Kategori: Küçük Ekran

Oh Olsun – Ertem Eğilmez (1973)

“Aferin çocuklar. Şunu unutmayın: Sizler Fehmi Haznedar’ın oğullarısınız. Fehmi Haznedar’ın oğulları örnek çocuklardır. Başkalarına benzemezler; karı kız peşinde koşmazlar, içki içmezler, sigara içmez… Bu da ne? Yanıyorsun ulan! Nedir bu? Nedir, nedir bu?”

Bir fabrikatörün üç haylaz oğlunu adam olmaları için kendi fabrikasına işçi olarak yerleştirmesi ile başlayan ve tarafları iki farklı sınıftan olan aşkın neden olduklarının hikâyesi.

Sadık Şendil’in senaryosundan Ertem Eğilmez’in çektiği bir Türkiye yapımı. Eğilmez’in 1970’lerin Türkiye sinemasına damgasını vuran Arzu Film komedilerinden biri olan çalışma o filmlerin, halkın beğenisini hiç kaybolmayan ve bugün de etkisini aynen sürdürecek şekilde yakalayan formüllerine uygun, yıldızlarla dolu zengin kadrosu ile baştan belli bir çekiciliği garantileyen, döneminin havasına uygun ve bir Yeşilçam komedisinin olabileceği kadarı ile politik, güldüren ve hemen her zaman da sıcak duygular uyandırmayı başaran bir çalışma. Bugünün kaba komedileri ve onlardaki karakterleri düşününce, Eğilmez’in filmlerinin sadece neden nostaljik bir öge olarak değil, ondan da fazla samimiyeti hatırlatması ile hâlâ çekici olabildiğini anlamak çok kolay. Sinemamızın bir daha yakalayamayacağı ve zaten Türkiye’nin de bir ülke olarak bir daha içinde olamayacağı o sıcak havayı özleyenler için ideal örneklerden biri olan film çeşitli senaryo problemlerine ve Şendil’in diyaloglarının her zaman çok güçlü olmamasına rağmen keyifle seyredilebilecek bir Yeşilçam örneği.

Sinema filmleri için yazılan şarkılar vardır, bir de Yeşilçam’ın özellikle 1970 ve 80’lerde bolca yaptığı gibi şarkıların popülaritesinden yararlanmak için çekilen filmler. Arabeskin hâkim olduğu yıllarda Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve diğerleri acılı şarkılarla dolu her albümleri için ve çoğunlukla onlarla aynı adı taşıyan filmler çekerken, şarkılar ile hikâyelerin uyumuna çok da önem vermiyorlardı ve açıkçası buna pek gerek de duymuyorlardı; çünkü bu filmlerin alıcıları için hem senaryonun hem de eşlik eden şarkıların acı dolu bir arabeskliğe sahip olması yeterliydi bir uyumdan söz etmek için. Buna karşılık pop şarkılarından yola çıkılarak çekilen filmlerde (“Oh Olsun” da bunlardan biri), şarkının popülerliğine dayanan ama o şarkıda dile getirilenlerle pek de uyumu olmayan hikâyeler ağırlıktaydı. Füsun Önal’ın 1973 tarihli ve çok popüler olmuş şarkısı da (müzik dünyasında Tuğrul Dağcı adı ile bilinen Oktay Yurdatapan’ın eseri) işte böyle bir filme ilham vermiş, daha doğrusu o şarkının rüzgârını arkasına alarak bir film çekilmesine yol açmış. Önal’ın şarkısı, bir kadının ağzından bir erkeğe söylenen sözleri ile, adamın başına gelen kötü şeylerden duyulan mutluluğu anlatılıyor; daha önce kadına yaptıklarının sonucu olan bu duygu dolayısı ile bir çeşit intikam hikâyesine yol açıyor: “Oyununa gelmemiş / Sana hiç yüz vermemiş / Oh olsun / Herkesle dalga geçtin / Oh olsun /
Ektiklerini biçtin / Oh olsun / Ah, az mı çektirdin bana / Kül oldum yаnа yаnа / Sırа Geliyor Sаnа / Oh Olsun”. Kadın adamın kendisine yaptığının şimdi ona yapılmasından duyduğu keyifle söylüyor bu sözleri eğlenceli bir şekilde. Peki filmde böyle bir hikâye, bırakın ana hikâyeyi, yan hikâye olarak bile var mı? Yok elbette. Kısa süren bir yanlış anlama dışında erkekle kadın arasındaki ilişki dört dörtlük ve hiç kimse bir diğerinin başına gelenden dolayı mutluluk duymuyor ve intikamın adı bile geçmiyor.

Önal’ın şarkısının dışında Neşe Karaböcek’in yorumu ile “Madem Küstün Dargındın” ve Zeki Müren’den “Hayat Kumarı” gibi şarkıların da müziğin popülaritesinden yararlanmak için kullanıldığı filmde herhangi bir orijinal müzik yer almıyor ama sınıf farkını göstermek için -elbette telif gibi dertlerle hiç uğraşılmadan- müzikten bolca yararlanıyor Eğilmez. Paralel olarak gösterilen iki yılbaşı kutlamasında, bir tarafta yerli şarkılar ve oyun havaları, diğer tarafta ise aralarında The Yardbirds’ün “Stroll On” şarkısının da yer aldığı Batılı müzikler geliyor kulağımıza. Gereğinden fazla uzatılan bu sahne bir kültürel farkın göstergesi olarak yer alıyor filmde ama arkası getirilmiyor, zaten bir Yeşilçam komedisinden de beklemenin yanlış olacağı gibi. Ailelerden birinin işçi sınıfını, diğerinin sermayeyi temsil etmesi ile 1970’lerin hayli politize olmuş Türkiyesi’ne uygun karakterler içeren hikâye finaldeki naif çözüm ile bu iki sınıfı uzlaştırıyor bir bakıma. Evet, kolay ve gerçekçi olmayan bir çözüm ama bugünün yerli komedilerinde hiç de düşünülebilecek bir tavır değil sınıf farkını hikâyenin ana temalarından birini yapmak.

Yönetmen Ertem Eğilmez, senarist Sadık Şendil ve oyuncular Tarık Akan, Hale Soygazi, Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Hulusi Kentmen, Münir Özkul, Adile Naşit, Mürüvvet Sim ve Metin Akpınar dense ve hikâye çok kısaca özetlense, hangi oyuncunun hangi rolde olduğunu, hikâyenin nasıl başlayıp ilerleyeceğini ve sona ereceğini kolayca tahmin edebilir ortalama bir yerli seyirci. Bu aşinalık, bu ne olacağını ve nasıl olacağını önceden bilebilme durumu beklenenin aksine bu filmlere seyircinin gözünde her zaman bir çekicilik kazandırdı ilginç bir şekilde. Samimi havayı “yanıltılmayacağınıza emin olma” duygusuna ekleyince, işte ortaya bugün bile hâlâ sıcaklığını koruyan ve ilgi görmeye devam eden filmler çıkıyor.

Senaryo Sandık Şendil’in ve Arzu Film’in en parlak örnekleri arasında değil ve bir komedi olması ile açıklanamayacak boşlukları ve gerçekçilik problemleri var. Halit Akçatepe ve Kemal Sunal’dan daha fazla yararlanmak fırsatının kaçırılmış olduğunu da belirtmek gerekiyor kesinlikle. Çapkın oğlanın esas kızı görür görmez “Öbür kızlar gibi değil” yorumunu yapması teşhisin hızı nedeni ile gerçekçi olmadığı gibi, o zamana kadar “isimsiz kızlar”ı bir cinsellik objesi olarak gören filmin “asıl kız”ı “namuslu” konumuna oturtması da Yeşilçam’ın yanlış bakışının tipik bir örneği. Genç kadın tüm yemeği kendi başına hazırlarken genç adamın sadece seyretmesi ve ardından gelen, “Bu akşam bu evin babası sensin / Bu akşam bu evin annesi de sensin” sözleri de benzer geleneksel anlayışın ürünü. Zengin bir fabrikatörün en küçüğü liseye giden üç erkek çocuğunun aynı odada yatması hikâyedeki yetersiz açıklamanın aksine, ancak senaryonun tembelliği ile izah edilebilir; Akan, Sunal ve Akçatepe’nin aynı odada olmaları gereken sahneye başka bir çözüm bulma gereği duyulmamış çünkü. Başka örnekler de verilebilir hikâyedeki tutarsızlıklar için (kadının adamla yalnız kalabilmek için ailesine yalan söylemesini özellikle gösterirken film, adamın (üstelik çok daha sert bir babaya sahip kendisi) yalnız kalmayı nasıl başardığını bilemiyoruz örneğin) ama şunu da kabul etmek gerek ki bunun o kadar da önemi yok belki de: Sonuçta sıcak bir film ve sıcak karakterler eğlenme ve hoş vakit için yeterince malzeme sağlayabiliyor seyirciye.

Oğullarının “fabrika köşelerine atılması”ndan mutsuz olan anneye babanın “Orada çalışanların canı yok mu?” cevabını vermesi, grev ve işçi hakları konuşmaları (İhsan Yüce’nin bu sahnelerin bir parçası olduğunu görmek hiç şaşırtıcı değil) ve ustabaşının kendisine hakaret eden ve nankörlükle suçlayan fabrika sahibine “Karnım doymuyor, sayende yarı aç; ama kazandığımı alnımın teri ile kazanıyorum. Asıl biz senin işkembeni doyuruyoruz. Fabrikan da paran da malın da hepsi senin olsun” cevabı bugün yıldız oyuncuların olduğu bir yerli komedide görmemizin mümkün olmadığı yanları olarak filmi değerli kılıyor. Greve giden işçileri eleştiren patronu eşinin “Alemler aya gidiyor, işçiler greve gitmiş çok mu? Acaba ne dertleri var diye sordun mu hiç?” sözleri ile terslemesi (Naşit’in tüm o sevecenliği ile hayal edin bu konuşmayı) gibi hem doğru hem eğlenceli olmayı başararak hikâyenin düzeyini yükselten sahneleri olan filme müziğin hoyrat bir şekilde kurgulanmış olmasının yakışmadığını da söyleyelim. Sahnenin uzunluğu ile müziğin uzunluğunun örtüşmesi için en ufak bir çaba harcanmamış ve sahne bittiğinde şarkılar en olmayacak bir şekilde aniden kesilivermişler.

Çoğu Yeşilçam’a özgü kusurları olsa da, yıldızlarla dolu kadrosu ve bir Arzu Film güldürüsü olarak keyifli bir film bu. Belki de en önemlisi, Türkiye’nin bir zamanlar nasıl olduğunu hatırlamak (bazıları için keşfetmek) ve bir daha asla tekrar öyle olamayacağını (ve neden olmayacağını) anlamak için görülmesi şart olan filmlerden biri bu.

Invasión – Hugo Santiago (1969)

“Düşündüm de eve girmek için en uygun kişi benim. Sizler cesaretiniz ve yeteneklerinizi sunabilirsiniz. Ben sadece ölümümü sunabilirim”

Yaşadıkları şehri istila etmeye hazırlanan gizemli yabancılara karşı direniş örgütleyen bir grup insanın hikâyesi.

Senaryosunu Jorge Luis Borges ve Adolfo Bioy Casares’in orijinal hikâyesinden Borges ve Hugo Santiago’nun yazdığı, yönetmenliğini Santiago’nun üstlendiği bir Arjantin yapımı. Arjantin’in iki ünlü yazarının kaleminden çıkan hikâyesi ile bu ilginç film, adı “Aquilea” olarak belirtilen hayalî bir şehri istila etmeye hazırlanan yabancılara karşı örgütlenen bir grup insanın mücadelesini anlatıyor. Arjantin’deki askerî diktatörlük döneminde negatiflerinin bir kısmı çalınan ve uzun bir süre kayıp olduğu kabul edilen film 2004’te eldeki negatifler ve pozitiflerden bir araya getirilerek tekrar çıkarılabilimiş seyircinin karşısına uzun uğraşlardan sonra. İstilacıların kimliği ve amaçlarının belirsizliği başta olmak üzere ve bir kısmı hiç açıklanmayan unsurları ile gizemli ve farklı bir yapıt bu. Önemli karakterlerden birinin (Don Porfirio), Borges’in de aralarında olduğu pek çok avantgart Arjantinli yazarın mentoru olarak kabul edilen Macedonio Fernández’den esinlenerek yaratılması, hikâyeyi yazan Borges ve Casares’in varlığı ve sinemanın kült isimlerinden olan Santiago’nun ayrıksı sinema dili ve yaklaşımı ile entelektüel tanımını hak eden bir gerilim ve distopya filmi bu ve avangart sinemanın da görülmesi gerekli örneklerinden biri.

Hikâyenin yazarlarından Adolfo Bioy Casares filmin Homeros’un Troya Savaşı’nı anlatan “İlyada” adlı destanının modern bir yorumu olduğunu ama asıl olarak saldıranların değil, ülkelerini savunmaya çalışan bir avuç savaşçının cesaretine övgü olduğunu belirtmiş bir konuşmasında. Casares, İyonyalı ozan Homeros’tan özür dileyerek şunu da eklemiş: “Yürek daima direnenlerin yanında atar”. Evet, bir direniş hikâyesi anlatılan ve açılışta çıkan yazıya göre 1957’de Aquilea adında bir şehirde geçiyor. Film 1969’da, 1966’da askerî darbe ile yönetimi ele geçiren Juan Carlos Onganía’nın Arjantin’in Devlet Başkanı olduğu dönemde çekilmiş. Bu nedenle olsa gerek, -her ne kadar askerî yönetime veya demokrasi mücadelesine yönelik herhangi bir ima yok gibi olsa da hikâyede- çekimler Buenos Aires’te gerçekleştirilmiş olsa da şehrin adı hayâli bir isimle değiştirilmiş ve yıl olarak da 1957 seçilmiş. Belki burada iktidara tek gönderme şu olabilir: İşgalci güçlerin tek tip bir kıyafet giymeleri. Her ne kadar açık renk bir takım elbise olsa da giydikleri, bunun tek tip kıyafet denince akla ilk gelene, üniformaya bir referans olduğu söylenebilir. Direnişçi grup hayatlarını ortaya koyarak bir mücadeleye girişirken, kitlelerin hemen hiç ortalıkta görünmemesi ve yaklaşan işgalden ve ona karşı hazırlık yapanlardan hiç haberlerinin olmaması ise genel olarak halkın demokrasiyi korumak konusundaki ilgisizliği ile açıklanabilir belki de.

Gece karanlığında tek başına dikkatli ve bir parça tedirgin bir şekilde yürüyen bir adamı göstererek açılıyor film. Bir ayak sesi duyar adam (filmin sesten dikkat çekici bir şekilde yararlanmasının ilk örneği bu) ve etrafına bakınır; sonra dürbünü ile neresi olduğunu bilmediğimiz bir yeri gözetler. Genelde yumuşak hareketleri olan kameranın kısa süreli ve ani sert hareket edeceğine de ilk kez tanık olduğumuz bu sahne “Güney Sınırı” yazısı ile biter ve filmin sonuna kadar bu yazılar farklı sınırları belirtecek şekilde devam eder. Kimlikleri bilinmeyen güçler (tek ortak noktaları aynı kıyafetleri giymeleridir) anlaşılan bu sınırlardan girmekte ve bir gemiden koca bir vinçle indirilen bir sandıktaki ne olduğunu sonradan öğreneceğimiz nesneleri de istila faaliyeti için kullanmayı planlamaktadırlar. Sayıları sınırlı ve yaşlı bir adamın (ünlü Arjantinli besteci Juan Carlos Paz var bu rolde) idare ettiği bir grup silahlanarak gizli bir direniş örgütlemektedir ve ilginç bir şekilde şehrin geri kalanı olan bitenden hiç de haberdar görünmemektedir. Hikâye bu iki grup arasındaki mücadeleyi çatışmalar, kovalamaca ve takip sahneleri, tuzaklar ve baskınlarla örülü bir olay örgüsü ile anlatıyor.

Yönetmen Hugo Santos gizemini uzun süre koruyan ve aynı mücadelenin içinde oldukları halde bunun farkında olmayan karakterleri ile bir sürprizi de karşımıza getiren filminde hikâyenin avantgart ruhuna uygun bir mizansen tercih etmiş. Onun yönetmenliği hep bir gerilim ve gizem havasını hissetmemizi sağlıyor ve görüntüde imzası olan Ricardo Aronovich’in önemli katkısı ile sürekliliği olan bir tedirginlik yakalıyor. İçeriği özellikle bir parça karanlıkta tutulan filmin önemli bir kısmının gece karanlığında geçmesi ve bu sahnelerde hep doğal ışığın tercih edilmesi de doğru bir seçim olmuş filmin adına. Ortalama bir seyirci için zorlayıcı olabilir tüm bunlar ama hikâyenin gerektirdiği de bu. Sözleri Borges’e ait olan ve Aníbal Troilo’nun bestelediği “Milonga de Manuel Flores” şarkısının seslendirildiği uzun sahnede olduğu gibi, Santiago seyirciyi herhangi bir duyguya yönlendirmekten özenle kaçınıyor ve hikâyesi ile baş başa bırakıyor. Burada görüntü kadar ses kurgusunun başarısını da anmak gerekiyor. Edgardo Cantón imzalı ve tango türündeki orijinal müziğin etkileyici katkısının yanında, bizim ve karakterlerin kulağına farklı ve kaynağını her zaman bilemediğimiz sesler geliyor birden çok sahnede. Bu sesleri bir yandan yabancılaştırma, öte yandan da hikâyenin tuhaflığına katkı sağlayacak şekilde kullanıyor yönetmen.

Borges’in 1960 tarihli “El Hacedor” kitabının bir sahnede -herhalde yazara saygının gereği olarak- görüntüye geldiği filmde direnişin en önemli isimlerinden biri olan Herrera karakterinin (Lautaro Murúa) “Bu şehirden umudum yok. Kendini savunmayan insanlar için ben neden öleyim?” sözüne rağmen giriştiği eylem ile direnişin güzelliğini ve kararlı oldukça güçlenen doğasını da anlatıyor bize Santiago. Özetle söylemek gerekirse, farklı ve karanlık bir şiiri olan bir yapıt olarak sinema tarihinde yerini alan bir çalışma.

(“Invasion”)

Sheytan Vojud Nadarad – Mohammad Rasoulof (2020)

“Dua et ki buraya düşmüşsün. Buraya gelmeden önceki yerde, önünde ağlamazsan çavuş izin kağıdını imzalamazdı. Günde otuz iki tuvalet temizliyordum. Niye mi? Adam tipimi beğenmediği için… Burası İran, kanun manun geçmez burada. Kanunun yerini para ve adam kayırma almış. Sana “sehpayı adamın altından çek” derler, sen de çekersin. Yoksa en iyi arkadaşın sehpayı senin altından çekmek zorunda kalır”

Otoriter bir rejimdeki idam cezası uygulaması üzerinden anlatılan, bir seçebilme özgürlüğü hikâyesi.

Mohammad Rasoulof’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran ve Almanya ortak yapımı. İran rejimi ile başı derde giren, birkaç kez film çekmesi yasaklanan, pasaportuna el konulan ve filmleri aracılığı ile rejim aleyhtarı propaganda yapmaktan bir yıl hapis cezasına çarptırılan Rasoulof’un bu şimdilik son filmi Berlin’de Altın Ayı’yı kazanmıştı. Dört farklı hikâye aracılığı ile konusuna eğiliyor yönetmen ve “Şeytan Yoktur” derken, insanın kötülüğü ile kendisinin “şeytan” olduğunu söylüyor. İdam cezasını uygulananlar değil, uygulayan ya da uygulamaya zorlanan karakterler üzerinden anlatan filmin hikâyelerinin tümü aynı güçte değil ve ilkinin yarattığı şoktan sonra diğerleri ister istemez bir parça geride kalıyor gibi görünse de tüm bu öyküler bir bütünü oluşturan parçalar aslında ve modern dünyada idam cezasının akılalmaz bir şekilde hâlâ varolabilmesinin ve bu uygulamanın bir parçası olanların yaşadığı travmaların tüm bir toplumu nasıl esir alabileceğinin çarpıcı bir resmini meydana getiriyorlar. Her hikâyenin -aynı vurucu güce sahip olmasa da- bir sürprize sahip olması ile iki buçuk saate varan süresine rağmen seyircinin ilgisinin hep diri kalmasını sağlayan Rasoulof sorumlu bir sinemacı olarak bizi acı bir gerçekle yüzleştiriyor ve açıkçası utanmamızı da bekliyor insanın sorumlu olduğu tüm şeytanlıklar için. Mutlaka görülmesi gerekli bir çağdaş yapıt bu kesinlikle.

Filmin özellikle son üç hikâyesinde daha belirgin olan bir sorusu var: Otoriter rejimlerde “hayır” diyebilme özgürlüğünü ne kadar kullanabilir insan ve bu özgürlüğü kullanmanın bedelini ne kadar kaldırabilir? Vazgeçeceklerimiz ve vazgeçmek zorunda bırakılacaklarımızın yaratacağı travmalar ile tüm değerlerimize aykırı bir zorlamaya boyun eğmenin neden olacağı travmalar arasında seçim yapabilir miyiz? Bu ve benzeri soruları İran sinemasının yalın, insana ve ona ait olana önem veren, sinemanın insanların öykülerini dürüstlükle anlatmakla sorumlu olduğuna inanan biçim ve içeriğine bağlı kalarak anlatıyor film. Karakterler ve yaşadıkları gerçek, film onları gerçekliklerine dışarıdan bir şey katmadan ve o gerçeklikten bir şey de eksiltmeden, olduğu gibi anlatıyor. Sinemanın teknik oyunlarına, gösterişli gürültüsüne ve göz boyayan tüm oyunlarına uzak duruyor film ve bizi kendisi ile, daha doğrusu kendimiz ile baş başa bırakıyor.

Çekimleri izin alınmadan gerçekleştirilen ve yönetmene göre “eylemlerinden sorumlu olmak”la ilgili olan filmin adını aldığı ilk hikâyesinde orta yaşlı bir adamı izliyoruz. Hikâye onun işten çıkışı ile başlıyor ve bir sonraki gün işe gitmesine kadar geçen ve anlaşılan sıradan olan bir gününü anlatıyor. Önce eşini işinden, çocuğunu okuldan alıyor; sonra bir markette alışverişe gidiliyor ve ardından adamın yaşlı olan annesi ziyaret edilip ihtiyaçları karşılanıyor ve son olarak da küçük kızlarını mutlu etmek için pizzacıya gidiliyor. Arada adamı yaşadığı apartmanın kazan dairesinde gizlendiği yerde sıkışan bir kediyi kurtarırken ve eşi ile birlikte bankaya giderken de seyrediyoruz ve tekrar iş yerine döndüğünde geçen birkaç dakika dışında tüm hikâye bununla sınırlı; sabırsız ve eylem meraklısı bir seyirciyi filmden kolaylıkla uzaklaştırabilecek bir tercih bu ve diğer üç hikâyedekinin aksine en azından bir olay örgüsü barındırmaması bu tercihi daha da pekiştiriyor: Ne var ki sonra tüm o sıradan görüntünün içinden öyle bir final çıkarılıyor ki karşımıza , deyim yerindeyse şok geçirmemek elde değil. İnsana dair hiçbir şeyin bizi şaşırtmaması gerektiğine pek çok örnek sayesinde artık hepimiz ikna olmuş durumdayız belki ama Mohammad Rasoulof işte tam da bu noktadan vuruyor bizi; şaşırmamız, sorgulamamız ve itiraz etmemiz gerektiğini hatırlatıyor. Kolay unutulamayacak finali ile sadece bu hikâye bile tek başına yeterli bir neden filmi görmek için. Yönetmen arada baş karakterini sabit bakışlar ile yakalayıp bize de gösteriyor ve ne kadar içselleştirilirse içselleştirilsin, bazı eylemlerin insanın doğasına bir şekilde hep aykırı kalacağını söylüyor sanki. Şok edici sonun karşısında bunu bir umut olarak görmeli belki de, kim bilir.

“Yapabilirsin Dedi” adını taşıyan ikinci hikâyede bir hapishanede idam cezası infazlarından sorumlu bir askerin yaşadığı korkunç travmadan kurtulma çabasını izliyoruz. Kız arkadaşı aracılığı ile yetki sahibi birilerine ulaşarak kendisini bu görevden aldırmaya çalışmaktadır; çünkü daha önce hiç kimseyi öldürmemiştir ve bunu yapması mümkün değildir. Koğuş arkadaşları ona basit bir gerçeği hatırlatıp dururlar: Bu bir emirdir ve yapmak zorundadır, idam kararını veren kendileri değildir, emre karşı gelirse elde edeceği tek şey askerliğinin uzaması olacaktır ve askerliğini bitirmeden herhangi bir “şey” olması mümkün değildir. Anlatılan bir “hayır deme”, bir başka şekilde ifade edersek “hayır deme özgürlüğü”nden yoksun olma hikâyesidir ve genç askerin içine düştüğü çıkışsızlık otoriter rejimlerde bireylerin yaşadıklarının bir sembolü gibidir. Onun bulduğu çözümün gerçekçiliği değil önemli olan; film bu genç karakter üzerinden bir “Hayır!” deme ve gerekirse bunun bedelini ödeme çağrısı yapıyor çünkü. Tıpkı bu hikâyede kullanılan “Bella Ciao” şarkısı (Milva’nın eşsiz yorumu eşlik ediyor iç burkan bir sahneye) gibi bir direniş öyküsü çünkü seyrettiğimiz. On dokuzuncu yüzyılda İtalya’daki pirinç tarlalarındaki korkunç çalışma koşullarına isyan edenlerin türküsü olarak ortaya çıkan ama İkinci Dünya savaşı sırasında Nazilere direnen İtalyan partizanların kendilerine uyarlamasından sonra antifaşizmin sembolüne dönüşen bu melodinin seçimi önemli. Şarkının kullanılan orijinal versiyonunda Milva’nın ağzından “gençliği yitip gidenler ve yine de bir gün özgürlük içinde çalışmayı umut edenler” anlatılıyor; buradaki umutsuz kaçış denemesi de işte bu umudu ve paylaşıldıkça gerçekleşme olasılığı artan hayalleri yitirmemeyi anlatıyor çünkü.

Üçüncü öykü “Doğum Günü” adını taşıyor. Kız arkadaşına sürpriz yaparak onun doğum gününe katılabilmek için üç gün izin alan bir askerin geldiği evde karşılaştıklarını ve ortaya çıkan gerçeklerin bir aşkın sorgulanmasına neden olmasını anlatıyor bu bölüm. Bu hikâyenin kahramanı bir bakıma ikincidekinin antitezi. Orada umutsuzca da olsa yüksek sesle söylenen “Hayır” burada “Evet”e dönüşüyor ve vicdan azabının üzerine bir birliktelik kurulup kurulamayacağını sorguluyor ve sorgulatıyor film. Siyasetle ilgilenmeyen (“Siyasî tipleri sevmem. Onlardan iyi arkadaş olmaz. Güvenilmez onlara”), kanunlara ve emirlere itaat dışında bir seçenek olduğuna inanmayan genç adamın, sevdiği kıza gösterdiği dürüstlük ve yaptığı itiraf bir yandan onun vicdanlı biri olduğunu gösterirken, diğer yandan otoriter rejimlerde apolitik bir duruşun aslında tam da politik olarak tanımlanması gereken bir tutum olduğunun kanıtı oluyor. Bir kutlama beklentisinin bir trajedinin engeline takıldığı hikâyenin son sahnesinin gerekliliği tartışmalı; çünkü anlatılanın bir sona ihtiyacı yok açıkçası. Önemli olan, sıradan insanların yapmak zorunda bırakıldıkları seçimleri ile içine düştükleri durumlar ve yaşamaya mecbur bırakıldıklarının ruhlarında açtığı yaralar bu filmde. Dolayısı ile buradaki iki baş karakterin kendileri değil, temsilcileri olduğu nesil önemli; bu nesle ait olan bireyler de farklı seçimer yapabilir ve bu da onların farklı sonlar yaşamasına neden olabilir.

Son bölümün adı “Öp Beni”. Almanya’dan gelen genç bir kızı havaalanında bekleyen bir çiftin görüntüsü ile başlıyor film. Tıp okumaya başlayan kız adamın yeğenidir ve kısa bir tatil için İran’a onların yanına gelmiştir. Aslında doktor olan ama arıcılık yapan adamın mesleğini neden icra etmediği, araba kullandığı halde neden ehliyetinin olmadığı ve hep üzerine sinmiş olan tedirginliğin ve hüznün nedeninin ne olduğu onunla kız arasındaki ilişkinin mahiyeti ile birlikte hikâye ilerledikçe ortaya çıkıyor. Bu hikâyede de yine bir “hayır” seçimi yapan insanın yaşadıklarını getiriyor karşımıza Rasoulof. Adamın kız ile tartıştığı ”bir canlıyı öldürmek” veya “bir canlıyı öldürmeye mecbur tutulmak” meselesi Batı’nın liberal dünyasının kolaycı ve yargılayıcı bakışının bir eleştirisini de içeriyor. Kızın, havaalanına iner inmez başını örtmek zorunda kalmasını nasıl karşıladığını soran kadına “hoşuma gitti” sözüne kadının verdiği cevap ilginç bu bağlamda: “Mecbur değilsen, hoşuna gider tabii”. İdam cezasının toplumda nesiller süren yaralara yol açtığını da hatırlatan bu bölüm ilk üç öykünün anlattıklarından çok da farklı şeyler söylemediği için olsa gerek, hak ettiği kadar sıkı bir kapanış sağlayamıyor filme ama yine de kendi içinde belli bir etkileyiciliğe sahip.

Uluslararası Af Örgütü’nün 2019 için derlediği bilgilere göre, verisini “devlet sırrı” gerekçesi ile açıklamayan Çin hariç bırakıldığında, 20 farklı ülkede 657 kişi devlet tarafından infaz edilmiş. Birinci sırada 251 idamla İran yer alıyor bu listede. Bu infazların genellikle zorunlu askerliğini yapan gençlere yaptırıldığı biliniyor ve Rasoulof işte bu önemli insanlık suçunu dört ayrı öykü ile taşıyor sinemaya. Her biri tek başına bir kısa / orta metrajlı film tadında olan bu öyküler zaman zaman bir tekrar havası vermiyor değil açıkçası; ama insanları bir ahlâk sorusu ile baş başa bırakan filmin değerini azaltan bir durum değil bu. Rasoulof’un -neyse ki sayısı oldukça sınırlı olan sahnelerde- bir didaktik anlayışı da var ama filmin hep canlı olan ritmi, gerçekliğinden hiç kuşku duymayacağınız onlarca karakteri ve İran sinemasının kalburüstü tüm filmlerine özgü o samimiyeti ile çok önemli bir yapıt olduğu gerçeğini değiştirmiyor bu.

(“There Is No Evil” -“Şeytan Yoktur”)

Terra em Transe – Glauber Rocha (1967)

“Yardımseverlik faaliyetleri yoksulluğu sadece erteler ya da daha kötüleştirir”

Siyasî faaliyetlere girişen bir şairin hayalî bir Latin Amerika ülkesi olan Eldorado’da idealleri ile politikanın gerçekleri arasında sıkışıp kalmasının hikâyesi.

Brezilya sinemasında 1960’lı yıllara damgasını vuran Cinema Novo akımının en önemli isimlerinden Glauber Rocha’dan Cannes’da FIPRESCI (Sinema Yazarları Örgütü) ödülünü ve Locarno’da Altın Leopar’ı kazanan ilginç bir çalışma. 1964 ile 1985 arasında askerî diktatörlükle yönetilen ülkede -her ne kadar hikâye hayalî bir ülkede geçiyor olsa da- çekilmesi bir hayli cesaret gerektiren film, Brezilya’dan yola çıkarak evrensel meselelere değinen, seyri dikkat gerektiren ve deneysel bir dili olan farklı bir yapıt. Büyük bir kısmı geri dönüşle anlatılan hikâyeyi takip etmek zor ve deneysel dil de bu konuda çok yardımcı olmuyor seyirciye ama sabırlı ve özenli bir seyirciyi ödüllendiren bir çalışma olmuş sonuç. Sinemanın politik olmaktan çekinmediği, hatta politik olmayı öne çıkardığı dönemden gelen bu yapıt politikanın ve politika ile hedeflenenlerin (reform, devrim vs.) erişilebilirliği (ve erişilemezliği) üzerine ilgiyi kesinlikle hak eden bir film.

İlginç sinemacıların ve onların farklı eserlerinin dünya sinemasına armağan edildiği bir akımdı Cinema Novo. Fransız Yeni Dalga ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımlarının yanında, özellikle içeriği açısından Sovyet sinemasından etkilenen bu akımın 1960 – 1964 arasındaki ilk döneminde işçi sınıfı ve yoksulluk ele alınırken ağırlıklı olarak, diktatörlük dönemine denk gelen ikinci döneminde (1964 – 1968) solun ve entelektüellerin demokrasiyi korumaktaki başarısızlıklarına eğilen filmler çekildi. Bu dönem aynı zamanda filmlerin halktan çok aydınlara seslenmesi eleştirisine de bir cevap dönemiydi ama işte Rocha’nın bu yapıtının da bir örneği olduğu gibi bunun ne kadar başarıldığı tartışmaya açık. 1968 – 1972 arasındaki son dönemde ise filmler ilk iki dönemin aksine daha profesyonel bir hava taşırken, sosyal meselelere yine eğilmekle birlikte işçi sınıfından olan halkın beklentilerine daha uygun bir hava taşıyorlardı. Gocha’nın bugün 1964 yapımı “Deus e o Diabo na Terra do Sol “ ve 1969 tarihli “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” ile birlike en çok bilinen ve konuşulan filmlerinden biri olan “Terra em Transe” politik yozlaşma (ve belki de bunun kaçınılmazlığı) ile halkın liderlere koşulsuz itaatinin neden olduğu çıkmaz sokakta kalan idealist bir adamın yaşadıklarını anlatırken, sineması ile oldukça entelektüel ve hatta avangart bir hava taşıyor.

Havadan ve oldukça yukarıdan çekilen bir deniz görüntüsü ile açılan filmde kamera sahile ve sonra dağ ve ormana kayıyor; bu sırada davul sesleri ve bir halk şarkısını duymaya başlıyoruz. Perdede “Atlantik’teki Eldorado Eyaleti” yazısı beliriyor ve trampet sesleri ile kendimizi valilik sarayında buluyoruz. Sonradan vali olduğunu anlayacağımız bir adam ve etrafındaki bazıları silahlı birkaç kişi öfkeli bir telaş içindeler; başkan tarafından istifası istenmiştir valinin ve aralarında şair Paulo’nun da olduğu bazıları gerekirse silah kullanarak direnmeyi önerirken, vali kanın kutsal olduğunu ve direnmenin bir iç savaşa yol açacağını söylemektedir. Paulo’nun cevabı ise “Tarih gözyaşlarıyla değişmez” olur. Sevgilisi ile birlikte elinde silahla yola çıkar Paulo ama güvenlik güçleri ile karşılaşırlar… Sonrası uzun bir geriye dönüşle Paulo’nun bu noktaya nasıl geldiğinin hikâyesi olur ve bu hikâye üzerinden Rocha Brezilya’yı ve ülkedeki politik durumu anlatırken, aslında genel olarak demokrasi, siyaset, liderler ve halk gibi konularda pek de iyimser olduğu söylenemeyecek bir yapıt getirir seyircinin karşısına.

Yukarıdaki özet doğrusal bir anlatıma ve kolayca takip edilebilecek bir olay örgüsüne işaret ediyor gibi olsa da, film hiç de öyle değil. “Şiirsel sözler”, görüntü ile konuşmaların zaman zaman örtüşmemesi, her zaman açık olmayan semboller, politik söylemlere uzak olanlar için takibi zor olabilecek konuşmalar vs. gibi unsurları ile geniş kitlelere hemen geçebilecek bir çalışma değil bu. Aslında olay örgüsünün kendisinden çok, hikâyenin temaları ve tüm o gösterdikleri ve işittirdikleri ile odağına aldığı meselelerin ne olduğu önemli bu film için. “Yoksullara teklif edilen her şey servetin kırıntıları olacak” (Arjantinli şair José Hernández’in epik şiiri Martin Fierro’dan bir alıntı), “Gökyüzünün akbabalara ait olması gibi, sokaklar da halkındır” (vali karakterinden duyduğumuz bu sözün ikinci kısmı çok eski bir ifade kuşkusuz ve örneğin 1912’de ABD’de kadınların oy hakkı için yapılan eylemlerdeki en popüler sloganlardan biriydi bu cümle), köylülerin “Toprak işleyenindir” düsturunu hatırlatan sözleri veya kendi sanatının toplumsal gerçekler karşısında “anlamsız” kalmasından ve siyasette gördüklerinden hayal kırıklığına uğrayan ozanın “Şiir manasız, sözcükler… sözcükler yararsız” ifadesinin arkasında yatıyor hikâye. Vali için çalışırken, ona “Bize bir siyasî lider gerek” diyen şairin bir yandan bir şeyler yapmaya çalışırken, öte yandan kendisini sefahate kaptırmasına kadar uzanan hayal kırıklığının içine düşerek tüm liderlerden uzak durması Rocha’nın ne anlatmaya soyunduğunun iyi bir özeti aslında. Sinemacının alıntılanan tüm bu diyaloglara rağmen filmini görsel olanı hep öne çıkararak anlatması önemli bir başarı. Bir politik meselenin demagojiye başvurulmadan dile getirilmesi ve -eğer varsa- manifestosunun görsel olarak şekillendirilmiş olması çok değerli. Bunu yaparken Rocha, işitsel tercihleri ile de dikkat çekiyor. İlginç ve doğru bir soundtrack’ten ses efektlerinin kullanımına ve sesin kurgulanmasına (örneğin final sahnesi) film seyirciyi kendisine çekmeyi başarıyor.

Karakterlerin sahne içinde bazen sanki bize konuşuyorlarmış gibi konumlandırılmalarını filmin politik içeriği ile ilişkilendirmek gerekiyor şüphesiz. Rocha bir bakıma kendi hayal kırıklığını şair karakteri üzerinden doğrudan bize geçirmeye çalışıyor sanki bu seçimi ile ve net bir şekilde başarıyor bunu. Halkla birlikte iktidara gelip ilk “çatışma”da halkın karşısına geçen politikacılar, politikacıların hedeflerinin aracı olan medya, kendi “kutsal” iktidarını dünyevî olanla daha güçlü ve sürekli kılmaya soyunan kilise kurumu ve sefih bir hayatın parçası olan burjuvazi gibi ögeleri hikâye boyunca karşımıza getiren yönetmen bu gösterdiklerini hep yerel unsurlardan seçmiş gibi görünse de, anlatılan tamamen evrensel bir hikâye. Devrim aşkı ile çıktığı yolda yönünü yitirenler, halkın iktidarını yaratmaya soyunup iktidarına halka rağmen sarılanlar, güçlerini korumak için kirli iş birliklerine girmekten çekinmeyenler ve bir liderin peşinden gitmekten hiç vazgeçmeyen halk… Kuşkusuz bunların tümü sadece Brezilya’da değil, dünyanın hemen her yerinde karşılaşılabilecek tecrübeler. Hikâyenin genlerine yerleşmiş görünen hayal kırıklığının arkasında yatan da bu olsa gerek.

Nisan 1967’de askerî yönetim tarafından yasaklanan film Brezilyalı ve Fransız sinemacıların protestolarından sonra, ödül aldığı Cannes ve Locarno’da gösterilebilmiş ancak. Doğrusu bu tür bir içeriği olan filmi askerî bir rejim altında çekmek ciddi bir cesaret gerektiren bir iş. 1971’de gönüllü bir sürgünü tercih ederek ülkesinden ayrılan Glauber Rocha’nın “Sanat sadece yetenek değildir, asıl olarak cesarettir” sözünü bu bağlamda hatırlamakta yarar var, filme emeği geçen tüm sanatçıları anarken. Hayal kırıklığının varoluşsal bir soruna dönüştüğü film aydınların sınıf mücadelesi, demokrasi, emperyalizm (hikâyedeki EXPLINT şirketi uluslararası sermaye aracılığı ülkelere giren emperyalizmin bir örneği) ve özgürlükler gibi konularda ne yapabileceği (ya da yapamayacağı) konusunda seyircisini düşünmeye ve bir değerlendirme yapmaya yönlendirerek, onların da cesur davranmasını bekliyor bir bakıma.

Dinamik kamera kullanımı, ses bandının etkileyici kurgusu ve görsel denemeleri ile bu ilginç film Cinema Novo’nun “Üçüncü Sinema” olarak adlandırılan türün neden önemli örneklerini verebildiğini de gösteriyor bize. Amerikan sinemasını kitlelere yönelik ticarî havası ile “birinci”, yaratıcı (auteur) sinema tercihi ile Avrupa sinemasını (Fransız Yeni Dalga, İtalyan Yeni Gerçekçi) “ikinci” olarak konumlandıran bakış, politik içeriği vurgulayarak ve “ikinci”nin karakteristik yanlarını koruyarak “üçüncü” bir türü işaret ediyordu. Rocha da burada “lidersiz bir hareket”i belki de bir umut olarak gösterirken, bir üçüncü yol olması gerektiğini söylüyor ama karamsarlığını hissettirmeyi de ihmal etmiyor.

(“Entranced Earth”)