Kategori: Küçük Ekran

The Day of the Locust – John Schlesinger (1975)

“Seni üzmeme izin verme. Çok iyi ve akıllı birisin; ama ben sadece zengin bir erkeğin beni sevmesine izin verebilirim. Sadece aşırı yakışıklı birini sevebilirim. Lütfen anlamaya çalış, ben böyleyim. Üzgünüm”

1930’lu yıllarda ünlü olmaya çalışan bir kadın figüran ve bir sanat yönetmeninin çakışan yaşamları üzerinden anlatılan bir “Hollywood’un gerçek yüzü” hikâyesi.

1975 yılında gösterime girdiğinde seyirciden pek ilgi görmeyen bu film Nathanael West’in 1939 tarihli ve aynı isimli romanından uyarlanmış. Senaryosunu Waldo Salt’ın yazdığı filmin yönetmeni İngiliz John Schlesinger. Görüntü ve Yardımcı Erkek Oyuncu dallarında Oscar’a aday olan film seyirci ilgisizliğinin yanında eleştirmenlerden de yeterince ilgi görmemiş zamanında. “Korku filmi olmayan bir korku filmi” olarak tanımlanan film finaldeki görkemli kaosuna kadar, Hollywood’da başarılı olmaya çalışanların hikâyesi havasında ilerliyor daha çok ve ünü ve ünlü olmayı satan Hollywood’un çekici tuzağına kapılanların öyküsü gibi görünüyor. Buna karşılık, film seyirciyi yavaş yavaş finaline doğru ustaca hazırlıyor aslında; ama defalarca görülmüş bir “yıldız olmaya çalışan kadının trajedisi” hikâyesinin uzun süre öne çıkması filmin gücünü azaltıyor. Conrad Hall’un çarpıcı görüntü çalışmasının önemli bir avantaj sağladığı film kesinlikle daha yakın bir ilgiyi ve gösterilenin arkasındakileri görmeyi hak eden ve finalinin de kanıtladığı gibi çok farklı bir çalışma. Hollywood’un ve geniş kitleleri “oyalayarak” varlığını sürdüren ve yükselen tüm diğerlerinin sert bir eleştirisi bu ve dikkatli bir bakışla ele alınması gerekiyor.

Hikâye İkinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde geçiyor. Sinemanın halkın hayatına bir çılgınlık derecesinde hâkim olduğu, yıldızların ulaşılamaz bir kutsallığa büründüğü bir dönemdeyiz. Filmlerin galalarının çılgınlık derecesine varan düzeyde ilgi gördüğü bu dönemde Faye (Karen Black) figüranlıktan öteye gidemeyen, bir zamanlar tiyatro oyuncusu olup şimdi gezgin satıcılık yapan alkolik babası ile birlikte yaşayan bir genç kadın; Tod (William Atherton) ise filmlerin sanat yönetmenliğinde çalışan genç ve yetenekli bir erkek. Tod’un Faye’in yaşadığı “bungalow court”a (aynı avluya bakan bungalovların bir arada olduğu yerlere verilen ad bu ve 1930’lu yıllarda oldukça yaygınmış ABD’de) taşınması ile tanışıyorlar. Kadının sadece güvenilir bir arkadaş olarak görmeyi tercih ettiği genç adam Faye’e âşık olur ve hikâye her ikisinin yaşadıkları üzerinden 1930’ların Hollywood’unun eleştirisine dönüşür.

Daha açılış sahnesinden başlayarak görüntü yönetmeni Conrad Hall’un Oscar’a aday olan çalışması kendisini gösteriyor: Emlakçının gezdirdiği dairesine bakan Tod’un gözü avludaki bahçeye takılır. Bir kadın fıskiyenin yanında yere oturmuş, ayak parmaklarını boyamaktadır. Bu sahnede olduğu gibi, güneşin parlaklığını ve nesneler üzerindeki yansımasını kullanan Hall hikâye boyunca farklı filtreler aracılığı ile adeta Hollywood’un parıltılı dünyasını hatırlatıyor seyirciye. Yeşilçam’ın şarkıcılı filmlerinde kabaca kullanılan bu parıltılı hava orada o dünyanın şıklığını vurgulamak için tercih edilirken, burada Hall o parıltının sahteliğini ve yapaylığını anlatmak için başvuruyor bu seçime. Bir yakın plan yüz çekiminde Karen Black’in göz bebeklerindeki parıltıyı görebiliyorsunuz örneğin; ama bu çekim bazen oldukça trajik bir sahnede de çıkıyor karşımıza. Böylece Schlesinger ve Hall’un bu görsel tercihi karşımızdaki dünyanın seyirci (tüketici) için özellikle parlatılmış bir sahtelikten ibaret olduğunu çekici bir şekilde belirtmiş oluyor. Bu sahtelik kendisini, Tod’un çekimlerinde görev aldığı filmlerin görkemli setlerinde de gösteriyor: Waterloo Savaşı’nı anlatan bir film için iskeleler üzerinde oluşturulan çayırlık örneğin, çekimler sırasında yaşanan trajik olayın da güçlü katkısı ile sinemanın “yalan dünya”sının tipik bir sembolü oluyor. Kendisi de oldukça etkileyici olan set, Hollywood’un gerçeği kendine göre yeniden yaratması ve tanımlamasının çarpıcı bir örneği.

Hikâyedeki romantizm, daha doğrusu ilişkiler iki farklı örnekle çıkıyor karşımıza: Homer (Donald Sutherland) adındaki tuhaf bir karakter ile Faye arasındaki ve Faye ile Tod arasındaki. İlki filmin ruhuna ne kadar uygunsa ve hikâyeyi besliyorsa, ikincisi o derece aksıyor ne yazık ki. Bir entelektüel olan Tod’un Faye’e karşı hissettikleri inandırıcı değil ve daha ilk sahnelerinde “Isn’t It Romantic” şarkısı eşliğindeki araba gezisi oldukça zorlama görünüyor. Bu bağlamda hikâyenin Tod karakterini konumlandırması da bir parça sorunlu. İçine girdiği dünyanın kötülüğünü ve pisliğini pek çok örneği ile görüyor genç adam ve zaman zaman eleştiriyor da açıkça bunu ama hevesli bir parçası olmaya da devam ediyor o dünyanın. Bunu o karakteri eleştirmek için kullandığını hissettirmiyor film, eğer amacı gerçekten bu ise. Bunun yerine karakteri sadece bizi o dünyanın içinde gezdirmek için kullanıyor gibi görünüyor. Yıldız olma heveslisi genç kadınların kendilerini fuhuş dünyasının parçası olarak bulabildikleri, toplu olarak porno film seyretmek için partilerin düzenlendiği, sette meydana gelen kazanın sorumluluklarının üzerinin örtüldüğü ve yıldız oyuncular aracılığı ile kitleleri uyutan bu dünyanın içinde Tod’un konumunun adını nedense bir türlü tam koymuyor film. Örneğin etik ve ahlâk anlayışı genç adamın içeriğinin ne olduğunu bildiği partilere gitmesine engel olmazken, bir yandan set kazası ile ilgili cüretkâr bir çıkışta da bulunabiliyor.

Hikâyenin bazı unsurlarının varlığı da tartışmalı: Örneğin gerçek bir karakterden esinlenen ve hastaları, sakatları ve yaşlıları dua ile mucizevî bir biçimde iyileştiren vaiz karakteri çekici ve eğlenceli anların karşımıza gelmesini sağlıyor ama tüm öykü içinde nereye oturtabileceğimizi bulmak zor. Homer’ın karakterini açıklayıcı özelliği ile ilginç ve Faye’in babasının “son performans”ı olarak sembolik değeri yüksek olan bu kilise sahnesini belki de Hollywood’un sahteliğinin bir başka alandaki karşılığı olarak görmek ve değerlendirmek gerekiyor. Aslında bu ve Homer karakteri gibi benzeri tartışmalı yanları genel olarak sinema dili için de geçerli filmin. Schlesinger Amerikan sineması ile Avrupa sineması arasında gidip gelmiş görünüyor filmde; bu durumu ille de olumsuz bir puan olarak görmemek gerekiyor; çünkü yönetmen bu şekilde iki sinemanın da çekici yanlarını katabilmiş filmine. Günümüzde anaakım bir sinema filminde asla müsaade edilmeyecek horoz dövüşü sahneleri ise yanlış ve rahatsız edici bir seçim.

Bir çocuğun (annesinin filmlerde oynatmaya çalıştığı bu çocuğun epey sinir bozucu olduğunu söylemek gerekiyor!) Homer’i rahatsız etmesi ile başlayan ve “The Buccaneer” (Kara Korsan – Cecil B. DeMille, 1938) filminin galasının görkemli kaosunun bir kıyamete dönüştüğü final sahnesi ile, başından beri yavaş yavaş hissettirdiği korku türüne sert bir geçiş yapan filmin bu bölümü ustalıkla çekilmiş sahnelerle dolu. Başarılamasa kolayca absürtlüğe kayabilecek bu final filme çok etkileyici ve parlak bir kapanış sağlıyor ve Schlesinger’ın takdiri hak etmesinin temel nedenlerinden de biri oluyor. Dönemin şarkılarından oluşan sağlam bir soundtrack’i olan ve John Barry imzalı orijinal müziğinin de hikâyeye uygunluğu ile dikkati çeken filmde Lübnan asıllı Amerikalı müzisyen Paul Jabbara’nın “Hot Voodoo” şarkısını seslendirdiği sahne de çok başarılı. Josef Von Sternberg’in 1932 tarihli “Blonde Venus” (Sarışın Venüs) filmi için yazılan ve orada Marlene Dietrich’in seslendirdiği şarkıda 44 yaşındayken AIDS’ten hayatını kaybeden Jabbara güçlü bir performans sunarken, karakteri ile de Schlesinger’ın anlattığı Hollywood tekinsizliğini destekliyor. Filmin oyunculuk açısından en başarılı ismi Oscar’a aday olan Burgess Meredith kuşkusuz. Alkolik, kalbi tekleyen ve oyunculuk hayalleri geride kalmış adam rolünde vurgulu, eğlenceli ve gücünü hep gösteren bir oyunculuk sunuyor Meredith. Başta Karen Black ve zor bir roldeki Donald Sutherland (Homer karakterini absürtlüğüne rağmen gerçek kılabilmek kolay bir iş olmasa gerek) olmak üzere diğer oyuncuların da üzerlerine düşeni yaptığı film Hollywood’un ve onun temsilcilerinden biri olduğu “Amerikan Rüyası”nın gerçek yüzünü karşımıza getirmesi ve bu rüyayı gerçekleştiren birkaç kişinin yanında binlercesinin öğütülüp bir kenara atıldığını göstermesi ile de önem taşıyor. Kusurları var, evet; ama yine de epikten korkuya romantizmden gizeme farklı duraklara uğrayan film harcanan bu küçük insanların (filmin adındaki ifade ile “çekirgeler”in) bir gün “isyan” edebileceğini göstererek çok önemli bir iş başarıyor. Filmin hiçbir karakterini (Faye ve Tod da dahil olmak üzere) seyirci için çekici kılmayarak önemli bir risk aldığını ama hikâyenin ele aldığı mesele düşündüldüğünde bunun doğru bir seçim olduğunu da ekleyelim son bir not olarak.

(“Çekirgenin Günü”)

Searching – Aneesh Chaganty (2018)

“Onu tanımıyormuşum. Kızımı hiç tanımıyormuşum”

On altı yaşındaki kızı kaybolan bir adamın, çocuğunun çevrimiçi dünyada bıraktığı izleri takip ederek onu aramasının hikâyesi.

Aneesh Chaganty ve Sev Ohanian’ın senaryosundan Chaganty’nin çektiği bir ABD ve Rusya ortak yapımı. Amerikan sineması için çok küçük sayılacak bir bütçe ile (880 Bin Dolar) çekilen ve yaklaşık 75,5 Milyon Dolar gelir elde eden film, tamamı bilgisayar ve telefon ekranları üzerinden seyircininn karşısına gelen ilginç bir çalışma. Görüntülerin önemli bir kısmı “eylem kamerası” (action camera), drone, webcam, dijital kamera ve cep telefonu ile çekilen film pandemi öncesi çekilmiş olsa da tamamı ile çevrimiçi bir dünya üzerine kurulması ile adeta bu dönemi de haberleyen bir yapıt olmuş. Kaybolan kız ile ilgili gizemi genel olarak hikâyesi boyunca korumayı başaran filmin finaldeki çözümü şaşırtıcı ama pek de tatmin edici değil; buna karşılık ilginç teknik ve biçimsel özellikleri ile seyircinin ilgisini hep üzerinde tutmayı başaran ve teknik kısıtlarını çoğunlukla bir avantaja dönüştürmeyi başarmış bir yapıt bu.

Windows’ın eski versiyonlarından birinin görüntüsü ile açılıyor film ve birkaç görüntüden sonra baba, anne ve tek çocukları olan kızlarından oluşan bir ailenin hikâyesini izleyeceğimizi anlıyoruz. Hem ailenin tek tek bireylerinin hem de bir grup olarak ailenin hikâyelerini dijital dünyada bıraktıkları -bilinçli veya bilinçsiz- izler üzerinden izlemeye başlıyoruz. Youtube’a yüklenen videolar, Google’da yapılan aramalar, bilgisayarda açılan dosyalar ve bu dosyalara yüklenen fotoğraflar, Facebook hesapları, takvim uygulaması üzerinde işaretlenen ajanda kayıtları vs. üzerinden birkaç dakika içinde bize uzun bir dönem boyunca ailenin hikâyesini anlatıyor görüntüler ve kolayca monotonluğa düşebilecek biçimsel tercihlerini ilginç kılmayı başarıyor. Örneğin annenin hastaneden eve döneceği günün işaretlendiği takvimde yapılmak zorunda kalınan değişiklik; tarihin önce ileri atılıp, daha sonra takvimden bu “etkinliğin” tamamen silinmesi, sadece bir ekran görüntüsü olmasına rağmen etkileyici olmayı başarıyor.

Başlangıçta 8 dakikalık bir kısa film olarak düşünülen ve sonradan uzun filme çevrilen hikâye seyirciyi şaşırtıyor kızın başına ne geldiği ve kimin sorumlu olduğu konusunda. Belki çok orijinal değil bu oyunlar ama farklı biçimsel tercihlerinin de katkısı ile film, seyircisini hemen hiç sıkmadan, ilgiyi ayakta tutmayı başarıyor. Ayrıca tüm o “teknik” görünümünün altında aile olmak, ebeveyn ve çocuk ilişkileri veya ebeveyn olmanın “kutsal”lığı hakkında da bir şeyler söylemeyi başarıyor seyircisine ve hikâyedeki gerilimin içeriğini de çoğunlukla bu kavramlar üzerine inşa ediyor. Evet, burada da yeni bir şeylere tanık olmuyoruz ama farklı olan bir durum var: Çevrimiçi dünya ile gerçek dünya arasındaki zıtlık ve ebeveynlerin zannettiği ile çocukların sanal dünyadaki hayatlarının birbirinden çok farklı olabileceği gerçeği. Sosyal medya uygulamalarından bloglara ve Google ile erişilen dünyalara ebevyenlerin bildiğini ve sınırlarını belirlediği dünyalardan çok farklı yerlerde hayatlarını sürdürebiliyor çocuklar. Filmin bunu bir sosyal mesele olarak ele aldığını söylemek ise pek olası değil; hikâye daha çok ebeveynlerin çocuklarını ne kadar tanıdığı (ya da günümüzün dijital dünyasını dikkate alırsak, ne kadar tanıyabileceği) konusunu hatırlatmakla yetiniyor. Hikâyenin bir başka hatırlattığı ise, bu sanal dünyada bıraktığımız ve kimileri bilinçli kimileri bilinçsiz olan izlerin varlığı ve bu izlerin sırlarımızı, özel hayatlarımızı başkalarının gözü önüne serdiği gerçeği. “Cool” imajlı bir adamın Justin Bieber konserine gitmesi örneğinin gösterdiği gibi, büründüğümüz rollerle gerçek karakterlerimizin birbirine karıştığı bu dünyanın hem kaçmak hem de kovalamak için ideal bir araç olduğunu da anlıyoruz hikâye boyunca. Bir dipsiz kuyu içinde kaybolmak kolay ama bu kuyuya giden yol boyunca ardımızda bıraktığımız izler de bulunmamızı kolaylaştırıyor bir bakıma.

Hikâyenin hep ekran görüntüleri üzerinden anlatılmasının neden olabileceği yorgunluğu, temposu ve gerilimi ile genellikle atlatmayı başaran filmin dile getirdiği son bir meselesi sosyal medya cehennemini ve oradaki yalan, taciz ve sahtelikleri göstermesi; daha önce ilgilenmedikleri birinin kaybından sonra gözyaşı videoları çekerek Youtube’a yükleyenler, ilgi peşindeki fenomenler, sahte kimlikler ve profil fotoğrafları bu dünyanın etik dışı olduğunu ve tehlikelerini seyircinin sık sık hatırlamasını sağlıyor. Torin Borrowdale’in hikâyenin gerilim ve gizemine yakışan müziğinin katkı sağladığı film bu ve benzeri meseleleri ele alıyor ama o çok da dert edinmiyor sanki. Karşımıza çıkan, daha çok, tüm hikâyeyi bilgisayar ve cep telefonu ekranları üzerinden anlatmanın peşine takılmış bir takımın çabasının sonucu gibi görünüyor ve bu hedeflerini tutturmuş olmaları açısından değerlendirince, başarılı oldukları söylenebilir. Nicholas D. Johnson ve Will Merrick yönetiminde bir devam filminin çekimleri süren bu çalışmanın, olan biteni hep ekranlardaki görüntü üzerinden anlatma denemesini başardığını ve bizi hep bir ekranla baş başa bırakmanın yolunu çoğunlukla (ama her zaman değil; biz görmeye devam edelim diye ekranın açık bırakılması sırıtıyor örneğin) inandırıcı bir şekilde bulduklarını da söyleyebiliriz. Finali yeterince tatmin etmeyen film, bir kısa film düşüncesinin bir uzun metraja dönüştürülmesinin bazı sıkıntılarını da yaşıyor hikâye ilerledikçe.

(“Kayıp Aranıyor”)

Khane-ye Doust Kodjast? – Abbas Kiarostami (1987)

“Çocuğun düzgün yetişmesini istiyoruz. Ben çocukken babam bana her hafta bir kuruş verirdi ve her hafta bir defa da döverdi. Bazen harçlığımı unuturdu ama düzgün yetişmek için gereken dayağı atmayı asla atlamazdı. Torunumun orada nasıl dikilip durduğunu gördün. Söylediğimi 3 kez tekrar etmem gerekti çünkü dinlemiyordu. Onu düzgün yetiştirmek istiyoruz. Eğer tembel olursa, topluma faydası olmaz”

Yanlışlıkla okuldaki sıra arkadaşının defterini alan bir çocuğun, öğretmeninin arkadaşını azarlamaması için defteri nerede olduğu bilmediği evinine götürme çabasının hikâyesi.

Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. Yönetmenin kendisi tarafından değil ama eleştirmenler tarafından “Koker Üçlemesi” adı altında gruplanan üç filmden ilki olan çalışma (diğerleri 1991 yapımı “Zendegi Va Digar Hich” (Ve Yaşam Sürüyor) ve 1994 tarihli “Zīr-e Derakhtān-e Zeytūn” (Zeytin Ağaçları Altında) olan bu filmlerin tümünün hikâyeleri Kuzey İran’da bir köy olan Koker’de geçiyor) yukarıda özetlendiği kadar “basit” bir hikâyeyi yalın bir sinema dili ile anlatan ve has sinemanın ne olabileceğinin sağlam bir kanıtını oluşturan bir yapıt. “Çocukların Entelektüel Gelişimi Enstitüsü”nün yapımcılığını üstlendiği film çocuklar ve büyüklerin eşit ölçüde zevk alabilecekleri, sıradan insanların gerçek hayatlarını tüyler ürperteci bir saf güzellikle anlatan muhteşem bir çalışma. Kiarostami’nin 1980’de hayatını kaybeden İranlı şair Sohrab Sepehri’ye ithaf ettiği ve onun mistik bir şiirinden yola çıkarak adını koyduğu film şairin insanî olanı yansıtan şiirlerinin tadını taşıyor ve bu ithafı da doğru kılıyor.

Eski bir demir kapının görüntüsü üzerinde gösterilen jenerik yazıları ile açılıyor film ve çocuk sesleri duyuyoruz. Kapı dışarıdan açılıyor ve içeriye bir öğretmen giriyor. Bir sınıftayız ve duyduğumuz sesler de öğretmenin yokluğunu fırsat bilen ve tümü erkek olan çocuklara aittir. Önce gürültü ettikleri için çocukları azarlayan öğretmen daha sonra bu azarlarını derse geç kalan öğrenciler ve kontrol ettiği ödevlerle ilgili olarak sürdürüyor. Tüm uyarılar disiplinin, “adam etme/olma” gibi bir otoritenin ve boyun eğdirmenin uzantısı olurken, öğrencilerden biri olan Mohamed Reda Nematzadeh en sert uyarıyı alır; daha önce de uyarılmış olmasına rağmen defterini unuttuğu için ödevini kağıtlar üzerine yazmıştır çünkü. Kağıt yırtılır öğretmen tarafından ve ağlayan Mohamed’e bunun tekrarlanması halinde okuldan atılacağı söylenir. Mohamed’in sıra arkadaşı ve hikâyemizin kahramanı olan Ahmed çok üzülür arkadaşının haline. Okul çıkışı Mohamed’in defteri bir karışıklık sonucu Ahmed’in çantasında kalınca, artık tek bir amacı vardır Ahmed’in: Defteri başka bir köyde oturan ama evini bilmediği arkadaşına hemen verebilmek ve böylece onun yarın tekrar azarlanmasını ve belki de okuldan uzaklaştırılmasını önlemek.

Film boyunca defalarca duyuyoruz şu cümleleri Ahmed’in ağzından: “Mohamed Reza’nın defterini almışım”, “Defteri geri vermem gerekiyor”, “Mohamed Reza Nemzatzadeh’in evinin nerede olduğunu biliyor musunuz?”. Annesine ve hikâye boyunca karşılaştığı herkese defalarca bu soruları soruyor sekiz yaşındaki çocuk ve cevap almakta, hatta bazen sorusunu duyurmakta bile ciddi sıkıntı çekiyor. İçinde bulunduğu tüm olumsuz koşullara rağmen inadından, umudundan ve çabasından hiç vazgeçmiyor ama. Çocuğun büyüklerle olan diyaloglarında yaşadığı sıkıntıyı (anlaşılmama, azarlanma ve duyulmama vs.) sadece İran toplumunda çocuklar ile yetişkinler arasındaki ilişki açısından değil; daha geniş bir açıdan bakarak, bireyle devlet arasındaki ilişki açısından değerlendirmek de mümkün. Ahmed’in dedesinin Ahmed’e davranışları, onu “terbiyeli ve disiplinli” yetiştirmek için takındığı tavır ve kendisinin çocukluğu ve gençliğinden verdiği örnekler bu tür bir değerlendirmeyi doğru ve gerekli de kılıyor zaten. Öğretmenin çocuklara davranış şekli de destekliyor bu bakışı; Ahmed’in inadı bu açıdan aslında bir isyanın da sembolü kuşkusuz.

Tamer Karawan’ın saz ile çalınan ve özellikle çocuğun köyler arasında koşturduğu sahnelerde kullanılan müziği taşıdığı yerel tat ve hikâyenin atmosferine uygunluğu ile önem taşırken, Kiarostami’nin görüntü yönetmeni Farhad Saba ile birlikte yakaladığı başarı filme çok değerli bir katkı sunuyor. Günlük hayatın içindeki detayları müthiş bir şekilde yakalayan, karakterlerin ve mekânların daha fazlası hayal edilemeyecek kadar otantik havasını ve görünümünü dürüstlüğünden asla şüphe edemeyeceğiniz bir gerçekçilikle karşımıza getiren kamera çalışması dört dörtlük. Örneğin Ahmed’in yaşlı bir adamla hava yavaş yavaş kararırken bir köyün içinde yürüdüğü sahne tüyler ürpertici bir güzelliğe sahip. Film Ahmed’in yolculuğuna bizi ortak ederken, onunla birlikte oralarda yaşanan hayatın içine sokuyor ama sanki ortada bir kamera yokmuş ve biz varlığımız hiç hissedilmeden Ahmed ile birlikte oraları geziyormuşuz gibi hissediyoruz. Yaşlı bir adamın evine girdikten sonra yaptıklarına adeta bir belgesel izliyormuşuz gibi tanık oluyoruz örneğin. Saba’nın kamerası yukarıda anılan bu yürüyüş sahnesinde ışık oyunlarını ve eski ahşap pencerelerin motiflerinin duvarlarda yansımasını bir fantastik macera filmindeymişiz gibi getiriyor seyircinin karşısına. Özetle, doğallığın içinden bir fantezi, gerilim, heyecan ve macerayı çekip çıkarıyor film ve bunu özellikle finalde zirveye çıkan bir çekicilik ile sürekli kılıyor hep. Şiddetli bir rüzgârın çıktığı ve annenin ipte asılı olan çamaşırları topladığı sahnedeki ses ve görüntü çalışması tek başına filmin düzeyini göstermeye yeterli kesinlikle.

Tümü amatör olan oyunculardan çarpıcı bir şekilde yararlanmış film ve saf sinemanın anlamının parlak bir örneği olmuş. Çocuğun defteri bir türlü veremediği için derin bir mutsuzluk içinde olduğu ve paylaşamadığı bu mutsuzluğun yükünü tek başına taşıdığı sahnede, annesinin sadece oğlanın yemek yemesine odaklanan yaklaşımı ile babasının ilgisizliği bu saflığın sağlam bir örneği ve filmin neden bir tam başarı olarak nitelenmesi gerektiğinin de kanıtı. Dayanışma, inandığın uğruna mücadele etme ve dostluğun güzelliğini hep hissetmenizi sağlayacak bu film İran sinemasının en parlak örneklerinden biri kesinlikle. Yönetmenin bu “basit” hikâyeli filmi birden fazla izlemenizi gerekli ve keyifli kılacak detaylarla zarif bir biçimde süslemiş olması da çok değerli. Örneğin öğretmenin sınıfta neden sıranın altına girdiğini sorduğu çocuk “Sırtım ağrıyor” cevabı veriyor; hikâye epey ilerledikten sonra aynı çocuğu babasına ağır süt kovalarını taşımakta yardım ederken görüyoruz. Çocuğun sırt ağrısının bu gerekçesinin altını çizmiyor kesinlikle Kiarostami; dolayısı ile dikkatle seyretmek gerekiyor hikâyeyi bu tür incelikleri kaçırmamak için.

Ahmed’in, arkadaşına defterini ulaştırma çabasını anlatan hikâyede “ev ödevi” kavramı önemli bir yer tutuyor. Burada hem öğretmenin verdiği ödev olarak somut bir karşılığı var bu kavramın hem de çocukların büyüklerine ve -dedenin anlattığı hikâyeyi düşünürsek- topluma karşı sorumlulukları olarak da gösteriyor kendisini. Ödevi yapmak, yap(a)mamak filmin başından sonuna kadar hep konuşulurken, yönetmenin bir sonraki çalışmasının onun öğrencilerle ödev sistemi hakkında konuştuğu ve“Mashgh-e Shab” (Ev Ödevi) adını taşıyan bir belgesel olduğunu hatırlamakta da yarar var. Hikâyenin kahramanı Ahmed’in nasıl daha iyi insanlar olabiliriz ve nasıl daha iyi bir toplum olabiliriz konusunda saf bir örnek oluşturduğu film, bu bağlamda bir yandan da oldukça “politik” bir film aslında. 1979’daki devrimin ardından pek çok sanatçının aksine İran’ı terk etmeyen Kiarostami diğer filmlerinde olduğu gibi burada da İran toplumunun günlük hayatından çıkarıp aldığı ve usta bir yalınlığa sahip hikâyeleri ile toplumsal olanın doğal olarak politik olduğunu gösteriyor bir kez daha.

Japon usta Akira Kurosawa’nın en sevdikleri arasına yerleştirdiği filmde başta elbette Ahmed’i oynayan Babek Ahmed Poor olmak üzere tüm çocuklardan ve yetişkinlerden alınan performanslar da özel bir kutlamayı hak ediyor. Yalın ve şiirsel, sade ve görkemli, doğrudan ve sembolik ve sessiz ve gürültülü olmayı aynı anda başaran film dünyayı iyilik ve güzelliğin kurtaracağını anlatan bir başyapıt, kısa süresine tüm bir dünyayı sığdırabilen çok önemli bir sinema eseri.

(“Where Is the Friend’s House?” – “Where Is the Friend’s Home?” – “Arkadaşımın Evi Nerede?”)

Monanieba – Tengiz Abuladze (1984)

“Hiç kimseye güvenemeyiz, ne sözlerine ne de hareketlerine. Düşmanı tanıyabilmek için gözümüzü hep açık tutmalıyız. Bu en büyük görevimizdir ve hafife alınamaz, hanımlar ve beyler. Hatta incelikle düşünülmelidir çünkü her üç kişiden dördü düşmanımızdır. Hiç şaşırmayın! Bir düşman bir dosttan fazlasıdır. Bu her zaman böyleydi ve bugün de böyle. Hanımlar ve beyler, anavatanımız tehlike altında. Halkımız sımsıkı bir yumruk olmalı, düşmanın aşamayacağı bir Çin seddine dönüşmelidir. Çin’in bilgeliğinden yararlanmak da uygundur. Konfüçyüs şöyle demiştir: “Kararanlık bir odada siyah bir kediyi yakalamak zordur, özellikle de ortada bir kedi yoksa!” Kuşkusuz ki görevlerin en zorlarından biri ile karşı karşıyayız; ama birlikte aşamayacağımız bir engel yoktur. Eğer yeterince istersek, karanlık odadaki kediyi yakalarız, odada kedi olmasa bile”

Hayatını yeni kaybeden despot bir belediye başkanının cesedinin gömüldüğü mezarlıktan sürekli olarak çıkartılarak evinin bahçesine geri götürülmesinin ve bu işin arkasındaki kişinin bunu neden yaptığının hikâyesi.

Tengiz Abuladze’nin yönettiği, senaryosunu Abuladze, Nana Janelidze ve Rezo Kveselava’nın yazdığı bir Sovyetler Birliği yapımı. 1984’teki tek gösteriminden sonra ülkesinde yasaklanmış ve 1987’de Cannes Festivali’nde Büyük Jüri, Sinema Yazarları ve Ekümenik Jüri ödüllerini kazandıktan sonra Gorbaçov’un politikalarının sonucu olarak tekrar gösterime çıkarılmıştı bu ilginç film. Belediye Başkanı Varlam rolünde Gürcü oyuncu Avtandil Makharadze’nin görkemli bir performans sergilediği film onun karakteri üzerinden Sovyet rejimine sert bir eleştiri getiriyor. Yönetmenin 1967 yapımı “Vedreba” (Yakarış) ve 1976 yapımı “Vris Khe” (Dilek Ağacı) filmleri ile birlikte bir üçlemenin parçası olarak gördüğü yapıtı için kullandığı “Bu filmi yaptım ki bir daha asla yaşanmasın bu” ifadesi hedefini çok net anlatan bir cümle; yapıtın zaman zaman bir didaktizmden yeteri kadar sıyrılamamış olmasını da yine onun bu hedefi izah ediyor olsa gerek. Etkileyiciliği tartışılmaz ve SSCB rejiminin özellikle Stalin döneminde büründüğü hâli ve onun ülkenin genlerine yerleşen etkisini açık bir biçimde sorgulayan ve arada acı bir mizah da katarak eleştiren çalışmanın önemi açık. Adını doğrulayan finali ile nedametin gerekliliğini, anlamını ve yarar(sızlığı)ını seyirciye de düşündürtmeyi başaran yapıt, anlattığının önemine “çok fazla” inanan tüm “manifesto” filmleri gibi seyircinin üzerine fazla gelse de ve meselesinin altını ısrarla çizse de görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma.

Senaryonun Sovyet rejimini eleştirisini oluşturmak için kullandığı despot belediye başkanı Varlam gerçek hayattaki birkaç karakterin birleşimi gibi: Bıyığı ile Hitler’i hatırlatıyor (Faşist bir rejim ile SSCB’nin geldiği noktayı eşitliyor böylece film ki elbette çok abartılı bir yorum bu), saç kesimi ve yakasız gömleği ile Stalin’in bir kopyası, kara gömleği ve opera sevgisi ile Mussolini’yi akla getiriyor ve gözlükleri / vücut dili ile Stalin döneminin güvenlik şefi Lavrenti Beria’ya göndermenin aracı oluyor. Gorbaçov ile başlayacak yeni dönemin hemen öncesinde çekmek için tehlikeli bir hikâye bu şüphesiz ve ilk gösteriminden hemen sonra yasaklanması da “anlaşılabilir” bir durum. Kendisi de Stalin ve Beria gibi Gürcü olan Tengiz Abuladze, Varlam ile tam bir şeytanî karakter yaratıyor ve onun üzerinden tüm Sovyet rejimini sert bir şekilde eleştiriyor. Hikâye sadece bu karakterin kötülüklerini sergilemekle yetinmiyor ve sonraki iki kuşak üzerinden kabullenme, görmezden gelme, sorgulama, pişmanlık, izah etmeye çalışma gibi kavramları da getiriyor seyircinin karşısına ve zaman zaman frenleyemediği didaktizmi ile onu bir taraf tutmaya da zorluyor bir bakıma. Bu durum aslında filmin bir yandan güçlü bir etkileyiciliğe sahip olmasını sağlarken, diğer yandan da içeriğinin sinemasının önüne geçmesinin nedeni oluyor.

Gazetede okunan bir ölüm haberi ile başlıyor film; yıllardır şehri yöneten belediye başkanı Varlam hayatını kaybetmiştir. Abartılı nutukların okunduğu törenden sonra gömülür cenaze ama ertesi sabah adamın bedeni evinin bahçesindeki bir ağaca dayalı olarak ortaya çıkar. Ölüdür ve gömüldüğü pozisyonda olduğu gibi elleri göğsündedir. Tekrar gömülür ama aynı şekilde yine ortaya çıkar. “Merhumu tutuklamak zorundayız” gibi “polis devleti” anlayışına göndermeli espriler ve nöbetçilerin Orta Çağ askerleri gibi zırhlar içinde olması gibi unsurlarla süren sahneler cesedi mezardan çıkaranın yakalanması ile sona eriyor ve daha sonra bu karakterin mahkemede, bu eylemi neden yaptığını ve yapmaya devam edeceğini anlatması ile sürüyor. Bu uzun geri dönüşlü bölümden sonra tekrar günümüze geçiyor film ve Varlam’ın oğlu ve torunu üzerinden bir hesaplaşma ve sorgulama, asıl olarak da bir nedamet hikâyesi olarak sona eriyor.

Varlam’ın başkanlık töreni, devletin kiliseyi bir araştırma enstitüsünün laboratuvarına çevirmesi (bilim ve din çatışması için bir parça kaba bir sembol olmuş bu ve hikâyenin kilise kurumunu ve dini sadece bir mağduriyet unsuru olarak kullanması da tartışılması gereken bir tercih), bir sanatçının Varlam’a “Benim resimlerim ve sizin çalışmalarınız halkı aydınlatamaz. Onların ruhanî bir lidere, manevî bir öndere ihtiyacı var” sözleri gibi ögelerle film komediyi de katarak eleştirisini hiç aksatmıyor hikâye boyunca. Bunu yaparken -rejimin sert çizgilerinin de doğal sonucu olarak olsa gerek- kaba bir materyalizm eleştirisinden de sakınmıyor hiç. İhbarlar, bugün gözde olan bir adamın yarın tüm itibarını kaybetmesi, iç burkan bir “kütüklerin üzerinde isim arama” sahnesi ve -yine fazla doğrudan olan- adalet tanrıçası Themis bölümü ile film anlatmak istediğinin çok net olmasına sürekli dikkat ediyor. Hikâyedeki bugün bir parça kaba görünebilecek örneklerin o dönemde yaşananlarla birebir örtüştüğü ya da benzerlerinin sıklıkla yaşandığı açık elbette ama yine de filmin asıl önemi, adının vurguladığı “nedamet” teması. Eylemlerini “Çoğunluğun iyiliği için yapılan (ya da en azından öyle olduğu savunulan her şey) ahlâkî sınırlar içindedir” düsturu üzerine kuran bir rejimin yaptıklarının doğrudan ya da dolaylı olarak parçası olanların veya bu yapılanlara ses çıkarmayanların nedamet getirmesi gerektiğini vurguluyor hikâye ısrarla.

Karakterini oldukça etkileyici ve hatta görkemli bir şekilde canlandıran Avtandil Makharadze önemli kozlarından biri filmin. Bu yazının girişinde yer alan sözlerini yakın plan çekimle ve tek planda söyleyen aktör, karakterini nefret edilecek kadar güçlü bir şekilde sergiliyor. Gerçek ile fanteziyi bir araya getiren, klasik müzik eserlerinden bolca ve etkileyici bir şekilde yararlanan ve hatta absürt olana başvurmaktan çekinmeyen filmin bu tercihleri distopik bir dünyayı biçimsel olarak kesinlikle çekici kılıyor; öte yandan anlatılanın distopik gerçekliğini de bir parça zedeliyor sanki. Güçlü ve o kadar güçlü olmayan yanları ile film, “dedenin hediye ettiği tüfek”in parçası olduğu trajik olayın yanı sıra nedamet getirmemenin ve kötülüklerle yüzleşmemenin sonucunu göstermesi ve cesedin akıbeti ile sağlam bir kapanış yapan, kesinlikle önemli ve görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

(“Repentance” – “Nedamet”)