Kategori: Küçük Ekran

A New Leaf – Elaine May (1971)

“Yeteneğim yok, kaynağım yok, hırsım yok. Ben hep zengin oldum, ya da şimdiye kadar zengindim. Olmak istediğim tek şey de buydu. Anlamıyorum, neden benim başıma geldi? Neden? Ben çok mutluydum. Şimdi ben ne yapacağım?

Playboy yaşam şekli ile tüm parasını tüketen bir adamın zengin bir kadınla evlenip, sonra onu öldürerek hayatını eskisi gibi sürdürme planının hikâyesi.

Jack Ritchie adı ile yazdığı dedektiflik hikâyeleri ile tanınan Amerikalı yazar John George Reitci’nin “The Green Heart” adlı kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu yazan Elaine May’in yönetmenliği de üstlendiği bir ABD yapımı. May’in ilk yönetmenlik çalışması olan film planlanan çekim süresini ve bütçesini aşması nedeni ile yapımcılar ile yönetmen arasında ciddi bir sorun yaratmış ve May’in 180 dakikaya yakın olduğu söylenen versiyonu yerine vizyona 102 dakikalık bir kopya çıkarılmıştı. May ve özellikle onunla başrolü paylaşan Walter Matthau’nun keyifli oyunları ile bu kara komediyi eleştirmenler beğense de seyirci pek ilgi göstermemiş ve uzun bir süre unutulmuştu film. Değeri daha sonra takdir edilen yapıt May adına hem senarist hem yönetmen olarak bir başarıyı gösterirken, son bölümleri tam anlamı ile doyurucu olmasa da hayli keyifli ve sıcak bir komedi.

Filmin adının Türkçe karşılığı olarak genellikle “Yeni Bir Sayfa” seçilse de, orijinal adında sayfa yerine yaprak kelimesinin kullanılmış olması önemli; çünkü İngilizcede “yeni bir sayfa” bir insanın hayatının bir bölümünü bitirip yeni bir bölümüne başlamasını (örneğin iş değişikliği, farklı bir şehire taşınma) anlatırken, “yeni bir yaprak” kişinin yaşam şeklini, davranışlarını, tercihlerini vs. değiştirerek ve bir nevi yeni bir insan olarak hayatına devam etmesini anlatıyor. Hikâyenin kahramanı olan Henry (Walter Matthau) playboy hayatı yüzünden tüm servetini bitirdiğini öğrendiğinde “yeni bir yaprak” çevirme rolü yapmayı ve evleneceği zengin bir kadını öldürerek hayatına tekrar paralı bir şekilde devam etmeyi planlıyor. Filmin adı hem onun bu planına bir gönderme hem de hikâyenin finali sürprizi ile bu ismi doğruluyor.

Amerikalı oyuncu Elaine May, Ida Lupino’dan sonra Hollywood’un büyük firmaları ile yönetmen olarak çalışan ilk kadın yönetmen olmuştu bu filmle. Çekimlerin planlanandan 40 gün daha fazla sürmesi ve May’in 10 ay boyunca filmin kurgusu üzerinde çalışması yapımcı firmalar ile arasında ciddi bir sorun yaratmış ve May’in 3 saati bulduğu söylenen versiyonu değil, yapımcının kurguladığı vizyona sokulmuş. Bir yaratıcının eserine müdahale etmek kuşkusuz savunulacak bir eylem değil ve May’in versiyonunu (veya ona baz teşkil eden orijinal senaryoyu) gören olmadığı için filmin yapımcı firmanın eyleminden ne kadar zarar gördüğünü söyleyebilmek mümkün değil. Seyredebildiğimiz versiyonda nerede ise 80 dakikalık bir kesintinin yapıldığını açıkçası hissetmiyorsunuz ve belki finalin kendisi değil ama anlatılış şekli hikâyenin geri kalanı kadar güçlü ve eğlenceli olmasa da, sonuç kesinlikle keyif veriyor. May’in sonraki filmlerinden “Mikey and Nicky” ve “Ishtar”ın da benzer şekilde planlanan çekim sürelerini ve bütçelerini aştığını ve bunlardan ikincisinin gişedeki başarısızlığı ile onun yönetmenlik kariyerinin bitmesine neden olduğunu da hatırlatalım bu arada.

Kalp atışını gösteren bir ekran ve beyaz önlüklü iki adamın endişeli bakışlarını izliyoruz açılışta; sonra bu ikili bir adama dönüyorlar ve “Ne olduğunu anlar anlamaz sizi ararız” diyorlar. Adam başına bir kask geçiriyor ve kamera onunla birlikte “hasta”nın kimliğini gösteriyor bize hayli eğlenceli bir sürprizle. Henry tam bir playboy hayatı sürmektedir ve ısrarla kendisine ulaşmaya çalışan avukatı bankada tek kuruşunun kalmadığını söyler kendisine. Tüm yaşamını sadece mutlu olmak ve eğlenmek için harcayan adam şok içindedir ve iki seçenek vardır önünde: İntihar etmek veya zengin bir kadınla evlenip onu öldürerek, alıştığı hayata geri dönmek. İkincisi üzerinde karar kılar Henry ve kurbanını aramaya başlar. İdeal aday ise botanik hocalığı yapan, çok zengin, sakar, kimsesiz ve sosyal ortamlarda pek de rahat olmayan Henrietta’dır (Elaine May). Hikâyenin geri kalanı bir tarafın aşkı, diğer tarafın cinayet planı üzerinden ilerlerken; hayli eğlenceli ve açıkçası zamanında seyircinin haksızlık etmiş göründüğü keyifli bir yapıt seyretme fırsatı buluyoruz.

May’in yönetmenliğinde filmi çekici kılan ve adlandırması zor bir yan var: Hollywood’un teknik açıdan mükemmel ve o nedenle de bazen doğal görünmeyen titizliği değil karşımızdaki; May bazı sahnelerde sanki doğaçlama hissi yaratan ve kamerasını o anda çok da planlamadan o sahneye sokuvermiş gibi bir tarz tutturmuş. Bu bir parça serbest hava hikâyenin eğlencesini artırıyor ve örneğin Henry’in avukatına sigara tabakasını vermesi gibi sanki o anda kendiliğinden oluvermiş görünen eylemler oyuncular ile aranızdaki “bu bir film” duvarını yıkıveriyor. Bu tercih filme sıcak ve samimi bir hava katarken, özellikle Matthau’nun oldukça soğukkanlı performansı sayesinde film fark edilen bir çaba olmadan komedi olmayı başarıyor ki bu da hayli önemli bir başarı. Avukat (sadece 5 yıl sonra ve henüz 49 yaşındayken lösemiden hayatını kaybeden William Redfield var bu rolde) ile Henry’nin konuşması, kahramanımızın Henrietta ile ilk kez karşılaştığı çay partisi ve Henry’nin uşağı (sade ve keyifli bir performans sunan George Rose canlandırmış bu karakteri) ile olan tüm ikili sahneleri gibi örnek olarak gösterilebilecek ve kaliteli bir güldürü sunan bölümleri var filmin. Yoksullukla dehşet içinde karşı karşıya gelen adamın New York’taki mekânlarına veda ettiği sahne de benzer şekilde hayli eğlenceli bir içeriğe sahipken, aynı zamanda May’in yönetmenlik tercihlerinin de ilginç bir örneğini sunuyor bize.

Uşağın ağzından duyduğumuz “Bu ülkede insan neye sahipse odur. Çok az şeye sahipse hiç kimsedir. Burada soylu fakirlik diye bir şey yoktur” sözleri ile ABD’nin mülkiyetçi yaklaşımına gerçekçi bir eleştiride bulunan filmde Henry’nin kadınlarla ilişkisi veya kadınlara bakışı -belki kesilen sahnelerin de etkisi ile- çok net anlaşılmıyor. Bikinisinin üstünü çıkarmaya çalışan bir kadın karşısında duyulan dehşetin nedenini veya adamın mirasyedi hayatının tam olarak ne anlama geldiğini anlamak zor ve böyle olunca da zaten bir parça sıkıntılı olan final bölümü gücünü iyice yitiriyor. Bir “kadın düşmanlığı” seziyorsunuz ama tam da yerine oturmuyor taşlar hikâye bittiğinde, bir başka şekilde ifade etmek gerekirse. Evlilik teklifi ve uşağın tepkileri, Yunan usulü geceliğin giyilmesi ve Henrietta’nın evinde çalışanların hâli gibi eğlenceli bölüm ve ögeler barındıran filmin son halinden May hiç memnun kalmamış ve hatta adının çıkarılmasını istemiş jenerikten. Yönetmenin kendi versiyonunu görme şansı olmadığı için bir karşılaştırma yapmak imkânsız ama sonuç Amerikan sinemasının öne çıkan ve haksızlığa uğramış kara komedilerinden biri kesinlikle.

Ön plan ve arka planda gösterilenlerle küçük görsel oyunlar da (bir kadının yakın planda gösterilen açık ağzının adeta Henry’i yutacakmış hissini yaratması ve arka planda Henrietta tüm sarsaklığı ile geceye hazırlanırken ön planda Henry’nin zehirler üzerine bir kitap okuması) barındıran film, Matthau’nun peformansı ve May’in senaryosu gibi iki güçlü desteği olan, bir kara komedide romantizm yaratmayı da başaran ve görülmeyi hak eden bir çalışma.

Bronenosets Potemkin – Sergei M. Eisenstein (1925)

“Yoldaşlar, sesimizi yükseltmenin zamanı geldi. Neyi bekliyoruz? Bütün Rusya ayakta. Bizler sona mı kalacağız?”

1905 Rus Devrimi sırasında gemilerindeki insanlık dışı koşullara ve baskıcı yönetime isyan eden denizcilerin hikâyesi.

Sinema tarihinin dâhilerinden Sergei Eisenstein’ın 1925 tarihli başyapıtı. Tüm zamanların en iyileri listesinde, bazen de bir numarada olmak üzere hep yer bulan ve sinemanın neden bir sanat olduğunun en güçlü kanıtlarından biri olan bir yapıt. Nina Agadzhanova’nın senaryosuna Eisenstein ve Grigoriy Aleksandrov’un da katkı sağladığı, ara yazılarını Nikolay Aseev ve Sergey Tretyakov’un hazırladığı film sinema okullarında ders niyetine gösterilen “Odesa Merdivenleri” bölümünden hikâyesine, kurgusundan kamera kullanımına ve sinemanın kitleleri yücelten en parlak örneği olmasına kadar pek çok özelliği ile tam bir şaheser. Bu çarpıcı yapıt sinemanın nelere muktedir olabileceğini gösterirken; Hollywood’un “Kitleler için bireysel hikâyeler” anlayışının karşısına “Kitleler için kitlesel hikâyeler” seçeneğini koyarak, sinemanın bir sanat dalı olarak kaçırdığı fırsatı da hatırlatıyor.

Farklı ülkelerde komünizm propagandası ve / veya kitleler üzerindeki ajitatif etkisi nedeni ile sansüre uğrayan ve örneğin Birleşik Krallık’ta 1954’e kadar yasaklı kalan film Sovyet Yönetimi’nin 1905 devriminin yirminci yılına adanan çeşitli sanat eserleri üretme planı kapsamında gerçekleştirilmiş ve başta o dönemin farklı olaylarını anlatan uzun bir sinema yapıt(lar)ı olarak planlansa da daha sonra sadece Potemkin Zırhlısı’nda yaşananları anlatacak bir hikâyeye karar verilmiş. 1917’deki Rus Devrimi’nin on iki yıl öncesinde yaşanan ve bu nedenle “İlk Devrim” olarak da anılan ve 1905 yılında ülkenin farklı bölgelerinde kendisini gösteren hareketlenmenin bir parçası olan Potemkin Zırhlısı gemicilerinin bu hikâyesi sadece sessiz sinemanın veya sosyalist sinemanın değil, tüm bir sinema tarihinin kuramsal uygulamalar açısından da en parlak örneklerinden biri ve kimilerine göre de en iyisi. Beş bölümde anlatılıyor hikâye: “İnsanlar ve Kurtçuklar”, “Limanda Dram”, “Ölü Bir Adam Adalet İstiyor”, “Odesa Merdivenleri” ve “Filo ile Karşılaşma”. Bu bölümlerde sırası ile zırhlıdaki kötü yaşam koşulları ve gemicilere uygulanan zulüm; çıkan isyan; ölen isyancılardan biri için limanda halkın toplanması, yas anları ve başlayan hareketlenme; çarlık ordusunun limana inen merdivenlerde sivil halkı katletmesi ve isyancı zırhlının çarın filosu ile karşı karşıya gelmesi anlatılıyor.

Film kıyıya vuran şiddetli ve aralıksız dalgaların görüntüsü ile başlıyor ve bu görüntü iki farklı şey söylüyor bize sanki: Seyredeceğimiz hikâye çok güçlü ve sarsılmaz görünen bir güce karşı inatla savaşanları anlatacaktır ve tıpkı o dalgaların her birini oluşturan milyonlarca damlanın bir bütünün parçası olması gibi, hikâyede de kahramanlar bireysellikleri ile değil, kitlenin ayrılmaz birer parçası ve onun içinde erimiş olarak karşımıza çıkacaklardır. Sosyalist sanatın bireylerin değil, kitlelerin kahramanlığını öne çıkardığını düşünürsek çok doğru bir tercih ve filmin yaklaşımı için de etkileyici bir açılış görüntüsü oluyor bu. Filmdeki ilk ara yazı da burada karşımıza geliyor: “Devrim savaş demektir. Tarihte bilinen savaşlar arasında meşru, haklı, âdil ve gerçek olan tek savaş devrimdir. Rusya’da bu savaş ilan edildi ve başlamış oldu”. Bu sözler Lenin’e ait ve filmin Sovyet rejimindeki hayatı hakkında da önemli bir yere sahip; filmin ilk halinde bu açılışta Troçki’nin sözleri yer alıyormuş ama kendisi gözden düşünce 1925’ten sonra bu sözler çıkarılıp, yerine Lenin’in ifadeleri konmuş. İlk sahnede zırhlıdaki mutsuz denizcileri görüyoruz; yemekleri kurtlanmış etlerle yapılmaktadır, çok ağır bir işi yapmaya zorlanmaktadırlar ve gemideki subaylar da zalimce davranmaktadır onlara. O sıralarda karadaki işçiler arasındaki hareketlenmeyi bilen gemiciler onlara katılmayı konuşmaktadırlar sık sık. İsyanlarını tetikleyen ise yemekten şikâyet ettiklerinde gördükleri şiddetli ve acımasız tepki olur.

Usta görüntü yönetmeni Eduard Tisse’nin hamaklarda nöbet sonrasındaki “ağır ve kasvetli uyku”larını uyuyan denizcileri görüntülediği sahnede parlak bir örneği verilen anlayışı tüm hikâye boyunca koruyor film. Evet; kahraman olan bireyler değil, onların oluşturduğu halktır ama işte her bir birey de değerlidir bu anlayışa göre. Benzer şekilde limanda ve o ünlü merdivenlerde geçen sahnede aynısını halk için de yapıyor kamera ve bir yandan onları bir kitleyi oluşturan isimsizler olarak gösterirken, diğer taraftan da her birine gereken değeri ve saygıyı gösteriyor müthiş görüntüler eşliğinde. Pek çok sahnede bireylerin yüzlerindeki öfke, acı ve kararlılık duygularını yakın planla görüntüleyen kamera bu ve benzer görüntüleri yönetmenin “çarpıcılıkların kurgusu” adını verdiği yöntemle seyircinin karşısına çıkararak mükemmel bir görsellik ve olağanüstü bir etkileyicilik yakalıyor. Kurguyu sinemasının ana unsuru olarak kullanıyor yönetmen ve örneğin Odesa Merdivenleri sahnesinde görüntülerin peş peşe dizilişindeki tercihlerin sadece görsellik açısından değil, içerik açısından da ne derece önemli olduğunu gösteriyor. Sembolleri de ustaca yaratıyor ve kullanıyor Eisenstein; çürümüş et üzerindeki yüzlerce kurdun görüntüsü halkın içinde bulunduğu koşulları yansıtırken, aslan heykellerinin toplar tarafından parçalanması çarlığın sonunu gösteriyor veya bir başka örnekte emekçilerin kapana kısılmışlığının sembolü olacak şekilde üzerlerine kalın bir muşambanın atıldığını görüyoruz denizcilerin. Bu ve daha pek çok örnek filmi sembolizmin kalıpları içine sokmuyor ama; her bir örnek ilgili sahnenin organik bir parçası olduğu gibi, sembolik anlamını bir kenara bıraktığınızda bile gerçekçi bir mana taşıyor çünkü.

Bir din ve kurum olarak kiliseyi de eleştiriyor hikâye: Gemideki papazın, isyanı “Ey Tanrım, itaatsizleri hizaya getir” sözleri ile lanetliyor ve tam da kendi inancının kötülediği “şeytan”a benzer bir şekilde gösteriliyor. Kritik bir sahnede, iktidarı simgeleyen kılıç ve çarlık arması ile birlikte üzerinde İsa olan bir haçı da görüyoruz. Film ezenlerin dini her zaman zalimliklerinin bir aracı ve hatta mazereti olarak kullanmalarını ve oradan aldıkları güçle pervasızca davranmalarını anlatırken dinin sömürünün aracın dönüştürülmesini eleştiriyor.

Önemli sahnelerden birinde isyan sırasında öldürülen bir askerin limanda bir çadıra yerleştirilmesini ve onu görmeye gelen halkı izliyoruz. Cesedin göğsüne yerleştirilen yazıda “Bir kaşık pancar çorbası uğruna” yazmaktadır ve gittikçe artan bir kalabalık şeklinde onu görmeye gelen halk başında yas tutmaktadır gemicinin. Bu sahnede öfke, acı, isyan ve devrim kararlılığını elle tutulur derecede somut bir biçimde gösteriyor film ve şehirde yavaş yavaş büyüyen isyanın ateşini toplananların yüzlerinde görmemizi sağlıyor. Sonrasında gelen ve çarlık ordusunun halka merdivenlerde ateş açtığı sahne ise halkın sıkılı yumruğuna verilen zalimce bir tepkiyi olağanüstü bir sinema duygusu ile aktarıyor. Üzerine çok yazılmış, çok tartışılmış ve defalarca görüldüğünde bile her defasında aynı güçlü etkiyi yaratan bir bölüm bu. Eğer sinema tarihinden “has bir sinema duygusu”nun ne olduğunu anlatacak tek bir sahne seçmek gerekse rahatlıkla Eisenstein’ın bu parlak başarısı üzerinde uzlaşılabilir. Orijinal senaryoda olmadığını ve çekimler sırasında tasarlandığını düşününce ek bir hayranlık besleyeceğiniz bu sahnede kurgunun önemini ve yaratıcılık sürecindeki yerini en ufak bir kuşkuya yer bırakmayacak ölçüde kanıtlıyor Eisenstein. Aslında Odesa’da böyle bir katliam gerçekte yaşanmamış ama isyan tarihinden beş ay kadar önce St. Petersburg’da barışçıl bir protesto eylemi yapan göstericilere çarın askerleri ateş açmış ve 1000’e yakın sivilin ölümüne neden olmuş. Brian de Palma’dan (“The Untouchables”) Terry Gilliam’a (“Brazil”) pek çok sinemacının takdirlerini toplamış ve kendi filmleri için ilham almalarını sağlamış mükemmel bir sahne bu.

Final bölümünde, çarlık filosu ile karşı karşıya kalan Potemkin zırhlısının akıbeti konusunda seyircide merak ve gerilim duygusu uyandıran film aslında konuyu ele alan ilk sinema yapıtı değil. Fransız yönetmen Lucien Nonguet 1905 tarihli sessiz kısa filminde (“La Révolution en Russie“) zırhlının hikâyesini sinema perdesine taşımıştı. Eisenstein’ın filmi ise çekildiği tarihten bugüne değerini hep koruyan ve geçen zamanın yıpratamadığı bir başyapıt olarak hâlâ çok beğeniliyor ve ilk günkü ilgi ile seyrediliyor. İngilizlerin ünlü dergisi Sight & Sound’un 2012 tarihinde eleştirmenler arasında yaptığı bir ankette tüm zamanların en iyi 11. filmi seçilmiş örneğin bu şaheser. Temelde propaganda amaçlı çekilen bir filmin bu başarıya ulaşması ancak yaratıcısının dehası ile açıklanabilir herhalde. Eisenstein, yapıtının değişen kuşaklar üzerindeki gücünü koruyabilmesi için filmin müziklerinin 20 yılda bir yeniden yazılması gerektiğini düşünmüş ve bu düşünceye uygun olarak Edmund Meisel’den Michael Nyman’a ve Pet Shop Boys’a pek çok farklı sanatçı hikâye için kendi müziklerini yaratmışlar bugüne kadar. Filmi bunların her biri ile görmek farklı bir tecrübe yaratacaktır kuşkusuz ve kesinlikle denemeye değer her sinemasever için. Sonuçta Orson Welles, Billy Wilder, Charlie Chaplin ve Michael Mann gibi birbirinden farklı türlerde filmler çeken usta sinemacıların hayranlığını toplamış bir yapıttan söz ediyoruz.

Mühendislik eğitimi görmüş olan Eisenstein yönetmenliğini de bu mühendislik ve matematik bakışı ile şekillendirdiğini söylerken, “Bir filmin çekiciliği, belli duygusal şoklar yaratacağı doğrulanabilen ve matematiksel olarak hesaplanabilen elementlerden oluşur” ifadesi ile işte bu filmde karşılığını bulan bir teorinin sahibi. Filmi olağanüstü kılan tüm bu matematiksel bakışın aksine, yapıtın hemen hiçbir anında bir zorlama duygusu yaratmaması ve seyrettiğinizin doğallığına ve gerçekliğine sizi ikna edebilmesi. Eisenstein’ın dilimize “Film Biçimi” ve “Film Duyumu” adları ile Nijat Özön tarafından çevrilen kitaplarının bu filmi ve genel olarak Eisenstein sinemasını daha iyi anlamak ve değerlendirmek için oldukça yararlı kaynaklar olduğunu da hatırlatalım bu arada.

Politik bir şiir, bir devrim ağıtı ve bir kurgu başyapıtı gibi farklı nitelemelerle anılabilecek olan çalışma, bir devrimi anlatırken sinemada kendisi devrim yapan bir eser. Mutlaka ve birkaç kez görülmeli.

(“Battleship Potemkin” – “Potemkin Zırhlısı”)

My Fair Lady – George Cukor (1964)

“Bir hanımefendi ile bir çiçekçi kız arasındaki fark onun nasıl davrandığı değil, ona nasıl davranıldığıdır”

Fonetik uzmanı kibirli bir profesörün, sokak ağzının en kaba hâlini konuşan bir çiçekçi kızı altı ayda yüksek sosyeteye rahatça karıştırabileceği konusunda iddiaya girmesinin hikâyesi.

Bernard Shaw’un 1913 tarihli “Pygmalion” adlı oyunundan uyarlanan Alan Jay Lerner ve Frederick Loewe müzikalinin sinema versiyonu. Tiyatroda ilk kez 1956’da sahnelenen müzikalin altı yıl sonra çekilen bu sinema uyarlamasında senaryoyu Alan Jay Lerner yazarken, yönetmenliği George Cukor üstlenmiş. Sahnede çok beğenilen ve yıllarca oynayan müzikalin sinema karşılığı da aynı derecede başarılı olmuş ve on iki dalda aday gösterildiği Oscar ödülünü, aralarında Film, Yönetmen ve Erkek Oyuncu’nun da olduğu sekiz farklı dalda kazanmıştı. Hollywood’un en bilinen ve sevilen müzikallerinden biri olan film bugün türünün de klasiklerinden biri kuşkusuz. Müzikalseverlerin mutlaka görmesi gereken çalışma bugün bir parça uzatılmış görünüyor ve belki şarkıları da bu türün en sevilenleri arasında değil ama Hollywood’un usta elleri ile çok iyi parlatılmış, set / kostüm tasarımları ile göz dolduran ve Cukor’un -keşke daha fazla olsaymış diyeceğiniz- üslup denemeleri ile süslenen başarılı yönetmenliği sayesinde hâlâ keyifle seyredilebilecek bir yapıt.

1956’daki tiyatro versiyonunda başrolleri paylaşan dört oyuncudan (Rex Harrison, Julie Andrews, Robert Coote ve Stanley Holloway) ikisi (Harrison ve Holloway) Cukor’un yapıtında da aynı rolleri üstlenirken, Andrews’ın yerini Audrey Hepburn almış. Yapımcıların onu yeterince büyük bir isim olmaması düşüncesi ile elemesi ilginç bir sonuca neden olmuş ve Andrews aynı yıl bir başka müzikaldeki (“Mary Poppins”) performansı ile Oscar alırken, Hepburn ödüle aday dahi olamamıştı. Ödül için oy verenlerin Andrews’a haksızlık yapıldığını düşünerek bu seçimi yaptığı konuşulmuş o tarihte uzun uzun; sonuçta Hollywood’un uzun bir süre gözdesi olmuş müzikal türünün Oscar kazanan bir örneğinde başroldeki bir yıldız kadın oyuncunun aday dahi gösterilmemiş olması sıradan bir durum değil gerçekten de. Hepburn’un performansını “Çiçekçi Kız” ve “Hanımefendi” olarak ayrı ayrı değerlendirmek gerekiyor; ilkinde sanatçının oyunculuğu bir müzikalin kabul edilebilir doğrudanlığı ve vurgusu içinde bir çiçekçi kız için uygun ama -rolü gereği- abartılı aksanı ve çığlık çığlığa konuşması ile yıldızın en iyi örneklerinden birisi değil. Buna karşılık çiçekçi kız bir hanımefendiye dönüştüğü anda tüm o doğal zarafeti, kırılganlığı ve görkemli güzelliğini başarılı bir şekilde kullanıyor Hepburn ve hem oyunculuğu hem görünümü ile göz alıcı bir güzelliğe ulaşıyor. Oscar alan Harrison ise müzikal sahnelerinde şarkıları söylemek yerine konuşma tarzında seslendirse de oyunculuğu ile bu açığı kapatıyor ve kibirli karakterini sağlam ve eğlenceli bir performansla getiriyor karşımıza. Çiçekçi kız Eliza’nın babasını oynayan Holloway da İngilizlere özgü sağlam karakter oyunculuğu ile Oscar’a aday olurken, rolünün hakkını hayli keyifli bir biçimde veriyor. Profesörün annesi rolündeki Gladys Cooper Oscar’a aday olan performansı ile rolünün gereğini yerine getirirken, profesörle iddiaya giren albayı canlandıran Wilfrid Hyde-White da işini hakkı ile yapmış. Oyunculuklarla ilgili son bir not olarak, Hepburn’ün başta karşı çıkmasına rağmen, şarkılı sahnelerde çoğunlukla onun değil, Marni Nixon’ın sesini duyduğumuzu da söyleyelim.

En kaba aksanlarından biri ile İngilizce konuşan ve sokaklarda çiçek satan bir genç kadını (Eliza) sosyetenin yadırgamayacağı, hatta hayran olacağı bir kadına dönüştürme hikâyesi anlatan müzikalin şarkıları türünün en çok hatırlanan örneklerinden değiller belki ama yine de “Wouldn’t It Be Loverly?”, “Show Me” ve “I Could Have Danced All Night” gibi hayli keyifli ve hem genel olarak bir müzikale hem de bu hikâyeye çok yakışan melodileri dinlenme (ve seyretme) fırsatı veriyor film bize. Belki onlardan da fazla, bir müzikalden beklenen çekiciliği ise bazı sahnelerdeki “koreografi” ve Cukor’un üslup denemeleri sağlıyor filme. Örneğin Ascot yarışları sahnesi mükemmel görselliği ve kalabalık figüran kadrosunun sahne içindeki koreografisi ile dört dörtlük. Kostümlerin filme kattığı ve mükemmel denebilecek bir görsel zenginliğin zirveye çıktığı sahnelerden biri bu (Bir diğeri ise Hepburn’e âşık olmaktan kendini alamayacağınız, elçilikteki balo sahnesi). Cukor bu sahnede oyuncuları “dondurarak” adeta görselliğin tadını çıkarmamıza olanak sağlarken, bir yönetmen olarak kendisine sağlanan potansiyeli sonuna kadar ve hayli cazibe yaratacak şekilde sonuna kadar kullanmış. “Londra sokaklarının uyanması” sahnesinde ise farklı bir biçimsel denemede bulunuyor yönetmen. Sahneye farklı anlarda soktuğu halk gruplarını sıra ile dondurarak bir sonrakini alıyor görüntüye ve sonra tümünü birden canlandırarak bir şehrin karmaşasını gözümüzün önünde yaratıyor adeta. Ne var ki Cukor bu denemelerin sayısını kısıtlı tutmuş ve genellikle klasik dile sadık kalarak seyirciyi “ürkütmemeyi” tercih etmiş.

Hikâyenin temelinde sınıf fark(ı)(ları) var ama müzikal bunun üzerine aslında yapması gereken şekilde gitmiyor. Profesör sınıf ayrımından bahsediyor ama bunu “sözlü sınıf ayrımı” ifadesini kullanarak yapıyor. Bir tarafta İngilizceyi mükemmel (olması gerektiği gibi!) konuşanlar, diğer tarafta ise farklı düzeylerde de olsa dili yanlış kullananlar var ona göre. Bernard Shaw’un farklı eserlerinde dile getirdiği esprili düşüncesi (“Britanya ve ABD ortak bir dilin dilin ayırdığı iki millettir”) burada da karşımıza çıkıyor ve profesör bir sahnede şöyle diyor: “İngilizcenin tamamen yok olduğu yerler bile var, Amerika’da yıllardır kullanılmıyor”). Çiçekçi kız için aksanı ve kötü İngilizcesi onun sokak yerine, bir dükkanda çiçek satmasına bile engel ama hikâye tek neden buymuş gibi davranıyor. Eliza’nın sosyeteye katılırken oldukça yoğun bir çaba ile dilini düzeltmesi tek başına yeterliymiş gibi düşünüyor hikâye ama onun yoksulluğunun tüm sorunlarının ana kaynağı olduğuna değinmiyor. Sonuçta tüm o muhteşem kostümler ve mücevherler olmasa kendisini hiçbir çaba ve güç o ortama sokamazdı. Bunun yanında, Eliza’nın dil dışındaki eğitimini de hiç göstermiyor film ve onun bir kuğu zarafetine kavuşması sanki sadece dil eğitiminin sonucuymuş gibi görünüyor, aslında hikâyenin -doğal olarak- böyle bir iddiası olmasa da. Özetle söylemek gerekirse, Eliza’yı ölünceye kadar sokaktaki sefil hayatına mahkûm edecek olan, profesörün iddiasının aksine “kaldırım İngilizcesi” olmasa gerek! Genç kadının babasının “ahlaksız bir teklif”le kendisini kurtarmaye çalışırken, bu seçimini izah eden sözleri (“Hayır, ahlak edinecek kadar param yok”) ise arada kaynar gibi olsa da, oldukça cüretkâr ve bir o kadar da doğru bir cümle.

Aslında hikâyenin temel çekiciliği çiçekçi bir kızın bir düşese dönüşmesi değil; profesörün kızı sadece iddiası için kullandığı bir denek olarak görmesi ve Eliza’nın kişiliğini ve onurunu kanıtlama ve koruma mücadelesi daha fazla düşünme alanı sağlıyor seyirciye. Evet, burada da işler bir klasik müzikalde olması gerektiği şekilde ilerliyor ama en azından hikâyeye yeni bir kanal açılıyor. Sonuçta hayli uzun bir film bu (170 dakika) ve çok da dinamik bir temposu yok; bu nedenle bu yeni kanal hikâyeye de seyirciye de yeni bir nefes olanağı sunuyor. Tümü Oscar kazanan set tasarımı (Gene Allen, Cecil Beaton ve George James Hopkins), kostüm tasarımı (Cecil Beaton) ve görüntü yönetimi (Harry Stradling Sr.) ile de parlak bir başarıya ulaşan filmde profesörün eski öğrencisi, sinsi fonetik uzmanı Zoltan’ın (Theodore Bikel keyifli bir şekilde canlandırmış bu “kötü” karakteri) tıpkı George Cukor gibi Macar olması da ilginç bir tesadüf. 17 Milyon Dolar tutarındaki bütçesi ile o tarihe kadar çekilmiş en pahalı film olan çalışma Hollywood’un ustalığının ve müzikal alanındaki tecrübesinin parlak örneklerinden biri olan bir klasik şüphesiz. Erkek ile kadın kahramanlar arasındaki yaş farkı, kadına pek modern denemeyecek bakışı ve dili sınıf farkının ana nedeni olarak görmesi gibi sorunları olsa da ve Eliza’ya ilk gördüğü andan itibaren âşık olan ve hikâyenin başından sonuna kadar ona hep iyi niyetle yaklaşan Freddy karakterine (Jeremy Brett) haksızlık etse de önemli bir film bu. Sağlam bir müzikalde olması gerektiği gibi, şarkılarının hikâye ile organik bir bağının olduğu film yüksek olmayan temposuna ve uzun süresine rağmen su gibi akıp gitmesi ile de dikkat çekiyor.

(“Benim Tatlı Meleğim”)

Detroit 9000 – Arthur Marks (1973)

“Zengin şerefsizler nasıl köşeyi dönüyor, biliyor musun? Bizim gibi züğürtleri yolarak. Öyle işte. Yolmaya devam, kardeşim!”

Siyah bir politikacının kampanya gecesinde yapılan bağışları soyan bir çetenin peşine düşen biri beyaz biri siyah iki dedektifin hikâyesi.

Orville H. Hampton’ın orijinal senaryosundan Arthur Marks’ın yönettiği bir ABD yapımı. 1970’li yıllarda bolca çekilen “blaxploitation” türünden bir film olan yapıt, Quentin Tarantino’nun ilgisi ile yaklaşık 25 yıl sonra yeniden sinemasevelerin gündemine girmişti. Türünün tüm özelliklerini taşıyan ve sinema değeri açısından belki çok önemli olmasa da, ABD’deki ırk ayrımı ve ırklar arası ilişkiler üzerinden seyirciyi hem bilgilendiren hem de olay örgüsü ile şaşırtan içeriği ve aksiyonu ile ilgi çekebilecek ve özellikle polisiyeseverleri kendisine çekebilecek bir sinema eseri.

Cambridge sözlüğü “blaxploitation” sözcüğü için şu açıklamayı veriyor: “Amerikan sinemasında bir tür. Genellikle ucuza mâl olan ve yüksek bir sanatsal değer içermeyen, siyah oyuncuların yer aldığı ve siyah seyirciyi hedefleyen filmlerin yer aldığı ve 1970’lerde popüler olan tür”. Açıkçası sadece bu film özelinde düşünüldüğünde bile çok doğru bir tanımlama bu. Her ne kadar sözlükteki tanımında belirtilmemişse de türün önemli özelliklerinden biri de siyahlarla ilgili klişeleşen kalıpların bolca kullanılması ve hikâyelerin çoğunlukla suç üzerine olmasıydı ve filmimiz bunlara da uyuyor tam olarak. Valiliğe adaylığını koyan bir siyah politikacı için düzenlenen bir kampanya ve bağış gecesinde toplanan tüm nakit paranın ve mücevherlerin çalınmasını ve hırsızların peşine düşen polislerin oldukça politik bir boyut kazanan olayın arkasındaki gizemi çözmeye çalışmalarını anlatıyor temel olarak bu film. Soygunu politik kılan, olayın bir politikacı için düzenlenen bir gecede gerçekleşmesi değil asıl olarak; soygunu kimin hangi amaçla gerçekleştirdiği üzerine doğan tartışmalar yaşananları ve sonrasını politik bir boyuta taşıyor. Merkezinde ağırlıklı olarak siyahların yaşadığı Detroit’teki soygun ile ilgili bilgi veren polis amirine siyah bir gazetecinin sorusundan muhafazakâr beyazların teorilerine herkes olayı kendisini ait hissettiği gruba karşı işlenmiş bir suç olarak değerlendiriyor. Eyalette ilk defa bir siyahın vali olmasınının engellemeye çalışıldığını düşünen siyahlar soygun sırasında neden etrafta hiç polis olmadığını sorguluyorlar örneğin. Beyazların bir kısmı soygunu yapanların siyah olduğunu ve amacın beyazları ırkçılıkla suçlamak için bir neden yaratmak olduğuna inanırken, bir kısmı da bunun suç dünyasının ana aktörleri olan siyahların işlediği âdi bir suç olduğunu düşünüyor. Hikâyenin sonuna kadar bu tartışmayı hep beraberinde taşıyor film ve karakterlerinden biri açısından belirsiz bıraktığı finali ile de gizemini uzun süre koruyor.

Aslında ilk sahne sadece ırklar üzerinden değil, sınıf farkları üzerinden de ilerleyen bir hikâye seyredeceğimiz havasını yaratıyor ama bu izlenimi -tamamen olmasa bile- süratle terk ediyor film. Şık kıyafetler içindeki ve tamamı siyah olan zenginlerin katıldığı bir etkinliğe gelenleri izleyen iki evsiz görünümlü siyahın bu yazının girişinde yer alan sözleri ırktan bağımsız olarak zengin ve yoksul farkını işaret ediyor bize ve öne çıkarılan ırka dayalı kimliklerin ırktan bağımsız bir sömürü üzerine kurulu düzeni gizlemeye de yardımcı olduğunu hatırlatıyor. Ne var ki bu çekici tema üzerinden ilerlemeyi seçmiyor hikâye ve türünün tüm kalıp ve klişeleri ile tam bir “blaxploitation” filmi olmayı tercih ediyor. Buna karşılık politikacıların, bir başka ifade ile söylersek kurulu düzenin temsilcilerinin içinde bulundukları yozlaşmayı ve iktidarı kurmak ve muhafaza etmek için din de dahil tüm araçlardan yararlanmalarını seyircinin karşısına getiriyor en azından. Bu bağlamda değerlendirince, belki seyrettiklerimiz çok yeni olmasa da, en azından filmin eleştirel bir yanı olduğu söylenebilir rahatlıkla.

Filmin adındaki 9000 o tarihlerde Detroit polisi tarafından bir polisin vurulduğunu belirtmek kullanılan ve bugün artık geçerli olmayan bir kod. Hikâye farklı ırklardan iki polisin başta pek gönüllü olmayan iş birliği ile vakanın tüm komplo teorilerinden farklı bir şekilde çözülmesini anlatırken, bu iki karakteri özel hayatları ile birlikte göstermeyi hedefliyor ama filmin genel havasına uygun bir şekilde çok da detaylı ve ince düşünülmüş bir anlatım yok burada. Kamera hareketlerinde ve Arthur Marks’ın yönetmenliğindeki sertlik ve ucuzluk hikâyenin içeriğinde de kendisini gösteriyor bir bakıma; kimi zorlama tesadüfler, açık pencereden görülen erotik sahnenin gereksizliği, vurulan bir karakterin anlatımı ile geri dönüş, ölmeden önce yapılan son konuşmalar ve Alex Rocco’nunki dışındaki oyunculukların vasatın ötesine geçememesi de eklenebilir filmin zayıflıkları arasına. Hayli uzun ve kötü adamların polis tarafından tek tek ele geçirildiği sahnenin sıradanlığı ile de seyircisini yorabilecek olan film tüm bu kusurlarına rağmen soygunu kimin ne amaçla yaptığı konusunda gizemini koruyabilmesi ve her iki taraftaki komplo teorisyenlerini boşa çıkarması, 70’li yılların havasını soul müzik de dahil olmak üzere önümüze getirerek yarattığı nostalji duygusu, ABD’nin doğasında yer alan ırkçılığı ve bunun çözümsüzlüğünü göstermesi ve ilginç Bassett karakteri (beyaz dedektif) ile ilgi toplayabilecek bir yapıt.

(“Kara Bela”)