Kategori: Küçük Ekran

The Lighthouse – Robert Eggers (2019)

“Kendine bir bak; bir hanımefendininki gibi parlayan gözleri olan yakışıklı bir delikanlı. Bu kayalığa gelip, sert adamı oynuyorsun. Sahte huysuzluğunla beni güldürüyorsun. Sessizliğinde bir gizem varmış taklidi yapıyorsun; ama ortada hiçbir gizem yok. Açık bir kitapsın sen, açık bir resim bence. Sahne ışıkları altında çığlıklar atan bir aktris; sadece doğduğu için imrenilmek isteyen, doğuştan sahip olması gerektiğini düşündüğü zenginlik ve rahatlık için ağlayan bir kaltak. Şuna bak, nasıl da ağlıyor. Ne yapacaksın? Öldürecek misin beni; söyle, öldürecek misin? O martıya yaptığın gibi beni de öldürecek misin?”

1890’larda New England’da büyük bir kayalıktan ibaret ıssız bir adadaki fenerde çalışan biri genç, diğeri tecrübeli iki adam arasındaki gerilimin hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Robert ve Max Eggers kardeşlerin birlikte yazdığı, yönetmenliğini Robert Eggers’in yaptığı bir ABD ve Kanada ortak yapımı. Jarin Blaschke imzalı görüntüleri Oscar’a aday olan ve diğer pek çok ödül adaylığı ve sahipliğinin yanında Cannes’da “Yönetmenlerin On Beş Günü” bölümünde FIPRESCI (Sinema Yazarları) ödülünü de alan film, çok kısa bir iki sahne dışında sadece iki oyuncusu olan; görsel atmosferi, Willem Dafoe ve Robert Pattinson’ın güçlü performansları, baştan sona koruduğu gerilimi ve gizemi, zaman zaman barok bir korku filmini hatırlatan içeriği ve biçimi, ilham kaynakları ve göndermeleri ile hayli ilginç bir çalışma. İlk filmi “The Witch”de olduğu gibi New England yöresinde geçen bir hikâye anlatan Eggers yine halkın inançlarını ve efsanelerini de katıyor öyküsüne ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir sonuç elde ediyor.

Mark Korven’in imzasını taşıyan müzik çalışmasının filmin tarzının çok iyi bir örneği olduğu bir yapıt bu; klasik anlamda bir film müziği değil dinlediğimiz, Korven daha çok, kendine has notaları ile hikâyenin iniş çıkışlarını yakalayan, filmin başarılı ses tasarımı ile çok iyi bir uyum içinde olan ve diyaloglar ve görsellik kadar hikâyenin ana parçalarından biri olan bir çalışma çıkarmış. Onun müziğindeki alışılanın dışına çıkma hedefi, filmi oluşturan diğer unsurlarda da kendisini gösteriyor. Robert Eggers bu siyah-beyaz filmde sinemada özellikle sessizden sesliye geçiş döneminde (kabaca 1926 ile 1932 arasında) kullanılan çerçeve oranı olan 1.19:1’i tercih ederek hikâyesine eski filmlerin havasını katmış ve Alman sinemacı F. W. Murnau’yu hatırlatan bir ekspresyonizmin modern karşılığı denebilecek bir biçimsellikle de yine eskiye dönmüş yüzünü. Filmin gotik havasını, eski dönemlerde geçen bir hikâye anlatmasını ve klasik sinemanın küçük ve sağlam hikâyelerini hatırlatmasını da buna eklersek, Eggers’in bir yandan eski bir yandan da hayli yeni ve modern görünen sinemasının çekici bir düzeye ulaştığını rahatlıkla söylemek mümkün.

Filmin senaristlerinden Max Eggers aslında başta Poe’nun yarım kalmış bir hikâyesi olan “The Light-House”u uyarlamayı düşünmüş ama tıpkı Amerikalı yazarın öyküsü gibi bu düşünce de bir sonuca ulaşamadan kalmış. Sonuçta orijinal bir hikâye ile ilerlemiş Eggers kardeşler ama yine de bilinen iki esin kaynağı var filmin: Bunların ilki Chris Crow’un 2016 tarihli “The Lighthouse” adlı filminin de esinlendiği ve Galler’deki Smalls fenerinde 1801’de yaşananan ve fenercilerden birinin diğerini öldürmesi ile sonuçlanan trajedi (o tarihten sonra fenerlerde iki değil, üç kişinin olmasına karar vermiş yetkililer). Bunun dışında, film farklı sahnelerinde mitolojiden kimi öyküleri ve denizci efsanelerini de hikâyeye yedirmiş ama sonuç yaratıcılarının kesinlikle orijinal sözcüğünü kullanabileceği bir içeriğe sahip. Eggers hikâyeyi daha çok genç karakteri (Robert Pattinson) öne çıkararak anlatsa da ve onun çalışma arkadaşları hakkındaki endişelerine ağırlık verse de, senaryo seyirci için şaşırtıcı denebilecek şekilde ilerliyor ve film her iki karakter ve aralarındaki ilişki için sinema eserlerinde semboller, referanslar ve imalar keşfetmeyi seven sinemaseverlere hayli çekici anlar sunuyor ilham kaynaklarını hayli zengin tutarak.

Filmin zengin esin kaynakları ve göndermeleri “film okumayı” sevenler için hayli sıkı bir eğlence kaynağı olabilir. Örneğin bir düş sahnesinde çıplak haldeki bir karakterin gözlerinden çıkan ışığın (fenerin ışığı bir bakıma) diğerinin yüzüne vurduğu kare Alman resam ve heykeltraş Sascha Schneider’ın “Hypnose” (Hipnoz) adlı tablosundan birebir alınmış. Schneider’ın eşcinsel kimliğinin yansıdığı bu eseri Eggers’in filminde vurgulanmayan ama sık sık ima edilen homoerotizmin de kaynaklarından biri. Yönetmen karakterlerinin cinsel kimliği konusunda belli bir cevaba işaret etmiyor ama farklı ögelerle birden fazla cevabı da düşündürüyor seyircisine. Aslında filmin eril bir iktidarın niteliğini ve bu iktidar için verilen mücadeleyi de gündemine aldığını düşünürsek, hikâyenin cinsel kimlikleri yorumlamayı teşvik ettiğini ve cinsel gerilimi de dikkat çekecek şekilde karakterlerin eylem ve düşüncelerinin parçası yapabildiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Aynı bağlamda, fenerin kendisinin de -karakterler tarafından- bir fallik obje olarak görüldüğü söylenebilir. Yaşlı olanın fenerin ışığının yönetimini paylaşmaya kesinlikle yanaşmaması ve hikâye boyunca genç adamın fenerin ışık kaynağına ulaşma arzusu duyarak bunun için yaptıkları, cinselliğe ve cinsel iktidarın kaynağına yönelik bir iktidar savaşının göstergesi olsa gerek. İki karakter arasındaki ilişkinin hem nefretin hem hayranlığın izlerini taşıyan içeriği veya pek çok eleştirmen tarafından dile getirilen ve aralarında H.P. Lovecraft, Herman Melville ve Robert Louis Stevenson gibi sanatçıların eserlerinin olduğu ilham kaynakları da bu kapsamda hatırlanabilecek örneklerden sadece bir kaçını oluşturuyor.

Bir filmi sinema sanatı açısından değerli kılan ana unsur referanslarının zenginliği olamaz elbette; önemli olan tüm referansların ve ilham kaynaklarının hikâyenin doğal bir parçası olabilmesi ve filme ek bir zenginlik katarken, hikâye ile bağlantıları açısından hiçbir zaman boşa düşmemeleri. Bu açıdan bakıldığında Eggers’in yapıtı sınıfını geçiyor; çünkü tüm bu göndermeleri bir kenara bıraksanız ve hatta farkında bile olmasanız, film görsel atmosferi ve hikâyesi ile bir bütünlük oluşturabilmiş kesinlikle. Bir diğer çekicilik kaynağı ise karakterlerin birbirleri hakkındaki düşünce, endişe ve (ön)yargıları üzerinden seyirci ile de oynanması bir parça. Hikâye ilerledikçe öğrendiklerimiz onları daha iyi tanımamızı sağlarken, öte yandan bir parça da belirsizleştiriyor profillerini ve bu da tanık olduklarımız ile ilgili merak duygusunun canlı kalmasını sağlıyor. Çok önemli bir kısmı sadece iki karakter arasında geçen bir filmde oyuncuların performansları şüphesiz ki filmin başarısını belirleyen bir diğer önemli faktör; Willem Dafoe ve Robert Pattinson fiziksel yanı da önemli olan performanslarda karakterlerini ve yaptıklarını inandırıcı ve çekici kılıyorlar tüm hikâye süresince. Uzun repliklerinde iki adamın öfkesini, saçtıkları laneti, coşkularını, hırslarını ve meraklarını sergilemekte gösterdikleri başarı hayli önemli; çünkü sadece iki karakter üzerine kurulu bir hikâye onların bu başarısı olmasa bir süre sonra yorucu olabilir ve / veya tekrara düşebilirdi.

Amerikalı şair Lydia Sigourney’in “Sailor’s Hymn, At Parting” şiirinden esinlenerek yazılmış görünen “Tiz dehşetiyle ölümün soluk yüzü / Yatağımız yapar koca okyanusu / Dalgaların sesini duyan yüce Tanrı / Yalvaran ruhlarımıza uzatır bir yardım eli” dizelerinin sıkça dile getirildiği film bu mısraları, karakterlerinden birinin denizci geçmişi, denizci efsanelerinin (örneğin martılarla ilgili tüm konuşmalar ve görüntüler) kullanımı ve elbette denizcilerin yol göstereni olan feneri ile bir denizci filmi kuşkusuz. Kapanış jeneriğinde İngiliz folk şarkıcısı A. L. Loyd’un sesinden dinlediğimiz “Doodle Let Me Go (Yaller Girls)” adındaki denizci türküsü de bu içeriğe uygun bir bitiş sağlıyor filme. Arada korku türüne göz kırpan bu psikolojik boyutlu gerilim filmi fenerin gemicileri uyaran sesi dışında, daha başka pek çok kaynaktan doğan seslerin kullanımı konusunda da göz dolduruyor. İlk filmi olan “The Witch” ile kadın odaklı bir hikâye anlatırken, burada erkeklerin dünyasına giren Eggers’in bu yapıtı sinemanın iki karakter arasında geçen gerilim dolu hikâyelerin,n en parlak örnekleri arasında olmayacak belki; çünkü hikâye yeterince güçlü değil ve seyirciyi sarsmıyor, ve zaman zaman bir mekanik bakış kendisini hissettiryor. Yine de bu problemler, Eggers’in yapıtının verdiği heyecan ve gerilimin tadını pek de azaltmıyor ve film iyi bir gerilim arayanlara kendisini sevdirecek bir düzeye ulaşmaktan geri kalmıyor.

Blanco en Blanco – Théo Court (2019)

“Şu an tek ihtiyacımız güvenlik ve işletme görevlerini yerine getiren işçilerin fotoğraflarını çekmeniz. Kayıt altına almak istiyoruz, çünkü burada tarih yazıyoruz. Bir vatan kuruyoruz… sizin işiniz de bir nevi insani bir çalışma. Yapılması gerekeni yapmalıyız, olay bundan ibaret”

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Şili’de büyük bir toprak sahibinin düğününde fotoğraf çekmek için çağrılan bir adamın, yerlilerin katledilmesi ile kurulan bir vatanın inşa edilme sürecine tanıklığının hikâyesi.

Senaryosunu Théo Court ve Samuel M. Delgado’nun yazdığı, yönetmenliğini Théo Court’un yaptığı bir İspanya, Şili, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Çocuk yaşta bir kızla evlendiğini geldiğinde fark ettiği ve hiç görmediği bir adamın düğününde fotoğraf çekmek için ıssızlığın ortasındaki bir yere çağrılan adamın tanık oldukları karşısındaki tavrı üzerinden güçlü bir mesaj veren film, yönetmenin sade ve zaman zaman minimalizme kayan sinema dili ile hikâyesini “sakin güç” olarak tanımlanabilecek bir atmosfer kurarak anlatıyor. José Ángel Alayón’un yönetmenin diline çok uygun ve her karesinde tekinsiz ve tedirgin edici bir hava yaratan görüntüleri ile dikkat çeken çalışma, aksiyon görmeyi ve / veya doğrudanlığı bekleyen seyirci için bir parça zorlayıcı olabilir ama Théo Court inşa edilen bir uygarlığın neyin üzerinde kurulduğunu ve insanlık tarihinin yüzleşmesi gereken kötülüklerle dolu olduğunu hatırlatan bu eseri ile sorumlu ve dürüst bir sinemanın ilgiyi hak eden örneklerinden birini veriyor.

Geniş plan görüntü ile sergilenen bir sahne ile başlıyor film. Renksizliği ile siyah-beyaza yakın duran; ağaçların, toprağın ve dağın karla kaplı olduğu, kar fırtınası ve rüzgârın sesinin daha da ıssız kıldığı bir görüntü var bu açılışta. Bir düğünde fotoğraf çekmesi için çağrılan Pedro’nun (Alfredo Castro) gelişi ile başlıyor film ve onun eylemleri ve eylemsizliği üzerinden ilerliyor. Pedro kendisini çağıran mülk sahibini hiç görmemiştir ve hikâye sonuna kadar o da seyirci de hiç göremeyecektir bu adamı ama yaşananların arkasındaki isim de hep o olacaktır. Gizemli adamın evlenmek için seçtiği kızın yaşı çok küçüktür, evin kâhyasının (Lola Rubio) yüzü derin bir yalnızlık ve mutsuzlukla doludur, hep sarhoş gezen ve ev inşa etmek için orada olan adam (Lars Rudolph) sanki o evde sıkışıp kalmış gibidir ve patronun adamları sürekli ellerinde silahlarla gezinmektedir. Bir de yerliler, vatanlarına başkalarının kendi vatanlarını kurmak için yerleştiği yerliler var elbette; bir kısmı mülk sahibinin evinde hizmetçi veya farklı sömürü yollarının kurbanları olarak yaşarken, bir kısmı da ormanda avlanması gereken vahşilerdir beyazların gözünde. Geline klasik tablolardaki pozları verdirerek fotoğraflarını çeken Pedro işverenini kızdıracak bir hata yaptığında tüm yaşananların bir parçası ve tanığı olacaktır ister istemez.

Anlatılan, Şili’nin yerli halkının katledilmesinin ve beyazların “uygarlık”larını bu halkın yaşamları üzerine kurmasının hikâyesi bir bakıma. Théo Court’un filmini benzer konuları ele alanlardan farklı kılansa bu vahşetin ortasına bir “sanatçı”yı bırakması ve onun gördükleri karşısındaki tutumu ve kendisinin de benzer bir sömürüyü başka bir biçimde tekrarlaması üzerinden beyazların işlenen suçlarının doğrudan parçası olanlarla dolaylı olarak o suçlara karışanların veya tanığı olanların “ahlâk”ını sorgulamaya açmak. Senaryo seyirciye doğrudan bir şey söylemiyor hiç ve “mesaj”ını seyircinin kendisinin keşfetmesini, üzerinde düşünmesini ve yargısını oluşturmasını bekliyor. Bunu yaparken de, özenli ve sade bir dil kullanıyor ve şiddeti / sertliği çoğunlukla gözlerden uzak tutuyor; ama sadece tanığı olduklarımız ve ima edilenler bile yeterince açık ve net yaşananları idrak edebilmek için. İç mekânlarda doğal ışık (güneş ışığı, aydınlatmak için kullanılan mum vs.) tercih edilmesi filmin genel anlayışına çok uygun ve zaman zaman karşımıza çıkan yarı-karanlık hem hikâyenin içerik ve biçimine çok uyuyor hem de sağladığı doğallık ile gerçekçi görünümün yaratıcı unsurlarından biri oluyor.

Evet, hayli karanlık bir hikâye bu: Sevgi, mutluluk ve kahkahanın olmadığı; sertliğin kendisini hep hissettirdiği ve belki de yeni hayatların kötülükler üzerine inşa edildiğini bilmenin neden olduğu bir öfke, yılgınlık ve acımasızlığın egemen olduğu bir dünya var filmde. Cinselliğin ya zorla elde edildiği ya da sevgisiz birleşmelere dönüştüğü bu dünyada fotoğrafçı karakterini, o dünyanın tüm acımasızlığı ve şiddeti içinde bir sanatçının duruşu üzerinde düşünmemiz için kullanmış film. Bu bağlamda “kesilen bir kulak için kabul edilen ödeme” ve özellikle de final sahnesi çok önemli. Batmakta olan güneşin son ışıklarını kaçırmamak için telaş içinde yapılan fotoğraf çekimi sanatçının objeleri ile ilişkisi(zliği) üzerine çok şey söylüyor bize. O çekilen fotoğrafların beyazların uygarlığının kökenleri hakkında söyledikleri yanında, Pedro’nun eylemi de sanatçı sorumluluğu hakkında bir o kadar şeyi dile getiriyor.

Avrupalı göçmenlerin Güney Amerika’da karşılaştığı son yerel kabilelerden biri olan ve bugün yok oldukları kabul edilen Selk’nam halkının uğradığı soykırım etrafında kurulan beyaz dünyanın ilk günlerinde geçen hikâye bir olay ya da olaylar zinciri anlatmayı değil, birkaç karakter üzerinden o günleri hissetirmeyi hedefleyen ve bunu da başaran bir çalışma. Sadece sömürenlerin sesinin çıktığı sömürülenlerin ise hep suskun kaldığı (evdeki yerli hizmetlilerden birinin suskunluğunu öylesine zarif ve sade biçimde anlatıyor ki yönetmen aslında en çok onun çığlığını duymamaızı sağlıyor) hikâye, ortalama seyirci için yavaş ve hareketsiz bir havaya sahip ve onların tarafında bir parça “sabır” da bekliyor. Ne var ki başarılı görsel dili ile, karanlık bir hikâyeyi acıları sömürmeden ve hassasiyetini hep koruyarak anlatmayı başaran bu çalışma, başroldeki Şilili oyuncu Alfredo Castro’nun soğuk bir doğallıkla canlandırdığı karakterinin ilginçliğinin de katkı sağladığı, önemli bir yapıt.

(“White on White” – “Beyaz Üstüne Beyaz”)

Atlantis – Valentyn Vasyanovych (2019)

“En başta tek isteğim ölmekti. Sonra birinin ölümüne tanık oldum; derken iki, üç… Kendimi öldürmeme ramak kalmıştı. Sonra her şey değişti. Yaşamaya devam etmek zorunda olduğumu anladım”

Savaşın travmasını yaşayan eski bir askerin hayata uyum sağlama çabalarının hikâyesi.

Valentyn Vasyanovych’in yazdığı ve yönettiği bir Ukrayna yapımı. Pek çok festivalde kazandığı ödüllerin içinde Venedik’in Ufuklar bölümündeki En İyi Film ve İstanbul’da uluslararası yarışmadaki Altın Lale ve FIPRESCI(Sinema Yazarları) ödülleri de bulunan yapıt savaş sonrası hayatı ele alan ve distopik olarak nitelendirebileceğimiz bir dünyada geçen bir hikâye anlatıyor. Bazıları kısaca değinilen birden fazla temayı ele almasına rağmen tüm bunları doğal bir hava taşıyan bir yapıda birleştirebilen filmin başarılı görüntüleri aynı zamanda kurguyu da üstlenen yönetmene ait. Koyu bir karanlığın içinde umudun yine ancak hayata sarılarak yaratılabileceğini hatırlatan hikâyesi ile önemli, sakin ve sade sinema dili ile etkileyici ve savaşın, üzerindeki tüm yaldızlar kazındığında ölen insanlardan başka bir şey olmadığını gösteren önemli bir yapıt.

Kızılötesi bir görüntü ile açılıyor ve yine kızılötesi bir görüntü ile sona eriyor film. Açılış sahnesinde üstten çekim yapan bir kamera önce çukur kazan birisini gösteriyor; daha sonra iki kişi elleri bağlı birini getiriyor ve dövüp çukura atıyorlar onu. Filmin tümü gibi kesintisiz tek çekimle oluşturulan bu sahne oldukça sert bir giriş yapmamızı sağlıyor hikâyeye ve sahnede tanık olduğumuzun anlamını da hikâyenin ilerleyen dakikalarında anlıyoruz. “2025, Ukrayna’nın doğusu, savaştan 1 yıl sonra” bilgilendirmesi ile başlıyor hikâyenin geri kalanı. Savaşın 2014’te başlayan, Ukrayna ile Rusya’nın desteklediği güçler arasında yaşanan ve ateşkesle ara verilmiş olsa da aslında devam eden Doğu Ukrayna Krizi olarak da bilinen Donbass savaşı olduğu açık. Bu savaşın nedeni ve sonucu hakkında bir şey söylemiyor hikâye; bunun yerine bu savaşın insanlar ve doğa üzerindeki tahribatına odaklanıyor. Valentyn Vasyanovych’in hikâyesinde söz konusu olan travmalar sadece insanlar üzerinde değil; toprak, hava ve şehirler üzerindeki yıkıcı etkilerini de görüyoruz savaşın ve bu yıkımın neden olduğu travmalar da sergileniyor.

Vasyanovych savaşın neden olduğu ekolojik felaketleri de hikâyesine katmış ve bunu sadece diyaloglar ile değil, asıl olarak başarılı görüntü çalışması ile yapmış. Hikâyenin kahramanı Sergiy’in çalıştığı fabrikanın görüntüsü veya yaşadığı evin terasının manzarası değme distopik filmlere taş çıkartacak denli karanlık ve ürküten görüntülerle sergileniyor. Yalnız yaşayan ve kendisi gibi travmalı olan arkadaşını fabrika içindeki trajik bir olayda kaybeden Sergiy’in yaşamı dolayısı ile hem içsel hem dışsal bir karanlıkla örülü olarak geliyor karşımıza ve Vasyanovych filmin geneline yayılacak şekilde bu karanlığı farklı örneklerle ve soğuk bir sertlikle göstermekten hiç çekinmiyor. Örneğin bir morgtaki otopsi sahnesi tüyler ürperten gerçekçiliği ile savaşın ve bir insanın hayatının yok edilmesinin anlamını tüm çıplaklığı ile anlatıyor bize. Toplam 28 kesintisiz çekimden oluşan filmde bir iki sahne dışında kamera sabit konumunu hep koruyor ve bizi bir “belgesel yaklaşımı” ile baş başa bırakıyor. Filmin tamamında hissediyorsunuz bu duyguyu; adeta yönetmen kamerasını gerçek mekanlar ve gerçek karakterler arasına yerleştirmiş ve olan biteni kayda almış gibi görünüyor. Örneğin iki farklı otopsi sahnesinde kendinizi gerçekten kötü hissedeceğiniz bir sahicilik var karşımızda ve işlemi yapan doktorun tüm o mekanik havalı konuşmaları aracılığı ile, bir insan bedeninin ruhunu kaybettiğinde düştüğü acınası durumu ve işte bedeni bu duruma düşüren savaşı yüreğinizde duyuyorsunuz.

Yönetmen hikâyenin içine bir kapitalizm eleştirisi de yerleştirmiş ki ilk bakışta hikâye ile bağlantısız görünen bu eleştiriyi baş karakterin hayatına o denli doğal bir şekilde yerleştirmeyi başarmış ki Vasyanovych bu bağlantısızlık tamamen kalkıyor ortadan. Orwellvari bir sahnede, Sergiy’in de çalıştığı fabrikanın akıbeti konusunda İngilizce konuşan yöneticinin yaptığı ve “yeniden yapılanma”, “verimlilik”, “değişen dünya”, “yeni teknolojiler” gibi sözcüklerle süslediği konuşma kahramanımızın da yaşadığı dünyanın içinde bulunduğu kıyamette kapitalizmin payının ustalıkla hikâyeye yedirilmesini sağlıyor. Vasyanovych’in bir diğer başarısı da statik kamera tercihi ile (kamera ilk kez 54. dakikada bir karakteri merdivenlerden çıkarken takip etmek için hareketleniyor) seyirciyi kışkırtmaktan uzak duran bir dil benimsemesi ve bu sayede bizi seyrettiğimizin gerçekliğine, daha doğrusu dürüstlükle anlatıldığına ikna edebilmesi. Yukarıda anılan otopsi sahnelerinden Sergiy’in savaşta tahrip olmuş ve terk edilmiş evindeki sahnesine yönetmen belli bir duyguyu empoze etmekten doğru bir tercihle ve özenle kaçınıyor ve seyirciyi gördükleri ile yalnız bırakıyor; yönetmenin “kendisini unutturan” bu seçimi filmin etkileyiciliğinin de önemli araçlarından biri oluyor böylelikle.

Sergiy’in travması ile yüzleşmesi ve onu atlatabilmesi için kolay olanı seçmeyip, bir bakıma hayatla barışabilmek için önce ölüleri huzura kavuşturma işine soyunması ile bir yolu da işaret eden film tüm sahnelerinde olduğu gibi yine tek çekimle verdiği aşk sahnesi ile de yine aynı yolu gösteriyor seyirciye. Bu sahnenin ceset torbalarının arasında gerçekleşmesi filmin soğuk sertliğine uygun ve hikâyenin mesele ettiği konular ile de uyumlu kuşkusuz. “Kendini kandıramıyor insan; ya kendini olduğun gibi kabullenirsin ya da yok olup gidersin” diyor bir sahnede Sergiy. Evet, önce kabullenmek ve sonra yüzleşmek gerekiyor; ancak bu şekilde yaşam sürebilir ve sürmelidir, ancak bu şekilde daha iyi bir dünya için mücadele gerçekçi olabilir diyor sanki Sergiy. Tüm rollerin amatör oyuncular tarafından canlandırıldığı ve hatta pek çok kişinin gerçek hayattaki rollerini (asker, gönüllü STK üyesi vs.) tekrarladığı filmin politik filmlerin düşebileceği en önemli tuzak olan didaktizmden ve slogancılıktan uzak durabilmesi de dikkat çekiyor. “Burası benim evim. Nereye gidebilirim ki?” sorusu üzerinde uzun uzun düşünmek ve kötümserliğin içinden umudu hissedebilmek için görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

Detstvo Gorkogo – Mark Donskoy (1938)

“Şimdi geçmişi hatırlamaya çalıştığımda tüm bunların gerçekten olduğuna inanmakta zorlanıyorum. Ancak gerçek, yegâne tesellidir”

Rus yazar Maksim Gorki’nin çocukluk yıllarının hikâyesi.

Sovyet yönetmen Mark Donskoy’un Gorki’nin otobiyografik eserlerinden çektiği üç filmden ilki. Senaryosunu Donskoy ve Ilya Gruzdev’in birlikte yazdıkları film, yazarın yoksulluk içinde ve zor koşullarda geçen çocukluğunu anlatırken onun gelecek yıllardaki sanatçı kişiliğini oluşturan unsurlara da odaklanıyor ve çocukluğun o her koşul altında kendisini gösterebilen yaşam sevincini getiriyor karşımıza. Bir anı kitabından uyarlanmasının da doğal sonucu olarak belli bir hikâye anlatmaktan çok, Gorki’nin farklı anılarını bölümler halinde sergileyen yapıt yine de bu bölümleri bütünsel bir bakışla ele alabilen, bugün bir parça eskimiş duran ama karakterlerine ve hikâyesine samimi yaklaşımı ile tüm o acının içinde bir büyük yazarın sanatının temellerini oluşturan ögelere tanık olmanın heyecanını yaratmayı başaran önemli bir yapıt.

Gerçek adı Aleksey Maksimoviç Peşkov olan ve eserlerini çocukluk ve gençlik yıllarına göndermede bulunarak “acı” anlamına gelen Rusça sözcükten aldığı ad ile yazan sanatçı hayatını üç farklı kitapta anlatmış: Bizde yayımlandığı isimleri ile “Çocukluğum” (1913), “Ekmeğimi Kazanırken” (1916) ve “Benim Üniversitelerim” (1923). Sovyet yönetmen Mark Donskoy bu kitapların her birini 1938, 1939 ve 1940 yıllarında çektiği filmlerle sinema perdesine aktararak bu büyük yazarın hayatına tanık olmamızı sağlamış. Bu üçlemenin ilki olan filmde hikâye Gorki’nin on iki yaşında ve kendisini yetiştiren büyükannesi ve büyükbabasının evindeki yaşamı ile başlıyor ve onun 1880’de evden kaçması ile sona eriyor. Babası kısa süre önce ölmüş olan Gorki annesi ile birlikte büyükannesi ve büyükbabasının evinde sürdürmektedir yaşamını. Evin geçimini kumaş boyama atölyesi sağlamaktadır ve evdeki oğlanlar Gorki’nin dedesi olan babalarının sahip oldukları için sık sık birbirleri ile çatışmaktadırlar. Atölyenin işleri iyi gitmemektedir ve çarın yönetimi altındaki Rusya derin bir yoksulluk içindedir. Evdeki en iyi karakter olan büyükannenin Gorki’nin bir sorusuna verdiği cevapta söylediği “Bunun nedeni hep yoksulluktur. Bazı insanlar çok yoksuldur, bunu sözcüklerle anlatmak mümkün değil” sözleri hem yazarımızın hem genel olarak Rus halkının durumunun iyi bir özeti.

Film yazarın ilerideki başarılı kariyerine veya o kariyeri oluşturan birikime doğrudan bir göndermede bulunmuyor üçlemenin bu ilk filminde; ama dikkatli bir bakış bu konuda birkaç ipucu sağlıyor aslında. Örneğin film boyunca Gorki’nin meraklı bakışlarını, sorularını, sorgulamalarını ve gözlemlerini izliyoruz; kuzenlerinin aksine sadece yaşayıp gitmiyor olan biteni ve tanık olduklarını anlamlandırmaya çalışıyor. Gorki’nin büyükannesinin de onun yazar kişiliğinde önemli bir payı olduğunu anlıyorsunuz filmden: Kadının torununu hayata karşı sürekli cesaretlendirmesi ve onu hep korumaya çalışmasının yanında, hikâye anlatıcılığının da Gorki üzerinde önemli bir iz bıraktığı kesin. Bunun dışında film yazarın karakteri ile ilgili güçlü izlenimler de bırakmayı başarıyor; evlerindeki kiracı kimyacı karakteri ile olan ilişkisi, kötürüm bir çocuğu mutlu etmek için yaptıkları, yanlış bulduklarına karşı tepkisini göstermekten çekinmemesi ve bir eylem adamı olduğunu farklı pek çok sahneden anlayabiliyoruz.

Sessiz filmlerdekine benzer şekilde zaman zaman ara yazılara başvuran film buradaki ifadeleri doğrudan Gorki’nin kitabından almış ama her zaman gerekli ya da güçlü şeyler ifade etmiyor bu sözler. Bazen bir duyguyu bazen de bir saptamayı dile getiren yazıların arada göründüğü filmin kahramanını Aleksei Lyarsky canlandırıyor. Bu ilk filminden sonra, karakterini Donskoy’un ikinci Gorki filmi olan “V lyudyakh” (Uyarlandığı kitabın bizdeki adı ile “Ekmeğimi Kazanırken”) adlı yapıtta da canlandıran Lyarsky’nin son filmi de bu olmuş. Genç oyuncu 1943’te, İkinci Dünya Savaşı’nda ve henüz 19 yaşındayken cephede kaybetmiş hayatını. Buradaki performansı sıcak ve gerçekçi nitelemelerini hak eden bir güçte ve yetişkin oyuncuların arasında hiç ezilmeden canlandırıyor karakterini. Aslında filmdeki tüm çocuk oyuncular oldukça başarılı ve yönetmen Donskoy da çcocuklardan aldığı başarılı performanslarla bilinen bir isim. Lyarsky diğer çocuk oyuncularınki ile karşılaştırıldığında bir parça daha gösterişli oynuyor ama bunun nedeni sadeliği yitirmesi değil, sadece senaryonun ana karakteri olmasından kaynaklanan bir durumunun sonucu olsa gerek. Büyükanneyi oynayan ve aynı zamanda ünlü bir tiyatro oyuncusu olan Varvara Massalitinova ise tecrübesi ile, yetişkin karakterleri canlandıran oyuncular arasında öne çıkıyor ve büyükannenin Gorki’nin hayatında oynadığı önemli rolü çok iyi yansıtıyor bize.

Film kesinlikle bir propaganda havası taşımasa da, iki farklı karakter üzerinden Sovyet rejiminin değerlerinin yanında durduğunu gösteriyor. Bunlardan ilki amacı ve ne yaptığı küçük çocuk için bir gizem konusu olan kiracı karakteri ve kendisi hakkında “Çarlık aleyhtarı” olduğu dışında bir şey söylenmese de, peşine düşen polislerden onun siyasî bir kimliği olduğunu anlıyoruz. Diğer karakter ise ailenin atölyesinde çalışan genç Vanya; Daniil Sagal’ın çekici bir performansla canlandırdığı Vanya çalışkanlığı, dürüstlüğü ve -Sovyet rejiminin etnik kimlikler arasındaki eşitlik anlayışına uygun olarak- “bir çingene olmasına rağmen” olumlu profili göründüğü her sahnede vurgulanıyor. Onun başına gelen trajik olayın nedeni ise rejimin dine bakışının da bir sembolü oluyor aynı zamanda. Atölyede çalışanlardan birinin 37 yıl boyunca maruz kaldığı kimyasal malzemelerin dumanı yüzünden hastalanmış olması da benzer bir biçimde bir sömürünün sembolü olarak görülebilir. Gizemli komuşunun okumayı ve öğrenmeyi öven sözlerini de yine aynı kapsamda değerlendirebiliriz.

Çocukların birlikte takıldıkları sahneleri ile hayli çekici bir “aile filmi” olarak da görülebilir bu yapıt. Aralarındaki konuşmalar, tartışmalar ve özellikle kötürüm arkadaşları için yaptıkları ile çocuklar ve gençlere de hitap ediyor film ve onlara dayanışma, dostluk ve dürüstlük üzerine çok doğru ve sineması ile de çekici şeyler söylüyor. Donskoy’un yetişkinlerin sahnelerinde çoğunlukla karanlık bir resim çizerken, çocukların öne çıktığı bölümlerde estetik olarak da farklı tercihlerle çok daha aydınlık bir resmi karşımıza getirmesi dikkat çekiyor. Çocukların kıra gittiği bölüm örneğin, özgürlük ve dayanışma ruhunun vurgulanması ve yarattığı duygusallık ile çok başarılı. Pyotr Yermolov’un görüntü çalışması da yetişkinlerin sahneleri ile çocuklarınki arasında benzer bir fark yaratıyor ve ikincisinde daha geniş planları tercih ediyor. Sahnelerin arasına yerleştirilen ve insansız doğa görüntülerindeki ferahlık ve aydınlık da şiirsellikleri ile sanki bize yoksulluk, sömürü ve baskının egemen olduğu düzenin alternatifinin var olduğunu hatırlatmak için seçilmiş gibi.

“Gideceğim, büyükanne, uzaklara gideceğim!” kararlılığındaki küçük Gorki’nin evi terk etmesi ile sona eren film ona ait “Hayata… hayata… her şeyi iyi ve insanca yapmak için. Kalbimiz ve aklımız da bunun bir parçası” sözleri ile kapanıyor. Bugün eskimiş görünen sinema dili filmi bir parça ağırlaştırmış olsa da şiirsellik ile gerçekçiliğin kaynaştığı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Stalin zamanında rejimle sorunları olan ve resmen ilan edilmese de ev hapsinde tutulan Gorki’nin eserleri bugün sosyalist gerçekçiliğin başyapıtlarından kabul ediliyor. Çekimlerinin önemli bir kısmı onun çocukluğunun geçtiği Nizhni-Novogorod’da gerçekleştirilen film ilk dönem Sovyet sinemasından bir örnek izlemek ve büyük bir yazarın hayatının erken yıllarında yaşadıklarının tanığı olmak isteyenler için ek bir çekiciliğe sahip bir yapıt.

(“Gorky 1: The Childhood of Maxim Gorky” – “Çocukluğum”)