. Kartopu adındaki farenin ay yolculuğu, hikâyenin kahramanı James değil, Kenny adındaki çocuk olsaydı çok daha anlamlı olurmuş açıkçası ve bu nedenle bir parça gereksiz duran bir fantezi olmuş görünüyor. Sert bir sahnede dökülen kanın dondurmanın üzerindeki kırmızı renkli sos ile örtüştürülmesi de filmin sosyal gerçekçiliği ile uyumlu olmayan bir sembolizmi getiriyor önümüze. Açıkçası tüm bu hususlar filmin genel başarı düzeyini pek de etkilemiyor ve bir iki -ve yine gereksiz görünen- çıplaklık sahnesi gibi filmin başarı düzeyi içinde unutuluverilebilirler kolaylıkla. James’in kırlık bir alanın ortasında inşa edilmekte olan evlerdeki iki sahnesi (bunların ikincisinde ilkinin aksine çocuğun eve giremiyor olması ve birincisindeki “çocukluklar”ını yapamaması oldukça önemli hikâye açısından ve her iki sahne filmin zirve anlarının örneklerinden) ve sondaki gülümsemenin etkileyiciliğini artırdığı finali ile çok başarılı bir film bu çünkü. Baba rolündeki Tommy Flanagan’ın ve anneyi oynayan Mandy Matthews’ın performansları ve Rachel Portman’ın sade ve hikâye ile çok uyumlu müziğinin de katkıları ile Ramsay’ın bu ilk uzun metrajlı filmi yönetmenin sinemaya sağlam ve kalıcı bir adım atabilmesini sağlıyor. Yönetmenin fotoğrafçı geçmişinin her bir karenin içinde yakalanan detaylarla kendisini gösterdiği ve görüntü yönetmeni Alwin H. Küchler’in hikâyenin sert hüznünü başarı ile yansıtan kamera çalışmasının dikkat çektiği film, dürüst bir belgeselin tavrına da sahip olan ve karanlığın içinden bir şiirin göz kırptığı çok önemli bir sinema yapıtı.

(“Sıçan Avcısı”)

Yoksul – Zeki Ökten (1986)

“Şimdi piyasa serbest, aslanım. Gözünü aç!”

Büyük bir iş hanının çay ocağında çalışan ve tek amacı biraz para kazanıp sevdiği kızla evlenebilmek olan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Umur Bugay’ın yazdığı, yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Tüm Türkiye’nin üzerinden bir silindir gibi geçen 12 Eylül darbesinden sonra kendisine gelmeye çalışan Türkiye sinemasının 1980’lerdeki ilginç örneklerinden biri olan çalışmanın, açılış jeneriği sırasındaki çok kısa görüntüler dışında tamamı bir iş hanının içinde geçiyor. Özal’ın serbest piyasa ekonomisinin hâkim olduğu ülkede bu hanı Türkiye’nin mikrokozmosu gibi kullanan film -bir parça fazla- iddiasız bir havada aslında hayli doğru ve güçlü bir resmini çiziyor toplumun. 1980 darbesi öncesindeki toplumsallaşmanın tam tersi yönde bir bireyselliğe dönüşmeye teşvik edildiği bir dünyayı tümü ilginç ve gerçekçi karakterlerle anlatan ve Kemal Sunal’ın “İnek Şaban”lığın izlerini taşısa da artık daha “ciddileşen” iyi bir performans gösterdiği film dönemin ilgiyi hak eden yapıtlarından biri.

Film İstanbul Mahmutpaşa’daki Büyük Abud Efendi Hanı’nda çekilmiş. 1887 yılında (bazı kaynaklara göre 1895) Suriye kökenli bir tüccar olan Abud Efendi tarafından yaptırılan hanın mimarı bilinmiyor bugün ve bu bilgisizlik Türkiye’nin hamasetle bakarak boş bir milliyetçilik yapmak dışında geçmişi hakkında pek de bir şey bilmediğini ve daha da kötüsü bilmeye de pek gerek duymadığını gösteriyor. Oysa örneğin bu hanlar yaptıranları, mimarları, ilk günlerinden günümüze geçirdikleri değişimleri ve tanık oldukları ile ülke tarihi ve bu topraklar hakkında çok şey anlatabilir meraklısına. Zeki Ökten’in filmi işte bu hanlardan birini mekân olarak kullanırken, onun ve içindekilerin üzerinden bir Özal Türkiyesi resmi çiziyor bize. 24 Ocak 1980 kararları ile başlatılan neo-liberal politikaların sürdürülebilmesi için gerekli toplumsal düzenin kurulması ve bu politikalara itiraz edeceklerin ortadan kaldırılması hedefine hizmet eden darbenin üzerinden 6 yıl geçmişti filmin çekimleri başladığında. Özal başbakan, Kenan Evren cumhurbaşkanıdır; serbest piyasa, döviz kurları ve köşeyi dönme konuşmaları ve anlayışı bu iş hanının bir örneği olduğu gibi tüm Türkiye’ye hâkimdir. Handaki çay ocağında çalışan ve herkesin Yoksul diye çağırdığı (gerçek adını hiç öğrenemiyoruz) adam bir yandan hırslı patronunun eziyetlerine katlanmakta, diğer yandan da onda biriken alacaklarını alıp aynı handa çalışan sözlüsü ile evlenmeyi planlamaktadır. Yoksul yaptığı iş gereği handaki her yere girip çıkabildiğinden herkesin sırrına ve dönen dolaplara hâkimdir. Film de onun handakilerle ilişkileri üzerinden bize “serbest piyasa” ile birlikte gelen ve rahatlıkla “serbest ahlâk” diyebileceğimiz bir yoz dünyayı anlatmaya soyunuyor.

Sunal’ın Türk seyircisinin çok sevdiği Şaban tiplemesinden ve onun türevlerinden uzaklaştığı ilk film denebilir bu çalışma için. Usta oyuncu -senaryonun da desteklemesi ile- birkaç sahnede üzerine yapışan bu tiplemeyi çağrıştırıyor belki ama genellikle hikâyenin gerektirdiği ton ve oyunculuk anlayışına uygun bir performans gösteriyor. Burada herhalde hem onun hem de filmin yaratıcılarının karşı karşıya kaldığı bir ikilemden söz etmek gerekir: Sunal’ın seyirciyi hemen yakalayan ve onun ilgisini garantileyen klasik tiplemesine sadık kalmak veya onun tam karşı noktasına düşen ve çok daha ciddi bir havası olan bir karakterle ilerlemek. Anlaşılan Umur Bugay ve Zeki Ökten ikincisine bir parça daha yakın duran bir seçenekte karar kılmışlar. Bunun artıları ve eksileri olmuş elbette; Sunal’ın eski tiplemelerine alışmış bir seyirci için hem karakteri hem de hikâye yeterince eğlenceli görünmüyor çünkü ve bu öneml bir risk. Üstelik gerekliliği tartışılacak birkaç sahnede o alışılan tiplemeye göz kırpmaktan da kendini alamamış senaryo ve dolayısı ile Sunal, ki bu durum da zaman zaman bir uyumsuzluk olarak gösteriyor kendisini. Öte yandan filmin, meselesini ki hayli önemli bir mesele bu, Sunal gibi büyük bir gücün desteği ile seyirci karşısına çıkarabilmesi ve böylelikle hayli eleştirel olan bir hikâyeyi daha geniş kitlelere aktarabilme şansı bulması oldukça önemli olsa gerek. Burada şunu da belirtmek ve Sunal’ın ve önceki popüler güldürülerinin hakkını da teslim etmek gerek: O filmlerde de sıkça dozu kaçan bir sululuk olsa da, yine de döneminin değelerine, düzenine ve toplumuna hep bir eleştiri vardı ve ortalama Yeşilçam seyircisinin o filmleri benimsemesinde bir şekilde orada kendi hayatından izler bulmasının da önemli bir etkisi vardı. O filmlerin bugün de popülerliklerini hemen hiç yitirmemiş olmaları da bunun kanıtı kuşkusuz.

İlk kareden başlayarak dönemin popüler şarkıları sık sık kulağımıza çalınıyor filmde. Arabesk ağırlıklı bu şarkılar ama o “damardan arabesk”ten çok, 1980’lerin pop, fantezi ve türkü ile buluşan arabeski söz konusu burada. “I Love You” (I Love You / Do You Love Me / Yes, I do sözleri ile arsızca devam eden meşhur şarkı), “Seni Sevmeyen Ölsün”, “Deli Gönlüm”, “Gülüm Benim” vb. şarkılar oldukça akıllıca kullanılıyor filmde. Açılışta Mahmutpaşa’nın esnafı, hamalları ve ucuz alışveriş için oraya doluşmuş kalabalığını karşımıza getiren kamera şarkıdan şarkıya atlayarak görüntülediği kaosu destekliyor ve daha da önemlisi, bu şarkıların bir ortam sesi olarak algılanmasını sağlıyor. Bir ortam sesi, çünkü söz konusu şarkılar o dönem toplumun geniş bir kesiminin bolca dinlediği melodilerdi ve hanın içinde Yoksul farklı odalara girip çıktıkça çalışanların hayatlarının hep bu şarkılarla çevrili olduğunu görüyoruz. Ökten’in, şarkıları filme bir renk katmak için değil, karakterlerin ve öykünün doğal bir parçası olarak -doğru bir biçimde- saptaması ve değerlendirmesi filmin önemli başarılarından biri.

Bugün han içinde hâlâ aynı şekilde duran ve filmin afişinin asılı olduğu çay ocağında çalışan Yoksul’un gözlediği ve içinde kendi yolunu bulmaya çalıştığı hayatı anlatan filmde para başrolde aslında. Pahalılık, zam, ekonomi, tefecilik, faiz, döviz, KDV (Özal 1985 yılında Türkiye’nin hayatına sokmuştu bu vergiyi), serbest piyasa, imar affı ve hatta Yoksul’un ağzından duyduğumuz liberalizm sözcüğü hikâyenin başından sonuna kadar sürekli olarak parayı gündeminde tutuyor hikâyenin. Herkesin kendi çıkarları peşinde koştuğu ve Özal’ın kötü şöhretli “Benim memurum işini bilir” sözüne uygun bir biçimde “işini bildiği” bu hikâyede çizilen dünyanın sahiciliği her anında hissettiriyor kendisini ve bunda mekânların gerçekliğinin önemli bir payı var. Hiçbir set tasarımının elde edemeyeceği bir otantik havayı bu sayede yakalıyor Ökten’in filmi ve Bugay’ın o hayatın içinden çekilip alınmış görünen sahici karakterleri ile birlikte filmin gerçekçiliğini oldukça üst bir düzeye taşıyor. Mahmutpaşa civarındaki o hanlardan herhangi birine girmiş herkesin yakalanan gerçekçiliği onaylayacağı bir başarı bu. Aslında olaylarla dolu bir hikâyesi yok senaryonun ve bu açıdan filmin önemli bir riski göze aldığı açık ama hedefini oldukça mütevazı tutan filmin bunun yerine, yaptığı tercihle 1980’ler Türkiye’sinin oldukça doğru bir profilini çizebilmesi bu olaysızlığı unutturuyor çoğunlukla.

Filmin tüm karakterleri, Yoksul’un kendisi dahil olmak üzere, ahlâki açıdan sorunlu ve anlaşılan Bugay’ın senaryosu Türkiye’de darbe ve onun tüm topluma egemen olmasını sağladığı liberalleşmenin ülkenin ahlâki temellerinin sarstığının sembolü olarak kullanmış bu karakterleri. Yoksul’un “Elbet bizim de fikrimizin sorulacağı gün gelecek”cümlesi ise karşılığını buluyor ama acı bir şekilde; onun şikâyetçi olduğu düzenin parçası olarak bu hesabı sorabilecek hâle gelmesi şeklinde gerçekleşiyor bu. Özetle, bir Sunal filminden bekleneceğinin hayli ötesinde karanlık bir tablo bu çizilen; bu tabloya katılan mizah ise o kadar güçlü değil. Örneğin “Şimdi konuşamaz, ölüyor; sonra arayın” sahnesi eski Sunal filmlerinde göreceğiniz türden ucuz bir mizah örneği. Buna benzer başka anlar ve sözlü espriler de var filmde ve ne eski Sunal’ı arayanlar ne de daha farklı bir mizah bekleyenleri tatmin edebilir bu bölümler.

Filmin alçak gönüllülüğünün bir parça ileri gittiğini de söylemek gerekiyor. Ökten bir başka dönem eleştirisi hikâyesi olan ve Özal’lı yılların gerçek resimlerinden birini ortaya koyan “Faize Hücum”da (1982) çok daha çekici ve dolu bir öykü anlatmıştı bize. Burada ise belki ekonomik koşulların da etkisi ile daha mütevazı bir tavır tercih edilmiş ve bu seçim de filmin lehine olmamış her zaman. Açıldığı gibi bir gürültü (başta hanın dışındaki hayattan gelen gürültü burada yerini hanın içinden gelene bırakıyor) ve o gürültünün içinden gelen şarkılar ile kapanan film o kaotik yozlaşmaya bir bakış atan ve bunu iddiasız bir şekilde yapan bir çalışma. Bugay’ın senaryosunun onlara sağladığı olanakları çok iyi değerlendiren tüm oyuncuların tam bir takım performansı sergilediği film için Zeki Ökten, 2006’da Ali Karadoğan ile yaptığı görüşmede “Yoksul diye bir film çektim, insanlar anlamadı ama. İnsanları yoksul, yoksul diye bağırttım.” demiş. Günümüzde yaşanan ekonomik ve sosyal sorunların asıl kaynaklarından birinin 1980’lerin politikaları olduğunu düşününce, Ökten’in bu alçak gönüllü yapıtının önemini koruduğunu ve ilgiyi hak ettiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.