Kategori: Küçük Ekran

Aruitemo Aruitemo – Hirokazu Koreeda (2008)

“Bak, sarı bir kelebek! Kışı sağ atlatan kelebekler ertesi yıl sarı olarak döner derler. Bunu duyduktan sonra, ne zaman bir sarı kelebek görsem yüreğim sıkışıyor”

Vefat eden çocuklarını anmak için toplanan bir ailenin hikâyesi.

Hirokazu Koreeda’nın yazdığı, yönettiği ve kurgusunu da üstlendiği bir Japonya yapımı. Adını Japon şarkıcı ve oyuncu Ayumi Ishida’nın 1968 tarihli ve ülkesinde 1 numara olan şarkısının (“Burū Raito Yokohama”) bir dizesinden alan ve bu şarkıyı da dokunaklı bir sahnede kullanan film, tam da Koreeda’dan beklenecek tarzda zarif ve hoş bir dram. Sinemacının aileyi ve fertleri arasındaki ilişkileri bir kez daha odak noktasına oturttuğu yapıt, onun ustası olduğu türden bir “gerçek” hikâyeyi anlatırken, seyirciyi her zamanki gibi avucunun içine alıveren bir sahicilik duygusunu hep canlı tutuyor ve öykü trajik bir kayıp üzerine kurulu olsa da, karakterlerine yüreğe dokunan bir sevecenlik ve objektiflikle yaklaşmasının da katkısı ile bizi insana ve içindeki sevgiye ikna ediyor. Her Koreeda filminde olduğu gibi, karakterlerini güçlü ve zayıf yönleri ile seveceğiniz, yalın görselliği ve mizanseni ile büyüleyen ve tüm kadrosunun sade performansları ile karakterlerin gerçekliğini hissettiren bir yapıt.

Mutfakta yemek hazırlayan ve sebzelerin pişirilme yöntemleri hakkında konuşan anne ve kızının görüntüleri ile açılıyor film. Bu sahne görselliği, oyunculukları ve içeriği ile filmin sineması hakkında çok iyi bir özet ve Koreeda’nın maharetine bir kez daha hayran olmak için bir fırsat. Kız kocası ve iki çocuğu ile birlikte anne ve emekli bir doktor olan babasının evine gelmiştir. Erkek kardeşinin de eşi ve çocuğu ile gelmekte olduğu evde toplanılmasının nedeni, ailenin genç yaşta denizde boğularak hayatını kaybeden erkek çocuğunu anmaktır. Erkek kardeş uzun süre önce ailesinin yanından ayrılıp çocuklu dul bir kadınla evlenmiştir ve iş hayatı da pek parlak değildir; ölen kardeşi her zaman kendisinden üstün tuttuğuna inandıkları için ailesi ile arası soğuktur. Kız kardeş evdeki soğuk gerilimi neşesi ile örtmeye çalışsa da, üzerinde doğrudan konuşulmayan trajedinin neden olduğu travma kendisini alttan alta hep hissetirmektedir.

Gontiti adı altında 1978’den beri birlikte müzik yapan Japon ikili Masahiko “Gonzalez” Mikami ve Masahide “Titi” Matsumura’nın sade bir duygusallığı olan, akustik gitar müziği filmin notalara dökülen hâli adeta. Filmin hikâyesi, Koreeda’nın yönetmenliği, oyunculuklar ve yönetmenle birden fazla filmde iş birliği yapan Yutaka Yamazaki’nin görüntüleri ne kadar doğal ve samimi ise bu ikilinin notaları da öyle. Yaklaşık 24 saatte ve önemli bir kısmı bir evin içinde ve etrafında geçen basit hikâyenin her sahnesi, konuşulan her bir sözcük, Koreeda’nın kendisini hissettirmeyen ve tam da bu nedenle çok değerli olan yönetmenlik tercihlerinin tümü, her bir nota ve filmin her karesi müthiş bir uyum içinde filme hizmet ediyorlar. Öykü çok “sıradan” görünebilir, final beklendiği gibi gelişebilir ve ortalama bir seyirciyi kolayca etkisi altına alacak duygusal patlamalardan “yoksun” olabilir film ama tüm bunlar her Koreeda yapıtında olduğu gibi, yüreğinizden yakalanmanıza engel olmuyor. Öyle ki, tüm kusurlarına ve yıpratıcılığına rağmen bir kurum olarak aileyi ve yine tüm yanlışlarına rağmen insanları savunmaya ve sevmeye ikna ediyor sizi film.

Hikâyeyi kendi çocukluk anılarından ve annesinin ölümünden ilham alarak yazdığını söylemiş yönetmen; filme baştan sona hâkim olan, hüzünle sarmalanmış sevecenliğin bize samimi olarak yansımasında bu durumun da payı olsa gerek. Aile toplantısı için çıktıkları tren yolculuğunda eşine, “Onlarla konuşacak bir şeyim yok” diyen, evde de “Bugünü atlatırsak, onları uzun süre görmemize gerek kalmaz”cümlesini sarf eden Ryota’nın bu bir günlük ziyareti görünüşte onun ailesine bakışını değiştirmemiş gibidir; dönüş yolunda “Yılbaşını pas geçeriz artık” der eşine. Bu durum Koreeda’nın karakterleri yapay gelişmelerin ortasına atmama ve seyirciyi duygusal provokasyonlara mahkûm etmeme tutumunun bir örneği. Finalde Ryota’nın ağzından duyduğumuz gelişmeler ve son sahnede tanık olduklarımız ise olması gerekenin olduğunu gösterirken, bunun için yapay oyunlara başvurmanın gereksizliğini hatırlatıyor seyirciye. İki farklı mezarlık ziyareti sahnesinin yer aldığı filmin bu bölümlerle, hayatın ve ailenin sürekliliğini büyük sözlere başvurmaya gerek duymadan anlatabilmesi aynı tavrın bir başka başarılı örneği olarak dikkat çekiyor.

İmalar, dolaylı değinmeler ve anılarla hikâye boyunca kendisini hep hissettiren trajedi yıllar önce yaşanmış olsa da, kendisini tüm karakterlerin üzerinde hissettirmektedir sürekli olarak. Kabullen(me)me, öfke, acı, kıskançlık, sorgulama gibi birbirinden farklı sonuçları olan trajedi oldukça güçlü kuşkusuz ve hikâyenin odağında yer alıyor. Ölenin masa üzerindeki küçük fotoğrafının net, bu masanın önünden geçen veya yanında duran karakterlerin ise flu olarak göründüğü sahnedeki gibi küçük görsel oyunlara az ama gerektiği kadar başvuruyor yönetmen ve eve egemen olan ama “görünmeyen”i zarif bir şekilde anlatıyor. Koreeda’nın bir diğer başarısı, bu trajediyi çekip çıkarsanız bile -ama ayrı bir öykü olarak- yine güçlü olabilecek bir sinema yaratabilmesi. Tek planla çekilen uzun sahnelerde de sağlanan doğallığın gücü yönetmenin bir diğer başarısı.

Senaryonun, tüm karakterlerine klasik iyi-kötü sınıflamasından uzak yaklaşması da (örneğin annenin nefretini açıkça göstermesi) filmin dürüst içtenliğinin bir sonucu. İşte bu dürüstlükle anlatılan bir iletişimsizlik hikâyesi seyrettiğimiz bir yandan da. Bir sumo güreşçisinin adının hem Ryota (“Hep böyle oluyor”) hem annesi tarafından “çok geç” hatırlanmasının, zamanında konuşulmayanların neden olduğu “kaybolan yıllar”ın hoş bir sembolü olduğu film doğru iletişimin sadece konuşmakla değil, çekinmeden/kaçınmadan konuşmakla sağlanabileceğini hatırlatıyor. Filmin, sessizlik anlarını da iletişimin aracı olarak başarılı bir şekilde kullanması bu yargıyı doğruluyor. Mezarlık ziyaretlerinin ve Ryota’nın finalde çocuklarına sarı kelebeklerle ilgili yaptığı konuşmanın ailenin “şeyler”in aktarım aracı olduğunu özenle dile getirdiği filmin yönetmeni, pek çok seyircinin kendisine “filmi gördükten sonra annelerini aradıklarını” söylemiş. Koreeda’nın yapış yapış bir duygusallıktan uzak durarak, anaakım standartlarına alışanlar için kuru sayılabilecek bir sinema dili ile bunu başarması ise onun ustalığının bir göstergesi kuşkusuz.

Pek çok eleştirmene ve sinemasevere doğru bir şekilde usta Japon sinemacı Yasujirō Ozu’nun yapıtlarını hatırlatan film günümüz hümanist sinemacılarının önde gelenlerinden biri olan Koreeda’nın hanesine yazılan bir başka başarı hikâyesi. Baştan sona inceliklerle dolu olan yapıt tüm o sade hikâyesine rağmen dikkatle seyredilmeyi hak ediyor; aksi takdirde Ryota eve geldiğinde selamlaşma sahnesinde tanık olduğumuz gibi zarif detaylar kolayca gözden kaçabilir: Ryota ailesini “konnichiwa” sözcüğü ile selamlar; bu sözcük Japoncada öğleden sonraları için kullanılan ve merhaba olarak çevirebileceğimiz, resmiyet içeren bir sözcük. Anne oğluna “tadaima” demelisin uyarısı yapıyor; bu sözcük ise İngilizcede çok sık kullanılan “I’m Home” kalıbının karşılığı ve “ev”e gelindiğini belirtmek ve evdekilere merhaba demek için kullanılıyor. Oğlanın geldiği mekânı ev olarak benimsemediğini ve evdekilerle arasında önemli bir mesafe olduğunu gösteren ince bir oyun bu ve Koreeda usta bir sinemacı olarak bu tür oyunları çok iyi sergiliyor.

Önemli bir kısmı tek bir mekânda geçen filmde aile evini bir yandan çok hafif bir klostrofobi yaratacak şekilde kullanan Koreeda ve Yamazaki, özellikle iki karakter arasında geçen sahnelerde onlara çok yaklaştırıyorlar kamerayı ve onları adeta diğerlerinden uzaklaştıran bir mahremiyet görüntüsü yaratıyorlar; böylece hem dinamizm geliyor öyküye hem de o sahnenin aktörler arasındaki iletişim(sizlik) üzerinden anlattığını daha da açıyor bizim için. Çocuk oyuncular da dahil olmak üzere tüm kadrosunun oynamayıp, adeta kendi hayatlarını yaşarcasına bir performans sergilediği film, takım performansının ne demek olduğunun da iyi bir tanımını yapıyor.

(“Still Walking” – “Bitmeyen Yürüyüş”)

L’amour, L’après-Midi – Éric Rohmer (1972)

“Beceremeyeceğim tek şey varsa, o da bir kadına kur yapmaktır. Ne söyleyeceğim hakkında hiçbir fikrim yok, gerçi onunla konuşmak için sebebim de yok ya. Ondan isteyeceğim hiçbir şey yok, teklif edeceğim bir şey de yok… ama evliliğin beni çevrelediğini, kolumu kanadımı kırdığını hissediyorum ve bundan kurtulmak istiyorum. Belirsiz bir şekilde önümde uzanan, huzur dolu bir mutluluk beklentisi canımı sıkıyor. Kendimi çok da uzun olmayan ve beklentilerin acısını hissettiğim o zamanları özlerken buluyorum. Sadece ilk ve uzun soluklu aşkların olduğu bir dünyanın hayalini kuruyorum”

Evli ve çocuklu bir adamın başka kadınlara karşı duyduğu ama eyleme dök(e)mediği ilgisinin, eskiden tanıştığı bir kadının hayatına tekrar girmesi ile yeni bir aşamaya taşınmasının hikâyesi.

Éric Rohmer’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Sinemacının “Contes Moraux” (Ahlak Hikâyeleri) başlığı altında topladığı 6 filmin sonuncusu olan yapıt; bir hayal sahnesinde serinin önceki beş filmine de selam gönderen, “basit ve sıradan” görünümlü bir hikâyeyi Rohmer’in yine benzersiz bir çekiciliğe kavuşturduğu, çok başarılı diyalogların yönetmenin ustası olduğu orijinal karakterlerle daha da güçlendiği ve ahlakî bir meselenin günlük hayatın içine özenle yerleştirildiği bir çalışma. Rohmer’i sevenlerin hemen ve rahatlıkla âşık olacağı türden olan bu film yapay gerilimlerden tamamen uzak durarak ve yine güçlü bir karakter galerisi ile her sinemaseveri büyüleyecek bir eser.

Arié Dzierlatka’nın sadece açılış jeneriğine eşlik eden elektronik/fütüristik havalı kısa “müziği” dışında herhangi bir müzik/şarkı yok filmde ve Rohmer yine hemen sadece karakterlerine/hikâyeye/ahlakî meseleye dayanan ve tüm gücünü onlardan alan bir yapıtla seyirciyi eseri ile baş başa bırakıyor. Sinemacının aynı anda hem gerçekçi hem kendine has bir şiirselliği olan diğer yapıtları gibi bu film de seyircisini kendisine hemen bağlamayı başarıyor. Amatör ve profesyonel oyuncuların ustalıklı bir şekilde bir araya getirildiği ve “oynamadan oynadıkları” filmde Rohmer yine kendine has o küçük mucizeyi yaratıyor ve seyrettiğinizin gerçek olduğuna ikna ediyor sizi. Evet, tüm o Fransızlığına karşın bu hikâye her birimizin olacak kadar evrensel.

Rohmer’in “Ahlak Hikâyeleri” serisinin ilham kaynağı, F.W. Murnau’nun 1927’de çektiği “Sunrise: A Song of Two Humans” adlı film. Evli ya da bir kadınla birlikteliği olan bir erkeğin başka bir kadının cazibesine kapılmasını ama sonunda “ev”ine dönmesini anlatır Rohmer’in ahlak hikâyeleri. Burada da işte böyle bir öykü var: Evli ve bir çocuklu Frédéric (Bernard Verley) hamile olan eşi Hélène (Bernard Verley’in gerçek hayatta da eşi olan Françoise Verley) ile mutlu bir hayatı olan bir iş adamıdır; ama başka kadınlarla ilgili hiçbir zaman eyleme dönüşmeyen canlı ilgisi eskiden tanıdığı bir kadın olan Chloé’nin (Zouzou) uzun bir aradan sonra kendisini araması ile boyut değiştirecektir. Frédéric karakterinin, zaman zaman anlatıcı olarak sesini duyduğumuz ve gelişmeleri açıkladığı (pek de gerekli görülmeyen) birkaç kısa cümle dışında, asıl olarak kendi duygularını açıkladığı film Rohmer’in kaleminden çıkan gerçekçi ama alçak gönüllü bir felsefesi ve lirizmi de olan diyaloglar aracılığı ile bizi de hikâyesine ortak ediyor. Hiçbir zaman öyküsünün boyutunu bireysel olandan daha genel bir düzeye çıkardığını vurgulamıyor ya da bu yönde bir zorlama içine girmiyor Rohmer; ama seyrettiğiniz hikâyeyi kendinizi de katarak ve farklı felsefik meselelerle ilişkili olarak düşünmenizi sağlıyor kendi varlığını hiç hissettirmeden. Rohmer’in bir yönetmen olarak en önemli başarısı da belki de bu: Karakterlerini ve yaşamlarını, tüm o küçük ve onlara has görünen meseleler karşısındaki acizlikleri ile birlikte sahici kılabilmesi.

Toplumsal konumu ve maddî durumu açısından çok daha güçlü bir konumda olan Frédéric’in, bu alanlarda ondan çok daha geride olan Chloé ile karşılaştırıldığında, yaşamı ve kararları konusunda çok daha az inisiyatif kullanabilmesi erkek karakterlerle kadın karakterlerin farkları açısından tipik bir Rohmer durumu. Hikâye boyunca adam hep tereddütler, düşünceler, korkular ve sorgulamalar içinde gösterilirken, kadın sonuçları ne olursa olsun kararlar alıp bunları uygulayan ve kendi hayatı/bedeni hakkında çok daha söz sahibi birisi olarak gösteriliyor. Bu resmi, sadece erkeğin cinsiyeti üzerinden değil, onun burjuvazinin bir üyesi olmasının sonucu olarak da görmek gerekiyor. Kadının, erkeğin ait olduğu sınıfa sık sık imalarla saldırması (“Madem burjuvasın, burjuva gibi davransana. Evli kal, bir yandan da aldat. Bir nevi emniyet subabı”) ve adamın tipik burjuva ikiyüzlülükleri ile bunalması da Rohmer’in bu sınıfa yönelttiği eleştirinin uzantısı olarak görülebilir. Kabaca bir sınıflama ile; kadının cesur, erkeğin korkak olarak tanımlanabileceği filmde bu karakterleri canlandıran oyuncuların Rohmer filmlerinin tipik özelliklerinden biri olarak sade performansları da bu eleştiriyi gerçek ve elle tutulur kılıyor.

Rohmer’in senaryoları bir edebî metin olarak da yorumlanabilecek bir biçim ve içeriğe sahiptirler genel olarak. Burada da benzer bir durumla karşılaşıyoruz; özellikle erkeğin bir anlatıcı rolü ile kendisini açıkladığı cümleler, hikâye için çok da önemli değilmiş ve gevezelikmiş gibi görünebilir ama elbette öyle değil. Tıpkı bazı küçük detaylar gibi, Frédéric’in anlattıkları da karakteri ve hikâyeyi daha iyi anlamamızı sağlıyorlar. Örneğin başlarda, kendisini “zaman ve mekânlardan uzaklaştıran kitaplar”dan hoşlandığını söylüyor trende kitap okurken gördüğümüz adam; elindeki kitap ise Fransız kâşif ve denizci Louis-Antoine de Bougainville’in 1771 tarihli ve Arjantin, Patagonya, Tahiti ve Endonezya’ya yaptığı gezileri anlattığı “Voyage Autour du Monde” adlı eseri. Artık karısı ile dışarı bile pek çıkmadıklarını söyleyen adamın hareketsizliğinin karşıt yönünde duran ve bir kaçma özleminin uzantısı olan kitap, Chloé karakterinin hareketliliğini de getiriyor akla. Kolayca gözden kaçabilecek bir görsel detay bu örneğin ve tıpkı sözcükler gibi karakter hakkında değerli bilgiler veriyor bize. Anlatıcıyı dinlediğimiz sahnelerin bir kısmında, filmin geneli için de söylenebilecek şekilde bir belgesel havasının yakalanması da gerçek görüntüler üzerine okunan bir edebî metin havası veriyor duyduklarımıza.

Adamın, boynuna asılı bir büyülü kolye sayesinde tüm kadınları etkisi altına aldığını hayal ettiği sahnede “Ahlak Hikâyeleri” serisinin önceki filmlerine hoş bir göndermede bulunmuş Rohmer ve o filmlerdeki kadın karakterleri canlandıran oyuncuların bazılarına kısa birer rol vermiş Frédéric’in kadın avının kurbanları olarak: Françoise Fabian (“Ma Nuit Chez Maud” – Maud’daki Gecem), Marie-Christine Barrault (“Ma Nuit Chez Maud”), Haydée Politoff (“La Collectionneuse” – Koleksiyoncu Kadın), Aurora Cornu (“Le Genou de Claire” – Claire’in Dizi), Béatrice Romand (“Le Genou de Claire”) ve Laurence de Monaghan (“Le Genou de Claire”). Seriyi kapatmak için hoş bir gönderme olmuş bu kuşkusuz.

Üç bölümde anlatıyor öyküsünü film: Frédéric’i tanıdığımız Giriş Bölümü, Chloé’nin öyküye girdiği ve adamla aralarındaki “ilişki”nin başladığı Birinci Bölüm ve adamın kadının etkisi altına girdiğini keşfetmesinden (“Her an ortaya çıkabileceği korkusu da yerini, kullanılıp bir kenara atıldığıma dair kötü bir hisse bırakmıştı”) sonra yaşananları anlatan İkinci Bölüm. İşte bu üç bölümde evlilik, sadakat, çok eşlilik, arzularımızı yönet(eme)memiz ve toplumsal yaşamın (özellikle de burjuva değerlerinin) neden olduğu kısıtlamaların üzerine düşünüyor ve bizi de peşinden sürüklüyor Rohmer. Final ilk bakışta muhafazakâr görünebilir ama serinin genel temasına uygunluğunun yanında, tam da erkek karakterin vereceği türden bir karar olarak gerçekçi ve doğru bir seçim olmuş. Bernard Verley’nin sevimli yüz ifadesinin de etkileyiciliğine katkı sağladığı birkaç sahnede ufak oyunlara da başvurarak (Adamın espri yapıldığını düşünerek gülümsemesinden gittikçe ciddileşen ve endişeye kapılan bir yüz ifadesine geçişini yavaş bir zumla gösteren kamera, sonda uzun bir tek çekimle gösterilen karı-koca konuşması, adamın iki farklı sahnede duştan çıkan kadınları öpme/öpmeme durumu ve kadınların farklı tepkileri vs.) hikâyesine bir eğlence de katmış yönetmen.

Adını erkekle kadının öğleden sonra buluşmalarından alan ve bir öğleden sonraki muhtemel bir sevişme ile sona eren hikâye 2007’de Chris Rock tarafından, kendisinin başrolü de oynadığı “I Think I Love My Wife” adı ile de taşınmış beyazperdeye ama neredeyse vasat bir sitcom komedisi olan bu uyarlama Rohmer’e ve filmine bir ihanet olmuş açıkçası. Bir öykünün ruhunu, meselelerini ve orijinalliğini yok ettiğinizde ne olacağını görmek isteyenler için “iyi” bir örnek yaratmış Rock.

Serinin önceki filmlerini seyrettiğiniz için finali tahmin etseniz bile yine de sizi hoş bir merak duygusu ile saran yapıt, Nestor Almendros’un özellikle bazı sahnelere hoş bir hafiflik ve belirsizlik katan yumuşak ışıklandırmalarından epey yararlanmış görünüyor. Özetle söylemek gerekirse, Rohmer yalın ve sahici bir hikâyeden bir kez daha “küçük bir başyapıt” yaratmayı bilmiş ve usta sinemacılığının parlak bir başka örneğini yaratmış. Sinemada insanlara insanları anlatan hikâye görmek isteyen tüm sinemaseverler için!

(“Love in the Afternoon” – “Chloe in the Afternoon” – “Öğleden Sonra Aşk”)

Balanta – Lucian Pintilie (1992)

“İyi baba, tiran baba, korkak baba; sevgili, sevgili baba… Huzur içinde uyu”

Çavuşesku döneminin son zamanlarında, eski bir gizli polis olan babasının ölümünden sonra onun külleri ile yolculuğa çıkan bir genç kadının hikâyesi.

Rumen yazar Ion Baiesu’nun 1985 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Baiesu ve Lucian Pintilie’nin yazdığı, yönetmenliğini Pintilie’nin yaptığı bir Romanya ve Fransa ortak yapımı. 2000’li yılların başından itibaren dünya sinemasında sağlam bir yer edinen Rumen Yeni Dalgası’nın parlak isimlerinin Çavuşesku sonrasının “özgür” ortamı içinde çalışmasının aksine, Pintilie sansür ile karşılaşan ve bu nedenle gönüllü sürgün olarak Fransa’ya yerleşen bir isimdi. Buna karşılık Yeni Dalga yönetmenlerinin tümünün ilham kaynağı olarak gösterdiği Pintilie’nin bu aslında hayli sert bir hikâyesi olan filmi, Kusturica’dan aşina olduğumuz Balkan mizahı da katarak ve böylece sertliği kara olarak tanımlanabilecek hoş bir mizahla dengelenen bir yapıt. Karakterlerine belirli bir sempati ile yaklaşan film “kahramanlar”ın karanlık geçmişleri olabileceğini ve iktidarlar değişince kahramanlarla hainlerin yer değiştirebileceğini de hatırlatan ilginç bir yapıt. Kusturica’nın zaman zaman dozu hayli fazla olan gösterişli havasının daha alçak gönüllü bir hâlini benimsemiş olan Pintilie’nin yapıtı, ülkesinde dilediği kadar çalışma olanağı bulamayan yönetmenin Romanya’ya ve insanlarına duyduğu sevgi ve bağlılığın da bir göstergesi.

Öne doğru hızla kayan bir kameranın gösterdikleri ile açılıyor film; terk edilmiş görünen ve etrafları çöple kaplı binalardan birine giriyor kamera. Sonradan baba ve kızı olduklarını anlayacağımız iki kişi bir yatakta uzanmaktadırlar ve odanın bir duvarına küçük bir projektörden eski bir doğum günü kutlamasının görüntüleri yansımaktadır. Oda hayli dağınıktır ve uzun süredir temizlenmemiş görünmektedir. Derken adam ölür ve kadın mutfaktaki ocaktan yakarak içtiği sigarasından sonra evden ayrılır. Baba eski bir gizli polistir ve ona çok bağlı olan kızı adamın sağlığını sormak için arayan doktora önce yalan söyler, sonra küfür eder; kapıyı çalan kız kardeşini de kovar. Pintilie’nin filmi bundan sonra genç kadının babasının bir nescafe kavanozu içindeki külleri ile çıktığı yolculuğunda yaşadıklarını ve başına gelen bir olaydan sonra gitmek zorunda kaldığı hastanede tanıştığı bir doktorla ilişkisini anlatıyor bize.

Film 1992’de, Çavuşesku’nun devrilmesinden 3 yıl sonra gösterime girmiş: Pintilie ilk filmi olan, 1966 tarihli “Duminica la Ora 6”dan başlayarak rejimle hep sıkıntı yaşamış ve bu başarılı filmi “fazlası ile Batı etkisi” taşıması nedeni ile eleştirilmiş ve gösterime girememiş bir sinemacı. Aynı zamanda tiyatroda da çalışan yönetmenin Gogol’un “Müfettiş” oyunu için yaptığı çalışma da sansüre uğramış. Bundan sonra gönüllü bir Fransa sürgünü geliyor ve 1979’da “De Ce Trag Clopotele, Mitica?” adını taşıyan ve yine yasakla karşılaşan filmin çekimi için geçici bir süre dönmiş sevdiği ülkesine yönetmen. “Balanta” Pintilie’nin ülkesine kalıcı olarak döndükten sonra çektiği ilk film. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi ama bu kez metaforlara çok fazla sığınmak zorunda kalmadan, rejimi ve onun uzantısı olan bürokrasiyi sert bir biçimde eleştirmiş Pintilie ve yozlaşma, iktidar ve halk arasındaki kopukluk ve yoksulluğun sonuçlarını net bir hikâye ile sergilemiş. Çavuşesku sonrasında hızla kapitalist dünyaya katılan diğer Doğu Bloku ülkelerinde ne kadar adil ve eşit bir dünyaya ulaşıldığı apayrı bir konu ve Rumen Yeni Dalga sinemacıları da çeşitli eserlerinde (Örneğin Radu Jude’nin “Cea Mai Fericitã Fatã Din Lume” (Dünyanın En Mutlu Kızı) adlı yapıtı. Pintilie de komünizm sonrası Romanya’daki hayata nihilist denecek bir bakışla bakan “Prea Târziu” ve “Terminus Paradis” adlı yapıtlarında komünizm sonrasında Romanya’daki kapitalizm ve tüketim toplumu alışkanlıklarını ana eleştiri konusu yapar) ülkelerinin yeni düzenini eleştirmekten geri durmadılar.

Kadavra bağışının saklama koşullarının yetersizliği nedeni ile kabul edilmediği; rüşvetin ve adam kayırmanın hayatın normal bir parçası olduğu; bürokrasinin, yaşam koşullarının ve baskıcı yönetimin halkı sefalete ittiği (silikoz, alkolizm, yetersiz beslenme ve engellilik sözcükleri ie tanımlıyor bir doktor hastanesindeki durumu) bir dünyayı sert bir hikâye ile anlatıyor Pintilie; ama bunu yaparken kara bir mizahtan da destek alıyor. Doktor karakterinin her şeyle dalga geçen yaklaşımını, anlaşılan halkın içinde bulunduğu koşullara direnmesinin bir yöntemi olarak kullanmış film ve tecavüz, katliama dönüşen bir operasyon ve başka ölümlerin olduğu bir hikâyeyi sık sık bir gülümseme ile seyretmenizi sağlamış. Çeşitli sahneleri ile (örneğin askerî tatbikat bölümleri, iki karakterin peşlerindeki istihbarat görevlileri ile yaşadıkları ve köylülerin toplu dansı), Kusturica’nın tüm dünyaya tanıttığı ve adına Balkan mizahı diyebileceğimiz bir komediyi ama dizginlenmiş bir biçimde kullanmış Pintilie. Burada da eğlence, kaos, karakterlerin heyecanlı konuşmaları ve eylemleri, yine zaman zaman bir absürtlük içerecek şekilde sergileniyor; ne var ki Pintilie gerektiğinde ciddi bir soğukluğa da başvurarak kullanıyor bu yaklaşımı.

Bir doktor, bir öğretmen, istihbarat elemanları, parti idarecisi, rahip ve köylülerin bulunduğu yemekte adeta tüm Romanya toplumunu sembolik açıdan bir araya getiren filmde kadının hikâye boyunca polaroid fotoğraf makinesi ile tanık olduklarını görüntülemesi de, ülkenin o dönemdeki (Gorbaçov’dan bahsedildiğine göre, 1985 – 1989 arasındaki bir dönemde geçiyor hikâye) manzarasını bize aktaran Pintilie’nin kamerasının sembolü oluyor. Karakterlerden birinin “Doğacak çocuğumuz ya aptal olacak ya dâhi” ifadesine, “Normal olursa, onu kendi ellerimle öldürürüm” cevabını veriyor bir diğeri ve bu diyalog, içinde bulunulan hayatla en iyi mücadele aracının “normal” olanın dışına çıkmak, alaycı bir absürtlüğe dayanmak olduğunu gösteriyor sanki.

Tuhaf ama uyumlu bir ikili oluşturan çiftten kadını oynayan Maia Morgenstern’in -en azından başlangıçta- ciddi, erkeği canlandıran Razvan Vasilescu’nun ise alaycı birer “isyancı” olan karakterlerini bu kişiliklerine oldukça uygun tonlamaları olan performanslarla canlandırdıkları film bu ikilinin kameraya baktığı ve erkeğin elinde bir silahı bize doğru tuttuğu bir görüntü ile sona eriyor. Sorgulayan ve sorgulatan bir bakış bu ve Pintilie sanki bu kare üzerinden yozlaşmış ve baskıcı bir yönetim altında yaşamanın ne demek olduğunu düşünmemizi istiyor bizden. Pintilie’nin kendisinin de bu yönetimle problemler yaşadığını ve Fransa’da yaşamayı seçtiğini düşününce, doğal bir istek bu aslında. İşte bu Fransa bağlantısını, kadın karakterinin de orada üniversite okumuş olması üzerinden Fransızca müziğe bağlıyor yönetmen ve Juliette Gréco’nun iki şarkısını da (“Nos Chères Maisons” ve “Plus Jamais”) hikâyesine yerleştiriyor.

Kadının yolculuğunu bir bakıma Romanya halkının karanlık bir dönemdeki arayışı olarak değerlendiren filmin absürt gerçekçiliği bugün bir parça yıpranmışlık ya da fazlası ile aşinalık hissettirebilir; ne var ki filmin önemini ve değerini azaltmıyor bu durum. Zaman zaman kazandığı ve kurgucu Victorita Nae ve görüntü yönetmeni Doru Mitran’ın önemli birer payı olan“anarşist enerji” de her zaman yeterince sağlam olmayabilir ama yine de Pintilie’nin bu yapıtı görülmeye değer bir çalışma.

(“The Oak” – “Meşe”)

…A Valparaíso – Joris Ivens (1963)

“Tepe ne kadar yüksekse, insanları da bir o kadar fakirdir. Zirvede ise en fakirler yaşar. Her tepenin etrafında siyah demirden ve pastan yapılmış evler vardır. Fakirlerin kaleleridir onlar”

Şili’de dik tepeler üzerine kurulu olan Valparaíso şehrinin ve halkının, coğrafya koşulları ile biçimlenen hikâyesi.

Belgesel sinemanın en önemli isimlerinden Hollandalı Joris Ivens’in sinema dersleri vermek üzere davet edildiği Şili’de öğrencileri ile birlikte Fransa ve Şili ortak yapmı olarak çektiği bir kısa belgesel. Kırk iki tepe üzerine kurulu şehri liman bölgesindeki ve tepelerdeki yaşamların çelişkisi ile birlikte sergileyen filmin metnini Fransız sinemacı Chris Marker yazmış, seslendirmesi ise Fransız oyuncu Roger Pigaut tarafından gerçekleştirilmiş. Doğru ve haklı olanın yanında durma tercihinin kendi hükümeti ile başını derde soktuğu bir sinemacı olan Ivens her zaman emperyalizm karşıtı bir bakışla ve halklara yakın durarak çekmiş filmlerini. Burada da bu yaklaşımını koruyor Ivens ve Marker’in zaman zaman çekici bir lirizme sahip olan metninin eşliğinde Valparaíso halkının günlük yaşamını, tarihe de değinmelerde bulunarak çekici bir biçimde anlatıyor. Bir şehrin nasıl anlatılması gerektiğinin parlak örneklerinden biri olan yapıt, sinema tarihinin de en başarılı belgesellerinden biri.

Hep sola ve hümanist bir bakışa yakın durmuş bir sinemacı Joris Ivens: 1943’te Amerikalı sinemacı Frank Capra, ABD Savaş Bakanlığı için çekilen”Know Your Enemy: Japan” adlı filmin yönetmenliğinden almış Ivens’i Japonlara sempatik yaklaşıldığı gerekçesi ile; 1946’da Hollanda hükümetinin Endonezya’nın bağımsızlığı için çekilecek bir film için teklif ettiği görevi de ülkesinin emperyalist tutumu nedeni ile ret etmiş ve hatta Avustralya’daki bir sendikanın desteği ile “Indonesia Calling” adında kendi filmini çekmiş; Vietnam savaşı sırasında çektiği iki belgeselle ABD’nin bombalarının Vietnam halkına verdiği zararı anlatmış; 1967’de ise Sovyetler Birliği’nin Lenin adına verdiği barış ödülünün sahiplerinden biri olmuş. Bu örneklerin daha fazlası da var kuşkusuz sinemacının hayata ve sanatına bakışını izah etmek için kullanılabilecek. Ivens’in Fransız sinemacı Chris Marker ile yaptığı iş birliğinin sonucu olan bu belgesel ise Ivens’in dinamik kamerası, Marker’in gerçekçi bir şiirselliği olan sözleri ile oldukça başarılı ve yönetmenin sorumlu tutumunun önemli örneklerinden biri.

Şehrin tepelerdeki bölgelerini “42 tepe, 42 köy” olarak tanımlıyor belgesel. Liman bölgesi ile tepelerdeki hayatı birbirine bağlayan çok sayıda rampa, merdiven, teleferik ve bir asansörün şekillendirdiği bir hayatın sürdürüldüğü şehirde tepeler ile düzlüklerdeki hayatı iki farklı dünya olarak tanımlıyor film ve asıl olarak yoksulların oturduğu tepelerdeki günlük yaşama odaklanıyor. Erkeğinden kadınına yaşlısından çocuğuna her bireyin yukarı çıkmak, aşağı inmekle geçen günlerini “sürüp giden” hayatların sıradan rutinleri ve eğlencesi içinde özenle yakalamış film. Kameranın da teleferiklerle birlikte sık sık yukarı ve aşağı hareket ettiği yapıtta üçgen mimarisi olan evleri; İngiliz, Fransız, İspanyol ve Hollandalıların egemen olduğu dönemlerin izlerini ve liman nedeni ile şehre gelen denizcilerin bıraktığı her türlü hatırayı karşımıza getiriyor Ivens. Anlatıcı sesten 30 adet olduklarını duyduğumuz teleferiklerin (füniküler çok daha doğru bir tanımlama aslında) bugün sadece on altısı ayakta ve şehrin tek asansörü ile birlikte Şili’nin ulusal anıtları arasına alınmışlar.

Ivens şehir halkının hayatlarından farklı sahneleri taşırken perdeye, yoksulların -tepelere taşımanın zorluğundan kaynaklanan- su sorununu ve bu problemin çözülmesi için toplanan bir “halk meclisi”nin görüntülerini de getiriyor seyircinin karşısına. İlk yarısı tamamen siyah-beyaz olan film on sekizinci dakikasından itibaren renkleniyor ve daha önce sadece Georges Strouvé’nin kamerasının saptadıklarını gösterirken, o andan itibaren gravürler ve resimler aracılığı ile şehrin tarihini de anlatıyor. Sömürgeciliğe de değinen film, “Depremler, seller, yangınlar, siklonlar, yağmalar… İşte bu barışçıl insanların kaderi buydu ve henüz bitmiş de değil” dedikten hemen sonra “Uncle Sam” karakteri üzerinden ABD’ye göndermede bulunuyor. Filmden yedi yıl sonra, ülkede sosyalist bir iktidar kuran Allende’nin, başkanlığının üçüncü yılında ABD destekli bir darbe ile devrildiğini ve Şili’nin on yedi yıl boyunca faşist Pinochet tarafından yönetildiğini hatırlayınca, Ivens ve Marker’in öngörüsünü de takdir ediyorsunuz.
Çekici müziklerini Şilili besteci Gustavo Becerra-Schmidt’in hazırladığı filmde, Fransız oyuncu ve şarkıcı Germaine Montero’nun sesinden “Nous Irons à Valparaíso” (eski bir denizci şarkısı) ve bir dans sahnesinde de Şilili rock grubu Los Ramblers’den 1962’nin popüler şarkısı “El Rock del Mundial”ı da dinleme şansı buluyoruz. Bazı eleştirmenlerin Ivens’ten çok, Chris Marker’a ait olarak tanımladığı film iki usta sinemacının oldukça uyumlu çalışmasının parlak bir ürünü olarak görülmeli aslında. On dört farklı ülkede film çekmesi nedeni ile “Uçan Hollandalı” olarak anılan Ivens, çekimler öncesinde aldığı notları (“… uçurtmalar, tekne gibi üçgen şeklinde evler, eşeği ile yürüyen bir adam, sokaklar ve -dip dibe olmaları nedeni ile- mahremiyeti pek olmayan evler… Parlak güneş, evlerin tepelerde yansıyan parlak renkleri…) görüntülere aynen yansıtmış. Yönetmenin o tarihte eşi olan Eva Fiszer de bir sahnede (bir kilisenin önünde, beyaz bir elbise ile yürüyen kadın) görünürken, ünlü şair Pablo Neruda da kişisel koleksiyonundaki bazı eserlerin (harita, gravür vs.) ve çok kısa bir sahnede kendisinin görüntülenmesine izin vererek yardımcı olmuş Ivens’e.

Filmlerini “sadece bir sanat eylemi değil, eyleme geçirilmiş bir ideolojinin ve felsefenin söylemi” olarak nitelendiren Ivens’in bu bakışı burada da gösteriyor kendisini ve film Valparaíso’nun lirik bir yorumu olduğu kadar, sosyal bir eleştirinin de aracı oluyor. Kapanıştaki kaleidoskop görüntülerinin, Ivens’in şehri -kendi ifadesine göre- “Zıtlıkların kaleidoskopu” olarak görmesinin sonucu olduğunu söyleyebileceğimiz yapıtın siyah-beyazdan renkliye dönmesini ise, -şehrin “cennetteki vadi” olarak çevirebileceğimiz adından esinlenerek ifade edersek- seyirciyi siyah-beyazın romantizminden birdenbire gerçeğin içine atıverme isteği olarak yorumlayabiliriz. Gerçekten de, örneğin teleferik kabinleri siyah-beyaz bölümlerdeki halleri ile kıyaslandığında daha normal görünüyorlar göze.

Meraklısı için, Sting’in 1996 tarihli “Mercury Falling” albümünde yer alan ve Ridley Scott’ın aynı yıl çektiği “White Squall” (Dostluk Denizi) filminde kullanılan “Valparaiso” şarkısının ismini bu şehirden aldığını belirtelim son bir not olarak ve Ivens’in güçlü belgeselini her sinemaseverin görmesini ve sondaki ikonik görüntüye (teleferik kabininin camından dışarı uçuşan gelin duvağı) tanık olmasını salık verelim.

(“Valparaiso”)