Kategori: Küçük Ekran

Komissar – Aleksandr Askoldov (1967)

“Yeni bir rejim geldiğinde önce, “her şey çok güzel olacak” der. Sonra, “çok kötü olacak” der. En sonunda da, ”suçluları yakalayın” der. Peki suçlu kim? Kim? Size soruyorum, kim suçlu?”

Devrimden sonra yaşanan iç savaş sırasında istemeden hamile kalan bir Kızıl Ordu görevlisinin ve onun doğum öncesinde evlerine yerleştiği bir Yahudi ailenin hikâyesi.

Sovyet yazar ve gazeteci Vasily Grossman’ın kısa hikâyesinden uyarlanan senaryosunu yönetmenliği de üstlenen Aleksandr Askoldov’un yazdığı bir Sovyet yapımı. Tıpkı hikâyenin yazarı gibi, Askoldov’un da başı Sovyet rejimi ile derde girmiş ve bu ilk ve son filmi 20 yıl yasaklı kaldıktan sonra ancak 1988’de gösterilebilmişti. Devrimin savaşan bir parçası olmakla yeni tadılan annelik duyguları arasında kalan bir kadının hikâyesini etkileyici bir görsellikle anlatan film içeriği ile de pek çok önemli tartışma konusunu gündeme getiriyor. Yahudi aile ve baba karakterinin bir parça klişe göründüğü hikâye yine de işte o karakterin “Peki ne zaman yaşayacağız” sorusunu sorma cüretkârlığı, Alfred Schnittke’nin bir film müziğinin nasıl olması gerektiği konusunda ders niteliğindeki çalışması, ses tasarımı, Valeri Ginzburg’un Sergei Eisenstein’ın ilk dönem filmlerini hatırlatan kamera çalışması ve Askoldov’un özenli yönetmenliği ile ilginç ve başarılı bir film. Yaratıcı sanatçıların eserlerini kendi ideolojilerine yakın bulmayan iktidarların aslında sadece ona değil tüm insanlık kültürüne verdiği zararı bir kez daha hatırlamak için de görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

1932 doğumlu Askoldov bu ilk ve son filmini otuz beş yaşındayken çekmiş ve 2018’de hayatını kaybedene kadar bir daha kamera arkasına geçememiş. Filminin yasaklanmasını Komünist Parti’den atılmak, Moskova dışına sürgüne gönderilmek ve sinema sektöründe ömür boyu çalışma yasağı izlemiş. İlerleyen yıllarda Almanya, İtalya, İsveç ve İngiltere’de üniversitelerde sinema dersleri veren Askoldov’un bu yaşadıkları herhangi bir sinemasever için de önemli bir kaybı işaret ediyor; çünkü “Komiser”in başarısı yönetmenin bugün birer klasik olarak izleyebileceğimiz başka filmleri de yaratma potansiyelie sahip olduğunun sağlam bir kanıtı. Tıpkı Askoldov gibi, onun senaryosuna kaynaklık eden hikâyenin yazarı Vasily Grossman da Sovyet rejimi tarafından cezalandırılan bir sanatçı; Sovyet karşıtı olmakla suçlanan kitapları yazar ölene kadar yasaklı kalmış.

Askoldov’un filminin yasaklanmasının nedenlerinden biri bir Yahudi aileyi sempatik bir bakışla göstermesi ve hatta idealize etmesi. Filmin kurgusunun yapıldığı sıralarda İsrail ile Arap ülkeleri arasında ilkinin kazancı ile sona eren Altı Gün Savaşı sürmekteydi ve Sovyetler de Araplara yakın duran bir tutum içindeydi. Bu nedenle Askoldov’dan hikâyedeki ailenin Yahudi olan etnik kökenini değiştirmesi istenmiş ama yönetmen reddetmiş bu talebi. Yasağın asıl nedeni ise devrimin her sorunun çözümü olmayabileceğini ima eden içeriği ve anti-semitizme karşı net duruşu ile birlikte Yahudi aile üzerinden savaşı değil, yaşamayı seçmeyi tartışmaya açması kuşkusuz. Devrimden hemen sonra ülkede iç savaşın sürdüğü bir dönem için tehlikeli bir içerik bu ve hikâyenin geneline üslup değil ama içerik açısından pek uymayan “devrimci” finali de kurtaramamış filmi yasaklanmaktan.

Hikâye 1922’de geçiyor ve iç savaş sırasında Kızıl Ordu’da “komiser” olarak görev yapan bir kadın askeri alıyor odağına. Klavdia Vavilova sert görünümlü, devrime yürekten inanan ve karısı ile buluşmak için kısa süreli firar eden bir askeri hemen infaz edecek kadar da katı bir askerdir. Savaşta hayatını kaybeden bir subayla ilişkisinden hamile kalmıştır ve doğuma çok az bir süre kaldığı ve çatışma alanından uzaklaştırılması güç olduğu için bölgedeki bir Yahudi ailenin yanına yerleştirilir. Gereksiz görünen bir klişe ile neredeyse “Damdaki Kemancı”daki Tevye karakterine benzetilen bir adamın eşi, annesi ve altı çocuğu ile birlikte yaşadığı evdeki günleri ve doğan çocuk Vavilova’yı bir ikilem karşısında bırakacaktır kısa bir süre sonra. Bu ikilemi “devrim mi annelik mi” ifadesi ile ve bir parça da kolaya kaçarak özetlemek mümkün. Hikâyenin özellikle ikinci bölümünde ve Vavilova ile sığındığı evdeki adam arasındaki diyaloglarda filmin “yaşamak ve yaşatmak” tarafında durduğunu hissediyorsunuz ama finalde bununla zıt bir şekilde, rejimi mutlu edecek ve sıkı bir görsel propaganda malzemesi olacak bir son sunuyor bize Askoldov.

Açılış sahnesinde kırlık bir alandaki Meryem heykelini görüyor ve bir kadının sesinden hüzünlü bir ağıt havası taşıyan bir şarkı duyuyoruz. Kamera kaymaya başlıyor ve önce ayak seslerini duyduğumuz yürüyüş halindeki yorgun askerleri görüyoruz. Onları bir süre takip eden kamera tekrar heykele dönüyor ve sahne sona eriyor. İlginç ve hikâye açısından doğru bir açılış bu; kadın ve annelik ile savaşı aynı anda görüntüleyen (ve bir anlamda karşı karşıya getiren) bu sahne hikâyenin özünün sembolü bir bakıma. Bir süre sonra, “karısını devrime tercih etmek”le suçladığı askeri hemen infaz ettiren “Komiser”i tanıyoruz. Bu infaz sahnesindeki görsel ve estetik yaklaşım, Askoldov’un “yaşamanın” tarafında durduğunun açık bir göstergesi. Film özellikle Yahudi Yefim karakteri üzerinden belki eleştiri sözcüğünün ağır kaçabileceği ama en azından sorgulatma denebilecek bir içeriği de getiriyor karşımıza: Kızıl Ordu’nun evine yerleştirmek istediği Komiser’e “Sovyet iktidarı benim odama mı kaldı?” diyerek tepki vermesi ve onunla komiser arasındaki bazı diyaloglar buna örnek olarak gösterilebilir. Bu ve benzeri örnekler filmin devrim karşıtı gibi bir yerde durduğunu göstermiyor kesinlikle elbette ama yine de bu hafif sorgulatma deneyiminin bile filmin yasaklanmasına neden olması baskıcı bir iktidar anlayışının tüm olgu, olay ve kişileri kendi dar kalıpları içinde eleştirme doğasını gösteriyor bize.

Gece bir evin içinde uyuyan yedi kişi üzerinde sessizce dolaşan kamera, Yefim’in eşi ile ilişkileri ve yaşam sevinci dolu anları, Yefim’in ailesi içindeki ilişkiler, zor şartlar altında altı çocuğu büyütmeye çalışan kadının sevecenliği ve mutluluğu karşısında Komiser’in uzun bir süre ona hâkim olan sert görünümü ve can vermeyi can almanın önüne koyan yaklaşımı (“Çocuk doğurmayı savaşmak kadar kolay mı sandınız? Hayır, o kadar kolay değil”) ile filmin yaşamın yanında durduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Atların büyük bir topu yaşadıkları yerden çekerek geçirmesini korkulu ve endişeli bakışlarla izleyen anne ve çocukları veya çocukların tanık oldukları dehşeti yansıtan oyunları ile film sıradan insanların yaşadıkları travmaların hayatlarını nasıl etkilediğini de etkileyici biçimde gösteriyor. Bu etki düzeyine ulaşmakta görsel açıdan yakalanan başarının önemli bir payı var. Örneğin düş ve doğum sahneleri sembolik görüntüleri, kamera çalışması, doğru bir havası olan müziğin aynı doğrulukla kullanılması ile filmin çarpıcı bir başarıya ulaşmasını sağlıyor. Askoldov Sovyet filmlerinde ve bizde de onlara özenen özellikle 1960 70’li yılların politik filmlerinde sıkça gördüğümüz şekilde “sıradan insanların güzelliği”ni anlatmayı unutmamış; Yefim ve eşini günlük hayatlarında izlediğimiz sahneler, hareketli bir kameranın kesintisiz çekimle aktardığı pazar yeri görüntüleri veya Yefim’in yaklaşan Leh ordusuna karşı kadını evlerinde misafir ediyor olmalarının neden olduğu risk hatırlatıldığında verdiği tepki sıradan ve iyi insanların o sinemadaki önemli örneklerinden biri bu yapıyor bu filmi.

İki farklı odada gittikçe hızlanarak gidip gelen kamera ve bu görüntülere eşlik eden ninni ve yaklaşan düşman ordusuna karşı tüm kapı ve pencereleri çiviledikleri tahtalarla kapatan köylüleri izlediğimiz sahnede parlak bir örneğine şahit olduğumuz ses çalışması gibi ögeleri ile zaman zaman deneysel denebilecek bir hava da yakalayan film masal ile gerçeklerin arasında kalan hayatları (“Masalları alırsan, insanlara ne kalır ki? / Masal değil, uğrunda ölecek gerçekler lazım bize”) anlatırken, yirmi yıl sonra yaşanacak bir soykırımın kâbusu ile gerçekten büyüleyici bir atmosfere de ulaşıyor.

İki başrol oyuncusunun (Komiser rolünde Nonna Mordyukova ve Yefim’i canlandıran Rolan Bykov) rollerinin hakkını verdiği filminin aşk hakkında olduğunu söylemiş bir röportajında Askoldov. “Bir kadına (Çok sıcak ve doğal bir “Seni seviyorum” ânı var filmde), çocuklara, aileye veya ülkeye duyulan aşk” diyor Askoldov ve işte bu konusunu da çarpıcı bir görsellikle ve özenle anlatıyor. Görülmesi gereken, haksızlığa uğramış bir klasik.

(“The Commissar” – “Komiser”)

This Boy’s Life – Michael Caton-Jones (1993)

“Yıllarca düşlediğin bir ânı tam da geldiğinde kaçırırsın her nasılsa. Alevlerin arasından uzatıp elini yakalamalısın onu, yoksa ebediyen kaybedebilirsin. Ben yakaladım. Annem de. Asla arkamıza bakmadık”

Kendisine iyi davranacak bir erkekle evlenip hayatını düzene sokmaya çalışan bir kadının, annesinin yeni erkek arkadaşının karakteri ve davranışları nedeni ile sorun yaşayan oğlunun hikâyesi.

Amerikalı yazar Tobias Wolff’un aynı adlı anılarından uyarlanan, senaryosunu Robert Getchell’ın yazdığı ve yönetmenliğini Michael Caton-Jones’un üstlendiği bir ABD yapımı. 1957 yılında başlayan hikâye, kahramanı Tobias’ı izliyor iki yıl boyunca ve onun babasızlık, ergenlik ve annesinin yeni erkek arkadaşının kötü muamelesi ile baş etme çabalarını anlatırken, bir yandan da hayattaki yolunu bulmaya çalışmasını gösteriyor bize. Açılışta filmin adı ile birlikte gösterilecek bir şekilde gerçek olduğu vurgulanan hikâye ilginç, üç baş oyuncusunun (Robert De Niro, Ellen Barkin ve Leonardo DiCaprio) performansları parlak, ellili yılların şarkıları filme önemli bir çekicilik kazandırıyor ve Caton-Jones’un yönetmenliği de aksamıyor; ne var ki film ulaşabileceği güce erişemiyor bir türlü ve sinema dili açısından da yeni bir şeyler sunamıyor. Yine de Hollywood’un hikâye anlatma becerisinin belli bir düzeyi yakalamış örneklerinden biri olarak ilgi ile seyredilebilir.

Arabalarında Frank Sinatra’nın sesinden duyduğumuz “Let’s Get Away from It All” adlı şarkısına eşlik ederek seyahat eden anne (Ellen Barkin) ve oğlunu (Leonardo DiCaprio) göstererek başlıyor film. Toby’nin zaman zaman duyduğumuz anlatıcı sesi şunları söylüyor bu yolcukla ilgili olarak: “1957 yılıydı ve Florida’dan Utah’a gidiyorduk. Annem erkek arkadaşından dayak yedikten sonra, arabaya atlayıp arkamıza bakmadan uranyum tarlalarına doğru yola koyulduk. Beş yıl önce ailemiz dağıldığından beri pek yaver gitmeyen şansımızı artık değiştirecektik”. Baba beş yıl önce büyük oğlunu alarak aileyi terk etmiştir ve özgür ruhlu bir kadın olan anne küçük oğlu ile birlikte bir hayat kurabilme peşindedir. Ne var ki erkek arkadaş seçimleri yanlıştır kadının hep ve oğlan da dönemin rock’n roll uyuna uygun bir serserilik içindedir. Sonunda Seattle’da bulurlar kendini ve asıl hikâye bundan sonra başlar. Anne Dwight adında düzgün görünümlü bir adamla (Robert De Niro) ile tanışır ve evlenir ama hayallerdeki gibi değildir gerçekler.

Tobias Wolff’un anılarını kurgu bir hikâyeye dönüştürerek anlatan film Toby karakterini alıyor odağına ve onun büyüme sancılarını Dwight adındaki yeni babası ile olan hayli sancılı ilişkisi ile birlikte anlatıyor. Yaşının olumlu / olumsuz tüm normallerini yaşarken görüyoruz Toby’i ve bir yandan da annenin daha iyi bir seçenek göremediği için katlanmak zorunda kaldığı yeni hayatı içindeki mutsuzluğuna tanık oluyoruz. Bir atıcılık yarışmasının sonucu, Dwight’ın evlilikten önce adam etmek için yanına aldığı Toby’e koyduğu kurallar ve zorladığı şeyler ve evliliğin ilk gecesinde yaşanan durum oğlanı da annesini de zor bir hayat beklediğini açık bir şekilde gösteriyor bize. Hoş bir büyüme hikâyesi olabilecek bir kaynağı işte ancak o kelime ile, hoş bir şekilde anlatıyor hikâye. Belki bir anı kitabından uyarlanmış olmasının da etkisi ile, sanki senaryo bir hayattan seçtiği küçük şeyleri bir araya getirmiş ama onları yeterince organik bir havası olan hikâye içinde bütünleştirememiş görünüyor. Bir başka şekilde ifade etmek gerekirse, yeterince ruhu yok sanki filmin. Oysa gerek kadına bakış gerekse eşcinselller gibi ayrımcılığa uğrayan bir grubu ele almak açısından çok doğru bir yerde duruyor film. Dwight’ın önceki evliliğinden olan üç çocuğundan özellikle ikisinin aynı ortamda yaşamalarına rağmen hikâyenin hiçbir parçası ile anlamlı bir şekilde ilişkilendirilmemesi ve Toby’nin onlarla ilişkisinin hemen hiç gösterilmemesi önemli eksiklikler. Amerikan film yıldızı Lana Turner’ın, annesinin sevgilisini öldüren kızının haberine yer veren senaryo bu bağlamda bir şeye işaret ediyor ama bunu yeterince iyi bağlayamıyor film. Tüm bu sorunların temel nedeni belki de bir dizi film yapısı içinde ve daha uzun bir sürede anlatılması gereken bir hikâyenin bir sinema filmi süresine sıkıştırılması.

Dwight karakteri üzerinden, kendilerinin yoksun kaldıklarını elde edenleri küçümseyen ve ezmeye çalışanları eleştirmesi önemli filmin. Anne bir sahnede şunları söylüyor adama: “Başını pastane camına dayamış çocuklar gibisin hep. Birinin senin hiç elde edemediğin bir şeyi elde etmesinden korkuyorsun. Seni acımasız yapan da bu”. Dwight’ın Toby’nin gerçek babası ile ilgili takıntısı da aynı bağlamda düşünülebilir. Burada filmin Dwight’ın eksikliklerinin kaynağını ve nedenlerini sorgulamaması ve belki de sadece bir karakter sorunuymuş gibi sergilemesi beklenen bir durum Hollywood için. Oysa “Concrete” (Beton) (Bölgedeki büyük bir çimento fabrikasından geliyor bu isim ve kasabanın önceki adı da “Çimento Şehri”ymiş) adındaki bir kasabada yaşamanın ve bir genç için tek kariyer hedefinin süpermarkette yönetici olmasının anlamı üzerinden daha fazla şey söyleyebilirmiş senaryo bize. Bunun yerine ve nedenlerden çok sonuçlara eğilerek, “okul görüşmesi” sahnesinde Dwight’ın ve Toby’nin arkadaşlarının baltalama oyunlarını göstermeyi tercih ediyor film örneğin.

Daha önce farklı televizyon dizilerinde oynayan ve iki sinema filminde küçük rolleri alan Leonardo DiCaprio’nun parladığı ve bir yıldız olacağını kanıtladığı bir yapıt olarak da hatırlanıyor film bugün. De Niro ve Ellen Barkin gibi iki usta oyuncunun yanında ezilmemek bir yana, olağanüstü bir gerçekçiliği ve doğallığı olan bir performans veriyor DiCaprio. Öyle ki De Niro, Martin Scorsese’yi arayıp bu genç oğlana dikkat etmesini söylemiş ve sonrasında bugüne kadar biri kısa, beşi uzun metrajlı olmak üzere gösterime giren toplam altı filmde birlikte çalışmasının yolu açılmış Scorsese ve DiCaprio ikilisinin. De Niro ve Barkin de her zamanki ustalıkları ile karakterlerine hayat verirken, Barkin “mutsuzluğu kabullenen” kadını hüzün veren bir sadelikle oynamış ve öne çıkmış. Gelecek yılların yıldız isimlerinden Toby Maguire’ın ve tecrübeli isimlerden Chris Cooper’ın da yer aldıkları film sıkı soundtrack’i ile de dikkat çekiyor. Sinatra’dan The Everly Brothers’a Eddie Cochran’dan Perry Como ve Brenda Lee’ye pek çok sanatçının şarkıları hem dönemin ruhunun hem de Toby’nin rock’n roll ve doo woop zevkinin uzantısı olarak hikâye boyunca karşımıza çıkıyor ve işitsel bir şölen sağlıyorlar seyirciye.

Bir tarafın gençliğin ve rock’n roll’un diğer tarafın geleneksel değerlerin temsilcisi olduğu iki karakter (Toby ve üvey babası) arasındaki çatışma üzerinden ilerleyen hikâye özellikle finale yakın seyretttiğimiz kavga sahnesi ile bu çatışmayı ve patlama anlarını etkileyici bir şekilde anlatmayı başarıyor. İşini yapmış görünen ama filme kendisinden kayda değer bir şeyler katamayan Michael Caton-Jones’un düz mizanseni yine de bu ve benzeri birkaç kritik sahneyi aksamadan getirebilmiş önümüze ve sonuç seyre değer ama potansiyelini yeterince değerlendirememiş bir yapıt olmuş.

(“Bu Çocuğun Hayatı”)

Mou Gaan Dou – Andrew Lau / Alan Mak (2002)

“Bu uzun süreli bir gizli görev. Polis okulundaki seninle ilgili tüm kayıtlar yok edilecek. Sadece yönetici Wong ve ben senin gerçek kimliğini biliyoruz. Olağanüstü tehlikeli bir görev bu, anlıyor musun?”

Bir çeteye sızan bir polisle, aynı çete adına adına çalışan bir polisin mücadelelerinin hikâyesi.

Senaryosunu Alan Mak ve Felix Chong’un yazdığı, yönetmenliğini Alan Mak ve Andrew Lau’nun yaptığı bir Hong Kong yapımı. Dört yıl sonra Martin Scorsese’nin aralarında En İyi Film’in de olduğu dört dalda Oscar kazanan “The Departed” adı ile yeniden çektiği film 2000’li yılların en başarılı polisiyelerinden biri ve dramını aksiyona feda etmeyen içeriği ile ilgiyi hak ediyor. ABD versiyonu yıldızlarla dolu kadrosunun da katkısı ile bir epik olmaya soyunduğunu fazlası ile belli ederken, Malk ve Lau’nun filmi aynı görkemi ve etkileyiciliği daha mütevazı görünen bir hava ile yakalıyor ve hem suç filmlerinden hem de dramlardan hoşlananları kesinlikle tatmin edecek bir düzeye ulaşıyor.

Kwong Wing Chan’ın film boyunca bizimle birlikte olan ve daha açılıştan itibaren bizi sıkı bir gerilim hikâyesine hazırlayan etkileyici müziğinin önemli bir katkı sağladığı yapıt Budizm’in önemli kitaplarından biri olan Nirvana Sutra’dan bir ayetle açılıyor: “Sekiz cehennemin en kötüsüdür Sürekli Cehennem. Orada sürekli ıstırap vardır. Adını bundan alır”. Kapanış ise Buda’ya atfedilen bir sözle yapılıyor: “Sürekli Cehennem’de yaşayanlar asla ölmez. Uzun ömürlü olmak Sürekli Cehennem’deki en büyük zorluktur”. Bu iki sözün çok iyi bir özeti olduğu bir hikâye ile Sürekli Cehennem’de yaşayan iki polisi anlatıyor film. Chen Wing Yan (Tony Chiu-Wai Leung) başta 3 yıl için denmişse de, 10 yıldır mafyanın içine sızan bir gizli polis olarak çalışmaktadır ve son birkaç yıldır da bir uyuşturucu çetesinin içinde görev alarak polise bilgi sızdırmaktadır. Kendisinin gerçek kimliğini tüm polis teşkilatı içinde sadece iki kişi bilmektedir ve Chen artık çok yorulmuştur bu tehlikeli ve sahte kimlikli yaşamdan. Lau Kin Ming (Andy Lau) ise onun tam tersi bir konumdadır: Chen’in içinde olduğu çetenin lideri adına çalışan bir polistir ve emniyet güçlerinin tüm operasyonunlarını patronuna sızdırmaktadır. Her iki tarafta da bir köstebekten şüphelenilir eş zamanlı olarak ve hikâyenin iki kahramanı bu haini bulmakla görevlendirilir. Oldukça akıllıca kurgulanmış bir hikâye bu ve seyirciyi her iki kahramanı için de eşit ölçüde merakta tutmayı başarıyor.

Scorsese kendi versiyonunu çekerken hikâyenin bu filmden alındığını bilmediğini iddia etmiş ama çok da inandırıcı değil bu kuşkusuz. Her şeyi tam bir muhasebeci titizliği ile hesaplayan Hollywood’un Scorsese gibi bir yönetmene hikâyeyi teslim ederken bu bilgiyi vermemesi pek inanılacak bir durum değil. Amerikalı sinemacı orijinal versiyonu görmemiş olabilir ama görseydi de kendi tarzını oturtmuş bir yönetmen olarak Mak ve Lau’nun tercihlerinden etkilenmezdi; çünkü onun tüm o görkemli şiddetine çok da yakın durmuyor Hong Konglu yönetmenlerin tercihi. Evet, şiddet ve sertlik burada da var ama Lau ve Mak bir yönetmen olarak kendi varlıklarını özellikle öne çıkarmadan ve hikâyelerinin gücüne odaklanarak, ondan daha alçak gönüllü bir yönetmenlik göstermişler. Bu ifade kimseyi yanıltmamalı ama; çünkü sadece aksiyonu sevenleri bile mutlu edebilecek bir sonuç var ortada. Hareketli kamera, kısa tutulan planlar ve zaman zaman benimsenen stilize bir üslupla teknik açıdan yakalanan başarı oldukça keyifli ve heyecanlı anlar sunuyor seyirciye. Kısa planlarla oluşturulan uzun sahneler (uyuşturucu satışı, sinemadaki buluşma ve takip, yüksek binaların tepelerindeki karşılaşmalar vb.) gerilimin ve “ne olacak” duygusunun sürekli olarak canlı tutulduğu bölümler olarak önemli bir çekicilik kazandırıyorlar filme.

Hikâyenin zayıf noktası özellikle Chen karakteri ile ilgili romantik bölümlerin zayıflığı; içerik olarak da ilgili bölümlerin mizansen anlayışı olarak da bir zorlama duygusundan ve kolaya kaçmaktan kurtulamamış film burada. Oysa her iki karakterin “sürekli cehennem”de yaşamalarından kaynaklanan içsel ve dışsal gerilimlerini ve yorgunluklarını çok iyi yansıtıyor hikâye. Çin’de gösterime sokulan versiyon için sansür çekincesi nedeni ile farklı ve “doğru” bir final çekilmiş olsa da, orijinal final çok daha doğru bir içerikle o cehennemin neden olduğu ıstırabı güçlü bir biçimde bizim de hissetmemizi sağlıyor. Hikâyedeki “iyi” ve “kötü” karakterlerin her ikisinin de bu cehennemin ateşinde her an yandıklarını görüyoruz ve gerçek kimliğini unutacak kadar uzun bir süre boyunca sahte bir kimliğin maskesi artında yaşamanın neden olduğu ruhsal karmaşanın tanığı yapıyor bizi film. 2003 yılında çekilen iki yeni macera (biri bu hikâyenin öncesini, diğeri ise sonrasını anlatıyor) ile bir seriye dönüşen filmin hikâyesini farklı temalar üzerinden okumak da mümkün. Hong Kong’un Birleşik Krallık ile Çin yönetimlerinin egemenliği arasında gidip gelen yönetiminin neden olduğu “kimliksizlik” (ya da gerçek kimlik olan Hong Konglu kimliğinin hep “saklanmak” zorunda olunması) (bu bölgenin yıllara yayılan bir problemi olmasının yanı sıra bu, daha genel olarak da ele alınabilir bu kimlik meselesi) üzerinden okumak mümkün örneğin hikâyeyi.

Andy Lau ve Tony Chiu-Wai Leung bir yalanı yaşamak zorunda kalan karakterlerini hem bağımsız sahnelerinde hem de finaldeki yüzleşmelerinde güçlü bir etkileyicilik ile canlandırırken, onları sıradan birer aksiyon kişiliği olmanın çok ötesine taşıyorlar. Onların başarılı performanslarının önemli katkıları sayesinde film vurucu bir psikolojik gerilim oluyor ve aksiyonlardan hoşlanmayanların da keyifle seyredecekleri bir yapıt çıkıyor ortaya. Tüm ömrünü bir cehennemde geçirmek üzerine ilgiyi hak eden ve görselliği ile seyirciyi hep elinde tutmayı başaran bir çalışma bu, özet olarak.

(“Infernal Affairs” – “Kirli İşler”)

Umut – Yılmaz Güney (1970)

“Defineyi bekliyorum, hoca efendi. Cinler, periler kaçırmasın. Gelirken 40 Lira bıraktım eve. Çoluğun çocuğun nafakasını kaptırmayalım kimseye”

Ailesini geçindirmek için yolcu taşıdığı arabasının atlarından biri ölünce çaresiz kalan ve define işine bulaşan yoksul bir arabacının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir film. Cannes’da gösterilen ilk Türkiye yapımı olan film hem Güney’in filmografisinin hem de Türkiye sinemasının kilometre taşlarından biri kuşkusuz ve bugün de ilk günkü değerini koruyan bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini taşıyan dili ve hikâyesi ile de önemli olan çalışma, kimi eksiklikleri olsa da yoksulluk gibi toplumsal bir meseleyi bireysel görünen bir hikâyeden yola çıkarak etkileyici bir şekilde anlatan, çaresizlik içinde kalan ve mücadele bilincinden ve birikiminden yoksun olanların peşine düştükleri “umut”ların sahteliğini güçlü bir şekilde gösteren bir yapıt.

Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914-1974 arasını ve Yeni Sinema’nın 1970-1980 arasını kapsayan soruşturmalarında en iyi film seçilmişti “Umut”. Edebiyat dergisi Notos’un 2016’daki tüm zamanların en iyi yerli filmi soruşturmasına katılan sinema ve edebiyat dünyasından isimler ise Umut’u, birinci olan “Yol” (Şerif Gören – 1982) ve ikinci sıradaki “Bir Zamanlar Anadolu’da” (Nuri Bilge Ceylan – 2011) filmlerinin arkasında üçüncü sıraya yerleştirmişler. Çekildiği dönemde sansürle başı derde giren (zengin-yoksul ayrımını körüklemesi, Amerikalı askere saldırı sahnesi, sabah namazının güneş doğarken kılınması ve karakolda komiserin zengin adamı kayırması vs. gerekçelerle) ve yasaklanan film Cannes’a da yurt dışına kaçak olarak çıkarılarak katılabilmişti. Güney’in kendi babasının hikâyesinden yola çıkarak yazdığını söylediği filmin, içinde yaşadığı düzenin kendisine dayattığı adaletsizlik ve yoksulluk altında ezilen sıradan bir adamın hikâyesini anlatması nedeni ile sansüre takılması o dönem için oldukça normal bir durumdu kuşkusuz; sonuçta 10. Yıl Marşı’nın dizelerinde belirtildiği gibi “İmtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitleyiz”!

Adana Belediye’sine ait bir arazözün caddeleri suladığı bir erken sabah görüntüsü ile açılıyor Yılmaz Güney’in filmi. İstasyonun karşısında, gelecek yolcuları bekleyen birkaç arabacıdan biridir Cabbar (Güney) ve yine o yolculardan birkaç kuruş kazanmayı umut eden diğer birkaç esnafla birlikte yeni bir güne uyanmaktadır. Bu açılış sahnesi Güney’in belgesel gerçekçiliğinin hâkim olduğu filmin ilk yarısının da en önemli bölümlerinden biri. Arabasının eskiliği nedeni ile yolcuların pek tercih etmediği Cabbar bu nedenle diğerlerinden de daha az kazanan ve pek çok farklı yere borcu olan, umudunu hiçbir zaman amorti bile kazanamadığı piyango biletlerine bağlayan cahil bir adamdır. Beş çocuk, karısı ve annesinden oluşan ailesini geçindirememektedir ve arkadaşı Hasan (Tuncel Kurtiz) aklını definecilik ile karıştırmıştır iyice. Zengin bir adamın arabası ile çarparak atlarından birinin ölümüne neden olması ve adaletin sadece zenginler için var olduğunu anlaması ile Cabbar tüm umudunu kaybeder ve adı hiçbir zaman anılmayacak bir sıradan yoksul insan olarak büyük bir çaresizliğin içinde bulur kendini.

Define arayışına odaklanan ikinci bölüme kadar Yılmaz Güney İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yolunda giden, dil ve içerik olarak ona bağlı kalan bir anlayışla çekmiş filmini. Halkı yeni bir güne hazırlanırken gösteren açılış bölümünden Cabbar’ın ev hallerine ve hikâyenin kahramanının umutsuzluk içindeki arayışına tanık olduğumuz anlara sağlam bir gerçekçilik ve dürüstlük duygusu yakalıyor film ve seyircisini etkilemeyi başarıyor bu sahiciliği ile. Örneğin yaşlı babaanne sadece birkaç sahnede ve çok kısa görünmesine, hatta hiç konuşmamasına rağmen sanki bir belgeselcinin kamerasından yansımış gibi görünüyor; bu tarzı hep koruyor ilk yarısında film ve 1970 başlarında Adana’da yoksul bir arabacı ve ailesi nasıl olmalı ise, ondan bir milim bile sapmıyor sanki. Başlayan bir yeni günün fotoğraf(lar)ı ile açılan film bu yeni günün Cabbar ve benzerleri için eskisinden hiçbir farkı olmadığını da ustalıkla vurguluyor ve bizi hikâyeye çekici bir şekilde hazırlıyor. Hiç konuşma içermeyen bu bölümde Güney’in Yeşilçam filmlerindeki karizmatik görüntüsünden tamamen uzak; iyi yürekli, cahil ve sıradan bir yoksul adamı canlandırırken gösterdiği performans ve bu performansı “süsleyen” detaylar hikâyenin sağlam bir girişle açılmasına önemli bir katkı sağlıyor.

Arif Erkin’in bir ağıt havası da taşıyan dramatik tonları olan müziğinin katkı sağladığı hikâyede politik kaygılar da var: Bir yere bağlanmamak gibi bir sorunu olsa da arabacıların protesto yürüyüşü, ilk sahnede Cabbar’ın tüm o yoksul ve parasız görünümü ile paranın sembolü diyebileceğimiz bankaların reklam panolarının altında tuvaletini yapması ve yoksul – zengin ayrımının sürekli olarak gündemde olması Güney’in politik duruşunun örneklerinden birkaçı sadece. Bu unsurları genel olarak bir söylemin parçası yapmamış ya da yapmamayı tercih etmiş film ve bir açıdan da doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Cabbar karakteri bilinçli ya da politik heyecanı fazla olanların beklentisinin aksine durumunun nedenini sorgulayacak birisi değil; tüm parasızlığına rağmen beş çocuk yapan, okuma yazması olmayan, bir gazeteden kontrol ettiği piyango sonuçlarını bir başka gazeteden de kontrol etme ihtiyacı duyan, çocuklarını döven ama bir yandan da son kuruşunu onlara verecek kadar iyi yürekli, sıradan ve cahil bir adamdır o ve tek kaygısı ailesini geçindirebilmektir. Başta direndiği defineciliğe sonradan hararetle sarılması o kaygının sonucudur; çünkü tek umududur artık o define.

Tuncel Kurtiz’im çarpıcı bir performansla canlandırdığı Hasan karakterinin altının senaryo tarafından yeterince dolduralamadığı filmde definenin yerini bulması için tutulan Hüseyin Hoca’nın sahtekârlığının vurgulanmaması ilginç ve çok yerinde olmuş. Osman Alyanak bu karakteri sadelikle oynarken; Güney’in senaryosu tüm o ikinci bölümde onu kaba bir eleştirinin hedefi yapmak yerine, oldukça gerçekçi bir biçim ve içeriği tercih ediyor. Suda definenin yerini görmeye zorlanan çocukları izlediğimiz sahneler bu eleştiriyi çok daha ince ve sinema açısından çok daha değerli bir şekilde gerçekleştiriyor. Hüseyin Hoca’nın da yaptığına inandığını düşünmemizi sağlıyor Güney ve Yeşilçam’ın kolaycı ve kaba yaklaşımından uzak duruyor.

Ölen atın bir bozkırın ortasına getirildiği sahnenin görselliği ile etkileyen “Umut” bir filmin bazen sadece tek bir kare üzerinden de anlatılabileceğinin bir örneği. Yılmaz Güney’in “Kafada beliren bir görüntüden hareket ederek sinema yapma” düşüncesinin bir örneği olabilir bu sahne ve kesinlikle kalıcı bir iz bırakıyor seyirci üzerinde. Buna karşılık define arama bölümlerinde gün doğumu fonunda namaz ve duanın, “güzel görselliği” ile filmin genelinden hayli uzak düştüğünü söylemek gerek. Benzer bir şekilde, para peşindeki Cabbar’ın yüzünün bir sahnede metal bir obje üzerinde deforme olmuş bir şekilde gösterilmesi de kaba bir sembolizm örneği olarak rahatsız ediyor ve Güney’in hedeflediği ve yakaladığı gerçekçi anlayışa ters düşüyor. Doğru ve görsel açıdan da çok güçlü bir finali olan filmin birkaç kurgu hatası, ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki bağlantının yeterince iyi kurulamaması, gereksiz bir dramatik etki yaratan hırsızlık sahnesi ve örneklerini verdiğimiz biçimin içerik ile uyuşmadığı anlar gibi problemlerinin olduğunu da ekleyelim.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının başyapıtlarından Vittorio De Sica’nın 1948 tarihli “Ladri di Biciclette” (Bisiklet Hırsızları) ile biçim ve içerik açısından benzerlikleri var filmin. Orada çalınan ve ailenin tek geçim kaynağı olan bisikletin peşindeki bir baba çocuğun hikâyesi anlatılırken, burada bisikletin yerini at alıyor. Cabbar’ın oğlunun bisiklet düşkünlüğünü de o filme bir gönderme olarak görmek mümkün. Her iki filmde de final belirsiz bırakılırken, umudun (hiçbir gerçekçi dayanağı olmayan bir umut bu) boşluğu ile bir çılgınlığa sürüklemesi de iki filmi ortaklaştıran bir başka unsur. Bir çözüm veya bir umudu işaret etmiyor bu “kötümser” yapıtlar ama eşitsizlik, adaletsizlik ve yoksulluğun sonuçları ile seyirciyi baş başa bırakarak, ona çözümün kendisinde ve dayanışmacı bir mücadelede olduğunu hatırlatıyor. Güney filmi için şunları söylemiş: “Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. … arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor. Yok olurken birtakım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için’’. Sonuca baktığımızda ise Güney’in amacına ulaştığını ve Türkiye sinemasına her zaman övünülecek bir yapıt bıraktığını gönül rahatlığı ile söyleyebiliriz. Görülmesi gereken bir klasik, özetle ifade etmek gerekirse.