Kategori: Küçük Ekran

Moneyball – Bennett Miller (2011)

“Bu yaptığın sadece işlerini değil, onlar açısından sporun kendisini de tehdit ediyor. Yani aslında geçim kaynaklarını tehdit ediyor; işlerini ve çalışma yöntemlerini tehdit ediyor. Böyle bir şey her olduğunda, ister kamu sektörü olsun ister özel, ipleri ellerinde tutan ve düğmeye basanlar çok öfkelenirler. Yani şu anda takımlarını bozup, senin modeline göre kurmayan herkes artık bir dinozor oldu”

Rakiplerinin büyük bütçeler ile oluşturduğu takımlar ile baş edemeyen bir beyzbol kulübünün yöneticisinin, kendisine geliştirdiği bilgisayar programları aracılığı ile yardım eden asistanı ile birlikte bütçelerine uygun ve şampiyonluğa erişebilecek bir takım kurmaya çalışmasının hikâyesi.

Amerikalı yazar ve finans gazetecisi Michael Lewis’in 2003 tarihli, “Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game” adlı kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryoyu, Stan Chervin’in bu kitaptan yola çıkarak yazdığı hikâyeden Steven Zaillian ve Aaron Sorkin oluştururken, yönetmenliği Bennett Miller üstlenmiş. Lewis’in kitabı Oakland Athletics adındaki beyzbol kulübünün 2002 sezonundaki başarısını ve bu başarının arkasındaki isim olan Billy Beane’in gerçek hikâyesini -elbette çeşitli değişiklikler yaparak- anlatıyor. Profesyonelleşme ile birlikte kendisine atfedilen tüm yüce değerleri yitiren her spor dalı gibi beyzbolun da bu akıbete mahkûm olduğunu gösteren film buna bir alternatif önermeden, daha doğrusu bu durumu temel bir eleştiri konusu yapmadan anlatıyor hikâyesini. Bir tarafta bu spor dalındaki uzmanlıklarının getirilerine sahip olmak isteyenlerin, diğer tarafta ise zorunlu olarak alternatif bir takım kuruluşuna gitmek zorunda kalanların olduğu hikâyeyi Hollywoodvari oyunlara pek fazla başvurmadan, temposunu ve çekiciliğini hemen hep koruyarak karşımıza getiren film Amerikan sinemasının o “sistemin ruhuna dokunmadan” eleştirel olmaya çalışan, yine de dile getirdikleri ve getirme şekli ile ilgiyi hak eden bir örneği.

Beyzbol tarihinin en iyi oyuncularından biri olarak kabul edilen Mickey Mantle’ın sözü ile açılıyor film: “Hayatın boyunca yaptığın bir sporla ilgili bu kadar az şey bilmen inanılmaz”. Film işte bu bilme(me) durumu üzerine kuruyor hikâyesini. Lewis’in kitabı bir kurgu eser (roman) değil, dolayısı ile bu eserden sinema için kurgusal bir senaryo çıkarmak ustalık isteyen bir iş ve Oscar adaylığı da bu başarının bir göstergesi. Senaryo bir başarının (aslında daha çok, bu başarıyı sağlayan yöntem için verilen mücadelenin) hikâyesini anlatırken, Hollywood’un seyirciyi karakterlerle mutlaka özdeşleştirme yöntemine de pek başvurmuyor; öyle ki peş peşe kazanılacak 20 galibiyetle bir rekor kırma çabasına tanık olduğumuz maçta bile seyirciyi bu konuda taraf tutmaya özellikle yönlendirmiyor. Bu olumlu bir tercih kuşkusuz ve filme de belli bir ciddiyet getiriyor. Ne var ki bir başka tercih kafa karıştırıcı: “Sabermetrics” denilen yöntemle erişilmek istenen başarı, büyük bütçeler, sporun bugün kapitalizm için bir endüstriden başka bir şey olmaması, seyircinin parası ve heyecanı ile bu endüstriyi beslemesi ve oyuncuların birer maldan başka bir şey olmaması konusunda ne düşünüyor film, anlamak hayli zor. Üstelik “ben resmi çizeyim, yorumu seyirci yapsın” gibi tarafsız bir tutum da yok burada; daha doğrusu film bu konuda elle tutulur bir tutum takınmamayı seçmiş ki bu da değerini önemli ölçüde azaltıyor.

Bizde beyzbol hiç bilinen veya sevilen bir spor değil, dünya üzerindeki pek çok ülkede olduğu gibi. Bu nedenle beyzbol yerine futbolu koyarak düşünmek yararlı olabilir film hakkında değerlendirmede bulunurken. Taraftarları ile takımları arasındaki ilişki “kutsal” sıfatını doğrulayacak kadar derin, tutkulu ve tartışılmaz; ama ilişkinin iki tarafı açısından bakıldığında ortada başka tanımlamalar da var: Profesyonelleştiği andan itibaren kulüp için taraftar sadece bir gelir ve bu geliri sürekli kılmak için gerekli olan motivasyon ve heyecanın aracıdır. Oysa taraftar için kulübü koşulsuz bir sevgidir temel olarak. Bir başka ifade ile söylersek, aynı ilişkiye bir taraf sadece maddî, diğer taraf ise sadece manevî değerlerle bakar. Buna rağmen, taraftar için öyle bir bağlılık söz konusudur ki bu çarpıklık ne sorgulanır ne de sorgulanmasına izin verilir. Bu çarpıklığın en önemli göstergelerinden biri de oyuncular ve onlarla taraftar ve kulüplerin ilişkisidir. Bir gün takımı için adeta bir kutsal savaşın askeri konumunda görülen ve kendisi de bu konumdaymış gibi hareket eden oyuncu, ertesi gün bir başka takımın taraftarı için aynı konumda olabilir ve eski takımının taraftarlarınca lanetlenebilir. Bugün bir soyunma odası konuşmasında göz yaşartan kutsal motivasyon araçlarının parçası olan oyuncu yarın bir başka takımın (kutsal savaştaki rakibin) tarafında aynı motivasyona sahip olabilir. İşin ilginç yanı bunun tüm taraflarca doğal kabul edilmesidir; çünkü endüstrileşen, kapitalizmin bir aracına dönüşen her unsurda olduğu gibi, tüketimin ihtiyaçtan bağımsız olarak sürmesi zorunludur ve bunun için gerekirse o ihtiyaç yaratılır.

Bennett Miller’ın filmi üstteki tüm konuları konuşmak için ideal bir hikâyeye sahip aslında ve zaman zaman bu meselelerle ilgili sözleri ve eylemleri de görüyoruz hikâye boyunca. Ne var ki bir Amerikan filmi olarak bunları en fazla sadece ortaya atmakla yetiniyor film ve konsantrasyonunu asıl olarak “başarı hikâyesi”ne veriyor: Küçük bütçeli kulüp denenen yeni takım kurma yöntemi ile başarılı olacak mı? Oysa üzerine onca güzelleme yapılan; kan, ter ve gözyaşı dökülen bir “şey”in (burada beyzbolun) asıl olarak bir oyun olduğu; insanın doğaya ve kendisine karşı bir gelişme mücadelesinin aracı olarak insanlığı zenginleştirmesi ve takım sporlarında da dayanışma, paylaşma ve birlikte ilerleme ruhunu desteklemesi gerektiği unutulup gidiyor. Profesyonelleşme ile birlikte oyunun savaşa dönüştüğü çünkü savaşın asıl para getiren olduğunu anlatmak için çok uygun olan bir hikâyenin bu şekilde harcanması üzücü.

Filmin tüm o “uzmanlar”ı (bizdeki futbol yorumcularını düşünün) eleştirmesi ve bir vesayeti sorgulatması çok yerinde ve doğru; bunu yaparken yerine ne koyduğu ise tartışmalı. Sabermetics kabaca, oyuncuların oyun içindeki her türlü istatistiksel değerlerini öne çıkararak (hatta filme göre nerede ise tek kriter olarak onu kullanarak) takım kurma, yönetme ve oynatma yaklaşımı olarak tanımlanabilir. İnsanî olanın yerine bilgisayar algoritmalarını koymanın tarafında mı duruyor film, “bilimsel” olanın dışındaki her türlü faktörü dışlıyor mu hikâye; eğer öyle ise hikâyede “zorunlu” olarak karşımıza çıkan insanî unsurları (baba ile kızı arasındaki ilişki, soyunma odası konuşmaları, “Bana kimse bu şansı vermedi” sözleri vs.) nereye koymamız gerekiyor? Yatak odasında Platon’un posteri olan, Yale’de ekonomi okumuş ve istatistiklere dayalı yaptığı analizlerle takımı şekillendiren yardımcı karakteri için ne düşünmeliyiz örneğin? Film bunları değil, “herkes oyuncu satın alırken, kendileri galibiyeti satın almayı hedefleyen”lerin hikâyesini izlememizi istiyor sadece, bir Hollywood filminden bekleneceği gibi. Özetle söylemek gerekirse, “kerameti kendinden menkul olanlar”ın yerine bilimi mi koyuyor film ve eğer öyleyse insanî olanı unutalım mı diyor? İnsanın manevî zayıflıği ve kuvveti ile ilgili olan faktörler bu kadar önemsizse, o zaman insanların yerine yarın robotların o alanlarda oynamasını istemek de gerekmez mi? Ve son bir soru olarak, ana karakterin uğur getirsin diye maçı stadyumda seyretmemesini nereye koyalım bu yaklaşımda?

Beyzbolu seviyorsanız ya da en azından oyun hakkında bilginiz varsa kuşkusuz daha fazla zevk alacağınız bir film bu ama öyle olmasa da ustaca anlatılması ile yine de ilginizi çekebilir. Oyuncuların -profesyonellikleri nedeni ile hiç de aldırmış görünmedikleri bir şekilde- kısa bir telefon konuşması ile bir ticarî mal gibi alınıp satıldığı sahneler -film bunu doğal buluyor gibi görünse de- oldukça etkileyici ve profesyonelleştikçe insanlığını yitiren bir dünyayı tüm çıplaklığı ile getiriyor karşımıza. Oyuncuların bir ticarî mal muamelesi görmelerini umursamamasını “Para için değil, paranın söyledikleri için yani bu paraya değdiklerini duymak için” ifadesi ile açıklıyor film ki bunun inandırıcılığı size kalmış. Ünlü eleştirmen Roger Ebert film için yazdığı eleştirisini “Beyzbol bir iş. Sadece biz taraftarlar onu bir oyun olarak seviyoruz” cümleleri ile bitirmişti. Çok doğru bir tanımlama bu ve keşke film işte tam da bunun üzerinden ilerlese ve bu oyunun yerleştirildiği konum üzerinden temel bir sistem eleştirisine soyunabilseydi.

Yapımcıları arasında başroldeki Brad Pitt’in de bulunduğu filmde Pitt ve özellikle yardımcısı rolündeki Jonah Hill rollerinin hakkını verirken, Bennett Miller da hikâyeye yakışan sade yönetmenliği ile işini iyi yapmış görünüyor. Beyzbolun göbeğinde olduğu bir hikâyeyi oyunu hiç bilmeyenlerin de rahatlıkla seyredebilmesini sağlayacak senaryosunun da katkısı ile bu film, sorularının eksikliği ve ver(e)mediği cevaplara rağmen ilgi ile seyredilebilecek bir çalışma.

(“Kazanma Sanatı”)

Anatomy of a Murder – Otto Preminger (1959)

“On iki kişi bir odaya girer: On iki farklı zihin, on iki farklı kalp, on iki farklı meslekten; on iki çift göz ve kulak, on iki farklı suret ve beden. Bu on iki kişiden, kendilerinden birbirlerinden olduğu kadar farklı bir insan hakkında hüküm vermeleri istenir… ve bu hükmü verirken tek bir akıl gibi davranmak, aynı fikirde olmak zorundadırlar. İnsanın karmaşık ruhunun mucizelerinden biri sayesinde başarırlar bunu ve çoğu kez de doğru karar verirler. Tanrı jürileri korusun”

Karısının kendisine tecavüz ettiğini söylediği bir adamı öldürmekle yagılanan bir adamı savunma görevini üstlenen bir avukatın müvekkilini koruma ve gerçeği bulma çabasının hikâyesi.

Kitaplarını Robert Traver adı ile yazan ve filme kaynak olan romanının başarısından sonra adalet dünyasında avukat, savcı ve sonra da yargıç olarak çalıştığı mesleği bırakarak kendisini yazmaya veren John D. Voelker’in aynı adlı kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Voelker’in avukat olarak görev yaptığı ve 1952’de yaşanan gerçek bir vakaya dayanan kitabın bu sinema uyarlamasının senaryosunu Wendell Mayes yazarken, yönetmenliği Otto Preminger üstlenmiş. Amerikan sinemasının en başarılı yargılama süreci filmlerinden biri olan çalışma, hiçbirini kazanamadığı ve aralarında En İyi Film’in de bulunduğu 7 dalda Oscar’a aday gösterilmişti. Filmde kısa bir rolü de olan Duke Ellington’ın müziklerini hazırladığı film 2,5 saati aşan süresine ve önemli bir kısmı mahkeme salonunda geçmesine rağmen; Preminger’in başarılı yönetmenliği, Hollywood tarzı ustalıklı bir zanaatkârlıkla oluşturulmuş dili ve oyuncularının başarısı ile su gibi akıp giden bir sinema yapıtı. İlk bakışta yargılama süreçleri ve özellikle de yargıç karakteri üzerinden bir Amerikan adalet sistemi övgüsü olarak görülebilecek olsa da, finalinin de doğruladığı gibi hem sistemin kendisine hem de aktörlerine eleştirel, hatta alaycı bir bakışı olan önemli bir film bu.

Daha ilk karesinde Saul Bass’ın elinden çıktığını kanıtlayan bir jenerikle açılıyor film. Bass bir insan bedenini basit animasyonlarla karşımıza getirirken, bu ceset üzerinden filmin bir cinayetin analizini yapacağını etkileyici bir şekilde gösteriyor. Bu jeneriğe eşlik eden Duke Ellington melodileri de içerdiği caz havası ile jenerikle başlayarak tüm filme yayılan bir kompleksliği ima ediyor; ne cinayet ne onun parçası olanlar ne de onları yargılama sürecinin aktörleri basit tanımlamalara sığdırılabilecek bir içerikle geliyorlar karşımıza çünkü. Önce davayı alacak olan avukatla tanışıyoruz; eskiden savcılık yaparken bu görevini kaybetmiş, şimdi pek de müşterisi olmayan bir avukattır Paul Biegler (James Stewart). Maaşını alamamaktan yakınsa da patronuna hayli bağlı olan bir sekreteri (Maida Rutledge) ve avukatlık yeteneklerini alkol düşkünlüğü nedeni ile kaybeden yaşlı bir yardımcısı (Arthur O’Connell) olan avukat, kocasını savunması için Laura Manion adındaki bir kadından (Lee Remick) telefon alır: Frederick adındaki adam (Ben Gazzara) karısına tecavüz ettiği gerekçesi ile bir adamı öldürmüştür. Avukatımızın karşısında mahkemede iki savcı vardır: Lodwick (Brooks West) ve ona yardıma gelen kıdemli savcı Dancer (George C. Scott). Mahkemeye başkanlık edecek isim ise tecrübeli bir yargıçtır (Joseph N. Welch) ve hikâye boyunca adalet sürecinin doğru sonuç vermesinin kişilere ne kadar bağlı olduğunun kanıtı olacak kadar tarafsız ve ideal bir adalet adamıdır.

Cinayetin kimin tarafından işlendiği konusunda hiç kimsede bir tereddüt yoktur; tartışılan konu katilin bu cinayeti bilinçli ve planlayarak mı işlediği, yoksa öyle bile olsa “önlenemeyen bir dürtü”nün etkisinde kalarak mı bu eylemi gerçekleştirdiği olur. Yargılama süreci boyunca her iki tarafın ortaya koyduğu deliller, tanıklar, bilim adamı destekli savunma kurguları ve karşı tarafı alt etmek için girişilen oyunlara tanık oluyoruz bekleneceği şekilde ve hikâye iki tarafı da güçlü ve zayıf yanları ile göstererek hem finalin nasıl olacağı konusunda merak uyandırıyor hem de zaman zaman bir futbol maçının oynandığı stadyuma dönüşen mahkeme salonunda gerilimi (ve arada da küçük mizah anlarını) hep koruyarak ilgiyi hep canlı tutuyor. İlk bakışta tüm hikâye bir adalet güzellemesi olarak algılanabilir; oysa daha dikkatli bir bakışla bu güzelleme görünümünün altında Preminger’in eleştirel bir öykü anlattığı görülüyor. Bu yazının girişinde yer alan sözlerdeki ”… çoğu kez de doğru karar verirler” ifadesindeki “çoğu” sözcüğü bile tek başına bir eleştiri aslında ve kaldı ki mahkeme salonundaki tarafların jüri üyelerini nasıl kolayca manipüle edebileceğinin pek çok örneğini görüyoruz hikâye boyunca. Adaletin yargılayan, suçlayan ve savunanların kişisel yetkinlikleri ile çok yakından ilişkili olduğuna ve bu yetkinliklere sahip olmayanların akıbetlerinin nasıl bir tehlike altında olabileceğine tanık olmamızı sağlıyor film.

Adına yakışır bir şekilde vakayı ele alıp analizini yapıyor film ve bunu yaparken Amerikan sinemasının anaakım filmlerinde o güne kadar pek görülmeyen bir şekilde “tabu” konulara da giriyor. Sperm, tecavüz, boşalma, penetrasyon gibi sözcükler uçuşup duruyor mahkeme salonunda. İç çamaşırı örneğinde olduğu gibi bu sözcükleri eğlenceli bir mizahın da nesnesi yapıyor bazen ve dönemin Hollywood anlayışından oldukça uzaklaşıyor. James Stewart’ın zahmetsiz görünen ama tam bir olgunluk örneği olan oyunu özellikle mahkeme salonundaki sahnelerde kendisini gösterirken, karşısındaki George C. Scott kibirli ve güçlü savcıda gösterişli bir performans sunuyor. Ben Gazzara ve Lee Remick karakterlerinin şüphe uyandıran yanlarını incelikle getiriyorlar karşımıza ve hikâyesi filme renk katsa da bir parça fazla Hollywoodvari bir azim ve başarı öyküsü olan karakterinde Arthur O’Connell sağlam bir yardımcı oyunculuk sunuyor.

Mahkeme salonuna ilk kez yaklaşık 100. dakikada giren film duruşma sahneleri ile diğerleri arasında ideal görünen bir denge kurmayı başarmış. Bol konuşmalı bölümlerinde tempoyu hiç düşürmüyor ve sözlü çatışmalar, espriler ve sorgulamalarla seyirciyi elinde tutmayı beceriyor. Savcı ve avukatın karar öncesi kapanış konuşmalarına yer vermeyerek gereksiz bir klişe gösteriden uzak durmuş film ve hikâyeyi klasik bir mahkeme şovu öyküsü olmaktan kurtarmış. Bunun yerine, adalet sisteminde ve hukukta insan faktörünün neden olduğu ve insanın doğasından kaynaklanan riskleri, doğru ve gerçeğin birbirleri ile ilişkisi ya da ilişkisizliği ve gerçek bir adaletin mümkün olup olmadığı üzerine bir hikâye anlatmayı tercih eden film, klasik Hollywood yapıtlarının ustalığından yararlanan ama onun klişelerine çok da yaslanmayan bir yapıt olmayı başarıyor. Bir yandan entelektüel olup bir yandan da sıradan insana kolayca erişebilen film Sam Leavitt’in siyah-beyaz görüntü çalışması ve özellikle duruşma sahnelerindeki kamera kullanımı ile de dikkat çekiyor. Ellington’ın seyirciye hep doğrudan seslenen ve hatta onu kışkırtmaktan da çekinmeyen notalarını sadece duruşma sahnelerinde kullanan film, sözü geçen bu sahnelerin sadece diyaloglar ve kamera aracılığı ile algılanmasını istemiş anlaşılan ki bu da doğru bir seçim olmuş gibi duruyor. Özetle ifade etmek gerekirse; iyi yazılmış, iyi oynanmış ve iyi sahnelenmiş bir Hollywood klasiği bu Otto Preminger filmi ve mutlaka görülmeli.

(“Bir Cinayetin Tahlili” – “Bir Cinayetin Anatomisi”)

A Cavallo Della Tigre – Luigi Comencini (1961)

“Çinlilerin dediği gibi: Artık kaplanın sırtına çıkmıştım. Tehlikeli olabilir ama üstünden inmek daha tehlikeli; çünkü adamı yer”

Ailesini geçindirebilmek için yaptığı hırsızlık nedeni ile yattığı cezaevinden çıkmasına bir yıldan az bir süre kalan bir adamın hiç istemese de, kendisini hapisten kaçmayı amaçlayan üç mahkûmun planının parçası olarak bulmasının hikâyesi.

Senaryosunu Agenore Incrocci, Luigi Comencini, Furio Scarpelli ve Mario Monicelli’nin yazdığı, diyalogları Incrocci ve Scarpelli’nin kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Comencini’nin yaptığı bir İtalyan yapımı. “İtalyan Usülü Komedi” (Commedia all’italiana) olarak adlandırılan filmlerden biri olan çalışma, ödül olarak ceza indirimi alıp hapisten daha erken çıkmayı planlayan saf bir adamın kendisini ihbar ettiği kaçış planının içinde bulmasını anlatan eğlenceli bir komedi. Temposunu ve eğlencesini hep koruyan film, başta Nino Manfredi olmak üzere tüm kadrosunun keyifli performansları ile seyircisini güldürmeyi başarıyor ve bu arada bu tür komediye özgü bir biçimde sosyal meselelere de göndermede bulunuyor zaman zaman. Bu türün ustalarından Comencini ve Monicelli’nin katkılarının hemen hissedileceği film İtalyan sinemasının 1960’lı yıllarından seyre değer bir eğlencelik.

“İtalyan Usülü Komedi”nin ilk örneği olarak Mario Monicelli’nin 1958 tarihli ve “I Soliti Ignoti” (bizde tanındığı adı ile “Toto Gangster”) adını taşıyan filmi kabul edilir. Aslında belli bir türden çok bir döneme verilen bir ad bu; 1950 ve 60’lı yıllarda çekilen, yergi içeren ve çeşitli sosyal meseleleri komedi kalıpları içinde eleştirel bir bakışla ele alan filmler bu ifade ile anılıyor. En başarılı örneklerini Dino Risi ve Monicelli ile birlikte veren Comencini’nin 1961 yapımı bu çalışması hikâyesinin ana kahramanını işçi sınıfından seçerek, ona hiç sahip olmadığı yetenekleri atfeden otoriteyi komedi konusu yapıyor ve onun üzerinden küçük suçlularının yanında dururken, aynı sınıftan olan ama onun aksine suç işleme nedenlerini kabul edilemez bulduğu diğer suçlulara karşı -yeterince eleştirel olmadığı için böyle adlandırılması gereken bir şekilde- tarafsız bir konum alıyor. Her koşulda alt ve orta sınıf karakterlerin hikâyesi bu ve İtalyan sinemasında bugün unutulmuş görünen toplumsal ve sol bir bakışın izlerini taşıyor. Senaristlerden Monicelli’nin ateist, ana karakterlerden birini oynayan Gian Maria Volonté’nin ise politika ile epey içli dışlı ve komünist olarak bilinen biri olmasının da bunda etkisi olmuş olsa gerek kuşkusuz. Açılış jeneriğine eşlik eden ve bir halk ezgisi havasını taşıyan şarkı da (“Bazısı mahpusluğu hapislik gibi görür / Benim için mahpusluk bir tatildir / Bazısı kelepçeyi demir gibi görür / Benim için kelepçe bir altın bilekliktir”) filmin karakterlerini hangi toplumsal sınıftan aldığının bir göstergesi bir bakıma.

Ayakkabısının tabanını sökerek çıkardığı bir kağıda mektup yazan bir adamın sesi ile açılıyor film. Avukatına göndereceği bu mektubu yazan, patronunun parasını taşıdığı çantayı sahte bir soygunda çaldırmış gibi davranarak bu paraya el koyma planı ters gittiği için hapse düşen Giacinto Rossi’dir. Savunmasında kullanması için yazdığı mektup ise aslında bu suçu ile ilgili değil, aldığı cezanın son 10 ayında kendisini içinde bulduğu kaçma planı sırasında yaşananlarla ilgilidir. Sıradan bir halk adamıdır Giacinto ve kendisini ihbar eden balıkçı, suçunu ailesini geçindirmek için işlediğini öğrenince pişmanlık duymuştur bu eyleminden. Film böylece halkın ve onun “küçük suçlar”ının yanında durduğunu baştan belli ediyor seyircisine. Kahramanımız kelimenin her iki anlamı ile saf biri ve Nino Manfredi’nin karakterine ek bir keyif katan sıcak oyunculuğu ile kendi kendinizi -muhtemelen tam da filmin yaratıcılarının hedeflediği şekilde- onun tarafında buluyorsunuz hikâyenin her anında.

Hapisten kaçmayı kafalarına koyan üç müebbetlik mahkumun Giacinto’yu, onu kullanarak cezaevi yönetimini ve seyirci olarak bizleri aldatan planları filme merak ve mizah katan en önemli ögelerinden biri. Planın gerçekte ne olduğunu anlamaya çalışırken Giacinto sıkıntıdan sıkıntıya düşüyor ama bizi de hayli eğlendiriyor ve bu planın aksadığı her an da bu eğlenceye yeni boyutlar katıyor. Kahramanımızı oyuna getiren üç mahkumdan biri olan ve sevgilisi ile bastığı adamı öldüren onur düşkünü adamın (Volonté oynuyor bu karakteri) materyalistler ve Marxistleri eleştirmesini, maden ocaklarında çalışırken silikoz olan bir karakterin zengin bir adam için “Hayır, onunki diyabet; zengin hastalığı” ifadesini kullanması veya aralarında sık sık çatışma çıksa da mahkumların dayanışmalarını hikâyenin toplumsal bakışının örnekleri olarak gösterebileceğimiz filmde Manfredi ve Volonté ile birlikte, Mario Adorf ve Raymond Bussières de oldukça sıkı oyunculuklarla bu komediye gerçekçilik ve sıcaklık katıyorlar ve karakterlerinin yaşadıklarını çekici kılıyorlar seyirci için.

Mizah ile toplumsal eleştiri arasında yeterince iyi bir denge kurabilen film bunların ikincisinde gerektiği kadar ileri gitmiyor aslında; eğer bunu başarabilseydi çok daha güçlü bir sonuç elde edilebilirmiş açıkçası. Bazı mizah sahneleri de hikâye ile yeterince bütünleşmiş görünmüyor ama tüm bunlar filmi seyir keyfinden uzak tutmamalı kimseyi. Bizde Kemal Sunal filmlerini yaratanların (örneğin onun filmlerin bazılarının senaryolarında imzası bulunan İhsan Yüce, Umur Bugay, Atıf Yılmaz gibi isimlerin) mizahın içine toplumsal eleştirilerini yerleştirirken onlara esin kaynağı olan bir sinemadan gelen eğlenceli bir film bu sonuçta.

(“On the Tiger’s Back”)

Chun Gwong Cha Sit – Kar-Wai Wong (1997)

“Hep ondan farklı olduğumu düşünmüştüm. Oysa yalnız insanlar birbirine benzermiş”

Araları bozulduktan sonra her zaman olduğu gibi baştan başlamak için Arjantin’e gezmeye giden Hong Konglu iki erkek âşığın orada yaşadıklarının hikâyesi.

Arjantinli yazar Manuel Puig’in ülkesinde ilk basıldığında yasaklanan 1973 tarihli dedektiflik romanı “The Buenos Aires Affair”den ilham alsa da bambaşka bir yola sapan bir Hong Kong yapımı. Kar-Wai Wong’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği film bu başarılı sinemacının yine parlak bir sonuca imza attığı başarılı bir çalışma. Taslak bir senaryo ile çekimine başlanan ve hikâyesi çekimler sırasında sık sık değiştirilen (önemli karakterlerden biri tamamen sonradan eklenmiş filme örneğin) film, yönetmenin görüntünün ustası Christopher Doyle ile iş birliğinin bir diğer büyüleyici örneği olurken, bir aşkın hüzünlü, erotik, tutkulu ve kırılgan içeriğinin nasıl anlatılabileceği konusunda da bir ders adeta. Biçimsel özellikleri ve hikâyesi ile tangonun karakteristik yapısının sinema karşılığı olarak tanımlanabilecek olan yapıt görülmesi gereken bir film kesinlikle.

İki Hong Konglu erkeğin damgalanan pasaportlarının görüntüsü ile açılıyor film. Lai Yiu-fai (Tony Chiu-Wai Leung) ve Ho Po-wing (Leslie Cheung) sevgili olan iki eşcinsel erkektir ve sık sık olduğu gibi sorun yaşanan ilişkilerinde “baştan başlamak” için bu kez Arjantin’e gezmeye gelmişlerdir. Bu kısa ilk görüntünün ardından ilk sahnede ikiliyi yatakta sevişirken görüyoruz. Filmin cinsellik içeren tek sahnesi bu ve iki adamın hikâye boyunca bir ayrılıp bir tekrar bir araya gelmeleri sürecindeki yakınlaşmalarının da ilk örneği. Yönetmen bu ikiliyi özellikle başlarda Arjantin’in geniş ve ıssız düzlüklerinde çok küçük kalmış birer obje olarak gösterirken, ilişkilerinin kırılganlığını sergiliyor ve renkli ile siyah-beyaz arasında gidip gelen görüntüleri ile onların adeta bir sürüklenişin içinde debelenmelerini anlatıyor. Lai Yiu-fai davranışlarına ve rahatlığına sık sık öfkelense de sevmekten de vazgeçemediği (Bize “Onu gördüğümde, tekrar birlikte olmak istemediğimi fark ettim” sözünü söylerken duvara öfkeli bir yumruk atıyor) Ho Po-wing’e göre daha dirayetli bir kişidir. Paraları bittiğinde Arjantin’de farklı işlere girip çıkar ve daha serseri bir ruhu olan arkadaşı ile kıyaslandığında ayakları yere daha çok basar. Farklı anlatıcı seslerin kullanıldığı filmde bu rolü en çok onun üstlenmesi hikâyenin bir bakıma onun tarafında durduğunun da göstergesi olsa gerek. Nitekim final de destekliyor bu bakışı ve Kar-Wai Wong onu hikâyenin asıl “kahraman”ı yapıyor bir bakıma.

Caetano Veloso’nun “Waterfall / Cucurrucucu Paloma”, Frank Zappa’dan “I Have Been in You” ve “Chunga’s Revenge” ve Astor Piazzola’dan “Tango Apasionado” ve “Milonga for 3” ve Danny Chung’un yorumu ile filme İngilizce adını veren The Turtles klasiği “Happy Together” şarkılarının kullanımı ile gözlere olduğu kadar kulaklara da hitap ediyor film. Örneğin en yüksek noktasında 82 metreye ulaşan Iguazú Şelalesi’nin muhteşem görüntüsüne başlardaki sahnede Caetano Veloso’nun şarkısı eşlik ederken, aynı şelale finale doğru bu kez Piazzola’nın “Tutkulu Tango”sunun melodileri ile çıkıyor karşımıza ve gerçekten büyülüyor seyirciyi. Şelalenin karşı konulamaz görünen kudreti ve her şeyi yutan bir uçurum algısını yaratması bu müziklerle birlikte yönetmenin filmin her bir karesinin üzerinde ne kadar özenle çalıştığını gösteriyor bize. Christopher Doyle’un görüntülerinin olağanüstü gücü her zaman olduğu gibi burada da gösteriyor kendisini elbette. Bir kartpostal estetiği değil karşımıza çıkan burada; hikâyenin hüzünlü, kırılgan ve “marijinal” estetiğinin birebir karşılığını çıkarmış Doyle ve yönetmen ile yaptığı işbirliğinin sonucunun ne derece üst bir düzeye erişebileceğinin örneklerinden bir diğerini oluşturmuş.

Defalarca “grenlenen” görüntüler, titrek bir kamera kullanımı, farklı açılara başvurmaktan çekinmeyen kamera veya bizi iki karakterin hayatlarının bazen tam içine kadar sokan planlar ile görsel estetiği çok farklı ve değerli bir film bu. Tangonun ilk elde tutkuyu ve erotizmi çağrıştırmasının ve diğer tüm danslara göre partnerlerini âşık olarak daha fazla konumlandırmasının üzerinde epey düşünmüş olsa gerek yönetmen; çünkü bu dansın “sert” figürlerine ve o sertliğin içindeki “aşırı” yakınlaşmaya çok uygun biçimsel tercihleri var filmin. İki âşık birbirlerinden uzaklaşır ve yakınlaşırken, tıpkı bu dansta olduğu gibi bir yöneten ve yönetilen rollerine bürünüyor veya sık sık da bu rollere isyan ediyorlar. Baştan sona devamlı gördüğümüz tartışma ve çatışmalara rağmen, bir aşk hikâyesi bu ama aşkın taraflarından çok aşkın kendisine odaklanan bir öykü. Doyle’un sarı ve sıcak renklerinin hâkim olduğu sahnelerde (taksinin arka koltuğunda omuza konulan bir baş, kıskançlık tartışmaları, bir teyp kasetine bırakıl(amay)an mesaj, aşka dönüşen dans çalışması vs.) tutkuyu ve aşkı sürekli olarak hissediyorsunuz. Filmin orijinal adının Türkçe karşılığının “Mahrem Bir şeyin Teşhiri” olduğunu hatırlamakta yarar var burada; hikâye iki birey arasındaki mahrem bir ilişkiyi tüm boyutları ile ama o mahremiyete saygısını da hiç elden bırakmayarak gösteriyor. İngilizce adının aksine hiç de bir “mutlu beraberlik” hikâyesi değil bu anlatılan ama yönetmenin sözleri ile söylersek, “Mutlu beraberlik iki insanın durumunu veya bir insanla onun geçmişi arasındaki durumu ifade edebilir. Geçmişi ile barışık bir insan mutluluk vaat eden bir yeni ilişkiye ve başka insanlarla birlikte olabilme olasılıklarına açıktır”.

Başyapıtı “Aşk Zamanı”nın finalinde kahramanımız sırrını bir tapınağın duvarındaki oyuğa anlatır ve ona acı veren sırrını ve neden olduğu yükünü orada bırakır. Burada da benzer bir durum var: “Orada bir deniz feneri olduğunu duydum. İnsanlar oraya gider ve mutsuzluklarını geride bırakırlarmış” diyor karakterlerden biri Lai Yiu-fai’ye ve onun bıraktığı “mesaj”ı götürüyor “dünyanın sonundaki” fenere. Gerçekten de kahramanımız yükünden kurtulmuş gibidir finali düşünürsek. Bu final aynı zamanda çok dokunaklı bir gerçeği de hatırlatıyor bize: Geri dönülebilecek bir “ev” (aile vs.) varsa, gitmenin ne kadar gerekli, doğru ve insanı zenginleştiren bir eylem olabileceği. Bu ev kavramını daha da genişleterek vatan kavramına da uğruyor film aslında. Filmin çekildiği yıl olan 1997 Hong Kong’un Birleşik Krallık tarafından Çin’e devredildiği yıl. İki karakter üzerinden Hong Kongluların vatanlarını sorguladıkları bir hikâye olarak düşünebiliriz seyrettiğimizi. Hong Kong’a dönmek/dönememek, karakterlerden birinin geride bıraktığı babasına kendisini affettirme çabası, Chang adındaki karakterin temsil ettiği Tayvanın tıpkı eski Hong Kong gibi Çin’e hem çok uzak hem çok yakın olması vb. unsurları ile film ev ve vatan üzerinde düşünmeye yönlendiriyor seyirciyi. Lai Yiu-fai’nin yüzünde öfke, tedirginlik ve hüznün olmadığı tek sahnenin onun evine yakın olduğu Tayvan’da geçtiğini de hatırlamakta yarar var bu bağlamda.

Kar-Wai Wong’un filmini aşkın eşcinsel yönünü özellikle vurgulamadan anlatması da çok önemli ve doğru. Yönetmen, “Bu filmi bir gay filmi olarak görmüyorum. Hikâyem insan ilişkileri hakkında ve karakterlerin ikisinin de erkek olmasının bu açıdan bir önemi yok” diyerek ifade ettiği gibi, gerçekten de herhangi iki karakter arasında geçebilecek bir ilişkinin filmi bu. Lai Yiu-fai’nin çalışkanlığı ve davranışları ile daha “normal” bir hayat sürmesi, buna karşılık Ho Po-wing’in daha marjinal bir hayatın içinde olması ve ikisinin hikâyenin finalindeki durumları üzerinden filmin normal olanın (eşcinsel olmayanın) tarafında durduğunu öne sürenler olsa da, oldukça zorlama bir yorum bu.

Bir tarafın depresif diğer tarafın umursamaz olduğu bir ilişkiyi teknik becerisi yüksek; renklerden, kamera kullanımından ve sert göründüğü anlarda bile kırılganlığını koruyabilen bir dilden yararlanarak anlatan filmde iki ana karakteri oynayan Tony Chiu-Wai Leung ve Leslie Cheung’un performansları dört dörtlük; Arjantin’i bir turistik malzeme olarak görmeden, bir aşkın akıbetinin belirlendiği ve tango barların ve marijinallerin “sefih” dünyası olarak kullanan filmde yakalanan “kirli estetiğin” gerçekçiliğinde her ikisinin de önemli bir payı var. Her iki karakterden de daha sağlam bir duruşa sahip olan Tayvanlı genci oynayan Chen Chang da sade oyunculuğu ile onlara başarılı bir şekilde eşlik ederek filme ek bir keyif katmış karakteri ile. Söz konusu olan bir Kar-Wai Wong filmi ise belirtmeye gerek yok ama yine de görülmesi mutlaka gerekli bir sinema yapıtı bu ve marjinal olana başvurmaktan çekinmeyen ama olgun bir güce de hep sahip olabilen bir filmin çekiciliğini taşıyor karşı konulamaz bir şekilde.

(“Happy Together” – “Mutlu Beraberlik”)