Kategori: Küçük Ekran

Keşanlı Ali Destanı – Atıf Yılmaz (1964)

“Demem o ki bu dünyada namuslu, insaniyetli oldun mu alaya alınıyon; zorba katil oldun mu saygı, itibar görüyon. Efsanemiz hep bu yalandan çıktı”

İşlediği cinayet nedeni ile hapse atılan ve mahallesinde bir kahramana dönüşen bir adamın genel afla çıkmasından sonra yaşananların hikâyesi.

Haldun Taner’in ilk kez 1964’te Gülriz Sururi – Engin Cezzar Tiyatrosu’nda sahnelenen ve Türkiye tiyatro tarihinin en popüler oyunlarından biri olan eserinin sinema uyarlaması. Senaryosunu Taner’in Atıf Yılmaz’la birlikte yazdığı filmin yönetmenliğini de yine Yılmaz yapmış. Antalya Altın Portakal Festivali’nde birinciliği Turgut Demirağ’ın “Aşk ve Kin”ine kaptırsa da; En İyi 2. Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu (Fikret Hakan) ve Kadın Oyuncu (Fatma Girik) ödüllerini kazanan yapıt Taner’in epik ve aynı zamanda geleneksel tiyatrodan da beslenen müzikli oyununu beyazperdeye sinemamızın ilginç yapıtlarından biri olarak taşımayı başarmış. O tarihe kadar Yeşilçam’ın benzerini üret(e)mediği film, adını koymasa da 1960 İhtilali’nden önceki Demokrat Parti döneminde ülkede yaşanan değişimleri bir gecekondu mahallesi üzerinden karşımıza getirirken, Hakan ve Girik’e eşlik eden zengin kadronun sağlam oyunculukları, Yılmaz’ın hikâyeye yakışan kıvrak mizanseni ve çekimlerin gerçekleştirildiği Kuştepe Mahallesi ve Hoca Hüsrev Mahallesi’nde (bugün Hacı Hüsrev adı ile bilinen bölge olsa gerek) yaşayanları hikâyenin hem içerik hem görsel olarak parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Sinemamızın çeşitli kusurlarından nasibini almış olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Aynı yıl bir Keşanlı filmi daha çekilmiş; Abdurrahman Palay’ın senaryosunu da yazdığı “Keşanlı” (Hülya Koçyiğit, Tanju Gürsu ve Öztürk Serengil). Bu ikinci yapıt tipik bir Yeşilçam kurnazlığının da örneği: Palay’ın, adı aslında “Keşanlı” olan bu izinsiz uyarlamasında Haldun Taner’den hiç söz etmezken, afişte de bir grafik oyunu yapılmış ve görüntü yönetmeni Ali Yaver’in adı soyadının aksine iri puntolarla yazılarak filmin adının “Keşanlı Ali” olarak okunması sağlanmış. O kadar açık bir üçkağıt ki, Ali sözcüğü filmin başrol oyuncularının isimlerinden bile daha büyük yazılırken, afişte yönetmenin adının sadece A. olarak kısaltılmasından bile rahatsız olmamış yapımcılar. Bu kurnazlığın nedeni, Haldun Taner’in oyununun gördüğü büyük ilgiden yararlanmak elbette ve işte Atıf Yılmaz’ın filminin afişinde “Türkiye’de ve Avrupa’da Milyonların Seyrettiği Hakiki” vurgusu yapılmak zorunda kalınmış. Aslında gayriresmî bir Keşanlı Ali Destanı daha çektiğini söyleyelim Yeşilçam’ın: Ümit Efekan’ın yönettiği, başrollerinde İlyas Salman ve Bahar Öztan’ın oynadığı “Aptal Kahraman”ın senaryosunu yazan Haşmet Zeybek, Taner’in oyunundan oldukça fazla esinlenmiş. Tiyatro oyunu iki kez de televizyonda hayat bulmuş: 1988’de Engin Cezzar ve Gülriz Sururi, 2011’de ise Nejat İşler ve Belçim Bilgin başrolleri üstlenmişler bu uyarlamalarda.

Atıf Yılmaz “sokak hikâyesi” havasına uygun bir sahne ile açıyor filmi: Biri kız üç çocuk sokak çalgıcısı, destanının basılı sözlerini sattıkları Keşanlı Ali’nin şarkısını çalıp söyleyerek yürüyorlar gecekondu mahallesinin sokağında: “Morgol (doğrusu Mongol) gömlek giyerdi / Gümüş köstek takardı / Hafif şehla bakardı / Yaktı mı kalpten yakardı / Kaşta bıçak yarası / Yüzde Halep çıbanı / Kurşun yemiş ayağı / Belli belirsiz aksardı”. Bu şarkıda çocuklara cam silen bir kadının eşlik ettiğini görüyoruz bir müzikalde olacağı gibi ama filmin ilk kafa karışıklığının da örneğini görüyoruz burada; hem müzikal olmaya çalışan hem de ondan uzak duran bir tavrı var filmin. 1960’larda başlayan ve 70’lerde devam eden bir “destan satıcılığı” işi vardı büyük şehirlerimizde ve işte çocuklar bu işi yaparken bize hikâyenin kahramanını da tanıtıyorlar. Sinekli Dağ’ın Efesi Keşanlı Ali’dir kahramanımız ve mahallenin başına bela olanlardan birini öldürdüğü için hapse girmiş ama halkın da kahramanı olmuştur. Özenle hazırlanmış jenerikle birlikte bir başka şarkı başlıyor: “Sineklidağ burası /
Şehre tepeden bakar / Ama sehir uzakta / Masallardaki kadar”. Demokrat Parti dönemi ile birlikte hızla artan şehre göç özellikle İstanbul’da, bir gecede kurulan mahallelere, gecekondu mahallerine yol açmıştır ve Sinekli de bunlardan biridir. Gecekonduyu inşa etmenin önündeki ana engel ise devlet değil, haraç karşılığında bu evleri yıkılmaktan koruyan eli sopalı çetelerdir.

Yalçın Tura’nın müzikleri oyuna olduğu gibi filme de çok değerli bir katkı sağlamış. Onun geleneksel müziklerden zengin bir biçimde beslenen çağdaş besteciliğinin parlak örnekleri olan melodiler ve şarkılar; karakterleri duyguları ve eylemleri üzerinden tanımamızı sağlıyor eğlenceli bir şekilde. Atıf Yılmaz’ın Türkiye sinemasında geleneksel bir tür olmayan müzikale yaklaşan ama bunu gerektiği kadar yap(a)mayan yaklaşımı seyirci tepkisi açısından anlaşılabilir olsa da, bir fırsatın kaçırılmasına da neden olmuş. Daha olgun ve daha güçlü bir sinema ve buna uygun seçimler daha çekici bir müzikal hava yaratabilirmiş açıkçası; yine de kesinlikle yeterince eğlenceli ve çekici bu açıdan film. Tiyatro oyunu ilk kez sahnelendiğinde orkestrayı yöneten İtalyan müzisyen Carlo d’Alpino Capocelli jeneriklere göre burada koro şefliğini üstlenirken, oyunda sahne tasarımını üstlenen Duygu Sağıroğlu filmde sanat yönetmeni olarak görev yaparak oyunun sahnedeki başarısının sinema perdesine taşınmasına yardımcı olmuşlar.

Tüm destanların, efsanelerin, mitlerin temelinde bir yalanın yattığını vurgulayan hikâye, Ali karakterinin gerçeği itiraf etmekle konumunu korumak arasında kaldığı ikilemi ana temalarından biri yapmış. Bir mezbelelikte yaşamaktan mutsuz, odasının duvarları ünlülerin resimleri ile kaplı Zilha’ya (“Bataklıkta solan bir gül”) âşık olan Ali’nin öldürmekle suçlanarak cezaevine girdiği kişi bu kadının dayısıdır ve bir araya gelmelerine bu cinayet önemli bir engeldir. Genç adamın, sevdiğine kavuşmak ile kendisi üzerine kurulu efsaneyi yaşatmak arasında kalması hikâyenin ikinci yarısının temel konusu ve Zilha’nın tepkileri -yeterince işlenmemiş olsa da- bir feminist güce yaklaşırken, Haldun Taner’in oyununun asıl mesele edindiği temayı da karşımıza getiriyor. Halkın kendi yarattığı destanı canlı tutma çabası ve ihtiyacı (bir koro halinde tekrarlanan “edemezler, “yıkamazlar”, “alamazlar”, “vuramazlar” sözleri) mahalledeki (ülkedeki) düzensizlik ortamında hâkimiyetin ancak kaba güçle sağlanabileceği düşüncesinden kaynaklanıyor. Resmî otoritenin olmadığı, yoksulluğun ve cahilliğin kol gezdiği ve toplumsal değerlerin yıprandığı bir ortamda halk arkasına sığınacağı kahramanı önce yaratıp, sonra omuzlarının üzerinde taşımak zorunda ve burada olan da işte bu. “Karşındaki dinsiz olunca, sen de imansız olacaksın” düsturuna uygun yaşayan halkın karşısında Ali de muhtarlık seçiminden başlayarak tam bir politikacı olmaya soyunuyor; nutuklarından Cuma namazı vurgusuna ne gerekiyorsa yapıyor ve hatta -balkon değil ama- bir pencere konuşması bile izliyoruz. Demokrasinin seçime kadar olduğu, rüşvetten yalana ve tehdide her türlü aracın mübah sayıldığı ve halkın da eğlenceli bir sahnede “olacak o kadar” diyerek onayladığı her türlü ahlaksızlığın hâkim olduğu bir resim çiziyor film ve klasik iyi-kötü çatışmasından uzak duruyor doğru bir şekilde.

Karakterlerin kameraya konuştuğu sahneleri ile Brecht’in epik tiyatrosundan esintiler taşıyan filmde “Cezaevini hayal edebiliyor musun?” bölümü ile bu özelliği daha da ileri taşıyor Yılmaz ve “gerçek” ile “oyun”u birbirine karıştırıyor keyif veren bir biçimde. Bu keyif ifadesi önemli; Haldun Taner’e özgü mizah hikâyeye baştan sona damgasını vurmuş çünkü. Hapisten tahliye sahnesinden çok iyi kotarılmış bir western parodisine, misafirler yüzünden yatamamaktan yan karakterlerin dahil olduğu komik anlarına film seyircisinin yüzünde hemen hep bir gülümseme olmasını sağlıyor. Kuşkusuz bunda oyuncuların da çok önemli bir payı var; aslan payı ise Fikret Hakan’a verilmeli kesinlikle. Yüzündeki koca aydınlık ile karşımıza çıktığı ilk sahneden başlayarak tüm hikâye boyunca jönlükten uzak duran, karakterini tüm kusurları ile birlikte sergilemekten çekinmeyen, güçlü ve eğlenceli bir performans sunuyor Hakan. Fatma Girik ise iki ayrı kadını canlandırırken, bataklıktan kurtulmaya çalışan ve tüm hatalarına rağmen yine de hikâyenin en aklı başında kişisi olan karakterini Yeşilçam’ın oyunculuk klişelerinden ve abartısından çoğunlukla uzak durarak getiriyor karşımıza. Danyal Topatan, Hüseyin Baradan, Mualla Sürer, Hayati Hamzaoğlu, Sami Hazinses, Osman Alyanak, Osman Türkoğlu, Faik Coskun, Orhan Elmas, Feridun Çölgeçen, Hayri Caner, Süha Doğan, Aziz Basmacı ve diğerleri… Evet, dönemin neredeyse hemen tüm yardımcı oyuncularının, üstelik hemen hepsine de oynama alanı yaratan senaryo sayesinde birer birer karşımıza çıktığı filmde yan karakterler arasında asıl parlayan isim Aydemir Akbaş olmuş. İnce bir gösterişle oynamakla abartı arasındaki çizgiyi hiç aşmadan hikâyeye epey eğlence katmış oyuncu. Filmde pek çok sahnesi olan ve rolünün altından başarı ile kalkmış görünen çocuk oyuncuyu da (jenerikte adı sadece Sadık olarak geçiyor ve hakkında maalesef hiçbir kaynakta başka bir bilgi yok) başarılı kadro içinde anmakta yarar var.

Sokak çekimlerinin Yeşilçam’da pek görülmedik bir başarı ile gerçekleştirildiği filmde bir evin ateşe verildiği bölümde oluşturulan epik hava ve yönetmenlik düzeyi, tüm şehrin kurşunlandığı sahnede olduğu gibi yakalanan sembolik güç, çöplükte yaşayanların hemen dibinde yükselen apartman blokları görüntüleri ile yakalanan tezat ve halk yalakalığı yapmaya yanaşmadan düzendeki bozukluğun kitleleleri yozlaştırmasının kaçınılmazlığının açıkça gösterilmesi gibi önemli artıları olan film kuşkusuz ki sinemamızın önemli örneklerinden biri. Başta müzikal geleneği olmamasının yol açtığı arada kalma olmak üzere çeşitli problemleri (örneğin Nevvare karakterinin hikâyeye giriş şeklinin kafa karıştırıcı olması, Zilha’nın bu karakterin hayatına girdiği bölümlerin hikâyenin geri kalanı kadar güçlü olmaması, oyundaki eleştirinin daha sinemasal ve üst bir düzeye taşınamaması vs.) var filmin ama yine de Atıf Yılmaz ve sinemamız adına sınıfını geçmeyi başaran bir yapıt bu. Taner’in oyunu yazarken esinlendiği gerçek karakterin Kürt kimliğinin (Kürt Cemal) yok edilmiş olması ve karakterin memleketinin Keşan yapılması ise dönemin gizli/otosansürü olarak oyundan filme taşınan ciddi bir sorun elbette.

Oyun ve onun kaynaklık ettiği Atıf Yılmaz filmi bir etik tartışmayı da gündeme getirmişti zamanında. Gecekondu mahallesi ve halkının bir eğlence malzemesi olarak kullanıldığını ve onların hayatında hiçbir şey değişmezken, oyunun/filmin yaratıcılarının şöhret ve para kazandığını vurguluyordu bu eleştiriler. Oyunun başrolündeki Gülriz Sururi’nin 1964’te Oyun adlı tiyatro dergisinde yayımlanan söyleşisinde öne çıkar bu hassas durum; Sururi oyunda rolü olan ve gecekonduda yaşayan bir gencin evine gerçekleştirdiği ziyarette tanık olduklarının, aslında bu halk hakkında hiçbir şey bilmediklerini göstermiştir ona. Öyle ki filmde yine Sururi’nin seslendirmesi ile Zilha karakterinden dinlediğimiz şarkıyı (“Böyle mi geçecek ömrüm / Yetti be gaderin cevri / Bana günah değil mi / Batakta solan bir gülüm”) tiyatro sahnesinde söylerken kendisini tutamayarak seyircinin önünde ağlamış ünlü oyuncu. Bu etik tartışma kuşkusuz sadece bu oyun için değil, benzer sorunları işleyen tüm sanat yapıtları için geçerli ve Yılmaz’ın filminin değerini azaltmamalı.

Supai No Tsuma – Kiyoshi Kurosawa (2020)

“Utanılacak bir şey yapmadım. Sana yalan söyleyemem, bu yüzden susacağım. Sorma; çünkü cevap vermem gerekecek. Beni tanıyorsun. Bana güveniyor musun güvenmiyor musun?”

İkinci Dünya Savaşı sırasında, Japonya’da bir kadının yabancı firmalarla kumaş ticareti yapan kocasının müttefik kuvvetler için casusluk yaptığından şüphelenmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Kiyoshi Kurosawa, Tadashi Nohara ve Ryusuke Hamaguchi’nin yazdığı, yönetmenliğini Kurosawa’nın üstlendiği bir Japon filmi. NHK adındaki Japon devlet televizyonu için çekilen film daha sonra sinemalarda da gösterilmiş ve Venedik’te yönetmenine ödül kazandırmıştı. 1940’da başlayan ve 1945’te sona eren hikâyesi, şüphe ve bunun sonucu olan kıskançlık üzerinden ilerleyen ve zaman zaman Alfred Hitchcock ve Fritz Lang’i sadece öyküsünün içeriği ile değil, biçimsel özellikleri ile de hatırlatması ve eski usul sineması ile ilginç bir çalışma bu. Oyun içinde oyun ve hikâyenin kahramanlarından biri olan kadının sinema oyunculuğu nedeni ile bir bakıma film içinde film olarak da nitelendirebileceğimiz yapıt; eylemden çok, ruh halleri ve onların sonuçları üzerine anlattığı hikâyesi ve yalın yönetmenlik çalışması ile ilgi çekebilecek ama özellikle son bölümlerinde bir sinema filminden çok televizyon çalışması görünümüne bürünmekten de kaçınamamış bir eser.

1940’da Kobe şehrinde Japon güvenlik güçlerinin bir İngiliz ipek tüccarını casusluk suçlaması ile tutuklaması ile açılıyor hikâye. Savaşla birlikte artan milliyetçilikten uzak duran ve artık Batılı kıyafet giymeye hoş bakılmadığı bir dönemde, kocasının amatör filmlerinde oynayan eşi Satoko (Yû Aoi) ile birlikte böyle giyinmeye devam eden Yusaku (Issey Takahashi) iş yaptığı İngiliz adamın kefaletini ödeyerek serbest kalmasını sağlar. Eşinin çocukluktan arkadaşı ve şimdi bir asker olan Taiji (Masahiro Higashide), tavırları ve sözleri ile nedeni zaten şüphe altında olan Yusaku’yu dikkatli olması için uyarır. Hem bu gelişme hem de Yusaku’nun yine bir sinema oyuncusu olan yeğeni ile o sırada Japonya’nın işgali altında olan Çin toprağı Mançurya’ya yaptığı ziyaretten sonra yaşanan şüpheli olaylar karısının onun tıpkı Taiji’nin şüphelendiği gibi casus olduğunu düşünmesine yol açar. Bu kuşkuya karışan kıskançlık kadını kendisinin kontrolü altında olduğunu düşündüğü bir tehlikeli oyunun içine sokar.

Kuşku üzerine kurulu gerilimi ile Hitchcock’u hatırlatan bir film bu ve Kurosawa’nın sinema dili ile örneğin Hollywood’un klasik yıllarına yakın durması da destekliyor bu durumu. Oldukça temiz bir sinema dili tercih etmiş Kurosawa ve hikâyesinin tüm gerilimini kuşku ve karşılıklı oynanan oyunlar üzerine kurmuş. Venedik’te alınan ödül bu bağlamda düşününce çok doğru değilmiş gibi görünebilir ilk bakışta ama aksine, bir yönetmenin aslî işlerinden birinin hikâyesinin seyirciye en iyi ve doğru bir biçimde geçmesini sağlamak olduğunu düşünürsek, çok başarılı bir iş çıkarmış Kurosawa. Teknik gösterilerden uzak durarak; karakterleri eylemleri ve bu eylemlere götüren duyguları üzerinden zarif bir şekilde karşımıza çıkarıyor yönetmen ve bir bakıma bizi yalın bir doğallıkla onlarla birlikte aynı sahneye yerleştiriyor. Sinemaya “Pinku Eiga” (Pembe Film) denen ve softcore çıplaklık içeren filmlerle ve yakuza hikâyeleri ile giren bir yönetmen için buradaki sadelik hoş bir tezat oluşturuyor ve Kurosawa’nın seyirciyi yormayan çalışması hikâyeye tam anlamı ile hizmet ediyor.

Yusaku’nun “Ulusal Üniforma Fermanı”nı aptalca sıfatı ile nitelemesi ve Batılı kıyafetler giymeye devam etmesini eşinin şaşkınlıkla karşılaması ikili arasındaki ilk farklılığa tanık ediyor bizi. Kadın ülkesinde olan bitenlere karşı apolitik ya da halkın genelinde olduğu gibi milliyetçi bir duruş sergilerken, erkeğin Mançurya ziyaretinden sonra daha da artan hümanist tutumu hikâyedeki ilk çelişkiyi yaratıyor. İşlenen bir cinayet ve kurbanın kimliği üzerinden kadında oluşan (ve aslında oluşturulan) şüphe, tereddüt ve kıskançlık görünenin aksine kocası ile arasında gittikçe artan bir mesafe oluşmasına neden oluyor kadının. Son bölümlerinde bir parça fazlalaşan televizyon melodramı havası filmin tadını biraz kaçırsa da, Kurosawa bu gittikçe artan gerilimi incelikle işlemeyi başarıyor. Hikâyenin Mançurya’da Japonlar tarafından işlenen savaş suçlarını ana teması yapması ve dönemin Japon milliyetçiliğini eleştirmesi de dikkat çekiyor olumlu bir şekilde. Kadının oynadığı filmden bir sahnenin gerçek hayatta hemen hemen aynen yaşanması ve yine aynı filmin birkaç farklı sahnede akıllıca kullanılmasını da filmin artıları arasına ekleyebiliriz rahatlıkla.

Tatsunosuke Sasaki’nin epik bir anlayışa da göz kırpsa da, asıl olarak karakterler, objeler ve mekânlara hep yakından ve dürüst bir şekilde bakan görüntüleri (bazı iç çekimlerde, pencerenin dışında adeta patlayan ışığın sağladığı klostrofobiye ve dışarıdaki tehlikeye işaret etmesine dikkat!) ve Ryosuke Nagaoka’nın gerilime zarif bir katkı sağlayan müziğinin de başarıları ile dikkat çektiği filmin kimin hangi niyetle hareket ettiği konusunda seyircide şüphe yaratabilmesi de hayli önemli. Bu sayede karı kocanın karşılıklı oynadıkları oyunun amaçlarındaki belirsizlik, gerilimi ilk şüphe belirdiği andan itibaren güçlü bir biçimde destekliyor. Karşılıklı saklanan sırların ve bu nedenle gittikçe artan güvensizliğin sonuçlarını gösteren hikâye Kurosawa’nın sevdiği temalardan biri olan “küçük/kişisel bir öyküyü daha büyük boyutlara taşıma”nın da örneklerinden biri.

Satoko’nun oynadığı amatör filmin havasının klasikliğinin Kurosawa’nınkini desteklediği filmde böyle bir hikâye için düşük sayılacak bir bütçe ile çalışmış yönetmen ama yaratıcı yöntemlerle ek çekicilikler yaratmayı bilmiş. Örneğin Yusaku’nun ofisindeki depoda geçen sahneler hem ses tasarımı hem de mekânın tekinsiz bir karanlık alan olarak kullanımı ile oldukça başarılı. Kadının oyunculuğu ve kocası ile birlikte evlerinde ya da ofiste yakınlarına ve çalışma arkadaşlarına projektörle film göstermeleri nedeni ile sinema dünyasının içinde olmaları, onların fazlası ile film seyrettiğini ve belki de burada yaşananları bir film öyküsü olarak değerlendirdiklerini düşündürtüyor. Satoko karakterinin kocasının yanında hoş bir figür olmanın ötesine geçmeyecek görünümünün -sonuç ne olursa olsun- süratle değişmesini ve kadının dizginleri ele almasını feminist bir yaklaşım olarak görebileceğimiz filmde iki başrol oyuncusu da sade ve klasik sinemayı hatırlatan performanslar ile rollerinin hakkını vermişler. Mizguchi göndermesinin (onun 1941 yapımı “Genroku Chûshingura“ filmi bir yalanın aracı oluyor hikâyede) ve bir sahnede karşımıza çıkan Sadao Yamanaka filminin de (28 yaşında hayatını kaybeden yönetmenin 1936 tarihli “Kôchiyama Sôshun” adlı yapıtı) sinema temasının öne çıkmasını sağladığı filmde gemi ambarındaki sahne gibi filmin ortalamasının altında kalan ve gerilimi inşa etmek bağlamında kaçırılmış bir fırsat olduğu anlar da var.

Gerilimin artması ve karşılıklı oyunların varlığı ile ikinci bölümde çekicilik artsa da, melodrama kaymalar ve hikâyenin geri kalanında olduğu kadar güçlü olmayan sahneler filmin gücünü azaltıyor ama yine de ve özellikle klasik sinemayı özleyenler için tartışmasız ilginç bir yapıt bu Kurosawa filmi.

(“Wife of a Spy”)

The Old Man & the Gun – David Lowery (2018)

“Bir zamanlar ona “Forrest, senin durumundaki birisi için yaşamını kazanmanın daha kolay bir yolu mutlaka vardır” dediğimde, bana baktı ve şöyle dedi: “Dostum, benim sözünü ettiğim yaşamını kazanmak değil, yaşamak””

Kendi ifadesine göre yaşamı boyunca 18’i başarılı, 12’si başarısız toplam 30 kez cezaevinden kaçma girişimi olan ve ilerleyen yaşına rağmen iki arkadaşı ile banka soygunculuğuna devam eden Forrest Tucker’ın hikâyesi.

Amerikalı gazeteci David Grann’in 2003’te The New Yorker dergisinde yayımlanan makalesinden (Makale daha sonra Grann’in “The Devil and Sherlock Holmes” adlı derlemesinde de yer almış) esinlenen senaryosunu yazan David Lowery’nin yönetmenliğini de yaptığı bir ABD yapımı. Başrol oyuncularından Robert Redford’un son oyunculuğu olduğunu belirttiği film en az hikâyenin kahramanı kadar Redford’a da adanmış görünen bir çalışma. Redford’a Casey Affleck, Sissy Spacek, Dany Glover ve Tom Waits’in eşlik ettiği zengin kadrolu film bir suçlunun hikâyesini esprili, sakin ve hafif bir havada anlatırken; aksiyondan ve onun hız, kaos, gürültü ve heyecan gibi olmazsa olmaz unsurlarından hemen tamamen uzak duruyor. Yaşlı adamın peşine düşen dedektifin sözleri ile, “Eskiden genç olan yaşlı bir adam ve sadece banka soymayı seviyor” diye tanımlanabilecek adamın 1981’deki birkaç ayına odaklanan hikâye başta Redford’unkiler olmak üzere bazı sinema eserlerine göndermeleri ile de dikkat çeken, bir karakteri olduğu gibi ve yargılamadan anlatması ile de dikkat çeken eğlenceli bir yapıt.

Öylesine olup bitiveren ve başta bankada yapılan sıradan bir işlem olduğunu düşündüğünüz bir banka soygunu sahnesi ile açılıyor film. Tucker (Robert Redford) takma bıyığını çıkarıp, silahını arabasının torpido gözüne koyduğunda ve ardından onun kulaklığı aracılığı ile bize de ulaşan polis telsizi konuşmalarından sonra aslında bir soyguna tanık olduğumuzu anlıyoruz. Silahı olsa da kendi iddiasına göre bunu hiç kullanmamış olan, oldukça centilmen görünüşlü ve tavırlı ve soyulan bir bankanın çalışanlarından birinin şaşkınlıkla ifade ettiği gibi mutlu bir havası olan bir adamdır Tucker. Çocukluğundan beri soygunculuk yapmaktadır ve kendisi ile aynı yaşlardaki iki arkadaşı olan Teddy (Dany Glover) ve Waller (Tom Waits) ile birlikte son iki yılda 5 farklı eyalette 93 ayrı banka kurbanları olmuştur. Tucker açılışta gördüğümüz soygunun ardından polis takibinden kaçarken Jewel (Sissy Spacek) adında bir kadınla karşılaşır ve ona gerçek adını olmasa da, yaptığı işi itiraf ederek arkadaşı olur (Gerçek hikâyede kadının çok uzun bir süre adamın bir banka soyguncusu olduğundan habersiz olduğunu belirtelim). Hunt adındaki bir dedektif (Casey Affleck) peş peşe gelen soygunların failinin aynı kişi(ler) olduğunu anlar ve peşlerine düşer.

Hayli ilginç bir karakter Tucker; kibarlığı hiç elden bırakmayan, kendisi ve yaptığı iş ile mutlu görünen, banka soymayı asıl olarak sevdiği için yapan bir adamdır ve yaşlılığını da eklediğinizde tüm bu özelliklerine, sinemanın ilginç soyguncularından biri olarak çıkıyor karşımıza. David Lowery gerçeklere elbette ekleme ve çıkarmalar yaparak sevimli bir hırsız olarak çizmiş onu ve hayatını kazanmak için değil, bir yaşama şekli olarak banka soyan adamı Redford’un olgun ve sade performansı ile hayli çekici kılmış seyirci için. Lowery’nin sıkça birlikte çalıştığı (“Ain’t Them Bodies Saints – Ölümsüz Aşk”, “A Ghost Story – Bir Hayalet Hikâyesi” vs.) Daniel Hart’ın caz havalı ve uçarı notaları olan müzikleri ilk bakışta bir suç hikâyesine uygun değil gibi görünse de, gerek inceliği ve akıcı havası ile karakterin yaşam tarzının tam bir karşılığı olması, gerekse özellikle kapanış jeneriğinde duyduğumuz güçlü melodisi ile filme ek bir keyif katmış. Senaryoya kaynaklık eden makalenin yazarı Grann’in, gerçek Tucker’ın saksofon ve klarnet çalan iyi bir caz müzisyeni olduğunu söylediğini hatırlamakta da fayda var. Benzer bir biçimde, görüntü yönetmeni Joe Anderson’un çalışması da sadeliği ve “temiz”liği ile göz dolduruyor. Makaleden yola çıkan hikâyesinin kısalığını Lowery’nin senaryosunun doğal bir şekilde uzatabilmesinde Anderson’un görsel çalışmasının da önemli bir katkısı olmuş. Lowery’in hikâyeye ekledikleri, başta karakterleri daha iyi anlamamızı sağlamak yolu ile başardıkları olmak üzere filmi zenginleştirirken, en sıradan sahnede bile Anderson’ın kamerası kişileri ve mekânları daha çekici ve ilginç kılmayı başarıyor. Tom Waits’in önerisi ile senaryoya eklenen ve sanatçının kendi gençliği ile ilgili gerçek bir hikâyeyi anlattığı türden bölümler veya Tucker’ın gün batımına karşı evinin kapısında ayakta durduğu an gibi kareler hikâyenin süresini uzatmanın iyi tasarlanmış örnekleri arasında yer alıyor.

Affleck’in mırıl mırıl bir sesle konuşan ve bir eylem adamından çok hüzünlü bir adama yakışan vücut dili ile ilginç kıldığı dedektif karakteri hikâyenin çekici unsurlarından biri. Tıpkı filmin kendisi gibi, bu karakter de aksiyondan uzak, sakin ve sıradan bir aile babası olarak çıkıyor karşımıza hikâyenin başından sonuna kadar. 1980’lerin başlarında Texas gibi cumhuriyetçi muhafazakârların egemen olduğu bir yerde siyah bir kadınla evli bir beyaz polis olması aslında tek başına bile ilginç bir durum ama Lowery’nin senaryosu hiç gündeme getirmiyor bu durumu. Aslında hikâyedeki bu tür seçimler ortalama bir seyirci için, eğer hazırlıklı değilse, bir parça hayal kırıklığı da yaratabilir; sonuçta ne heyecan ne bilinen bağlamda bir aksiyon var filmde ve ne de mizahı kahkaha attıracak türden. Lowery daha çok gerçek bir hikâyeyi kurguya özenli ve saygılı bir biçimde yaklaştırmayı deneyen, Redford’un karizmasına dayanan, hafif bir öykü anlatmayı seçmiş ve başarmış da bunu.

Redford’un oyunculuk yaptığı son filmi olduğunu belirttiği çalışma bir bakıma ona da saygı gösterileri ile dolu ve bir sinemasever için bu göndermeleri keşfetmek ayrı bir keyif kaynağı olabilir. Açılış cümlesi (“Bu çoğunlukla gerçek bir hikâyedir”) Redford’un klasiklerinden biri olan George Roy Hill’in 1969 tarihli “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (Sonsuz Ölüm) adlı filminin açılış cümlesinden (“Önemi olduğundan değil ama, seyredeceklerinizin çoğu gerçektir”) esinlenerek yazılmış. Dedektifin Tucker ile olan bir sahnesinde parmağını burnunun kenarında sürtmesi ise bir başka Redford klasiği olan ve yine Hill’in yönettiği “The Sting” (Belalılar) filminde Redford ve Paul Newman’ın karakterleri arasındaki gizli mesajlaşma yönteminden alınmış. Filmde daha doğrudan bir gönderme de var: Tucker’ın cezaevlerinden tüm kaçışlarının kronolojik sırada ve hayli eğlenceli bir biçimde peş peşe gösterildiği sahnede, Redford’un 1966’da oynadığı Arthur Penn filmi “The Chase”deki (Kaçaklar) cezaevinden kaçışından kısa bir bölüm de kullanılmış. Böylece Redford kendi gençliğini 52 yıl önceki hâli ile canlandırmış bir bakıma. Sinema meraklıları için son bir not olarak da Redford ve Spacek’in canlandırdığı karakterlerin sinemada seyrettikleri filmin, Amerikan sinemasının değeri yeterince bilinmemiş yönetmeni Monte Hellman’ın 1971 yapımı “Two-Lane Blacktop” olduğunu söyleyelim.

Lowery sevmediği ilk denemelerinden sonra senaryonun son hâlini Forrest Tucker’ın görmek isteyeceği filmi hayal ederek yazdığını söylemiş. Gerçekten de bu hikâye, 2004 yılında ve 83 yaşındayken hayatını cezaevinde kaybeden Tucker’ın izlemekten mutlu olacağı bir içeriğe sahip. Lowery’in uçarı mizanseni, başta Redford, Affleck ve Spacek olmak üzere tüm kadronun sağlam ve yalın performansları ile filmin, ortalama bir aksiyon ya da polisiye meraklısını tatmin etmesi zor ama seyircinin belki de kendisini Tucker’ın yerine koyarak izlemesi gerekiyor bu yapıtı. Sonuçta ortada bildiğimiz anlamda ya da başka bir şekilde söylersek, Hollywood’un seyirciyi alıştırdığı anlamda bir hikâye yok; bu nedenle filmi bir kariyerin (Tucker’ın ve/veya Redford’unki) hafif, samimi ve sevecen bir öyküsü olarak görmekte fayda var.

(“İhtiyar Adam ve Silah”)

Krisha – Trey Edward Shults (2015)

“Senin yaralı olduğunu biliyorum. Defalarca cama çarpmış lanet bir kuş gibisin”

Uzun bir aradan sonra, bir Şükran Günü yemeği için ailesi ile bir araya gelen ve geçmişi sorunlu bir kadının hikâyesi.

Trey Edward Shults’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Shults aslında filmin ilk versiyonunu 2014 yılında çekmiş ama sonuçtan çok mutlu olmayınca, elindeki malzemeyi bir kısa filme dönüştürmüş. Bir yıl sonra, 2015’te ve hemen hemen aynı oyuncularla ve teknik kadro ile tekrar sinemaya taşımış hikâyesini ve ilk uzun metrajlı bu yapıtında dikkat çekici bir başarıya ulaşmış. Şükran Günü ve Noel yemekleri için bir araya gelen aile bireylerinin ters giden, sırların açığa çıktığı ve üzeri örtülü sorunların ortalığa saçıldığı hikâyeleri Amerikan sinemasında bolca anlatıldı bugüne kadar. Shults’un belki de üzerinde durulması gereken ilk başarısı bu çokca işlenen konuyu özgün bir şekilde ele alabilmesi ve baş karakteri açısından yavaş yavaş zirve noktasına taşıyabilmesi hikâyesini. Hemen tüm oyuncuların kendi isimleri ile oynadığı ve yönetmenin teyzesi Krisha Fairchild’ın baş karakteri müthiş bir performansla canlandırdığı film gerek kadrosu gerekse hikâyenin geçtiği mekânı ile ”aile arasında çekilmiş” olmanın tüm samimiyetini ve gerçekçiliğini seyirciye geçirmeyi başarıyor.

Sadece dokuz günde ve yönetmenin ebeveynlerinin evinde çekilmiş film. Trey Edward Shults’un başroldeki teyzesinin yanında; kendisi, annesi, anneannesi ve pek çok arkadaşı tek bir mekanda geçen bu hikâyenin farklı karakterlerinde karşımıza çıkarak filme bir belgesel gerçekçiliği katıyorlar. Shults kapanış jeneriğinde arkadaşlarına ve dostlarına teşekkür etmiş bu nedenle. Anlatılan hikâyenin gerçek bir olaya dayanması da katkı sağlıyor gerçekçi havanın oluşmasına. Yönetmenin kuzeni ve Krisha Fairchild’ın yeğeni olan Nica Fairchild uzun süre bağımlılık problemleri ile boğuştuktan sonra, bir aile toplantısında nükseden rahatsızlığının ardından aşırı dozdan hayatını kaybetmiş. Kurguyu da üstlenen Shults işte bu hayli kişisel sayılabilecek hikâyeyi adeta kamerayı karakterlerin gerçek hayatlarına sokarak anlatıyor bize. Özellikle ilk sahnelerde kamera evin içinde farklı karakterler arasında gidip geldiğinde ve daha sonra da farklı sahnelerde bir ev videosu havası var; bu hava ile bir amatörlüğü kastetmiyorum; birkaç sahnede karakterlerin doğaçlama yaptığı film için rahatlıkla söylenebilecek bir doğallık ve sahicilik söz konusu olan.

Baş karakteri canlandıran Krisha Fairchild hikâyenin olmazsa olmazı; yavaş yavaş kendisine yaklaşan kameranın görüntülediği yüzü ile açılıyor ve kapanıyor film. Brian McOmber’ın korku ve gizemden bir ruhsal kaosa kadar uzanan farklı duyguları çağrıştıran tedirgin edici notaları daha ilk anlardan başlayarak, yemeğin mutlu bir Şükran Günü yemeği olmayacağını söylüyor bize ve karakterlerle birlikte veya onlarla aksi yönde hareket eden kameranın tedirgin hareketliliği bu hissi güçlendiriyor. Hemen hemen tüm yakınlarının önceden gelmiş olduğu eve “dışarıdan giren” bir karakter Krisha ve onun bu dışarıda olma durumu filmin olumlu bir havada ilerleyen ilk yarısı da dahil olmak üzere kendisini hep hissettiriyor. Arabasından inerken, kıyafetinin eteğinin arabanın kapısından dışarı sarkmış olması gibi bir incelikle kadın için yolunda gitmeyen bir şeyler olduğunu ima eden film onunla ilgili gerçekleri yavaş yavaş gözümüzün önüne sererken; aile bağları, hoşgörü, fedakârlık, pişmanlık, hayal kırıklığı, başarısızlık ve tekrar ayağa kalkma çabaları üzerine herkesin bir şekilde kendisine yakın bulacağı bir hikâye ile baş başa bırakıyor bizi. “Daha manevi bir insan olmaya çalışıyorum. Henüz yolun başındayım. İçimdeki huzurlu insanı bulmaya çalışıyorum” diyor Krisha kız kardeşinin eşi ile sohbet ederken ama bir süre sonra şu sözlere maruz kalıyor: “Sen ızdırabın vücut bulmuş halisin. Sen bir çekip gidensin, sen hep terk edensin… İnsanların hayatlarına öylece girip çıkabileceğini sanıyorsan, yanılıyorsun”. 60 yaşındaki kadının neden ve neyi terk ettiğini, özellikle evdeki delikanlılardan biri ile konuştuğu sahnede seyirciyi hazırlıksız yakalayarak ve yüreğinden vurarak gösteriyor film. Bu bölümde Krisha Fairchild’ın oyunculuğu, her türlü abartıdan uzak durarak yakalanan içten bir duygusallığın gücünü gösteriyor.

Hikâye Krisha karakterinin dramı kadar, kız kardeşi üzerinden aile içi dinamikler üzerinde de düşündürüyor seyircisini. Sevdiklerinize ya da aile bağından dolayı zorunlu olarak ilişki içinde olduklarınıza karşı ne kadar sabır gösterebilirsiniz, ne zaman artık yorulur ve pes edersiniz, her an huzursuzluk kaynağı olabilecek bir kişiyi hayatınızda ne kadar tutabilirsiniz ve bir sevdiğiniz için yapmaya soyunduğunuz fedakârlık, başka sevdiklerinize sıkıntı veriyorsa seçiminiz ne olmalıdır gibi sorular hikâyenin ikinci yarısından itibaren adeta üzerinize akın ediyor. Nina Simone’nun sesinden dinlediğimiz “Just in Time” (“Bells are Ringing” müzikalinden bir parça) şarkısının eşlik ettiği uzun sahne örneğin, şarkının sözlerinin artık geride bırakılan kötü günleri anlatmasının aksine kara günlerin geri döndüğünü göstermesi ile güçlü bir çelişki yaratıyor ve filmin dramatik anlarının zirvelerinden birini yaratıyor.

Drew Daniels’ın kamerası aracılığı ile karakterlerine hem yaklaşabilen hem de onlara gerektiğinde belli bir mesafeden bakabilen film huzursuz kamera hareketleri dışında, tek bir sahne haricinde teknik gösterilere girişmiyor. Bu sahnede Krisha’nın dramının karşısına evdeki diğer tüm aile bireyleri arasındaki sevgiyi ve sohbetleri yavaşlatılmış görüntüleri ile koyuyor film ve kadının fiziksel ve ruhsal olarak o ortamın içine aslında hiç giremediğini/giremeyeceğini gösteriyor. Farklı zamanlarda geçen sahneleri birbiri ile iç içe göstermek gibi tercihlerle baş karakterinin içinde bulunduğu karmaşayı destekleyen Shults’un Krisha Fairchild’dan aldığı performansı tarif etmek ise gerçekten zor; bir oyuncu olduğuna inanmak neredeyse mümkün değil onun. Adeta bir gizli kameranın hayatının dramatik bir ânını görüntülediği bir gerçek karakter karşımıza çıkan. Yakın yüz çekimlerindeki etkileyici bakışlarından vücut diline, artık var olmadığını fark ettiği bir yere dönme çabasının umutsuzluğunu müthiş bir sahicilikle canlandırıyor Fairchild. Evin içinde onun olmadığı anlar bir sıradan mutluluğun resmi olarak görünürken, bakışlarının tam bir dipsiz uçurumu hissettirdiği karelerde bile bir karanlığın olağanüstü bir çizimini yapıyor sanatçı. Ev onsuz neşeli ve sağır edici bir gürültü ile doluyken, Shults’un kadını özellikle yalnız olduğu anlarda mutlak bir sessizlik ile görüntülemesinin dikkat çektiğini de ekleyelim.

Filmde kendisinin oynadığı karakterle annesi arasındaki ilişkinin gerçek hayatta kendisi ile babası arasındakinden ilham alınarak oluşturulduğunu söylemiş Shults ve büyükannesinin oynadığı karakterin eve geliş sahnesinin hemen tamamen doğaçlama olduğunu belirtmiş. Alzhemier olan yaşlı kadın bir film çekildiğinden habersiz olarak “oynamış” rolünü. Tüm bunlar yapıtı bir “aile filmi” yaparken, kameranın kahramanımızın olmadığı sahnelerde bile olan biteni sanki hep onun gözünden görüntülemesi ve böylece finaldeki “patlama”ya bizi adım adım götürenleri inandırıcı kılmasını da artıları arasına eklememiz gerekiyor yapıtın. Özetlemek gerekirse, Shults daha sonra “It Comes at Night” (Gece Gelen, 2017) ve “Waves” (Dalgalar, 2019) ile devam eden başarılı filmler zincirinin bu ilk halkasında görülmeyi hak eden bir sonuç koyuyor ortaya. 30 Bin Dolarlık bütçesinin yaklaşık 14 Bin Dolarlık kısmı kitlesel fonlama yöntemi ile toplanan film ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma.